第一节 明中叶以后徽州地区的戏剧创作
明中叶以后徽州地区的剧作家们创作了不少剧本，其思想内容与艺术特色是复杂而丰富的。就一些比较有影响的作品而言，大略有如下一些特点。
一、表现人的丰富感情与自我意识
明代前期的剧坛曾出现大量歌功颂德与宣扬封建道德的作品，朱有燉《诚斋乐府》中的剧作与邱濬的《五伦全备忠孝记》是这种创作倾向的代表。那些作品中的人物，是根本谈不上丰富的情感与自我意识的，他们一个个没有性格，没有血肉，不过是封建道德观念的传声筒而已。朱有燉那些游赏庆寿、歌舞升平的剧作中的人物且不必说，就连《香囊怨》中刘盼春这样的妓女，作者也要强调她的节行。邱濬的《五伦全备忠孝记》更是杜撰了五伦全、五伦备这两个子虚乌有的人物，他们完完全全按照封建教条行事，剧中许多唱词和说白都充满了封建说教意味，第三出里四支《金字经》甚至全用《论语》中的句子拼凑而成。稍后邵璨创作了《香囊记》，其内容也是“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧。兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”[1]。为了掩饰剧中人物感情的贫乏，他就用大量“时文”充塞其间。
到了明中叶以后，随着人性解放思潮的日渐滋长，明前期剧坛的这种创作倾向受到越来越激烈的批评与抵制。王世贞说：“《香囊》近雅而不动人；《五伦全备》是文庄元老大儒之作，不免腐烂。”[2]徐渭则说：“以时文为南曲，元末国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最是害事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体。经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？”[3]与此同时，一种要求戏剧作品反映人的丰富感情和自我意识的思潮已在开始形成，而徽州地区剧作家们的创作中也有不少作品反映了这种新的倾向。
汪道昆是徽州地区最早从事戏剧创作的作家，他在襄阳知府任上（1560），分别以楚襄王、越大夫、范蠡、汉京兆尹张敞、三国魏陈思王曹植为主角，创作了《大雅堂杂剧》四种——《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》、《洛水悲》。这四种杂剧写的都是中国历史上著名的爱情故事，而汪道昆在创作剧本时，又特别在表现人物的情感上倾注了更多的笔墨。
《高唐梦》系根据宋玉的《高唐赋》、《神女赋》改编，写楚襄王游云梦，在梦中和巫山神女相会之事。汪道昆不仅把中国古代这一男女幽会的典实改编成戏剧，而且把襄王对神女始而倾慕、终而留恋的情感描写得十分细腻。如襄王听宋玉讲起巫山神女与怀王相会之事且神女有倾国倾城之美时，便禁不住“神思飞动，如在恍惚”，期盼着像先王一样“得遇春风面”；即使章华大夫用“《诗》刺鹑奔，《礼》闲渔色”及“祸水灭火”等往哲之言与“周王南征不复，只为乐而忘返”的历史教训对其进行劝阻，他也不听，仍要在云梦“停辙”、“就寝”，好让神女“入梦里来”。当神女与之幽会后离去时，他又怅然若失，悲伤不已，剧中的说白与唱词是这样写的：
（小生复位起介）呀，适才神女何处去了？呀，却原来是一梦！独宿累长夜，梦想见容辉，愿得长巧笑，携手同车归。既来不须臾，又不处重帏，亮无晨风翼，安能凌风飞？适才梦见神女，真个是晔兮如华，温兮如莹。须臾之间，美目横生。五色并驰，不可殚形。详而视之，夺人目精。近之既妖，远之有望。骨发多奇，就者克尚。私心独悦，乐之无量。交希恩疏，不可尽畅。神女，你飘然而去，却怎生发付我也！
……
〔醉罗袍〕敛衽敛衽心如结，举袂举袂面频遮。玉奴拥入七香车，兰气余芳烈。神游何处，空歌楚些。魂招未得，空歌楚些。（落月满屋梁，犹如见颜色。）梦回犹见梁间月。
〔香柳娘〕梦翩翩化蝶，梦翩翩化蝶，游魂清夜，翻从觉后悲生别。望阳台路赊，望阳台路赊，鸟道度云车，猿声下霜叶。总千金莫邪，总千金莫邪，蛟龙可歼，恩情难绝[4]！
剧中无论说白还是唱词都很细腻地表现了襄王对神女的爱慕与留恋的情感。而在宋玉的赋中，虽然描绘了神女与楚王的结合，也铺陈了神女之美，至于襄王对神女的感情则着笔较少，所以王世懋评论道：“赋以妖艳胜，巧于献态。此以婉转胜，妙在含情。”[5]
