-
1 知识点讲义
-
2 知识内容
-
3 测验
-
4 案例
-
5 资源下载
-
6 扩展学习
最早给戏曲下定义的我国近现代成就卓著的国学大师王国维，他在著作《戏曲考源》中提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这句话，点明了戏曲的基本特征就是它的高度综合性。
一、狭义的综合性：
中国戏曲是载歌载舞的一种表现形式，我国著名戏剧理论家齐如山他把诸多主张归结成两句话：“无声不歌，无动不舞”，对戏曲的内涵做了精彩的界定。戏曲是以“唱念做打舞”表演为中心的表演形式。观众从视觉和听觉能感受到一种整体的美感。它不像歌剧只唱不舞不念，芭蕾只舞不说，话剧只说不唱。虽然各有所长但都没有戏曲表演手段丰富。戏曲表演手段极其丰富，它能够满足观众多方面的不同需求，同时又能够为人物塑造提供不同表演材料。这些材料就是我们常说的戏曲演员的基本功“四功五法”。 要求演员要掌握各个方面的基本功，来表现故事情节和人物性格、这是其它艺术形式所不能比拟的，这是戏曲显著的特征之一。
二、四功五法
（一）、四功：是指京剧演员基本的职业素养。四功（唱、念、做、打）是戏曲表演的特殊艺术手段，可以说是戏曲演员的基本功，京剧艺术舞台上塑造栩栩如生的艺术形象，都是离不开唱、做、念、打这些技术手段的。基本功掌握得越扎实，在塑造人物时，手段越多。只有把四者有机结合，才构成了戏曲表现形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标
1、唱功：“唱”指歌唱。是戏曲表演中第一位重要的表现手法，“唱”是戏曲的主要艺术手段之一，学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量、锻炼歌喉的耐力和音色，分别字音的四声阴阳、尖圆清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧；演唱最基本的要求是字清腔纯，节奏准确，以字生腔，以情带腔。最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气，抒发人物的情感。把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，来表达生活中说话一样的情景。京剧在演唱方面的技术要求分有真声、假声声区分的严格的规定，假声：（青衣、花旦、小生等），真声：老生、老旦、花脸等，故又有俗语“千生万旦,一净难求”之说，各种板式可以表达不同的情感。
2、念功：“念”指具有音乐性的念白。是与唱功同样重要的表演手段，也是表达人物思想感情的重要艺术手段。甚至有“千斤话白四两唱”的说法。演员从小练基本功，念白也是必修课之一。在念白上要求做到这样四个字：真（念得清楚，让观众听清楚什么字，字腹、字尾，使每个字完整地送到观众的耳朵里）、正（字音正确无误）情（在念白中要表达的感情）、劲（念白的抑扬顿挫）。戏曲念白大体上可分为三大类，京白、韵白和方言白，这些都是经过艺术提炼的语言，具有节奏感和音乐性特点。京白（是以北京话为主经过美化夸张的表演性语言，主演有花旦、丑行使用）。韵白（带由明显旋律的说话，它主要用于有一定身份的人物和端庄稳重的人物使用）。方言白（带有浓郁方言的念白，如：山东话、天津话、山西话等）。
3、做功：“做”指舞蹈化的形体动作，泛指舞台上一切身段动作。一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。做功要求演员要装龙像龙、装虎像虎，表演要有真实感。无论一举一动，开门关门，上下楼梯，都要有规范，有章法，从动作规律出发来达到自然和谐。在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来。给人以真实的感觉。每一个行当都有不同审美要求。
4、打功：打”也叫做“武打”， 是指舞台上一切武打技艺。打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分，是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为把子功和毯子功两大类。不仅要有深厚的功底，而且还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地展示人物的精神面貌和神情气质。武功必须在规范、自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情，做到技不离戏，就是枪来剑往也要打出情感，打出语言，而不是单纯的卖弄武功。
（二）、五法（手、眼、身、步、法）
