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明中叶以后徽州地区的戏剧批评家有程巨源、潘之恒、程羽文等人。

一、程巨源与《西厢记》

程巨源，名涓，以字行，别号勋贤里人，休宁人。明隆庆、万历间在世，为叶权门生，以布衣终身。程巨源作于万历八年（1580）的《崔氏春秋序》^[69]，是现存《西厢记》序文中问世较早的一篇。其对《西厢记》的评析比较全面，见解也颇新颖，很值得重视。

关于《西厢记》的作者，有王实甫作前四本，关汉卿续作第五本的说法；也有说关作王续的。现在一般的说法是五本皆出自王实甫之手。程巨源则认为：“《西厢记》自王实甫，然至《邮亭梦》而止，其后则关汉卿为之补成者也。”也就是说，他是赞成王实甫作、关汉卿续一说的。《西厢记》第五本有一折中数人对唱的情况，确实与前四本体例不同，至于续者是否即关汉卿，还有待进一步研究。

《西厢记》从人的本性出发，描绘了青年男女对自由爱情的向往，表现了人的情欲的不可遏止和正当合理性，以及由此引发的种种悲伤与欢乐。作者为了很好地表现作品的主题，剧中曲词一反元杂剧以本色为主、朴素流畅的传统风格，大胆地运用了华丽的语言和重歌叠奏的方式，因而全剧有浓郁的抒情气氛，而剧中的爱情故事也因此被描述得风光旖旎、情调缠绵。程巨源对此表示了由衷的赞赏，他说：“二公皆胜国名手，咸丰才情，兼喜声律。今观其所为记，艳词丽句，先后互出；离情幽思，哀乐相仍。遂擅一代之长，为杂剧绝唱，良不虚也。”但是，当时有人却对《西厢记》的艺术风格提出了批评，有人认为其曲词对人物复杂思想活动的描写是“繁歌叠奏，语意重复，始终不出一‘情’”；又有人认为，它的语言过于“秾艳”，因而以“露圭著迹，调脂弄粉”病之。对此，程巨源都表示了不同的意见。他认为《西厢记》艺术上的处理是由它的内容所决定的，是与人物内心冲突的展开相一致的，所谓“事关闺闱，自应秾艳；情钟怨旷，宁费三思”。程巨源尤其对《西厢记》的作者在艺术上不拘絷于传统而大胆进行革新的尝试做了极高的评价，说他们虽为“大雅之罪人”，却是“新声之吉士”，并且认为正是这种革新，才使剧作受到了观众的欢迎，取得了理想的演出效果：“遂使终场歌演，魂绝色飞，奏诸索弦，疗饥忘倦。”

《西厢记》的艺术风格固然曾经受到过某些人的责难，它的思想内容更是被封建卫道者们视若洪水猛兽。有人说它有害于“风教”，给它加上“导淫纵欲”的罪名，甚至有人“别为《反西厢记》”，对剧中人物形象进行种种歪曲和诬蔑。程巨源对这些迂腐之徒表示了极端的鄙夷和厌恶，认为这种做法“虽逃掩鼻，不免呕喉”，并从根本上对他们的言论进行了反驳。

首先，程巨源认为，《诗经》与历代史书中都有表现人的情欲的作品，不但没有人说它们无裨于风教，而且传为美谈。那些卫道者之所以诋毁《西厢记》，不过是见闻不广、思想拘絷不化而已。他说：

夫《三百篇》中，不废郑卫，桑间濮上，往往而是。阿谷援琴，东山携麈；流暎史册，以为美谈。恶谓非风教裨哉？曲士之拘拘，祇增达生一鼓掌耳！

其次，作者认为“情”是人生来就有的，这是普通人都明白的道理。因此，只有表现“情”的作品才能打动人，才能使人喜欢看，也只有内容表现“情”与形式“美”的作品才能得以流传于世。他说：

盖人生于情，所谓愚夫愚妇可以与知者。今元之词人无虑数百十，而二公为最；二公之填词无虑数十种，而此记为最。奏演既多，世皆快睹，岂非以其情哉！《西厢》之美则爱，爱则传也，有以夫！