《洛水悲》又名《洛神记》，写甄氏曾待字十年，倾心于曹植，后因中郎将曹丕弄权，将甄氏占为己有，生拆了这对恋人。不久甄后怏怏而亡，然而她对陈思王的一片真心未泯，期盼着再与曹植见上一面，痛陈颠末。无奈阴阳阻隔，无以为计。当她闻知曹植要路过洛川，便假托洛神宓妃在江边等候。两人相见后，互相倾吐了久积胸中的情愫，曹植解怀中之玉佩赠甄后，甄后也报之以明珠。洛神既去，曹植胸中涌起更大悲恸，挥笔写成《洛神赋》。
此剧系根据曹植《洛神赋》改编，故事线索则出自《文选·洛神赋》注。据说，曹植曾求婚甄逸女不遂，为其兄曹丕所得。后甄后被谗死，曹植为感念甄后，作《洛神赋》哀悼之。今人多认为曹植与甄后恋爱事于史不合，系后人附会，但汪道昆是相信实有其事的。在剧中作者十分详细地描写了甄后对曹植的倾心爱慕，及因曹丕弄其权柄，遂令嘉偶不谐、人神相隔的哀怨；更写出了曹植追亡抚存的伤感，和爱情理想不能实现的惆怅。全剧曲词充满着浓郁的抒情气氛。其中洛神所唱《好事近》一曲，王世懋评曰：“出调凄以清，写意婉而切，读未终而感伤情思已在咽喉间矣。文生于情邪？情生于文邪？”[6]特别是曹植所唱的一支曲子：
〔泣颜回〕归路洛川长，见佳人姣丽无双。蛾眉宫样，容华如在昭阳。（白：你看雎鸠尚然有偶，吾曹何独无缘？）临
风悼亡，忤愁心匹鸟河洲上。（合）叹陈人何处归藏，对灵妃愿与翱翔[7]！
唱词中感叹爱情理想的难以实现，从情感到语言都与晚出的《牡丹亭》颇有相似之处[8]。所以王世懋评曰：“恻然情伤，何能已已。”[9]
《远山戏》写汉京兆尹张敞为妻画眉事，也体现了伉俪深情。王世懋评曰：“画眉事与傅粉事不同，特闺中一时戏为之，不意遂成千古美谈。”并称作者篇中能“从淡处生情肖景”[10]。
总之，《大雅堂杂剧》四种在写情这一点上是比较突出的。潘之恒说：“汪司马伯玉守襄阳，制《大雅堂》四目，《画眉》、《泛湖》以自寿，《高唐》、《洛浦》以寿襄王，而自寓于宋玉、陈思之列……余十年思致其调，未得也。又十年思致其情，则临川《杜丽娘还魂记》近之矣。推本所自，《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情……”[11]由此可见，汪道昆的戏剧创作在写情这一点上是起到了承前启后作用的。故祁彪佳《远山堂剧品》将四剧列入雅品，并称其“庄雅不群”，“巧于传情”[12]，不无道理。
就反映作者本人的个性与自我意识而言，《五湖游》是更值得重视的。《五湖游》写春秋时越灭吴后，越大臣范蠡感越王勾践不可共安乐，乃携西施避居五湖之事。此剧所写虽以历史故事为线索，但作者更注重把本人的思想注入其中，有抒发自己主观感情的色彩。剧作一开场就表现了作者强烈的自我意识：
（末上）〔浣溪纱〕落落淮阴百战功，萧萧云梦起悲风，齐城七十汉提封。弃国直须轻敝屣，藏身何用叹良弓，百年心事酒杯中。
我爱鸱夷子，迷花不事君。
红颜弃轩冕，白首卧烟云[13]。
作者通过这段《浣溪纱》词与末的上场诗表示了仕途的凶险和对君主、朝廷的轻视，这里作者显然是完全从个人的角度去考虑问题的，不像传统观念中那样把事君和侍奉朝廷看得高于一切。接下来范蠡上场的四句白：“莫度清秋吟蟋蟀，早闻黄阁画麒麟。相逢尽道休官去，林下何曾见一人？”[14]更是直接通过剧中主人公之口，表示了对朝廷中人的轻蔑，颇有一点“众人皆醉我独醒”的意味。所以王世懋评曰：“唤醒我辈，急须着眼。”[15]又云：“山林湖海，是英雄退步，然非有势焰人可以招徕若辈，故须以冷语灌入热肠。”[16]剧中范蠡所唱则有这样一些曲词：
〔新水令〕水云深处木兰舟，载婵娟天然国秀。眼中无俗物，物外是奇游。泽国春秋，索强如傍风尘，困驰骤。
〔雁儿落〕想那凤凰池争似得五湖头，虎豹关争得似三江口，紫驼峰争似入馔鱼，碧梧阴争似垂堤柳。只这舵楼底胜秦楼，河洲上胜瀛洲。只这个鸾凤偶争胜似鹓鹭俦，风流肯落他人后，绸缪都将宿债勾！
〔收江南〕想当初年少呵，待垂手定神州，须臾谈笑取封侯。人情翻覆几时休，那其间可自由，因此上把雄心都付与大刀头[17]！
这些曲词与其说是范蠡在抒情，还不如说是作者本人自己在抒情，实际上它寄寓着作者对人生的探求。虽然汪道昆创作剧本这一年年仅三十六岁，并且于中进士后仅十年功夫就升到了知府，但他还是从自己的亲身经历中领略到做官的不自由和个性受压抑的痛苦，敏锐地预感到宦海沉浮，风波难测；并且由此看透人生，有意学古人弃轩冕，载美人，为汗漫之游，去过一种个体身心俱感到舒放适意的生活。王世懋评此剧处处突出一个“冷”字，如“能使才人灰冷”、“句句冷人肝肠”等等[18]，这一“冷”字，是看出了作者的良苦用心，即他从个人出发对人生的冷峻思考与重新估价，这也是他个性觉醒的标志。汪道昆在《五湖游》中所体现的这种思想，与前七子中王九思在《曲江春》中所说的高官厚禄都不能将他收买，他羞与满朝文武为伍，只要“沽酒再游春，乘桴去过海”[19]，在意趣上有相通之处。
