四、戏曲艺术

中国的戏曲是一种综合性的表演艺术，并且因地域的差异而形成丰富多彩的剧种。尽管不同的剧种异彩纷呈，却在表演艺术方面保持着能虚拟写意的共同特点。这种戏曲种类的多样性和表演艺术的同一性，从一个方面说明了中国文化多元一体的结构特征和相融共进的民族精神。这里分两个问题来谈。

（一）戏曲的发展与种类

中国的戏曲起源于原始的乐舞，后来巫术盛行，巫人以舞降神，巫舞逐渐演变为民间歌舞和小调。古代在每年腊月还举行一种驱鬼逐疫的仪式，叫作“驱傩”或“大傩”，由4个人头戴面具，身穿熊皮，手执戈盾，口中发出“傩傩”之声，这叫“方相”；或由12人朱发画衣，手执麻鞭，甩动作响，高呼各种专吃恶鬼的神名，这叫“傩舞”，以后逐渐演变为戏曲，就叫“傩戏”。古代还有一些专门以乐舞戏谑为职业的人，在天子、诸侯设宴时进行一些乐舞滑稽表演，这些人叫作“俳优”“倡优”。以上这些乐舞表演，都可看作是戏曲的起源。秦汉时代，出现了“百戏”，其中包括杂技和歌舞。“戏”的本义是古代的军事行动，所以《说文解字・戈部》云：“戏，三军之偏也，一日兵也。”其偏旁为戈，后也指角力相斗。秦汉时的“百戏”就是由角力相斗演变来的。汉代又称为“角抵戏”。隋唐两宋，百戏兴盛，节目繁多，内容丰富，有的节目已具备故事情节。为了管理宫廷的这些歌舞、百戏等的排练、演出活动，唐代开始设立“教坊”。唐玄宗时又在宫廷禁苑里选择了“梨园”作为教练宫廷歌舞艺人的场所，选数百人在此学习歌舞，通晓音律的唐玄宗亲加教正，这些艺人就被称为“皇帝梨园弟子”。因此后世称戏班为“梨园”，称演员为“梨园弟子”，奉唐玄宗为戏曲祖师。在秦汉俳优的基础上，唐代出现了“参军戏”，由参军、苍鹘两个角色做一些滑稽对话和动作，以引人发笑，有时也讽刺朝政和社会现象。到宋代进一步发展成为“杂剧”，角色也不限二人，一般由末泥、引戏、副净、副末和装孤5个角色扮演。后来，南方杂剧发展演变为“南戏”，北方杂剧则发展演变为“元杂剧”。明代中叶以后，南戏已成为“传奇”，一直到清乾隆年间，传奇盛行一时，其结构比南戏更完整，曲调也比南戏更丰富，角色分行、表演艺术都接近今天的戏曲。剧种主要有昆腔、弋阳腔、青阳腔、高腔等，剧作家有汤显祖、洪昇、孔尚任等。今天的昆曲、浙江的绍剧、江西的赣剧等就是从南戏和传奇演变而来的。元杂剧流行于元代，角色已有正末、正旦、净等多种，当时以元大都（今北京市）、山西平阳（今临汾市）、杭州为演出中心，现存最早的戏剧壁画和金元时代修建的戏台，都保存在山西，说明山西是元杂剧的发源地之一。明中叶以后，元杂剧衰落，陕甘一带的民间曲调与元杂剧结合形成最早的梆子戏秦腔。明末清初，主要唱吹腔、二黄等调；差不多与此同时，南下湖广地区的秦腔，又吸收了安徽传入的二黄，逐渐发展成汉调，主要唱西皮、二黄等调。从清乾隆五十五年（1790年）开始，“三庆”“四喜”“春台”“和春”四大徽班先后进京演出，汉调、秦腔也入京献艺。于是以徽汉二调为主，吸收昆腔、秦腔唱法，又接受北方方言的影响、艺人们创造了新的唱腔，它以京韵念白，并逐渐发展成为今天的京剧。应当指出，在今天现存的戏曲艺术中，以昆腔、秦腔最为古老，二者对今天丰富多彩的戏曲种类的形成贡献最大。特别是北方广泛流行的梆子戏，都受秦腔的影响。昆腔曲调高雅，辞章优美，为封建士大夫所欣赏，被称为“雅部”，这在一定程度上限制了它的影响力，但因为它在京师颇有地位，所以对京剧的形成有特殊贡献。直到今天，我们在京剧唱腔中时时可以听到昆腔唱段。昆腔以外的其他地方戏曲剧种，特别是北方的梆子戏，因为风格粗犷，语言通俗，深受广大市民阶层的欢迎和喜爱，所以被贬称为“花部”。但事实已经证明，凡是群众喜闻乐见的艺术形式，它的发展就快，生命力就强，因而花部中的京腔（即后来的京剧）、各地的梆子戏日益兴盛，而昆腔反倒趋向衰亡。新中国成立以后因《十五贯》的演出大获成功，经过扶植和提倡，昆腔才又重新振兴起来。