作者不仅反驳了卫道者们对《西厢记》的诬蔑，而且大胆称颂《西厢记》是“词曲之《关雎》，梨园之虞、夏”，甚至命名为《崔氏春秋》，这在当时不啻是一种惊世骇俗之论。与程巨源同时代而生年可能略早的李贽，曾经从表现人的真实思想感情“童心”出发，称《西厢记》等作品为“天下至文”^[70]。清代的金圣叹，大胆肯定“《西厢记》断断不是淫书”，“乃是天地妙文”，其理由是：（一）男女爱情，自古以来“何日无之，何地无之？”（二）“《西厢记》所写事便是《国风》所写事”^[71]。把他们的言论联系起来，可以明显看出，程巨源的理论在其中起到了一种承前启后的作用。

二、潘之恒与《牡丹亭》

如果说程巨源是一位独具慧眼的《西厢记》的评论家的话，那么，潘之恒则是《牡丹亭》最早的评论家之一。从某种意义上说，潘之恒关于《牡丹亭》的评价更应该受到重视。

《牡丹亭》是一部具有鲜明的时代特点和震撼人心艺术力量的优秀戏曲作品，与传统描写爱情的剧作相比，它有一点根本不同的地方，那就是女主人公杜丽娘并不是首先爱上柳梦梅，才有了冲破男女大防的选择；而是首先耐不住青春的寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅幽会，恣一时之欢，然后才有了生死不忘之情。也就是说，剧作客观上表达了这样一种思想，即人性中自然的欲望是情的基础；这欲望不可战胜，它不仅使本来没有感情的人可以互相产生感情，而且可以使人为之而死，为之而生。因此，《牡丹亭》所包含人性解放的精神，较其他爱情剧更加强烈，也更加大胆。关于这一点，潘之恒有着很深的领会。他说：

余既读汤义仍《牡丹亭还魂记》，尤赏其序。夫结情于梦，犹可回生死，结良缘，而况其抅而离，离而合以神者乎？自《牡丹亭》传奇出，而无情者隔世可通。此一窦也，义仍开之。……向之病义仍者，不知情缘性生者也^[72]！

正因为杜丽娘的“情”是缘性生，是来自人本性中自然的欲望，或者说是源自自然涌发的生命的本能冲动，所以“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无、若远若近、若存若亡之间。其斯为情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生生死之无足怪也”^[73]。

潘之恒是一位著名的戏曲活动家，他评论《牡丹亭》不仅仅是从剧本的角度出发，同时也十分注意演员与导演的二度创作。因为一部优秀的剧作，只有通过完美的演出，才能最大限度地体现它的思想与艺术，才能充分显示它那震撼人心的艺术力量。潘之恒在《情痴》一文中写道：

古称优孟、优施能写人之貌，尚能动主；而况以情写情，有不合文人之思致者哉？余友临川汤若士，尝作《牡丹亭还魂记》，是能生死死生，而别通一窦于灵明之境，以游戏于翰墨之场。同社吴越石，家有歌儿，令演是记，能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以悽怆于声调之外。一字不遗，无微不极。既感杜、柳情深，复服汤公为良史。吴君有逸兴，然非二孺莫能写其形容，非冰生莫能赏其玄畅。乃今而后，知《牡丹亭》之有关于性情，可为惊心动魄者矣。盖余十年前见此记，辄口传之，有情人无不歔欷欲绝，恍然自失。又见丹阳太乙生家童子演柳生者，宛有痴态，赏其为解。而最难得者，解杜丽娘之情人也。……故能痴者而后能情，能情者而后能写其情。杜之情痴而幻，柳之情痴而荡。一以梦为真，一以生为真。惟其情真，而幻、荡将何所不至矣。二孺者：蘅纫之江孺、荃子之昌孺，皆吴阊人。各具情痴，而为幻为荡，莫知其所以然者。主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。珠喉宛转如，美度绰约如仙。江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻。昌孺情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬。政以杜当伤情之极，而忽值钟情之梦，虽天下至情，无有当于此者。柳当失意之时，忽逢得意之会，虽一生如意，莫有过于此者。或寻之梦而不得，寻之溟漠而得；其偶合于幽而不畅，合于昭昭而表其微。虽父母不之信，天下莫之信，而两人之自信尤真也。临川笔端，直欲戏弄造化；水田豪举，且将凌轹尘寰，足以鼓吹大雅，品藻艺林矣。不慧抱恙一冬，五观《牡丹亭记》，觉有起色，信观涛之不余欺，而梦鹿之足以觉世也^[74]。