汪廷讷创作戏剧的数量，在这一时期的徽州剧作家中是最多的，计有杂剧九种[20]，传奇十六种[21]。在表现人的情感方面比较值得注意的是《投桃记》与《彩舟记》。
《投桃记》写南宋潘用中随父任至临安候命，住在周婆客店，与兵部侍郎黄裳家隔街相对。一日，潘用中吹笛，黄裳之女舜华在对面楼上闻笛声而卷帘偷看，两人目成心许。后舜华随母游西湖，又与潘用中邂逅。次日，两人隔街互相掷帕传情。手帕中包有胡桃，落在街上，为周婆拾得，自此周婆为两人传递书信。潘父为子求婚，遭黄家拒绝。潘用中相思成疾，经周婆撮合，两人在天竺寺禅房中幽会，遂了良缘。国舅谢国端欲霸占舜华未成，便造谣中伤，并传入宫禁。皇帝召用中、舜华勘问明白，亲自主婚，使两人永结百年之好。
署名张凤翼《题汪无如投桃记序》谓此剧“第以命不由父母，言不通媒妁，婚媾大礼，男女为政，恐非所以正其始。谓宜儒者噤口不道，无如曷为取而编歌之？毋亦其腹笥便便，无所宣泄，乃风流玩弄，而挥其才情之一斑乎？”[22]说汪廷讷作此剧是为了“挥其才情之一斑”，还很难说；但说剧中所写是“儒者噤口不道”之事，却是不假。此剧写潘、黄的爱情一开始就排斥了任何理性的成分，而表现出男女之间出于天然的互相渴望与倾慕。黄舜华在楼上第一次将潘用中“风流态度偷睛望”，便“爱他神俊思飞扬”，希望有座乌鹊桥架设在南北两楼之间，好让她与潘郎暗中来往[23]；别后则是“柔情蜜思声声动悲”，一直想着“这相如合作文君配”[24]。潘用中一见黄舜华更是“蓦地魂飘荡”[25]，别后则期盼着“何时灯下笑将脸偎，何时得口脂香”[26]；特别是掷帕赠诗后，更是“情难按，思欲狂，恨不得一霎相逢窈窕娘”[27]。随着剧情的发展，两人的感情越来越炽烈，在《幽会》一出中，潘用中期待着黄舜华的到来，以至把“风摇竹声”误当作黄姬的“铿锵环佩”；而黄舜华也是“罗襟点点湿红泪，捱日夜望佳期”，在幽会时甚至当面向潘用中这样表白：“潘郎，妾承家教，颇读《诗》、《书》，岂不知淫奔之事，取贱于父母、国人？今日到此与你相聚啊，只为楼头才子颜如玉，顾不得路上行人口似碑！”[28]为了心中所爱，她连《诗》、《书》礼教也不要了，连社会舆论都不顾了！在周婆的安排下，两人“把禅床权当鸳帏，两下里输情伏意”，终于遂了良缘，而他们的感情也因此更加坚固了。《幽会》一出在他们偷情时有两段合唱，曲词写道：
〔木丫〕（合唱）悄悄偷期，低低说誓，这事儿怎瞒天地？海枯石烂，守盟言永不迁移。倘若把心欺，念举头恶狠狠神明难昧。便有风波平地起，也须做冢上鸳鸯一处栖，愿同衾共穴，生死相依。
〔掉角儿〕（生旦合唱）这胡桃休看轻微，两边儿天缘合配。纵今朝剖破何妨，稳倩取团圆到底。终有日珠重还，镜重合，璧重完，剑重遇，成双着对。暂时分袂，百年随唱；忍做秋风团扇，弃掷生悲[29]？
从这些唱词中我们可以看出，他们之间不仅相亲相爱，而且互相信任，并对未来充满着信心。
《投桃记》跳出了传统爱情题材“富贵易妻”、“才子负心”及佳人守节等窠臼，始终体现出男女两情相悦的真情，这与晚明时期文坛高扬情的思潮是一致的。所以张凤翼《序》称作者动机也如汤显祖、屠隆等人一样，“大都以我使彼，非以彼使我，借脂粉以抒翰墨，托声歌以发性灵，何嫌其为情欲，而不见其所长哉！”[30]《序》还称赞此剧“意旨委婉，则豁胸洞心之岩壑也；音韵铿锵，则鸣金戛玉之武库也；雅俗并陈，则启聋起聩之药石也；情思真切，则去伪存诚之镆铘也”[31]。“情思真切”，的确是此剧的重要特色，也是所有写情之作取得成功的首要条件。
《彩舟记》写太原商人之子江情，随父经商闽越。因风阻淮安，得与邻舟吴太守之女私通。酣眠之际，风便月明，两舟解缆，东西殊途，江情与吴姬私情败露。吴太守怜江情玉貌，又以女儿之身已失，便命情潜足挂舵上，若遭陷溺，然后假称是友人之子遇难，将之救起，并招为女婿，然后差人遣送还乡，约定秋后成亲。差人图财害命，途中把江情推入江中，得龙王救护生还。吴知府听差人说江情被盗人劫财落水而死，又将女儿另许王同知之子王训。但吴姬坚信江情仍在人间，誓死不从。后王训因故死亡；江情则中了状元，与吴姬重逢，续其前缘。
