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明代徽州文学研究
1.6.2 第二节 艳情与艳诗

第二节 艳情与艳诗

在中国古代,人们把男女之间各种形态的恋情泛称为艳情,把描写男女恋情及女子生活为题材的诗歌称为艳诗。

艳诗起源于南朝。郭茂倩说:“艳曲兴于南朝,胡音生于北俗。”[44]这里所谓的艳曲,实际与艳歌没有多少区别,它包括产生于以当时首都建康为中心的长江中下游地区的“吴歌”,与出于荆、郢、樊、邓之间的“西曲歌”。其中大部分是民歌,但也有不少是文人摹仿之作,内容主要为描写男女之情。后来以梁简文帝萧纲为首的宫廷文人,创作出不少描写女性生活或以刻画女性体态美为主要内容的作品。这些诗歌的特点是辞藻秾丽,由于作者都是宫廷文人,所以称之为“宫体诗”。艳诗最早就是指这两部分诗歌。

由于艳诗的非道德因素有悖于“风天下而正夫妇”的诗教传统,以及它所表现出的某种唯美主义的纯文学倾向,所以在历史上曾受到许多持正统观念的文学批评家的指摘,甚至有人将它斥之为亡国之音[45]。到了宋代,艳诗已逐渐从正统的诗坛悄然退出,它所描写的内容由词取而代之。

在明代中后期,徽州诗人创作了大量的艳诗,所以钱谦益说:“新安诗派,尸祝太函,肥秾相尚。”[46]这里的“肥秾”,当然不仅仅是指艺术特征而言,因为纤秾艳丽的辞藻与描写艳情的内容有着天然的联系。

徽州诗人之所以写了很多艳诗,主要是基于这样一种历史背景与思想基础:即由于商业经济的冲击,诗人们越来越清楚地认识到封建伦理道德的规范对于人性的扼杀与窒息;随着人性的觉醒,作为对以往人的本性受压抑和禁锢的一种反拨,人们把男女之情放到了别的一切之上。所以潘之恒说:“世儒每訾此(指一妓女为情而死)为情感,不引诸礼义之正。夫人生天壤间,只情爱耳!”[47]又云:“余生来负痴癖。”[48]程可中在诗歌中写道:“只拚朱颜弃黄土,宁甘绣阁娱青春。”[49]而那位秦淮“游少年场推为渠帅”,“有樊川轻薄之名”的吴兆[50],更是把自己比作一株秦淮柳,说他“不愿移根御苑边,但令长得佳人邻”[51]。正因为这些诗人一个个都是不受封建礼教束缚的风流情种,于是大量描写男女之情的艳诗便被炮制出来。

徽州诗人创作的艳诗从其总体特征来看,虽然大致也是不出描写男女恋情与表现女性生活两个方面的内容,但它们或在题材方面,或在艺术表现方面,均有程度不同的突破,而体现出某些新的特点。

一、男女的恋歌

明代中后期徽州诗人描写男女恋情的诗歌里,其中一部分以幽会偷情为内容,这些诗歌着重刻画了主人公对爱的向往与爱的烦恼。吴兆《西湖子夜歌八首》:

湖女二三月,相将戏水涯。新堤看杨柳,旧堤看桃花。

新着杏红杉,试骑赭白马。马骄堤路窄,急为扶侬下。

三桥当路半,正好与郎期。湖水原无信,郎来那有时。

南峰望北峰,如欢又如侬。何当云雾合,两峰作一重。

渡头人眼众,船开不敢要。惯知侬泊处,不过西泠桥。

外湖歌折柳,里湖歌采莲。闻声不相及,意绪风中传。

西湖花深处,旧是情人路。湖船不出湖,愿欢寻故步。

悔寄孤山梅,悔折断桥柳。两地本无情,郎心那得久[52]

这组写男女青年幽会偷情的诗,细腻地表现了诗中的青年女子与情人幽会前复杂的心理。在杨柳新绿、桃花盛开的媚人春光里,这位女子匆匆赶来,迫不及待地要与相好的情人见面,但担心情人不能准时前来赴约。当她看到湖边两座相望的山峰,又触景生情,希望自己也能与所爱的人很快结合。她虽急于要与心爱的人在一起,但又怕自己幽会偷情让人发现,所以不敢给在岸的情人发出邀请,心想他一贯知道我的船在什么地方停泊,大概是会找得着的。接着又写女子希望情人像以前一样前来赴约,结果左等右等不见他来,心中产生怨恨,甚至后悔当初与其相好。这组诗通过刻画女子在幽会前焦灼不安的心理,表现了女子对爱的强烈向往。

徽州诗人所写男女恋情的诗歌另一部分则以男女离别、相思之苦为内容,如期莲生《秦淮别怨诗》:

秦淮二月柳新黄,折柳贻人人断肠。可怜袅袅秦淮柳,今朝又上离人手。离人手把柔条看,柔条低拂紫骝鞍。紫骝欲嘶人落泪,谁当此际犹能醉?绸缪执手问前期,莲子花开是到时。但恐见莲君不见,使人空忆莲花面。君心不负泪沾衾,侬意肯忘私语深?语深字字沁人骨,吐息芬甘餐不竭。青青草色长干道,偏使离人颜易薧。秦淮上流即丰溪,我心随水不复西。请看不断秦淮水,有心宁不相思死[53]

这首诗通过人和物、情和景的紧密结合,以及换韵处的勾连承接,使全诗语语相承,韵韵相绾,把离别的哀伤表现得十分缠绵。在这首诗的背后还有一个真实的故事。它是作者期莲生万历三十八年回徽州与秦淮妓女郑如英(小名妥,排行十二)相别时所作,潘之恒把它和两人来往的书信均载之《亘史·妥十二传》中。潘氏在传后加按语说:“余生来负痴癖,恨不当此快士,遂艳羡乃尔。”又书信后按语曰:“此书具见男女真率之情。”可见上诗乃非一般游戏之作,而是表现了对妓女的真挚感情。

情人们离别的时候是很痛苦的,离别后的相思更是无穷无尽,难以忍受:

秋夜长,莲灯吐艳飘兰香。钗抽翠凤鬟云,钏脱金螭臂玉光。鸿雁宝筝斜促柱,鸳鸯绣被叠围床。遥怜天上稀相见,何似人间不暂忘。人间天上情何已,千门万户砧声里。簌簌金风利似刀,泠泠白露寒于水。几家颦翠寄衣裳,若个流黄怨机杼。塞草碛南白应尽,吴枫江上丹余几。吴枫塞草暗凋伤,万里燕云路茫茫。肘系黄金他自得,手持锦字还谁将?飞狐岭北音书绝,倒马关西羽檄忙。君不见,牵牛与织女,盈盈一水永相望[54]

长相思,思转深,焚香独坐鸣瑶琴。调弦欲奏求凰曲,弄指翻成别鹤吟。思君不得见,泪下霑衣襟[55]

女人们柔肠百转,刻骨地相思,所以一旦有熟人外出归来,她们便迫不及待地打听男人们的音讯:

家临五溪水,浣纱歙浦口。恐有寄来书,君行见郎否[56]

如果说以上这些写男女恋情的诗歌,无论是写幽会,抑或写离别、相思,都还主要是从不同的方面对传统艳诗的创作风格作了继承的话,那么如黄生《寡妇节变歌》这一类作品,则显然突破了传统艳情诗的题材与内容。诗歌这样写道:

蛾眉巧笑谁家子,夫婿同眠复同起。红襟两燕栖画梁,绣羽双鸳戏绿水。初时失偶守空房,自言峻节比秋霜。一从罢镜辞膏沐,何曾登阁望春光。讵意空床难独守,心非金石安能久!红泪纷纷梦罢时,残灯闪闪乌啼后。玉颜岂是不如人,可怜桃李竞芳辰!芳辰转眼繁华歇,水里浮萍陌上尘。君不见,临邛卓氏女,绿琴一曲成心许。不嫁成都作赋人,一代风流委泥土[57]

在封建社会,特别是在明代,根据封建道德,妇女在丈夫死了以后,有的要以身相殉,即使因种种原因不能如此,也须终身守寡,作未亡人。须得从此不施膏沐,足不出户,甚至要“首如飞蓬”,故意把自己打扮得蓬头垢面,以示贞节。许多女子的青春年华便这样“梗楠自伐膏自煎”,最后如同油灯耗尽,默默死去。这是封建礼教对人性的最大摧残。而在这首诗中,诗人一开始便热情地讴歌了女子重新获得爱情后的欢乐和幸福,然后用倒叙手法,揭示了作未亡人时受情欲煎熬的种种痛苦,表现她思想转变的过程。这首寡妇变节歌实际上是一首尊重人性的颂歌,是我们在以前的作品中很少见到的。作者在诗序中说:“民谣有‘寡妇变节’之语,因述其意而长言之,以俟采风者。”可见像这样鼓励寡妇背叛封建道德而再嫁的不只是作者黄生一人,而是有一股潮流。这首诗中所表现出的对人性的关怀,与元末明初徽州诗人从维护封建道德的立场出发歌颂女子守节,甚至鼓励其自杀,真是不啻天壤之别[58]

表现男女之间各种形态的恋情,有些词写得较为出色。词称为“诗余”,是诗歌在形式上的演变,我们在这里兼论及之。有的词歌颂了男女之间的生死不渝的爱情,如《水调歌头·吊鸳鸯冢》:

宇宙一情种,男女共根苗。任他生世在处,劫火不能烧。休论佳人才子,亦有痴儿女,生死共枝巢。比目目相比,交颈颈相交。愿难遂,恨难已,怨难消。试看夜月双照,地下影萧萧。想像精灵不散,只在柳边花外,二十四红桥。夜夜携素手,来此听吹箫[59]

万历三十五年,扬州发生了一个浪漫的爱情故事。一位普通男子爱上了一位青楼女子,男子叫谭五,青楼女子叫王金,两情甚笃。然而由于世俗的偏见,他们不能结成连理。于是两人相邀携手投河而死。据说尸体被打捞起来时,还互相偎抱着,不能分开,人们便把他们埋在一起。坟在扬州钞关河南,人称鸳鸯冢。词即为此事而作[60]。在封建社会,与妓女产生真挚的爱情,本来就为道德规范所不容;至于双双为情而死,就更为道德家所不齿。而作者却满腔热情地歌颂他们之间至死不渝的爱情,说明他对封建道德规范的某种程度的漠视,而把男女之情看得高于一切。事实也正是如此,所谓“天地一情种,男女共根苗”,所谓“任他生世在处,劫火不能烧”,所谓“亦有痴儿女,生死共枝巢”,甚至想像他们死后精灵不散,一起徜徉在月下花前,这些都是向人们证明,爱情具有巨大无比的力量。作者的这种观点,只有在晚明时期由于商品经济的冲击、人们的本性开始觉醒时才能产生。另外,作品中所创造的悲剧的美也是值得重视的,因为以前的艳诗或词中很少出现过。

由于人性的觉醒,男女之情得到充分的肯定,所以建立在爱情基础之上的男女床笫生活,往往也就成为人们热烈歌咏的内容。如《浣溪沙·夜情》:

绣被香炉已罢烘,还除斑竹小熏笼,银缸移近枕屏东。珊枕暗拋云发乱,玉肤半露被池红,两情俱在不言中[61]

又,《无题》:

灯下端详半语无,多时不见恰生疏,鞵儿换了上床初。腰彩未松犹宛转,唇朱欲接尚支吾,此时须下细功夫[62]

这两首词分别从不同的角度大胆地描写了男女床上销魂的情景。前一首着重在渲染气氛与表现女性肉体的魅力,后一首则主要是写男女亲昵绸缪的动作。无论是那女子拋在珊枕上的秀发、半露在红被之外的洁美肌肤,还是男子的温情爱抚、女子的娇羞作态,都给人一种感官上的刺激。作者这种对男女床笫生活的大胆描写,与晚明时期大量出现在民歌、戏曲和通俗小说中的性爱描写在精神上是一致的,都是对传统道德观念的亵渎,也是对传统文学观的背叛。

二、女子生活的咏唱

明代中后期徽州诗人创作的艳诗另一部分内容,是对女子生活的咏唱。其中有的歌咏女子的游戏,有的歌咏女子日常琐事。一般来说,这类诗歌都比较讲究形式和技巧,体现了作家们追求艺术美的倾向。如唐汝龙《赋得美人斗百草》:

结伴荡春思,啼莺绿枝。分行拾瑶卉,列坐盛光仪。作态抽茎疾,含娇出叶迟。众中赢一算,花下独扬眉[63]

古代民俗,五月五日有蹋百草之戏,唐人称斗百草。本诗所咏的正是这样一种游戏。它再现了在美丽的春光中女子们斗草时含娇作态的情景。特别是那“花下独扬眉”更是神来之笔,将女子赢了一算之后那种得意的神态活现在我们眼前。全诗洋溢着一股新鲜活泼的气息,词藻艳丽,手法细腻。所以其诗后有人评曰:“六朝思,六朝语。”

被誉为有明一代布衣诗人之冠的吴兆所作的《秦淮斗草篇》,更是描写这种斗百草游戏最有名的一首诗歌:

乐游苑内花初开,结绮楼前春早来。春色染山还染水,春光衔柳又衔梅。此时芳草萋萋长,秦淮女儿多闲想。闲想玉闺闲,罗衣正试单。芳飚入户吹帷动,巧鸟当窗搅梦残。因娇丽日长干道,相戏相要斗芳草。芳草匝初齐,茸茸没马蹄。芳草远如暮,望望迷人步。将绿将黄不辨名,和烟和雾那知数!凤凰台上旧时基,燕雀湖边当日路。结伴蹋春春可怜,花气衣香浑作烟。谁分迟迟独落后,谁能采采不争前?嫋嫋桑间路,佳期何暇顾?悠悠淮水湄,远道不遑思。空生谢客西堂梦,徒怨湘娥南浦离。未鸣先愁歇,乍啭仓庚正及时。正及时,先愁歇。密取畏人窥,疾行防藓滑。入深翠湿衣,缘高香袭袜。搴若将何为,束刍欲待谁?茜红犹胜颊,荑白却惭肌。薜荔裁衣安可被,菖蒲结带岂堪垂?盈匊盈襜罗众芳,蛾飞蝶绕满衣裳。兰皋藉作争衡地,蕙畹翻为角敌场。分行花队逐,对垒叶旗张。花花非一色,叶叶两相当。君有麻与枲,妾有葛与藟。君有萧与艾,妾有兰与芷。君有合欢枝,妾有相思子。君有拔心生,妾有断肠死。赢归若个中,输落阿谁里?相向无言转自愁,芳坰过客忽疑秋。别本辞柯何倚托?倾青委绿满郊丘。虽残已受妍心惜,纵贱曾经纤手摘。芍药多情且自留,蘼芜有恨从教掷。人生宠爱几能终,人心安得采时同?萦愁结念寻归径,接珮连裾趁晚风。情知朽腐随泥滓,会化流萤入幕中[64]