中国现有观曲一共有多少种？《中国戏曲曲艺词典》数有287种，实际上超过360种，其中包括了各地演出的秧歌、皮影、木偶等，因为皮影、木偶也要配有一定的曲调，表演也有一定程式，所以归入戏曲一类。京剧是流行最广、影响最大、表演艺术最成熟的一个剧种，代表了中国戏曲发展的水平。京剧在表演风格上分成京、海两大流派。京派重视基本功的训练，严格讲究艺术规范；海派勇于革新创造，注意吸收新鲜事物。通过南北交流，竞相发展，形成了五花八门的京剧流派，出现了梅兰芳、尚小云、程现秋、荀慧生“四大名旦”，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠“四小名旦”以及周信芳（麒麟童）、马连良、唐韵笙、张英杰（盖叫天）等大艺术家。此外，较大的剧种有豫剧（河南梆子）、秦腔、川剧、越剧、吕剧、晋剧（山西梆子）、黄梅戏、河北梆子等，其次还有湖南、湖北、广东的花鼓戏，江西等地的采茶戏，西北的道情，华北的秧歌，还有乱弹、高腔、碗碗腔，真是丰富多彩，各具芬芳。在唱腔上，有的用高腔（如北方梆子戏、江西高腔戏），有的用低调（如入山东柳子戏、河南太平调）；有的激越高亢（如秦腔、晋剧、河北梆子），有的婉转抒情（如越剧、沪剧、黄梅戏）。在表演上，有的庄重严肃，显示出帝都气派，给人很强的历史感（如京剧、昆曲、晋剧、秦腔）；有的轻松活泼，富于民间情趣，给人较强的现实感（如川剧、花鼓戏）：有的擅长古装戏；有的擅长时装戏，等等。这些都体现了各地历史、文化、风俗习惯及人的精神气质的差异。