此剧是根据吴大震同名小说《彩舟记》改编的，但增加了一些人物与情节，尤其是增加了很多神话传说的内容。同《投桃记》一样，《彩舟记》所描写的也是男女之间那种一见倾心的爱情。不过，与《投桃记》相比，它更注重表现主人公对性爱欲望的追求。江情第一次见到吴姬，便为其美丽的容貌所吸引，从而涌发出生命的冲动，他向氤氲大帝祈祷：“大帝，大帝！你何不就将此美人作成了我，也显得你灵应！”曲词唱道：“〔掉角儿序〕尽今生雨恋云缠，受用些香娇玉软，做花房并宿游蜂，效雕梁双栖紫燕。你与我金屋中，银缸下，黼帐褰，纹衾展，结成仙眷。西陵游辇，五湖画船。那时节名香一炷，报答神前。”[32]为了达到与吴姬结合的目的，他千方百计说服其贴身婢女素娥从中穿针引线。经过一番曲折，终于得以如愿。一旦禁果偷尝之后，更激发了他生命力的冲动，而作品中无论宾白还是曲词，对此都毫不忌讳地进行了渲染。如《彩招》一出江情上场云：“银烛金屏白玉床，芙蓉不及美人妆。通宵缱绻情无尽，绝似鸳鸯并在梁。我江情初见吴小姐之时，只道他是天上碧桃，日边红杏，可望而不可即。何期唱酬四句，便得会合一宵。我夜来与他解衣就寝之时，他难禁羞涩，未易畅情，小生抚弄久之方洽。其婉娈胶密之态，虽吴生妙染，不能模写万一也。不知江情有何缘分，得此奇逢！”曲词云：
〔玉芙蓉〕桑间暗与期，濮上私相会，似扁舟逐水，误入花溪，昨宵已结文鸾配，何日同乘紫凤飞！多娇媚，正芳年及笄，我散羁怀，温柔乡里暂相偎。
〔普天乐〕想玉人日暮妆重理，盼将云雨巫山会。谩薰香打叠鸳帷，把春罗还自偷窥，悄地里添风味。从今后狂蜂任采琼花蕊，应不似昨夜愁眉。我春心逗起，尽终宵受用玉骨冰肌[33]。
吴姬虽是名门闺秀，但在对情欲的追求方面，丝毫也不比商人家庭出身的江情逊色。自从她在窗前纳锦望见了“丰标玉立”的江情之后，便不禁“神随目往，梦与人俱”，并因此而一连几日“残鬓拖云，懒临妆镜；香腮凝露，难拭啼痕”，深深感叹“情痴不自由”。她恨“阻隔银河”难得与江情亲近，只能如宋玉东邻之女“登墙窥宋”那样，与之“眉来眼去，凭阑暗授精神”。她说自己“虽爱杀他笼香傅粉武陵春”，却不知“为甚的桃花不引渔人”[34]。第十出《笺答》、第十一出《私期》等写吴姬以诗责骂江情为名，命婢女素娥传柬约会，情节有似《西厢记》。但整个《彩舟记》中的吴姬较《西厢记》中的崔莺莺表现得大胆和率真，不像莺莺那样一会儿眉目传情，一会儿装腔作势，才寄书相约，又赖个精光，行为始终处在矛盾的状态之中。吴姬第一次幽会便向江情倾诉，说是“自那日隔画船偷窥见，似相逢五百年前。止爱你六郎生就莲花面，不道词华托枭烟。空展转，漫自有魂灵儿向君飞，不能勾璧合珠连。”[35]特别是在《藏春》一出中，当江情在吴家船上过夜，早上起来，发现父亲的船只已经离去而感到着急时，吴姬却说她“私相庆”，因为这样反倒能促使他们“姻缘曲成”。叫江情“昼间且避人，按纳偷花性，到夜来博得芙蓉并蒂生”，让他们一起“仗欢娱攻破愁城”[36]。江情离去之后，她念念不忘的也是“鸾凰蓦地偷交”，为“才消受了几夜欢娱”而遗憾[37]，甚至梦中寄诗也要与江情“同衾共绣床”[38]。
在封建社会里，婚姻固然不可以男女相慕的感情为先，但在一般情况下，人们对“情”多少还能容忍，但对“欲”，特别是女性的“欲”，连提一提都觉得是荒淫无耻的。而在此剧中，作者以赞赏的态度描写了男女主人公对“欲”的大胆追求，并为他们安排了一个好的结局，这说明作者是深受当时人性解放思潮影响的。署名汤显祖所作《坐隐乩笔记》云：“先生诗文之外，好为乐府传奇种种，为余赏鉴，正与余同调者，余亟欲阐扬之。”[39]所谓“同调”，主要应当是指同在表现人的情欲这一点上。有人认为汤显祖是记为汪氏假托之作，即便如此，那也可以说明，汪廷讷是想引汤显祖为同调的。而本剧当亦是汪氏欲与汤显祖“同调”的剧作之一。
当然，此剧在情节安排设计方面有很多不当之处，特别是当吴知府将其女儿另许王同知之子后，却因同知之子死亡而矛盾自然化解，这一设计殊为不妥。所以徐朔方先生指出：“作者不娴于关目情节之安排，于此可见一斑。”[40]另外，在剧中作者将男女主角的离合都说成是氤氲大帝与龙神的安排，这也是本剧明显的败笔之一。需要指出的是，这些关目情节都是小说《彩舟记》中所没有的，是汪廷讷将小说改编为戏曲时增加的；这些关目情节的增加给人以画蛇添足之感，这也说明此剧虽然内容方面有可取之处，但它的艺术并不成熟。
明中叶以后，徽州地区从事戏剧创作的还有汪宗姬。汪宗姬字肇邰，一字师文，歙县人。汪宗姬所作《丹管记》，今已不存。据梅鼎祚《丹管记题词》，此剧系汪氏“一日感《玉壶春》与《玉清庵》事，而更南词为《丹管》以记之”[41]。《玉壶春》为元末明初贾仲明《李素兰风月玉壶春》杂剧，写妓女李素兰和书生李唐斌相爱，冲破鸨母和富商甚黑子的阻挠，终成眷属的故事。《玉清庵》即元无名氏《玉清庵错送鸳鸯被》杂剧，写李玉英与张瑞卿之间曲折的爱情故事。可见，《丹管记》也是写爱情的。对于此剧，梅鼎祚的评价是：“质而不俚，藻而不繁。语不必销魂动魄，触籁则鸣；事不必索隐钩深，取材亦赡。庶几哉其克衷矣！二陵、吴越之间，必有能谱而传者。”[42]
