二、绘画艺术

     中国画是中国的国粹之一，它的艺术成就和民族风格早已受到世界人民的赞誉。从艺术特征上讲，它跟西洋画有根本的不同。西洋画注重“形似”，以写生为主；中国画注重“神似”，以写意为主。画人物，着力表现他的精神和个性；画山水、花鸟、树木，则着力表现它们的形态特点和意趣。因此，中国画在构图时特别讲究“立意”，即确立画家所表现的那个意境，而这种意境也正是画家所追求的情趣所在。在色彩的运用上，西洋画大多是依据一定的光源，表现客观事物的色彩变化，明暗的对比比较强烈，感性的描绘比较突出；而中国画运用色彩，并不依照自然的光源，它主要是为了表现事物的特性，同时也是为了加强作品的情调和气氛，追求一定的装饰效果，因此有时采用非常鲜明的对比色，形成所谓的工笔重彩。西洋画在画法上，很注意描写对象的比例，高低远近给人以真实的感觉，中国画却只注意线条的运用，以线条的疏密、繁简、曲直、刚柔来体现画中丰富的韵律节奏，从而造成一种空灵的艺术效果。关于中国画分两个问题来谈。

（一）中国画的历史发展

中国画发端于原始人类对自然万物的审美活动。在距今六七千年的新石器时代，远古先民已经在陶器上用红、黑、白等颜料画出鱼、鹿和各种装饰花纹，这表现了他们强烈的审美意识。应当说，这就是最原始的绘画。1978年，在河南省汝州市阎村遺址出土的彩陶上有一幅新石器时代的图画，距今约5，000年，画幅高37厘米，宽44厘米，画面内容为一只叼着一条大鱼，另外还有一把带木柄的石斧，展现了当时的某种生活图景，这是现存幅画最大的一幅原始绘画。商周时代，祭祀盛行，殿堂庙宇中布满尧、舜、禹等人的画像和天地山川神灵的图像。所以王逸《楚辞章句》中说：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮谲诡，及古圣贤怪物行事”。据说，屈原正是看了这些壁画以后，才创作了《天问》的。这些材料说明，绘画在先秦时代已经是成熟而又独立的艺术门类。但在相当长的历史阶段里，人们都没有见到过那时的绘画实物。1949年和1973年，先后在湖南省长沙市的楚墓中出土了两幅帛画。一幅画中有一女子，垂髻束腰，侧身前行，双手做祈祷状，头顶有一龙一凤，引导死者的灵魂；另一幅中则画有一男子，长袍高冠，驭一巨龙。画面采用线描，简洁有力，形象生动，显示了我国传统绘画的特征。

秦代绘画应当直承先秦，但保下来的作品极少。1976年以来，在陕西省域阳市秦宫造址中发现了一部分宫廷壁画，技法虽然比较粗率，但画面上人物远小近大，形似而又传神，人物车马和亭台楼阁用线条勾成，已体现出一定的艺术水平。从秦始皇兵马俑的斑斓色彩估计，秦始皇的地官内一定有内容生动、色彩鲜明的壁画作品。汉代经历了四百多年，绘画艺术有了很大的发展。由于儒学独尊，绘面成为政治统治和封建教化的一种手段。以人物为主的绘画大都采取了壁画的形式，布满王公贵族的宫殿、官衙、祠堂、庙宇、住宅和墓室，还有的大量刻于各种建筑物的石壁上，其内容有历史故事、生活场景、神仙鬼怪和神话传说。新中国成立以来，陆续发掘的汉墓中的绘画作品，展现了当时绘画艺术的风采。迄今最早的汉代墓室壁画是1976年在洛阳市发现的卜千秋墓内壁画，内容表现墓主人死后升仙的情景，画法上采用线条勾勒客体和物象，画面夸张变形，色彩鲜艳斑斓，体现出力与动的韵律。这样，加上1972年在长沙市马王堆汉墓中发现的西汉帛画以及辽宁、内蒙古等地发现的东汉墓室壁画，就可以对汉代绘画有一个基本的了解。汉代画家有姓名流传后世的仅十数人，其中以给王昭君画像的宫廷画师毛延寿最为知名。