在潘之恒看来，首先是汤显祖这位描绘人的心灵发展历程的“良史”，用“直欲戏弄造化”之笔，通过杜丽娘与柳梦梅“生死死生”的执著追求，从而使剧本别有洞天，把人的思想感情表现得惊心动魄，以至有情人读了剧本之后无不“歔欷欲绝，恍若自失”，这就为理想的演出提供了良好的文学基础。然而，戏剧是一种舞台艺术，《牡丹亭》虽然是一部写情的至作，但只有“能情者而后能写其情”，也就是说，要把《牡丹亭》剧作中所描绘的男女主人公超越生死鸿沟的至深之情活灵活现地在舞台上表现出来，这就需要演员有天才的素质及对剧本内容的深刻领悟和体验。吴琨（即吴越石）家班的演出无疑是成功的，在缥缥缈缈的舞台情调中，在演员们凄婉哀伤的演唱声里，剧作者的原意被表达得淋漓尽致。之所以会有如此的演出效果，一方面是扮演杜丽娘与柳梦梅的两位演员各具“情痴”，也就是说，他们与剧中人物有着相类似的性格；另一方面，家班主人吴琨很好地履行了导演的职责。他“先以名士训其义”，即请有名的文人讲解剧本的内容，帮助演员把握剧中人物的思想感情；“继以词士合其调”，请研习词曲者校订曲谱，使唱腔符合所演唱的内容；“复以通士标其式”，请精通表演者根据剧作内容在程式方面作出设计和规范。正因为如此，两位主角演员不仅能把握住杜丽娘与柳梦梅性格的共同点即“痴情”与“真情”，同时又能把握其不同的特征，即“杜之情痴而幻，柳之情痴而荡”，从而在表演中各具特色。《牡丹亭》这部优秀的剧作经过导演、演员的共同努力，在舞台上散发出更加绚烂的光彩。

潘之恒有关《牡丹亭》的评论，既反映了当时人性解放与高扬情的新思潮，同时又因为它是熟谙戏曲艺术规律的专家之言，所以在明代戏剧批评史上，有着不可替代的价值。

潘之恒在《亘史》和《鸾啸小品》等书中还对演员的素质与修养、表演技巧、表演境界、表演风格进行了全面系统的总结和阐发，这在中国古代戏剧批评史上是前无古人的。

关于演员的素质与修养，潘之恒把它概括为“才”、“慧”、“致”三个方面^[75]。所谓“才”，是指演员的“赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬”，只有这三方面都很理想，才称得上“美”。所谓“慧”的内涵是“一目默记，一接神会，一隅旁通”，它是指演员的接受能力，其中包括记忆力、领悟力以及举一反三、触类旁通的能力。所谓“致”，潘之恒说：“见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然，其致仙也。”也就是说，好的演员应当具备强烈的表演欲望和迅速进入剧情的能力，这样登场表演就会不知不觉中完全进入状态，而把戏演得既出神入化，又符合程式，达到一种炉火纯青、高度自由的境界，表现出一种有如仙家那种飘逸自然的风度。潘之恒认为，“人之以技自负者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖；颖之能立见，自古罕矣”。而这三者兼备，则是演技进入高一级的层次必须具备的素质，也是优秀演员所应当努力追求的目标。

关于表演技巧，潘之恒则从“度”、“思”、“步”、“呼”、“叹”五个方面论述了演员表演中应该注意的诸多问题^[76]。潘之恒认为，真正优秀的演员不仅要求才、慧、致兼备，而且在演出时要把它们发挥到最佳状态，这便叫“尽其度”。“尽之者”不仅能“自度”，而且能“度人”，即把同台演员、满场观众都带入一个理想美妙的艺术境界。所谓“思”，是指一种思致，一种风神，一种内在心理状态、内在气质的自然显现。潘之恒举例说：“西施之捧心也，思也，非病也。”如果无其“思”而只学其“病”，那就成了东施效颦。“步”是指动作步法，即演员在舞台上的一招一式，一举手，一投足，都应当“其进若翔鸿，其转若翻燕，其止若立鹄，无不合规矩，应节奏”。“呼”与“叹”讲的是两种特殊的白。“呼”是“曲引”的“呼韵”，“叹”是指“白语”所寓的“叹声”。“呼”要有“凄然之韵”，“叹”要有“若怨若诉”，关键是要“字字皆出于思”。

潘之恒还要求演员必须掌握“曲余”的技巧^[77]。潘之恒认为，曲作为“宣情”的主要手段，“悲喜之情已具曲中”，但在具体表现上，还要追求“一颦一笑，自有余韵”，这便叫做“曲余”。演员演唱时如果能做到“才吐一字，而形色无不之焉，此之谓能致曲，而得曲之余”。