二、面向大众的生活情趣与审美趣尚
明中叶以后，随着戏剧越来越多地进入士大夫的日常生活，戏剧创作在一部分士大夫中有日益走向雅化的倾向。也就是说，戏剧创作在某些人手中开始变成注意体现较高层次闲适生活情趣的雅文学，只适合士大夫与文人墨客欣赏，从而减弱了戏剧对一般观众的影响。应该说，在戏剧发展史上这是一种不太正常的现象。而徽州地区有些作家所创作的戏剧却非常注重大众的生活情趣与审美趣尚，为戏剧艺术走向平民化做出了贡献。其中特别值得提出的是郑之珍的《目连救母劝善戏文》。
《目连救母劝善戏文》又称《劝善记》，全剧一百出，分上中下三卷，是一部空前规模的传奇作品。该剧故事最早源于《佛说盂兰盆经》，唐代有《目连缘起》、《大目乾连冥间救母》等变文。故事情节更为完备。宋代开始搬上舞台。元明间亦有《行孝道目连救母》杂剧。郑之珍此剧就是在变文与杂剧的基础上整理加工而成的。全剧写目连父傅相率全家行善，后其父病故，母刘氏怒而焚毁佛经，违誓开荤，不敬神明，因此触怒上苍，被鬼使捽入酆都地狱，备受折磨。为救母目连辞退婚事，挑母骨殖与经书，亲往西天恳请佛祖超度。一路之上，白猿替其开路，经过耐河桥、黑松林、升天门、寒冰池、火焰山、烂沙河，克服种种艰难困苦，终于到达西天。佛祖嘉其孝行，允许皈依佛门，赐以大目连犍法号。目连下地狱寻母，遍历十殿，百折不回，终于感动天帝，使其母子相见，合家升天。
此剧从总的思想倾向来看，它宣扬了封建孝道与宗教因果轮回的思想，是不可取的。但同时它又是一部具有浓郁民间色彩的戏剧，在中国戏剧发展史上有着一定的地位。
郑振铎在《插图本中国文学史》中称《目连救母劝善戏文》为“出之以宗教的热忱，充满了恳挚的殉教的高贵的精神”的“伟大的宗教剧”[43]。宗教也是一种文化，佛教在我国流传的历史十分悠久，流行的地域非常广阔。特别是在明代中后期，广大下层人民信仰佛教成为一种普遍的现象。文人士大夫信佛往往重视的是佛教中深邃的教义与“凝神观照”、“沉思瞑想”的思维方式，也就是说，他们信仰的是“禅宗”一派。而一般大众由于文化水平不高，他们对高深的哲理不感兴趣，信仰的是倡为普通人说法的净土宗。而郑之珍此剧则把净土宗的某些理论从概念化为形象，通过表现人的经历、命运而宣传佛家思想，这样更容易为大众所接受。正如作者自己所说，他“取目连救母之事，编为《劝善记》三册。敷之声歌，使有耳者之共闻；著之象形，使有目者之共睹。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中之人能知，虽愚夫愚妇靡不悚恻涕洟感悟通晓矣”[44]。这说明作者是根据大众的习俗爱好，来满足其愿望的。
特别值得指出的是，《目连救母劝善戏文》故事虽源于释典，但其中却吸收了许多民间故事和传说。如《哑子背疯》、《尼姑下山》、《和尚下山》、《拐子相邀》、《行路施金》等等，这些故事和传说有的自具起讫，能单独成为一剧，更是直接反映了大众的生活情趣与审美趣尚。如《尼姑下山》与《和尚下山》（简称“双下山”）写碧桃山一个年轻的和尚与附近仙桃庵的一个正当妙龄的尼姑，都因幼年多病，许身空门。成人后，均不满意整日撞钟念经打发青春，希望过正常人的生活。他们不约而同地逃出寺庙，并在路上结识，双方经过试探，然后约定夕阳西下后幽会。这两折戏无论是就其内容而言，还是就其表现手法而言，都是符合大众的审美趣味，适合他们观赏的。如剧中当和尚与小尼相遇后，二人经过一番交谈，说是要“各自奔前程”，双方各打木鱼作别时，有这样一段描写：
（相望介）旦：上人瞧甚的？小：非是瞧你，因有一个小和尚在后面来，是以望望而去也。（开介，又瞧）小：潘尼瞧甚的？旦：非是瞧你，因有一个小尼姑在后面来，是以迟迟吾行也。（小下）旦：这和尚去了，天那，天！〔西江月〕忽见风流和尚，聪明俊雅温和。手中虽把木鱼敲，口念经词杂错。百样身躯扭捏，一双俊眼偷睃。牛郎有意弄金梭，不敢分明说破。此间一所古庙，不念假做在此烧香，谅他还来！小：〔西江月〕呀，忽见优尼容貌，倾城倾国堪夸。陡然遍体尽酥麻，心痒令人难抓。海岛观音难赛，月宫仙姐无差。可惜去了，若不去了，将他搂倒在山窝，权取一场快活。呵，不免赶上，缠他讲话片时，也是快活！（赶介）优尼，优尼，——原来在此！（旦出云：）又叫怎的？小：后面有小尼姑来得甚忙，想是赶你。旦：怕没有。小：你说有个小尼姑在后，怎么没有？旦：呵，我说有就有。小：却不是怎的？旦：我那小尼姑是哄你这和尚。小：我这小和尚是弄你那师姑。旦：啐！哄我就说哄我，说甚弄我师姑！小：喏，你的小尼姑哄得我和尚，我的小和尚弄不得你师姑？旦：守戒之人，休得如此！