魏晋南北朝时期由于佛教流行，宗教画（主要是表现佛教内容的画）取得支配地位，同时由于社会动乱，崇尚清谈，文人士大夫们普遍趋向避世、并企图在自然山水中求得心理平衡和心境和谐，于是山水画形成和发展起来，并出现了关于山水画的理论。这个阶段，佛教艺术发展很快，并给宗教画的兴盛以巨大影响。三国时的曹不兴是第一位画佛能手，相传他为孙权的屏风作画，误落墨点，点为苍蝇，竟使孙权误认为真，用手指去弹。东晋时的顾恺之（约348－409年）是人物画大师，以画绝、オ绝、痴绝被称为“三绝”。“痴绝”是说他做人太痴，“才绝”是说他才华横溢，“画绝”是说他画技高超。他画的线条犹如青蚕吐丝，富于表现力和韵律感。他有意识地追求“传神”效果，极注意刻画人物的神态，并总结出“传神写照，正在阿堵中”的绘画理论，给后世绘画艺术以重大影响。现在人们还可以看到他的《女史箴图》和《洛神赋图》。另一位大画家是张僧繇，生卒年不详，主要活动于6世纪上半叶，画龙点睛”的故事就是指他。他在技法上善于革新，创造了一种只用彩色而不用墨骨的“没骨法”，以色彩深浅增强立体效果。据说他曾为建康（今江苏省南京市）一座新寺作花卉图案，因色彩深浅而有凹凸不平的立体感，寺名遂称“凹凸寺”，他画的图案被称为“凹凸花”。另一位画家是陆探微，所画人物极重笔法，描线如刀刻一般。这三个人合称“六朝三杰”。

隋唐绘画，成就惊人，是这一时代文化昌盛的形象表现。这个阶段无论是画的种类，还是画的技巧，都显示了绘画艺术的高度发展。著名画家有隋代的展子虔，现存作品《游春图卷》采用青绿重彩渲染春天的气氛，表现了苍茫的山水烟景。这幅画解决了山水画空间的远近关系问题，使山水画从原来“水不容泛，人大于山”的幼稚阶段，达到和谐自然的成熟阶段。唐代绘画艺术空前繁荣，涌现出许多绘画大师；宗教画日趋世俗化，以宗教故事反映现实生活；从人物画中产生出仕女画，等等。阎立本父子兄第三人（父阎毗、兄阎立德）为唐初著名画家，其中以阎立本成就最高。其画迹流传到今天的还有《历代帝王图》《步辇图》等七八种。其中《历代帝王图》画了由汉至隋13个帝王的肖像，并以人物面部的特征，掲示了人物的精神状态。而《步辇图》则反映了文成公主与吐蕃（公元7-9世纪藏族政权名）赞普（君长）松赞千布联姻的历史事件，画中描绘了唐太宗接见吐蕃使者的情景。唐代中期最杰出的画家是吴道子（约680－759年），他在历史上被尊为“画圣”。他一生主要创作壁画，作品数量多得惊人，但没有一幅相同。他在艺术上的贡献是发展“线描”，创造了“兰叶描”的线型，丰富了线条在中国画中的表现力。相传他画成《地狱变相图》后，京师的居宰户们纷纷改业。他的绘画真迹没有流传下来，现在有宋人画的《送子天王图》比较接近原作。吴道子之后有张萱和周昉，这两位都是描绘贵族生活的能手。张萱的《虢国夫人游春图》（宋徽宗摹本）、周昉的《簪花仕女图》是他们的代表作。在二人的影响下，形成了仕女画这一画科。唐代山水画的代表人是李思训、李昭道父子和王维。李氏父子喜用强烈而又鲜明的色彩，创造了一整套青绿着色的方法，画面金碧辉煌，世称“金碧山水”。王维则另辟蹊径，从抒情的角度描绘山水，把谈泊恬静的诗意展现在画面上。他不施色彩，而以墨的浓谈表现山水的神韵，被称为“水墨山水”。此外，唐代还有画马的曹霸、韩干，画牛的韩滉等。五代时由于西蜀和江南比较安定和富庶，人们相对更多地追求艺术生活，为此宫廷设立了画院，搜罗画家们进行创作。花鸟画从最初的工艺装饰演变成独立的画科，五代成为花鸟画的成熟阶段。西蜀画家以黄筌、黄居寀和黄居宝父子为代表。黄氏父子的花鸟画采用勾线填色的技法、称为“勾勒法”，其画风称为“黄体”，演变为后世的工笔画；江南以徐熙为代表，他的花鸟画直接用色彩点染，不用墨笔勾勒，称为“没骨法”，其画风称为“徐体”，演变为后世的写意画。这时的山水画都以真山真水为范本，着力表现大自然的秀丽和壮美，同时在画中寄托作者的思想感情。著名画家有荆浩、关仝、董源、范宽等。