关于表演境界，潘之恒认为可以划分为“技—声—神”三个层次。而传“神”则是戏曲表演中最理想的境界^[78]。只有达到传“神”的境界，才能“生于千古之下，而游于千古之上，显陈迹于乍见，幻灭影于重光”，再现历史人物的精神面貌，给观众以美的享受。反之，如果演员表演时“质以格囿，声以调拘，不得其神”，就会“色动者形离，目挑者情沮”，不能很好地表现剧中人物的思想感情。潘之恒根据自己观剧实践，悟出了“以摹古者远志，以写生者近情”这两条“得其神”的途径。也就是说，表现剧中人物之志，重在“摹古”，即从古人之“事”见古人之“志”，使观众感到可信；表现剧中人物之“情”，重在“写生”，即从今人之“情”度古人之“情”，使观众感到亲切。把人物的“情”、“志”表现得独具个性，人物的“神”也就呼之欲出了。

潘之恒还主张应从客观实际情况和演员不同的个性出发，提倡发展不同的表演风格与流派。他在《曲派》一文中叙述昆曲兴起时期“三支共派，不相雌黄”的发展情况^[79]，以及在《鸾啸小品》中对当时不同表演风格的昆腔优秀演员的中肯评价，都是从这一理论出发的。

总之，潘之恒的戏剧批评，无论是对戏剧文学的批评，还是对戏剧表演的批评，都有相当的理论深度。它丰富了中国戏剧理论的宝库，对戏剧艺术的繁荣与发展有相当积极的意义。

三、程羽文的《盛明杂剧序》

明代中后期徽州地区在戏剧批评方面比较有影响的还有程羽文。程羽文有《程氏曲藻》（见《新曲苑》）传世，又曾为沈泰所编《盛明杂剧》作序。其中《盛明杂剧序》具有较高的理论价值，主要表现在以下几个方面。

（一）序文对戏曲的起源进行了探讨。程羽文认为，戏曲最早的源头是上古的歌舞：“曲者，歌之变，乐声也。戏者，舞之变，乐容也。”但是歌舞并不等于戏曲，所以他又说：

上古有歌舞而无戏曲，战国、秦汉始创优伶，唐作梨园教坊，王右丞以此得解头，而庄宗自号“李天下”，厥后流风大畅，变歌之五音以成声，变舞之八佾以成数，而曰外、曰末、曰净、曰丑、曰生、曰旦，六人者出焉。凡天地间知愚贤否，贵贱寿夭，男女华夷，有一事可传，有一节可录，新陈言于牍中，活死迹于场上^[80]。

程羽文此处描绘出从上古歌舞，经战国、秦、汉优伶，再经唐代梨园教坊，直至正式产生出戏曲的发展历程。可见他关于戏曲萌芽、孕育、产生、发展的历史观念是非常清晰的。他对戏曲的考察，抓住了歌、舞、事这三要素，与王国维在《戏曲考源》中提出的“戏曲者，谓以歌舞演故事也”^[81]，及后来在《宋元戏曲史》中提出的“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”的“真戏剧”观念是十分接近的^[82]。

（二）序文还对戏曲塑造形象的特点和功能进行了探讨。程羽文认为，戏曲是剧作者用一种特殊的形式来宣泄感情、表现情态的。他说：

盖才人韵士，其牢骚抑郁、啸号愤激之情，与夫慷慨流连、谈谐笑谑之态，拂拂于指尖，而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也。

正因为如此，所以戏曲塑造形象要依靠“曲”与“戏”，即戏曲唱词与戏剧动作两方面的有机配合，所谓“曲以诠情性之微”，“戏以节作止之序”，两者缺一不可。能做到这一点，戏曲就能依靠有限的演员，有限的舞台空间，在有限的演出时间内，集中地、形象地反映生活，再现历史，表现感情，“谁真谁假，是夜是年，总不出六人搬弄”。一般说来，由于剧作者创作戏曲时总是把自己的感情融入其中，同时戏曲反映生活又比较典型，因而它能产生强烈的感染力，可以“状忠孝而神钦，状奸佞而色骇，状困窭而心如灰，状荣显而肠似火，状蝉蜕羽化飘飘有凌云之思，状玉窃香偷逐逐若随波之荡，可兴可观，可惩可劝”。程羽文此处虽然也讲到戏曲的惩劝功能，实际上更强调的还是戏曲要能反映世态人生，表现人的丰富复杂的感情世界。而这也正是明中叶以后徽州地区戏剧批评的一个共同特点。