（二）戏曲表演艺术的特点

戏曲表演艺术的特点主要包含以下三点。

第一是虚拟的时空环境。这一点跟西方传入的话剧有根本不同。话剧要求真实地表现生活，因此，演员的表演必须在规定的时间和空间里、即必须有一个固定的环境，野外就是野外，室内就是室内；春天有花红柳绿，秋天有落叶枯枝，人物的表演离不开这些实有的环境。中国的戏出不是这样，它没有固定的环境，时间和空间自由灵活，完全用虚拟的手法来表现。所谓“虚拟”，就是以虚代实，就是想象和写意。台上摆着一张桌子和两把椅子，在演员出场以前，观众不知道是什么时间和什么地点。只有演员出场以后，由剧中人通过“唱”或“念”做出交代，观众才动用自己的想象，进入剧中的时空境界。如《打渔杀家》开始，萧恩、萧桂英父女上场先唱两句，交代出地点是“河下”，父女的活动是“打鱼”，然后二人下场，通过两句念白，交代出时间是“黄昏”，下面的故事就在这个时空里展开。如果要转换时空，也不用像话剧那样把幕拉下来，而是剧中人在舞台上走一个圆场，就算展开了一个新的环境。比如，四员大将身着大靠、八个“龙套”高举旌旗，主帅披蟒着靠，站在中间，喊一声“发兵前往”，诸将士在曲牌的演奏声中围着主帅转一个圈子，曲牌奏完了，主帅再喊一声“人马列开”，十万大兵的长途行军就算结束了，人马就从军营到了战场。一个小小的舞台一下子变成大大的天地，这只有在中国的戏曲里才有这样的时空效果，难怪连提倡戏剧“间离效果”的德国戏剧家布莱希特也惊叹不已。更妙的是，闽剧《拜月亭》中写蒋世隆兄妹和瑞兰母女四人逃难失散，四人各自在不同的地点寻找亲人，他们同时在台上边唱边走着“∞”字形，彼此却可以视而不见，听而不闻，而观众却完全理解剧中的情景，这正是对舞台时空无限自由运用的结果，没有虚拟的手法是根本不可能的。至于上楼下楼、开门关门等地点的转移，也要依靠虚拟的表演动作来表现。因此，这种高度简练、泼墨写意式的虚拟手法，是中国戏曲的最大特点。

第二是严格的表演程式。中国的艺术都是虚实结合，虚中有实。戏曲的虚拟依据于一定的真实生活，而虚拟的表演又不能没有规范，想怎么样就怎么样。这个规范，就是表演程式。它是以生活为原型，经过艺术加工，逐渐形成的一种形式结构。它跟生活有距离，但有的近，有的远，有的虚，有的实。如开门关门的表演，虽然做一个开关的动作就可以，但必须是在什么地方关，就在什么地方开；上楼下楼也一样，上时迈几步，下时也必须迈几步。这就是程式的严格性。又如千军万马的调度，只要走一个圆场就行，但走得要有规律，你东我西就失去了真意；姑娘穿针引线，虽然不需要针线，但必须穿而引之，若是先引后穿，便违背了真实。《三岔口》描写两个英雄在黑夜里搏斗，灯光如昼的环境是虚拟的，但演员表现的紧张心情和蹑手蹑脚的探索动作是真实的，一举一动都是程式，都是虚拟环境中的表演程式。如果为了那种真实，把台上的灯关掉，只剩下两个黑乎乎的人影在晃动，那还有什么意思呢？因此，戏曲的程式，既是严格的程式，又是虚拟的程式。它好比是一首中国古典诗词，虚拟是创造意境的手法，程式是创造韵味的格律，是互相结合的。

第三是夸张的艺术形象。一切艺术都有夸张，戏曲当然也不例外。但戏曲的夸张主要在形象方面。比如脸谱就是一种极度的夸张，忠义、宽厚的人用红脸，正直、严肃的人用黑脸，稳重、正义的人用紫脸，内有心计的人用黄脸，桀骜不驯的人用蓝脸，勇猛、暴躁的人用绿脸，，奸诈、多疑的人用白脸，滑稽可笑的人用丑角脸，等等。但是，这种夸张又不能有随意性，它已经具有某种规定性，各个人物要按照一定的谱式勾画。又如髯口（假胡须），分三（三绺胡子）、满（满口胡子）和扎（露嘴的吊口胡子）三大类。有的胡子有一尺来长，实际生活中很少有这种胡子。佩戴髯口不光是为了表示年龄，更是为了艺术表演，如生角演员的“捋髯”“甩髯”和净角演员的笑，不是生活中的哈哈大笑，舞台上的哭，也不是生活中的号啕大哭。同样，《白蛇传》中的小青杀许仙也不用真的去杀，生活中的丫环也用不着像舞台上那么蹦蹦跳跳。