     宋代绘画继续发展。由于帝王将相及地方官吏们富于文化教养，追求更高的艺术享受，绘画艺术进入了一种新的境界；同时，城市市民阶层的兴起和商业经济的发展，也给绘画艺术开辟了新的天地。朝廷在宫内设立了翰林图画院，以考试吸收画家，产生了“院体画”，其特点是严密精细，注重法度，作品多供帝王观赏，题材多为山水、花鸟。宋徵宗赵佶身为帝王，擅长书画，其花鸟画尤为突出。其画风格工整艳丽、高贵优美，是院体画的代表人物之一，流传下来的作品有《芙蓉锦鸡图》等。同时，反映社会生活的风俗画也在宋代大量出现，举世闻名的《清明上河图》就是由宋代画家张择端创作的。此外，流传至今的宋代风俗画还有李唐的《村医图》、李嵩的《巴船下峡图》以及无名氏的《耕织图》《归牧图》等。宋代的大画家是李公麟，他擅长人物画，所画的人物能区别面貌、性格、年龄，现存作品有《五马图》《维摩居士像》和免胄图》等。米芾和米友仁父子、赵伯驹、李唐、刘松年、马远、夏圭多以山水画、花鸟画闻名。后四人被称为“南宋四家”。其中马、夏二人创立“水墨苍劲”的画风，善于利用画面的空白表现画外之意。马的画集中于一角，夏的画集中于半边，世称“马一角”“夏半边”。在花鸟画方面，宋代还兴起了以梅、兰、竹、菊为题材的“四君子画”。这些画借物抒情，表现文人的节操和雅趣，代表画家有文同、苏轼、郑思肖、杨无咎等。元代绘画更注意表达艺术家的情绪意兴，突出展示个人思想、感情的色彩，因此，山水花鸟注重水墨写意，“四君子画”大为流行。为了充分表达情趣，作者往往在画面题诗，以诗文点醒画意，书法、绘画相映成趣，形成文人画的独特意味，这一特点至今如此。倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇被称为“元代四大家”。

明代绘画到中叶以后才有生气，这是因为这一阶段的学术比较活跃，画家们以各自的独特创造，推动了花鸟画的发展。出身于苏州一带的文徵明、沈周、仇英、唐寅，以水墨写意见长，被称为“吴派四大家”。他们的继起者董其昌、陈继儒等人又各成支派，称为“华亭派”“苏松派”。此外，还有以戴进为代表的“浙派”（时间较早），以吴伟为代表的“江夏派”等。但是，明代写意花鸟画的大师当推徐渭。他放笔纵横，水墨淋漓，随意挥洒，不拘成法，真正发挥了中国画中的笔墨趣味，被称为“大写意”画家。他其至用泼墨勾染的技法画牡丹，不愧为大胆的创造。明末的大画家中，陈洪绶（老莲）擅长人物画，其画作形象夸张变形，高度概括，以表现人物的个性。清代绘画受统治者高压政策的钳制，形成一种仿古的风气。另有些人则逃避现实，消极反抗，以一种怪异的风格出现。前者以王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格为代表，习称“清初六家”；后者则以石涛、八大山人为代表。石涛、八大山人等的绘画手法夸张，形象怪异，用山水花鸟抒发内心的幽愤。“扬州八怪”（李鱓、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高翔、黄慎，或有李方膺而无闵贞）继承了他们的精神，反对仿古的正统派、主张艺术革新，表现个性；艺术上构图简练，造型突兀，画面奇特，笔法刚健，形成独特的艺术风貌，被视之为“怪”。但正是这种突破传统的精神，オ能把艺术推向前进。清代末年，在江浙、上海出现了许多有名的画家，显示了江南文化的昌盛，其中最有名的是“四任”（任熊、任薰、任颐、任预）和吴昌硕。“四任”中的任颐（即任伯年）和吴昌硕是这一时期的杰出代表任伯年对山水、人物、花鸟，无一不精；吴昌硕则把书法、绘画、金石篆刻结合在一起，卓然成一大家。“五四”新文化运动以后，西洋画开始流行，中西绘画相互影响，中国画进入新的阶段。这期间，齐白石承先启后，徐悲鸿融合中西，陈衡恪、黄宾虹各有特色，影响了今天的画坛。

