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1、兴于诗 立于礼 成于乐
人的修养，开始於学诗，自立於学礼，完成于学乐。儒家认为，诗、礼、乐三者是教化民众的基础或者说三种载体与手段，必须恰当利用。因此，“兴於诗、立于礼、成于乐”可谓是儒家的教育思想的概括，进一步，则可以归结为审美教育思想。
出处：《论语.泰伯》
原文：子曰：“兴于诗,立于礼，成于乐。”
意思：以诗歌来感发意志，促使个体向善求仁的自觉，以礼实现人的自立，最后在音乐的教育熏陶下实现最高人格的养成。
翻译：孔子说：“（人的修养）开始于学《诗》，自立于学礼，完成于学乐。”
简析：本章里孔子提出了他从事教育的三方面内容：诗、礼、乐，而且指出了这三者的不同作用。它要求学生不仅要讲个人的修养，而且要有全面、广泛的知识和技能。
2、音乐
音乐是文明传承的重要载体，是民族文化精神的重要表现形式。据《论语》记载，孔子的学生子游做武城宰时，就曾以弦歌的形式来宣扬教化。司马迁指出：“海内人道益深，其德益至，所乐者益异。满而不损则溢，盈而不持则倾。凡作乐者，所以节乐。君子以谦退为礼，以损减为乐，乐其如此也。以为州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比声律，以补短移化，助流政教。天子躬于明堂临观，而万民咸荡涤邪秽，斟酌饱满，以饰厥性。故云雅颂之音理而民正，嘄噭之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫。及其调和谐合，鸟兽尽感，而况怀五常，含好恶，自然之势也？”（《史记•乐书》）道出了音乐在文化中的重要地位。但是，近一个世纪以来，不仅曲学衰微，渐成绝学，而且曲谱的出版也渐成冷门，传世的曲谱已越来越稀见。令人欣慰的是，刘崇德先生主编的《古代曲谱大全》于2009年12月8号在辽海出版社出版，这对曲学研究无疑具有非常特殊的意义。
尽管在古代典籍中有大量关于古代音乐形式以及音乐思想的记载，但如孔子所称道的《韶》、《武》以及千年以来数量巨大的古代乐曲，我们今天已无缘识荆，即使是在敦煌发现的唐人大曲写本乐谱，由于书写潦草等原因，今天也很难说能够正确释读，这样，宋元以来用工尺谱记载的乐谱书籍，就成为了我们认识古代音乐极可宝贵的资料。理论上说，这些曲谱属于戏曲文献学范围，它们继承唐宋声诗与词乐，吸收了鼓子词、诸宫调、唱赚、转踏等曲艺元素，以及民间俗曲和外族音乐，经过长期打磨、加工，进而形成了独具风貌的音乐形式。
显而易见，曲谱对于音乐研究具有相当重要的作用，通过曲谱，现代的音乐工作者可以大致解读宋词、杂剧、南戏、传奇等艺术形式的音乐语汇，也可以了解古代众多优秀的戏曲作品的声腔曲调，等等。但也应该看到，在传统文学的研究中，曲谱同样扮演着不可替代的关键角色。
3、诗剧
古代戏曲常被研究者们誉为“诗剧”，从文律的角度看，每支曲牌都统摄着一组固定的句式，每一句式都有固定的字数，每个字都要强调平仄四声；从音律的角度看，每支曲牌又都有其相对稳定的腔调和旋律，也就是说，在古典戏剧中文本与音乐是有机地结合在一起的，它们各自有其不同的审美诉求，又综合于戏剧话语的共同阐释过程。当创作者写下一支曲调或一个套数，他必须考虑到其中所承载的思想内容、人物身份、剧情环境等因素，因此对旋律，也就是曲牌的选择就成为戏曲情感表达无法忽视的问题。然而回顾20世纪以来的古代戏曲研究，由于音乐素养的缺失，研究者们在很大程度上不得不仅仅面对戏剧作品的文字脚本，所阐发的问题基本无外乎思想内容、情节设置、形象塑造、语言特色等基本适用于所有文学文体的老生常谈，戏曲文本的特殊性被有意无意地忽视了。实际上，不论是唱腔还是伴奏，戏曲音乐在表达情感、烘托气氛等方面都起到了文字所无法取代的作用，要想对戏曲作品有更加深入的了解，必须对戏曲音乐略知一二。以昆曲演出为例，《新水令》悠远豪迈，《刀会》中的关羽、《夜奔》中的林冲就都用这支曲子抒发情感。也有许多曲牌在创作实践与演出实践的过程中情感作用逐渐固化，进而成为专用曲，如皇帝出场、登殿用《朝天子》；文官上下场和迎送用《工尺上》、《六么令》；武将升帐、出兵、班师用《大开门》、《水龙吟》、《得胜令》、《醉太平》；摆宴、迎亲用《小开门》、《万年欢》，等等。同时，有的曲牌，虽然名称相同，但乐曲的结构、表达的情感、使用的场合却有所不同，如同为《山坡羊》，《渔家乐•藏舟》中邬飞霞的唱段凄苦悲切，而《牡丹亭•惊梦》中杜丽娘的唱段则哀怨缠绵。了解了这些，对深入领悟作品的思想内涵无疑具有很大的帮助，而演出过程用于间奏、伴奏的曲调，更是文字所无法表现的。