（三）序文对杂剧盛衰的原因及不同戏曲剧种、不同戏曲体裁也进行了探讨。程羽文认为，元代杂剧之所以兴盛，是因为“胡元以此取士，士皆傅粉墨而践排场，一代人文悉从描眉画颊中出。宜其旷古亘今，穷工极态”。也就是说，元杂剧兴盛是当时形势使然，是与当时统治阶级的大力提倡分不开的。但是元代“乃仅以北调擅场，而南词绝响”。程羽文认为，南曲与北调都有很悠久的历史，虽然风格迥然不同，但都有其特殊的艺术魅力，“其南词可付轻丝细管、二八女郎，而北调可付丈八将军、铜琵琶铁绰板”，因此如果“两者偏废”，便“不成钜观”。这是就大的声腔系统而言，如果从不同的戏曲体裁来说，明代戏曲创作以传奇为主，而杂剧创作则显得冷落，用程羽文的话说，就是“今海内盛行元本，而我明全本亦已不减，独杂剧一种，耳目寥寥”。程羽文认为杂剧与传奇可以相互补充，相互调剂，人们不妨以传奇“当八股大乘，以杂剧当尺幅小品”，两者特点虽有不同，但都各有所长。总的说来，程羽文主张剧坛应该南曲与北调并重，长剧与短剧兼蓄，共同组成戏曲创作与演出高度繁荣的局面。这一艺术见解，不仅反映了他对事物的辨证思考，也是及时总结了汪道昆、汪廷讷等徽州地区剧作家创作经验的结果，在明代戏曲批评史上，应该说是一项比较重要的贡献。

[2]王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第34页。

[3]徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），第243页。

[8]按，《牡丹亭》第九出《肃苑》中，丫头春香说，杜丽娘在读到《诗经·关雎》时曾感慨：“关关的雎鸠，尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”

[11]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部·曲余》，又见《鸾啸小品》卷之三。

[12]祁彪佳《远山堂剧品·雅品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第154页。

[20]庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷六《中编杂剧三·明代作品》，上海古籍出版社1982年版，第454—456页。

[21]庄一拂《古典戏曲存目汇考》卷九《下编传奇一·明代作品（上）》，第860—866页。

[37]汪廷讷《环翠堂乐府·彩舟记》卷下第二十三出《拒聘》。

[38]汪廷讷《环翠堂乐府·彩舟记》卷下第二十六出《悔罪》。

[40]《徐朔方集》第四卷《汪廷讷行实系年》“万历三十六年戊申”，浙江古籍出版社1993年版，第533页。

[43]郑振铎《插图本中国文学史》，人民文学出版社1957年版，第850页。

[49]郑之珍《目连救母劝善戏文》上卷《刘氏开荤》（或作《刘氏宴饮》）。

[52]祁彪佳《远山堂曲品·杂调》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第114页。

[60]祁彪佳《远山堂曲品·逸品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第13页。

[61]见汪廷讷《环翠堂乐府·重订天书记》第十二出《授剑》、第十五出《征贤》、第十六出《服寇》等。

[62]吕天成《曲品》卷下《天书记》评语，《中国古典戏曲论著集成》（六），第235页。

[64]参见《徐朔方集》第四卷《汪道昆年谱》“嘉靖十五年丙申”、“嘉靖三十九年庚申”等谱，第14—26页。

[66]祁彪佳《远山堂剧品·能品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第183—184页。

[67]祁彪佳《远山堂曲品·能品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），第52页。

[69]《崔氏春秋序》见《重刻元本题评音释西厢记》（即著名的徐士范刊本）卷首，下引程巨源语均见该序。

[73]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部·情痴》，又见《鸾啸小品》卷之三。

[74]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部·情痴》，又见《鸾啸小品》卷之三。

[75]潘之恒《鸾啸小品》卷之二《仙度》，以下本段所引均见该文。

[76]潘之恒《鸾啸小品》卷之二《与杨超超评剧五则》，以下本段所引均见该文。

[77]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四《文部·曲余》，又见《鸾啸小品》卷之三。本段以下所引均见该文。

[78]潘之恒《鸾啸小品》卷之二《神合》，以下本段所引均见该文。

[79]潘之恒《亘史·杂篇》卷之四，又见《鸾啸小品》卷之三。

[80]程羽文《盛明杂剧序》，见《盛明杂剧》初集卷首，以下所引程氏语均见该文。

[82]王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第32页。