小：师姑，师姑，我是逃下山来的和尚了。旦：和尚，和尚，我也是逃下山来的师姑。小：你说是回母家！旦：岂不闻我是仙桃庵来，你说是抄题？小：岂不闻我乃碧桃山来？旦：仙桃也是桃，碧桃也是桃，尼姑与和尚，都是桃之夭夭，夭夭。小：既晓得桃之夭夭，当晓得其叶蓁蓁。你做个之子于归，我和你宜其家人，宜其家人。（亲嘴介）旦叫：地方，地方！小：此乃古庙堂，哪得有地方？……旦：可不羞杀你骚和尚！小跪：见娇娘顿使我神魂丧。旦：你也不是好人！小：论神仙自古多情况。旦：那有这等神仙！小：那襄王与神女，相逢暮暮朝朝，为云为雨在阳台上。旦：也不是甚么样好名声！小：他到如今名显扬，（叠）你何须苦自防？旦：只怕菩萨不容你。小：那菩萨也都是爹娘养……（尾声）旦：男有心，女有心，何怕山高水又深！合：约定夕阳西下处，有心人会有心人[45]。
表现佛教徒世俗的情感生活，描写和尚与尼姑偷情，本身就是一件新鲜事，能引起广大观众的好奇心理；而作品又大胆地揭示了要求男欢女爱是人的天性这一事实，它更是撞击到人们心灵深层的底蕴，很有人情味；并且剧中男女主角互相打情骂俏，非常风趣。而说白与唱词都能从内容出发，带有一种诙谐幽默的意味，十分适合大众的欣赏口味，具有较高的娱乐价值。直到今天，它还作为折子戏，在一些地方性剧种中保留演出，受到广大观众的欢迎，这也说明它所具有的大众性与娱乐价值。当然，“双下山”在全剧中最后还是被纳入了“因果轮回”这一大的基本构架，——和尚与尼姑由于背师逃走，不守清规，最终受到了惩罚。但这并不能掩盖其中所渗透的大众的生活情趣与审美趣尚。
《目连救母劝善戏文》非常注意表现普通人最关心最熟悉的感情，其中特别是母子之间的亲情。如《三殿寻母》一出，写刘氏在押往地狱途中，狱官见她是妇人，说她在阳间生产时，“血水污秽三光”，应该被丢入血湖中“渰流漂没”。这时刘氏向他们诉说做母亲的三大苦楚，唱了一段“七言词”[46]。可以说这段唱词是此剧中最为精彩也最扣人心弦的唱段。它非常细腻、非常真实地描述了母亲从十月怀胎、三年乳哺、断乳后的抚养，到送儿上学、为儿婚配等过程中自己所经历的种种苦难，抒发了母亲对儿子的一片深情。如关于“哺乳三年”，唱词中有这样的描述：
儿睡熟时娘不睡，心心又怕我儿醒。若是夜啼儿炒（吵）闹，三更半夜起吹灯。左边湿了娘身睡，右边干处与儿临。右边湿了娘又睡，左边干处把儿更。（飞白）若是两边都湿了，抱儿在胸上到天明[47]。
关于断乳后的抚养，唱词又是这样写的：
儿能说话娘心喜，儿能行走母提携。母若有事向前去，恐儿又在后跟随。行一步时回一首，好似母鸡顾小鸡。一怕孩儿身上冷，二怕孩儿肚中饥。三怕孩儿遭跌蹼，四怕麻痘不疏稀。五怕孩儿犯汤火，六怕孩儿水边嬉。七怕孩儿远处去，八怕孩儿上高梯。九怕孩儿心性懵，十怕孩儿有灾危。若是孩儿身惹病，娘亲急得似昏迷；直待孩儿身可了，方才依旧放双眉[48]。
从这些唱词中可以看出，母亲一生为儿女付出了多么大的代价，承受了多么大的牺牲啊！听了这样的倾诉，不由得人心悲痛，即使铁石心肠的人，也会泪落千行，也会被她博大深厚的母爱所打动，并对之产生深深的同情。之所以会有如此效果，这是因为唱词中所展示的母亲对儿女的一片深情，母亲所经历的种种苦难，母亲为儿女的无私付出，对于大众来说，都极为熟悉，也倍感亲切，唱词能拨动他们的心弦，引起他们的共鸣，换言之，观众很容易从这些唱词中获得美感。据说直到今天，这些唱词仍在乡间流传，由此也可以看出它所具有的大众性的审美效果。
《目连救母劝善戏文》中还有许多唱词客观上反映了当时社会伦理观念和价值观念的变化。如《刘氏开荤》一出中的“十不亲”、“莲花落”等曲子便揭示了在当时社会中，金钱对于人际关系的主宰作用：没有钱，最亲近的关系甚至是血缘关系也“不是亲”，也会疏远；有了钱，就会使“人情好”，人际关系就会融洽。唱词最后写道：“天有钱来天可亲，烧钱做福也回心。地有钱来地可亲，将钱置买任君行。父母有钱也可亲，暖衣饱食自欢欣。兄弟有钱也可亲，易求田地不相争。老婆因钱敬夫主，儿子因钱敬父亲。女儿有钱欢喜去，媳妇有钱不生嗔。叔伯母有钱都和气，朋友有钱尽知心。可见钱如亲骨肉，可见钱是性命根！”[49]在《招财买货》一出中，作者又借道人寒山与店主拾得之口，再次说明了金钱的作用：
（外）银子，你本是乾坤内济世丹！人为你，夜忘眠，昼失餐！人为你，东驰西走经年绊！人为你，水宿风餐两鬓斑！人为你，涉江湖，蛟蜃湍；人为你，入山林，虎豹关！银子！叹身旁一旦无君也，开口求人难上难！
（末）不但如此。那父子恩也多有为你残，那手足情也多有因你间，好朋友因为你做不得忠厚汉，好士夫因为你做不得廉洁官；更有好闺门因你乱，好军机因你反。银子！床头一日无君也，壮士难辞减却颜[50]！