4、曲谱
曲谱除了能够帮助我们对作品的情感表达加深理解之外，还有其他方面的作用。正如周维培先生所指出的：“曲谱又是传统曲学的主要著述形态与批评模式，其中不仅凝聚着填词技法、歌唱技法的精华，而且立体交叉地反映戏曲韵律论、声乐论的成就，并兼具曲选、曲目、曲论之作用，在我国古代戏曲理论体系的形成过程中曾占有重要地位。”（《曲谱研究》第一章）
在中国古代文学批评体系中，选本是一种很常见的批评形式，其学术渊源可上溯到孔子删《诗》，其后蔚为大观，如《文选》、唐人选唐诗、《文苑英华》、《古文辞类纂》，乃至《古文观止》、《唐诗三百首》，都是以这种形式参与批评活动，选本的编选者通过对大量文学作品的选取与淘汰，表达出自己对文学的看法以及文学理想，达到批评的目的。（参见张伯伟师《中国古代文学批评方法研究》外篇第一章）
在我们看来，曲谱中对例曲的选择与文学选本在一定程度上有着异曲同工之妙，这种选取也反映了编选者对曲学的一般态度。例如宫谱又有清宫、戏宫之分，这两个概念系从演唱中的“清工”“戏工”发展而来。在昆曲的兴盛时期，文人阶层心目中有这样一个观念，认为唱昆曲是比唱戏更为高雅的艺术，由此才有了两者的区分。大体说来，“清工”讲究“曲子”，“戏工”讲究表演，这样也就有了记谱方法的些许不同，两者之间的核心问题恐怕还是“雅”和“俗”的区分。应该说，对于不同的曲谱编选者来说，其兴趣爱好也是不同的，也许会喜欢高雅一点的“清宫”多一些，也许是喜欢通俗的“戏宫”多一些，这种不同就可以在例曲的选取上表现出来。
李俊勇先生在《中国古代曲谱大全•新编南词定律》的前言中，就是以这样的视角，对该书的编者吕士雄等人的曲学趣味进行了分析，他认为“编者是赞同梨园之曲的，观其所收曲目，以通俗流行之曲为多，如果和《纳书楹曲谱》这样的清曲谱作个比较，就更清楚了。如李渔的戏曲，典型的戏场之曲，《纳书楹》就很少采录，只肯选他最好的作品，仅在外集卷一收了《风筝误》三出，补遗卷二收了《风筝误》两出而已；《南词定律》就不同了，这里简直成了李渔家的后院……有时例曲往往不只一个，需要选择的时候，《南词定律》的编者往往从俗，如卷二，【小醉太平】曲注：‘此曲今人皆两曲合唱，行之已久，应宜从俗。’《南词定律》不但多收昆曲戏宫之曲……连弋阳腔甚至木偶戏的成分也不排斥。”
应该指出的是，对曲学思想的探讨并不仅仅是音乐研究的事，作为远古时期诗、乐、舞三位一体艺术表现中的两个要素，诗学思想与音乐思想从来都是相互联系的，且不说《尚书•尧典》与《诗大序》等经典文献难以分清到底是属于乐论还是诗论，后世如王夫之、翁方纲、赵执信等诗论家也都喜欢把自己的立论在诗歌音乐性的背景下展开。
文献是学术研究的基础，如果只是认识到曲谱对古代文学研究具有重大意义却不能接触并研读，所谓的研究还只能是一句空话，而由于近代以来中国文化的转型，这些珍贵文献却与我们渐行渐远，甚至有成为绝学的可能。在这样的情况下，刘崇德先生网罗放逸，将《新编南词定律》、《太古传宗》、《心定九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《吟香堂曲谱》、《遏云阁曲谱》、《六也曲谱》等七种一百三十余卷的善本曲谱汇为一编《中国古代曲谱大全》，实为嘉惠学林之举，是很值得我们感谢的。作为一个中国古代文学的研究者，如能有此一编在手，再有意识地充实一些工尺谱的基本知识，把自己的学术研究再进一步推向深入，应该是可以做得到的。而且我们相信，研读曲谱、了解曲谱，能带来的学术收益，决不会只是局限于古代戏曲研究领域。