这首诗的风格与第一首迥然不同。作者用了洋洋五百余言描写了女子斗草这样一个小小的游戏,这在以前的艳诗中是不曾有过的。作者从春日的景色与氛围,女子的穿着,芳草的迷人,斗草的场地,以及芳草的种类、女子的队形等多方面尽情着意渲染和铺陈,而后又以一大段文字描绘女子内心忧伤的情结,抒发了女子对生命的感喟。全诗或七言,或三言,或五言,或对偶,或排比,而起承转合,宛顺流畅,首尾相顾,浑然一体。且词清语丽,描写细腻,韵律灵动,情致委婉,音节美妙,词调悠扬。这首诗有很高的艺术造诣,最能体现作者追求形式美的创作倾向。李维桢评价此诗说:“往余见吴非熊《斗草篇》,藻艳豪宕类卢照邻《古意》、骆宾王《帝京》,而姿态绰约、意致委婉又类张若虚《春江花月夜》、刘希夷《代悲白头翁》。”[65]又据钱谦益说,吴氏万历中游金陵,初为此诗,曹学佺一见而“击节”,遂流传都下,一时名公卿如李维祯、屠隆、冯梦祯、臧懋循等十数辈皆折节与之交[66]。根据李、钱二氏所言,此诗在艺术上不仅囊括了初唐各名家的优点,在同时代的诗人作品中也是出类拔萃的。

女子荡秋千这种游戏也经常出现在诗人的笔下,如:

绣袜空中起,湘裙风外飞。倒垂倭堕髻,妒杀路旁儿[67]

这首诗有意将女子荡秋千时的姿态美与形体美联系在一起,给人以鲜明的印象。诗中女子那罗裙轻盈飘飞与倒垂发髻的画面如同就在眼前,而“妒杀路旁儿”则是用侧面烘托的手法来表现女子荡秋千的美妙姿态与青春活力,有如乐府《陌上桑》中用行者、少年、耕者的不同表情烘托罗敷的美丽一样。

歌咏女子生活有时只是歌咏作者看到的一件小事。在这样的诗歌中,也同样表现出作家们追求形式技巧的创作倾向。如吴兆《咏美人折隔墙花》:

离离墙影动,谓是东风吹。美人金梯出,纤手摘花枝。钏声惊起鸟,纷纷落玉墀。稍高攀不及,下望复移时[68]

此诗首联刻画出诗人在不经意间看到墙上有影子晃动而一时判断错误的心理,饶有情趣。第二联切入折花主题,不仅表现得极有层次,而且突出了隔墙折花的特点。可以想像,当那位金梯上的美人露出墙头,诗人定会为刚才判断错误而哑然一笑。第三联的描写更是富有韵味,既是为过渡到下联作准备,又使全诗显得摇曳多姿,充满着生气。最后一联又转入心理描写,将女子怅惘的神态表现得惟妙惟肖。如许小诗,亦可见作者艺术匠心。就形式技巧而言,它超过了以前艳诗中类似的作品。例如《玉台新咏》中梁简文帝萧纲所作《看摘蔷薇》:

倡女倦春闺,迎风戏玉除。近丛看影密,隔树望钗疏。横枝斜绾袖,嫩叶下牵裾。墙高举不及,花新摘未舒。莫疑插鬓少,分人犹有余[69]

这首诗除了“横枝”一联较有一点意趣与韵味之外,其他皆不及吴诗。特别是“墙高”一联,吴诗“稍高”一联显然受其影响,但吴诗由此转而写神态表现人物的心理,而萧诗则是平铺直叙。相形之下,吴诗便显得空灵有趣得多,这也可以说是“青出于蓝而胜于蓝”吧。

总之,明代中后期徽州诗人所创作的艳诗,一方面继承南朝艳诗不为道德束缚的传统;另一方面又在题材内容与形式技巧方面有所突破,从而为文学的发展做出了贡献。