明中叶以后，由于资本主义萌芽的出现，商品意识猛烈地冲击着传统的道德观念与伦理观念。人们处世一切以取利为原则，金钱变得越来越重要。这一社会中的巨变必然会强烈震撼着大众的心灵。而上述说白与唱词中对金钱作用的描述，他们听了自然感慨良多，自然能在他们思想中产生强烈的共鸣。
此外，《劝善戏文》剧中不少地方安排了武打场面，演出十分热闹火爆，并且保存了古代的杂戏、表演、音乐、民俗等遗产，这些也都使得此剧非常适合大众的欣赏口味。张岱写杭州演出此剧的场面云：
余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演《目连》，凡三日三夜。四围女台百十座，戏子献技台上……万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问。蕴叔自往复之，乃安[51]。
这段文字便清楚地显示出此剧适应大众欣赏的特点。所以祁彪佳在《远山堂曲品》中尽管讥笑此剧俚俗，谓其“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳”，却也不能不为此剧“凡百有九折，以三日夜演之，哄动村社”的艺术效果感到震惊[52]。
除了郑之珍的《目连救母劝善戏文》，汪廷讷的《狮吼记》也是一部基本上体现大众审美趣尚的戏剧。该剧写陈慥爱骏马红装，喜狭游，然其妻柳氏悍妒，对其管束十分严厉，遂有怀莫展，并发生许多纠葛。后柳氏入冥间以“妒妇”而问罪，终于省悟，从了其夫之愿。
此剧是一部喜剧。在剧中作者把柳氏悍妒与陈慥懦弱的性格都作了尽情夸张的描写。如剧中写到，陈慥用计离了妻室，到洛阳用重金购买了妖姬、娈童、钿车、宝马，同苏东坡及妓女琴操等一起结客豪游[53]。就在陈慥“为耽声色不还家”时，柳氏打听到他的所作所为，马上写信催他速归，说是家中已代他娶下四个美人，专等他回来同乐[54]。陈慥得信，“似听了将军令”，飞马赶回黄州。谁知，原来柳氏给他娶的四美人，一个是秃头，一个是大屁股，一个是白果眼，一个是跛足。陈慥被弄得啼笑皆非[55]。《变羊》一出中，写柳氏为了不让陈慥与苏东坡送的侍儿秀英来往，用长绳的一端把他的脚系住，绳子的另一头攥在自己手中；陈慥在书斋读书，如果她在房中扯动绳子，陈慥就得进去见她。后来巫婆牵来一只羊，将绳改系在羊脚上，陈慥自去与秀英作乐。柳氏扯绳，不见陈慥，只闻羊叫[56]。这些情节把人物性格夸张到荒唐可笑的地步，有很多搞笑的成分，有很强烈的艺术效果。
此剧不仅情节夸张，语言和宾白也以风趣见长。如在《谏柳》一出中，柳氏因陈慥偕东坡嬉游，且打听到有妇女在内，回来后将其罚跪。陈慥跪在池边，池内有青蛙乱鸣，于是陈慥对着水池说道：
呀，这孽畜！往常不叫，偏今日咭咭聒聒，如鼓吹一般！蛙哥，蛙哥，你可怜陈慥，闭嘴一时，只怕他疑我与人说长道短[57]！
后来苏东坡得知陈慥被罚跪之事，便去找柳氏评理，并引用《诗经》中的《螽斯》、《麟之趾》来说明娶妾生子的重要性，柳氏却对他说：“《螽斯》、《麟趾》是周公做的诗，若周婆肯说这话？怪不得有官奏你诽谤朝廷，原来你好管人家闲事！”并告诉陈慥，如要娶妾，须让她“每日要打一百柱杖，直打到七十岁止”[58]。这类台词诙谐幽默，听之足以令人捧腹。
一般说来，大众观戏，其初衷并不是要接受思想教育，也不是要认识什么重大的社会问题，他们主要是来寻找快乐的。正如法国古典主义剧作家莫里哀所说：“我看戏只看它感动不感动我，只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里士多德的法则是不是禁止我笑。”[59]《狮吼记》正是一部使大众看得“很开心”，能使他们发笑，符合他们审美趣尚的剧作。祁彪佳《远山堂曲品》谓此剧“曲肖以儿女子絮语口角，遂无境不入趣”[60]，这一评价正说明此剧具有面向大众的特点。
汪廷讷《天书记》叙孙膑与庞涓之间的斗智故事，虽出诸正史记载，但剧中在人物塑造和许多细节描写方面，仍保留着许多属于民间传说的成分，如白猿赠天书，孙膑收袁达以及鬼谷子未卜先知之类情节[61]，都出自小说家和戏曲艺人的增饰和渲染，因此，此剧基本上也属于面向大众的通俗戏剧。吕天成在《曲品》中谓曾“见弋阳腔演之”[62]，弋阳腔是明代流传最广、最受下层人民欢迎的一个剧种，本剧适合弋阳腔演出，便可说明它的大众性。
三、戏剧形式方面的创新