（二）中国画论的几个问题

   中国画论是随着中国画的发展逐步成熟起来的。它既是绘画实践的理论总结，又是审美心理的挖掘和描述，因此，了解中国画论中的某些传统观点，对欣赏中国画的内在魅力极有帮助。大抵说来，先秦两汉时的画论比较简略，魏晋南北朝形成理论，隋唐五代构成系统，宋代进一步精深，元以后是继承和发展。主要问题有：

1.形与神的问题。中国画注重气韵和神似，注重表现对象物的神态，抒发艺术家所获得的意趣，至于对象物的形态则在其次。但这不能理解为不要形似，因为没有一定的形态，神态也无从表现，所以艺术上常讲“形神兼备”。这里所说的神似，是指艺术创作的主导精神和艺术欣赏的主导趣味。这一思想由来已久，可以上推到顾恺之的“传神论”。但真正把这一见解加以精深发挥的是欧阳修、沈括、苏轼等人。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，并且认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅速”的禽类更难表现。沈括十分赞赏欧阳修的这一观点，认为欧阳修是“真识画也”。他还说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”（《梦溪笔谈》卷十七）这正是从艺术欣赏的角度阐明画贵神韵的道理。苏轼也认为“论画以形似，见与儿童邻”，还说“观士人画，如阅天下马，取其气意所到”。这里强调的仍然是“神似”。他用相马来比喻看画的道理，即是不是一匹好马，要看它是不是有神骏意气；同样，一幅画好不好，也要看它有没有神韵和意趣。宋代诗人陈与义跟苏轼有相同的观点，他在一首《水墨梅》的诗中说：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”这里的“意足”就是“神足”，只要能把梅花的意态充分表现出来，颜色的像与不像是不重要的。这些思想对后世的绘画理论和艺术实践有很大的影响。如元代画家倪瓒主张作画要“逸笔草草，不求形似”；明代画家徐渭也主张“不求形似求神韵”，而且创立“大写意”画法。清代以后对这一理论闻述有了新的发展，石涛说：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜。”（《大涤子题诗画跋・卷一》）“不似之似”正是画家所要表现的那种艺术境界。这思想被齐白石继承和发展，他提出画贵在“似与不似”之间，可以说，他把绘画的真谛说得非常明自。

   2.诗情与画意。作为一种评标准，苏鉽首先提出这一观点，后世成为民族艺术的传统特色。情指情趣，意指意境，都是艺术家们所要表现的人生的韵致，是他们与自然相通又相融的那种精神感受。作为文学的诗和作为艺术的画，都是艺术家们表现这一感受的依托，所以中国的诗画可以结合。但早期的结合，是画以文学作品为题材如顾恺之的《洛神赋图》就是根据曹植的《洛神赋》创作的。及至唐代，诗人为画题诗，画家以诗作画，这种情况已屡见不鲜。如有人曾以李益的诗句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”作画。这种结合方式在宋代画院科举试题里还可以看出来，如以“野水无人渡，孤舟尽日横”，“嫩録枝头红一点，动人春色不须多”命题作画。这都是以诗命题，画家须按诗作画，其画主要看画家的构思立意是否巧妙。诗画结合的另一种形式是王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。王维号摩诘居士，他既是诗人，又是画家，善于在诗中表现画的意境，在画中表现诗的情趣。如“大漠孤烟直，长河落日圆”是边境的苍茫画面，“明月松间照，清泉石上流”是园林的幽静小景，诗画已经融为一体。这种诗画艺术的交融状态，表明人们的审美活动已经深化到“神交”的高级阶段。但王维自己并没有认识到这一点。宋代由于禅宗思想的影响和理学的兴起，人们对艺术的认识大幅度深化，因此苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋・书摩诘（蓝田烟雨图）》）此后这成为一种评画标准。“诗中有画”是指诗的意境鲜明如画，“画中有诗”是说画中有一种诗的意境美，诗画都描绘一种境界，抒发一种感情。久而久之，诗情画意成为传统美学艺术标尺之一。