5、诗经
《诗经》是产生于中国奴隶社会末期的一部诗集。它是中国古代诗歌开端，最早的一部诗歌总集。搜集了公元前11世纪至公元前6世纪的古代诗歌305首，6首只存篇名而无诗文的“笙诗”，反映了西周初期到春秋中叶约五百年间的社会面貌。
《诗经》作者佚名，传为尹吉甫采集、孔子编订。最初只称为“诗”或“诗三百”，到西汉时，被尊为儒家经典，才称为《诗经》。《诗经》按《风》、《雅》、《颂》三类编辑。《风》是周代各地的歌谣；《雅》是周人的正声雅乐，又分《小雅》和《大雅》；《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌，又分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。
《诗经》内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。
6、乐府
汉族民歌音乐。乐府是古代时的音乐行政机关，秦代以来朝廷设立的管理音乐的官署，到汉时沿用了秦时的名称。公元前112年，汉王朝在汉武帝时正式设立乐府，其任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等。
汉魏六朝以乐府民歌闻名。“乐府’本是汉武帝设立的音乐机构．用来训练乐工．制定乐谱和采集歌词，其中采集了大量民歌，后来，“乐府”成为一种带有音乐性的诗体名称。今保存的汉乐府民歌的五六十首，真实地反映了下层人民的苦难生活。如《战城南》、《东门行》、《十五从军征》、《陌上桑》等，其文体校《诗经》，《楚辞》更为活泼自由，发展了五言体、七言体及长短句等，并多以叙事为主，塑造了具有一定性格的人物形象。《孔雀东南飞》（又名《焦仲卿妻》）、《木兰辞》是汉魏以来乐府中叙事民歌的优秀代表作,称为乐府双壁。
7、唐诗
唐诗泛指创作于唐朝的诗。唐诗是中华民族最珍贵的文化遗产，是中华文化宝库中的一颗明珠，同时也对周边民族和国家的文化发展产生了很大影响。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，主要有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。
8、宋词
宋词是一种新体诗歌，宋代盛行的一种汉族文学体裁，标志宋代文学的最高成就。宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于汉，定型于唐、五代，盛于宋。宋词是中国古代汉族文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代汉族文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。
宋词的代表人物主要有苏轼（豪放派）、辛弃疾、柳永（婉约派）、李清照。
9、元曲
元曲又称夹心。元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式。元代发展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。
10、元杂剧
13世纪前半叶，即蒙古灭金(1234)前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术而形成的戏曲艺术。它是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也称北曲或北杂剧。文学史上与唐诗、宋词并称的元曲,实际还包括散曲,并不专指元杂剧。元杂剧先在中国北方流行,到13世纪80年代,即元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。元代后期，元杂剧渐趋衰落。继宋元南戏发展起来的明代传奇，代之而起。