明中叶以后，徽州地区的剧作家创作的戏剧在形式方面有所创新和发展。汪道昆的《大雅堂杂剧》作于嘉靖三十九年（1560），与徐渭的《四声猿》同时，是最早的南戏化的杂剧。《大雅堂杂剧》的每一折都有相当于南戏副末开场的短短的一个开头，结尾也有南戏那样的下场诗。《五湖游》用的是北套曲，其余三剧则是南曲。每一折都不是一个人主唱，而是生旦对唱，或由多人来唱，从而丰富了曲的表现力。另外，四个杂剧，既可以各自独立演出，又可以合成一本。徐朔方先生认为，《大雅堂杂剧》中所进行的戏剧形式的改革是“杂剧南戏化的明显例子”，而“杂剧南戏化，或南北两大戏曲体系的交融”，则是“戏曲发展的必然趋势”[63]，可见，汪道昆在这方面是起到了先导作用的。
汪道昆之所以能进行杂剧南戏化的改革，一方面固然是大势所趋，另一方面也是因为他本人具备了从事这种改革的条件。徽州地区是当时多种腔调流行的中心。据年谱，汪道昆十二岁就有改编小说为戏曲的实践，可见他对于戏曲有着良好的修养。而且在嘉靖三十九年之前，汪道昆先后曾到过金华、杭州、南京、北京等地，对各地的戏曲有过广泛的接触[64]。这些都为他从事戏曲形式的改革奠定了坚实的基础。这种改革也得到了观众的认可，潘之恒便曾指出，万历“己卯壬午间”，“《大雅堂》，《红拂》、《窃符》、《虎符》、《祝发》四部甚传”[65]。沈泰刊印《盛明杂剧》，以《大雅堂杂剧》四种居首，亦可见其价值为戏剧界所肯定。
汪道昆所进行的这种改革在戏剧创作中产生了影响。休宁人程士廉创作的《小雅四纪》在形式上与《大雅堂杂剧》完全相同，它包括《幸上苑帝妃春游》、《泛西湖秦苏赏夏》、《醉学士韩陶月宴》、《忆故人戴王访雪》。四折短剧分写春夏秋冬四事，南北曲合用。清代洪昇的《四婵娟》和舒位的《瓶笙馆修箫谱》，也从汪道昆杂剧的形式中得到启发。
汪廷讷的杂剧在形式上也多有创新。他的杂剧中，《中山救狼》、《青梅佳句》均为“南北六折”，《广陵月》为“南北七折”，《诡男为客》为“南六折”，《捐奁嫁婢》为“南八折”，《太平乐事》为“北一折”[66]，形式多样，主唱亦不限一人。这些都是有益的尝试。
郑之珍的《目连救母劝善戏文》在戏剧结构上采用了“珠线型”的结构方式，这在以前的戏剧创作中也是较少见到的。所谓“珠线型”结构，即作者将许多由民间传说和故事改编而成的许多小戏放在《目连救母劝善戏文》这一大戏的构架之中，这些小戏不但自具起讫，能单独成为一剧，而且表面看上去与目连救母本事无直接关系，但是实际上却有一根看不见的红线将它们串在一起，这根红线便是“因果轮回”。《劝善戏文》中有这类小戏几十个，作者通过这些内容完全不同而性质却差不多的故事宣传了佛教“因果轮回”的思想。这种结构方法对后代的戏曲也产生了一定的影响，如明传奇《东郭记》等皆有与它相类似的结构。
四、戏剧创作与通俗小说的互动
明中叶以后，徽州地区剧作家的戏剧创作与通俗小说的关系日益密切。当时的剧作家中有的本身就是通俗小说家，如吴大震，他既创作有传奇剧本《练囊记》、《龙剑记》，又编撰有小说集《广艳异编》。《练囊记》“传章台柳”事，又“插入红线”[67]。“章台柳”即唐诗人韩翃妻柳氏，其事见唐传奇《柳氏传》；“红线”写唐潞州节度使婢女红线事，本于袁郊的《甘泽谣·红线传》。
有些剧作者虽不是小说家，但他们对小说都很钟爱，也很熟悉。即以汪廷讷而言，其所作《投桃记》写潘用中与黄舜华的爱情故事，同题材的小说见于《西湖二集》卷十二《吹凤箫女诱东墙》，又见于《艳异编》卷二及《情史》卷三。《二阁记》写朱端朝妾画梅寄扇事，同一题材的小说见《艳异编·寄梅记》。《飞鱼记》演金三为岳父母所弃后终团圆事，同题材的小说见王同轨《新刻耳谈》卷一、《情史》卷一，亦为《警世通言》中《宋小官团圆破毡笠》所本。《狮吼记》叙陈慥惧内事，取材于《宋人小说类编》卷三《调谑》，而其中《变羊》一出的情节，则出自《艺文类聚》所载“京邑一士人妇事”，作者为了丰富剧作的情节，移花接木，将其安到了陈慥、柳氏身上。《彩舟记》写江情、吴姬的爱情故事，本于吴大震《广艳异编》卷八同名小说《彩舟记》。《忠孝完节》则取材于《龙图公案》。作者不仅很多剧作故事梗概取材于小说，甚至某些道白也直接袭用小说原文，如前面引用过的《彩舟记》第十四出《彩招》中江情上场的一段白，即本于吴大震的小说《彩舟记》中这样一段描写：“女凭栏待月，见生跃然，携肘入舟，喜极不能言，惟嫌解衣之迟而已。女羞涩娇憻，噤不能畅情，抚弄久之方洽，其婉娈胶密之态，虽吴生妙染，不能模写万一也。”[68]有的剧作虽不是全部取材于小说，但其中也穿插有小说的情节，如前面提到的《天书记》等。
明中叶以后徽州地区剧作家们一方面向小说取材，另一方面他们的剧作反过来又对小说的广泛流传和进一步加工提高产生了有益的影响。他们的戏剧创作和小说交互发挥作用，共同推动着通俗文学的繁荣。