顾名思义，指京剧表演的五种技法。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的规格和方法。对此，前辈艺术家曾说过，“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根。”其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度，它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。例如：身体四肢的动作要讲未左先右，欲进先退，未高先低，未快先慢，要“梢节起，中节随，根节追”，还要达到“六合”，即眼与心合、心与气合、气与身合、身与手合、手与脚合、脚与胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演达到自如和谐的境界。足见戏曲演员练好四功五法是多么重要。
1、手：手的动作不是孤立的，手眼通心”，“心到、手到、眼到”。行家一出手，就知有没有，就可以看出演员的艺术修养的深浅。同时各种角色用不同的手法
（例如：武双指、文单指、老弯指、女翘指）
2、眼：一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼，要练就一个会说话的研究。眼神来源于心，所谓眼为心之苗。“心”，也就是我们对于人物和剧情的感受。
3、身：对于演员形体方面的要求，站有站相、坐有坐相，舞台上要求的就更加严格了。
4、步：讲到步法就更重要了，戏曲界有“先看一步走，再看一张口”的艺诀。因为演员在舞台上步法的优劣，对于唱做念打都有影响。台步，被称为百练之祖，做辛苦的训练内容。为什么还要这样做呢？它是根据古代审美要求而形成表演样式。（大门不出、二门不迈、行不露足、笑不露齿，十三钗、我扭我扭，表现女人的妩媚）。
5、法：所有以上技术的法则
关于“法”究竟何值得是不是技法？大家有不同说法说。有人认为“法”为“发”之讹误，发指甩发的技术，甩发应该属于基本功夫之列，此说认为“法”是“发”的讹传。程砚秋先生曾对“五法”作过修正，他认为当作：口手眼身步。口指发声的口法，手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生这样一改，解决了“五法”下位概念之间的逻辑关系，迈越前修。但作为发声而言，口法固然重要，用嗓、气息、共鸣等同样不可或缺，很难说哪一个更为重要、可以取代其他方面，故程先生的提法总让人有遗珠之憾。张云溪先生也曾提出独到的见解，他认为“五法”当作：手眼身腰步。张先生是武生名家，对于“腰”在京剧表演艺术中的重要作用自然体会颇深，但若以“腰”代“法”，仍然有不甚圆通之处：“腰”应该包括在“身”之中，是否有单独强调的必要？腰之重要，不言而喻，腿之关键，似亦不可偏废，故张先生的提法也有可商榷者。
“四功五法”是戏曲表演的根本，离开了这些戏曲特有的表演手段，戏曲也就不复存在。戏曲的舞台表演手段高度成熟，并且浓缩和凝聚为生、旦、净、丑等角色行当，用以表现不同类型的戏剧人物，每个行当就是一个相对完整的功法体系，体现了不同类型的戏剧人物应该拥有的“手、眼、身、法、步”的鲜明特征。在戏曲发展过程中，这些功法手段当然经历着一个不断丰富和发展的过程，戏曲的角色行当也不断发生或大或小的变化，时有新的行当出现，然而，角色体制以及与之相关联的功法体系，始终如一，构成了戏曲在表演艺术领域最重要的原则和规律。
三、广义的综合性：
戏曲是多种艺术形式的综合产物，它吸收诗词、绘画、音乐、曲艺、武术、杂技等多方面的精华，取众家之长，为己所用，从而达到和谐与完美，形成自己的独特风格。
如：京剧的唱词受唐宋诗词的影响，一般是对偶句（上下句），唱段最短四句，多则不限。字数以七字和十字为限。唱词的字尾讲究同韵，京剧受清代音韵学家周德清《中原音韵》分韵的影响，在多年的舞台实践基础上，总结、归纳出十三韵部，称为“十三辙”
江阳辙（ang）、发花辙(a)、怀来辙(ai)、言前辙(an)
摇条辙(ao)、 人辰辙(en)、由求辙(iu)、耶斜辙(ie)
中东辙(ong)、 一七辙(i)、 姑苏辙(u) 灰堆辙(ui)
梭波辙(uo)
例如：江阳辙（ang）:（十字一句）
老爹爹发恩德将本修上，明早朝上金殿面奏吾皇。
-----《宇宙锋》
人辰辙(en)：（七字一句）
海岛冰轮初转腾，见玉兔又早东升。
-------《贵妃醉酒》
又如戏曲与国画有异曲同工之妙，追求的最高境界妙境（妙不可言）。大师齐白石的虾，水在观者的脑海里，追求的“忘形得意”、似与不似之间最为妙，太似为媚俗，不似为欺世（开门）。京剧舞台用了一个“取其意而舍其形”方式，才有了“无花木之春色，无波涛之江河”。