元杂剧的形成，是中国戏曲艺术发展到成熟阶段的重要标志。它的部分优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》,王实甫的《西厢记》,马致远的《汉宫秋》，白朴的《梧桐雨》，纪君祥的《赵氏孤儿》，石君宝的《秋胡戏妻》,康进之的《李逵负荆》等，700多年来被改编为各种新的戏曲形式，延续不断地演出。有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等还流传到国外，影响至为深远。
11、明传奇
明传奇是早期的汉族戏曲剧种之一，由宋元“南戏”发展而来。明人大都将 “南戏” 称为 “传奇”，并将元人南戏佳作如《拜月亭》、《琵琶记》列入“传奇”之中。明传奇作为明代戏曲的主体，它的繁荣标志着汉族戏曲发展的新阶段。传奇是宋元南戏发展到明代时的改称，主要指那些以南曲演唱为主的中长篇戏曲。总体上看，从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严整，一方面是语言由本色趋于文雅。
于是这种源于村坊里巷的汉族民间艺术就逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。南戏在元代末年出现了复兴的局面，产生了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等著名作品，但明初文化专政主义的控制，使南戏复兴的势头受到严重挫折，文人传奇创作一派萧条，出现了停滞不前的局面，真正的戏曲杰作绝无，倒是一些充满迂腐的道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧应运而生，阻碍了传奇艺术的进一步前行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加重，但并未构成明清传奇的典范模式。与此同时，传奇在汉族民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形成了明初传奇的一大景观[1] 。
明传奇在明代后期发展到辉煌时期，并形成“临川”与“吴江”两大流派。临川派以其领袖人物汤显祖为江西临川人得名，代表作家还有阮大铖、吴炳等，这一派注重传奇的文学性，讲究辞藻文采，主张“以意趣神色为主”。吴江派以其领袖人物沈璟是江苏吴江人得名，代表作家有王骥德、冯梦龙等，这一派注重传奇的音乐性和戏剧性，主张作曲“协律”，语言“本色”。在当时，吴江派的主张较占优势。
12、中国戏曲
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。 中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
13、中州韵
中州韵是中国近代汉族戏曲韵文所根据的韵部。“中州”指现在的河南省一带，“中州韵”是以北方话（确切来说是中州官话）为基础的，分韵的方法各地不完全一样，都跟皮黄戏的“十三辙”很相近。中国许多汉族戏曲剧种在唱曲和念白时使用的一种字音标准。根据元周德清《中原音韵》﹑卓从之《中州乐府音韵类编》等书所载，中州韵有阴平﹑阳平﹑上﹑去四声而无入声，字音归为十九韵类。最早使用中州韵的是元代的北曲。元明以来许多剧种都继承了这个字音传统，但又都参酌本地语音加以变化发展。
14、《中原音韵》
《中原音韵》，元代周德清撰戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、“正语作词起例”和“作词十法”。《中原音韵》无论是音韵学方面，还是曲学理论方面，都对后世产生了极其深远的影响。
15、洪武正韵
《洪武正韵》是明太祖洪武八年（西元1375年）乐韶凤、宋濂等11人奉诏编成的一部官方韵书，共16卷。明太祖朱元璋鉴于唐宋音韵在长江以北多失正，命与廷臣参考中原雅音正之，参纂者有翰林侍讲学士乐韶凤、宋濂、待制王僎、修撰李淑允、编修朱右、赵埙、典薄瞿庄、邹孟达、典籍孙蕡、荅禄舆权；预评定者为左御史大夫汪广洋、右御史大夫陈宁、御史中丞刘基、湖广行省参知事陶凯。于洪武八年（1375）成书，宋濂奉敕撰序。洪武正韵继承了唐宋音韵体系，作为明太祖兴复华夏的重要举措，在明朝影响广泛。
