台阁体

明朝永乐至成化年间，文坛上出现一种所谓“台阁体”诗。台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。杨士奇（1365-1444年），名寓，字士奇，泰和（今江西泰和县）人，官至华盖殿大学士。杨荣（1371-1440年），字勉仁，建安（今属福建）人，官至文渊阁大学士。杨溥（1372-1446年），字弘济，石首人，官至武英殿大学士。“三杨”都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称。

产生与发展

台阁体大体与这样的几种因素相关联：一是密切结合官方意识形态即程朱理学，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气；二是反映着上层官僚的生活内容，故应制、唱和之作数量非常之多；三是与当时（特别是永乐之后）政治平静、人事结构稳定的状况相对应，表现出陶然悠然的满足心态（如钱谦益《列朝诗集小传》称杨士奇的“太平宰相风度”）。他们要求文起到“施政教，适性情”的功能，内容上要“歌颂圣德，施之诏诰典册以申命行事”（王直为杨荣《文敏集》所作《序》），在表达一己的感情时，要“适性情之正”，抒写“爱亲忠君之念，咎己自悼之怀”（杨荣《省愆集序》）。总之，这是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏艺术创造的热情。台阁体文人大都追慕宋人的文学风范，如董其昌所说：“自杨文贞而下，皆以欧、曾为范。”（《重刻王文庄公集序》）但这种追慕，更多地以程朱理学为前提，距宋人的文学成就也遥远得很。而由于这些文人的社会地位之高，他们的影响也格外大。如果按照这一方向走下去，无疑会把文学引向绝境。

但台阁体发展到后期，也渐渐产生了一些变化。如江南地区出身的馆阁大臣徐有贞、王鏊的诗歌，所表现的人生感受要比“三杨”来得复杂一些。被称为荼陵诗派领袖的李东阳（1447年—1516年），在成化、弘治年间以台阁大臣的身份主持诗坛，其诗风大致仍在台阁体的范围。但他论诗，一是强调宗法杜甫，一是比前人更多重视诗歌语言的艺术。在其《怀麓堂诗话》中，比较细致地分析了诗歌的声律、音调、结构、用字等方面的问题。这看起来好像是细枝末节的议论，实际上对恢复诗歌的抒情功能，却有一定的效用。他提出“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近”，也表现了对宋诗的不满。

前后七子

“前后七子”出现于明代，由李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞等为领袖，称为前后七子的十四人，标榜所谓的“复古”，并且提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号。这种复古，实为拟古。这群作家凭着少年锐气，起身反抗箝制士人思想，迂腐不通的八股文以及雅正有余，生气缺乏的台阁体。然而，前后七子振兴散文诗歌的目的并未达成，其原因有二：一是他们以模拟为创作法门，因此作品缺乏独创的精神与风格；二是前后七子或互相标榜，或互相排挤，把持文坛，目空一切。洁身自好的士人感到厌恶，无不望而却步。

前七子的复古主张

明代中期文学复古思潮发轫于前七子的文学活动，成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相，是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。

前七子的某些复古论点透露出他们对文学现状的不满与对文学本质新的理解，这在李梦阳（1472-1530）的复古主张中体现得尤为明显。如他提出“宋德兴而古之文废矣”，“古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”（《论学上篇》），认为“今之文”受宋儒理学风气的影响，用同一种道德模式去塑造不同的人物，其结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他以为“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡”，因而使得“人不复知诗矣”，并且指责“今人有作性气诗”无异于“痴人前说梦”（《缶音序》）。在贬斥文学“主理”现象的同时，李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调，他将民间创作与文人学子作品进行对比，以为“真诗乃在民间”，而所谓“真者，音之发而情之原也”，文人学子之作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）。他与何景明甚至还赞赏《锁南枝》这样在市井传唱的民间时调，说学诗者“若似得传唱《锁南技》，则诗文无以加矣”。这些都在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出浓烈的庶民化气息。

当然，前七子以复古入手来改变文学现状的态度也包含着某些弊端，他们过多地重视古人诗文法度格调，如李梦阳曾提出“文必有法式，然后中谐音度”（《答周子书》），“高古者相，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。这些都多多少少束缚了他们的创作手脚，影响了作品中作家情感自由充分地流露，难免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。