16、十三道大辙
十三辙的名目是：
发花、梭波、乜邪（mié xié)、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。
特别指出的是，十三辙中每一辙的名目不过是符合这一辙的两个代表字，并没有其他的意义，所以同样也可以用这一辙的其他字来代表该辙，如“梭波辙”也可以叫做“婆娑辙”、“言前辙”也可以称作“天仙辙”或“三千辙”。
“十三道大辙”，研究的主要对象是音节中的韵母。在普通话中，韵母主要由元音构成，少数韵母由元音加鼻辅音构成（如an，eng等）。从种类上看，普通话韵母分为单元音韵母（有a，o，e，i，u，ü）、复元音韵母[有ai，ei，ui，ia，ie，iu，ao，ou，ua，uo，üe，iao，uai等十三个]带鼻音韵母[有an，en，un，ün，in，ian，uan，üan和ang，eng，ing，ong，iang，iong，uang等十五个]。而从结构上看，韵母可分为韵头（也叫做介音）、韵腹和韵尾三个部分。韵腹是韵母的主干，比起韵头、韵尾来，声音最清晰响亮，所以也叫“主要元音”，是每个韵母必不可少的部分，一般由a、o、e充当，没有a、o、e时，i、u、ü、er也可以充当。韵头只有i、u、ü三个，出现在声母的后面、韵腹的前面，因此也叫“介音”。韵尾则只限于复元音韵母中韵腹后面的i、u、o或n和ng。
17、韵白
（1）、基本概念
韵白是明代中原地区形成的一种通行语音，又叫做“中州韵”。按照元代的汉语官方韵书《中原音韵》为语言规范。后来又受到明代官话《洪武正韵》 的影响。后来随着中原向湖北、四川的移民带到了西南地区，影响到当地土话，形成今天的西南官话。中州韵和今天的西南官话声调比较接近，但是音系要比中州韵全得多，比如分尖团，有入声。
明代名义的官方语言是以《洪武正韵》南京白话体系，但是实际上，尤其是迁都北京之后，官话以韵白为主。满清入关后，京白取代了明代官话，作为全国的官话。
明清时代，许多剧种都采用了各个标准的白话传统，但又都参酌本地语音加以变化发展。表现在舞台上的共同特征已不甚明显，大致还共同遵守着某些读音咬字的方法，在念白中还保留着一种抑扬顿挫、节奏感特别鲜明的声调。一般称这种用中州韵的念白为“韵白”或“上韵”，以区别于用本地方言的念白，如“京白”、“苏白”等。
（2）、出处
毛先舒（1620—1688）明末清初文学家，西泠十子之一。原名骙，字驰黄，后改名先舒，字稚黄，仁和（今浙江杭州）人，明末诸生。入清，不求仕进，从事音韵学研究，也能诗文，其诗音节浏亮，有七子余风。毛先舒与毛奇龄、毛际可齐名，时称“浙中三毛，文中三豪”。
毛先舒撰。皆杂论古韵、今韵、词韵、曲韵、盖其《韵学通指》之绪馀也。其中“驳古诗三声相通”一条，最为失考。古无四声，声近者即可谐读，诸书不一而足。即以习见者而论，古诗《上山采蘼芜》一首，素、馀同押。刘琨《握中有玄璧》一首，璆、叟并用。岂亦未检耶？驳苏轼《屈原庙赋》，谓《东部》本不与《阳》合。此拘於三百篇之例。不知《易•象传》固“中”谐“当”，《老子》固“盲”谐“聋”也。又谓宋人填词韵，始《江》与《阳》合，是又泥魏晋以前之例。不知沈演之《嘉禾颂》、徐陵《鸳鸯赋》，《江》已通《阳》久矣。大抵审定今韵之功多，而考证古书之力少，故往往知其一，不知其二焉。
例：
诗
【吴宫词】
苏台月冷夜乌栖，饮罢吴王醉似泥。
别有深恩酬不得，向君歌舞背君啼。
词
【忆秦娥】
春深无那，独向幽窗坐。看着玉纤闲不过，细数指螺几个。
晓来难自温存，东风吹乱乌云。多谢玉台明镜，为侬长照眉颦。
18、苏白
1. 苏州话。鲁迅《南腔北调集•题记》：“真的，我不会说绵软的 苏白。”
2. 吴语。
3、昆曲中用 苏州 话说的道白。如昆曲《十五贯》中娄阿鼠的道白，即苏白。
19、京白
京白”是京剧中比较常见的念白方式，花旦、丑角用的较多，其他行当搀杂着有一些。“京白”，绝不是普通说话，里面的技巧也很多。