     3.心师造化和迁想妙得。这实际指中国画的创作原则和创作方法。“心师造化”就是以造化为师。“造化”本指自然界，后来泛指一切客观事物。“心师造化”这一说法，是南朝陈代姚最在《续画品录》里首先提出来的。这理论，正确指出了画家与客观事物之间的关系，即客观事物是画家创作的艺术源泉，是画家进行创作的客观依据，也就是说画家要向自然和生活学习，这样才能创作出生动的作品来。在这方面，古人有很多故事，如唐代韩干从从曹霸学画马，成名以后被召入宫，唐玄宗要他拜宫廷画师为师，他却说:“皇宫马厩中的名马都是我的老师。”元代的赵孟類是一位全能书画家，他画山水，取法自然，因此他说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”“迁想妙得”是顾恺之首先提出来的，这是关于画家如何体验生活以获得艺术构思的理论。顾恺之主张绘画写神，有人问他怎么样才能得到“神”，他答：“迁想妙得”。什么是迁想妙得呢？画家在作画之前，首先要观察、研究描绘的对象，深入揣摩、体会描绘对象的内在精神和思想感情，这就叫“迁想”；在迁想的基础上画家逐渐了解和掌握对象的精神气质，经过分析、提炼，获得艺术构思，这就叫“妙得”。因此，迁想妙得的过程，就是形象思维活动的过程，是艺术家体验生活，进行艺术构思的过程。它对中国画实践的影响是相当深远的。

   4．六法与四格。“六法”是南朝绘画理论家谢赫提出来的绘画创作与批评的六条标准。他在《古画品录》里说，所谓“六法”，第一是“气韵生动”，第二是“骨法用笔”，第三是“应物象形”，第四是“随类赋彩”，第五是“经营位置”，第六是“传移模写”。“气韵”指人物的精神气质，即顾恺之所说的“神”或“韵”。谢赫把它列为评价绘画优劣的第一条标准，足见这一条是绘画的要旨。“骨法用笔”是指用笔的功力。中国画向来讲究笔墨，这“笔墨”二字也就包含了笔力的向题，因为运笔施墨必得以力行之，而力的大小、墨的深浅是大有讲究的。“应物象形”是指绘画应按照客观事物所具有的面貌来表现，而不应当主观臆造，也就是说，讲究神韵不能完全脱离客观事物本来的形态。“随类赋彩”是指绘画中的色彩问题，即按照不同的绘画对象表现不同的色彩，但它不是自然主义地表现色彩，而是按照事物的精神气质去表现色彩。“经营位置”是指构图设计。中国画的构图与西洋画不同它不采取西洋画的定点透视，而是采取散点透视，讲求疏密聚散，疏可走马，密不透风；讲求无画处也是画，如“留白”，即留画出空白表示天空、云气、烟波等，给人以想象的空间。“传移模写”是指临摹画的技能，按说可不列入创作和评画标准，但习惯上还是称为“六法”。“四格”是唐代才提出来的评画标淮，体现了中国画的创作趣味，其内容比“六法”要抽象得多。唐开元年间，张怀在《画断》中提出“神”“妙”“能”“三品”的标准以比较画的优劣。之后，朱景玄在《唐朝名画录》中又増“逸品”一项，并且认为“逸品”是“不拘常法”，但对其他“三品”仍然没有具体解释。到宋代黄休复在《益州名画录》中把“逸品”列为首位，并对“四格”逐一间明含义。这一变化，反映了人们审美趣味的变化。“逸格”是指不在意绘画的規矩，笔墨精炼，意趣出常；“神格”指形神兼备，立意妙合自然；“妙格”指绘画得心应手，笔墨精妙；“能格”指有功力，能生动表现对象物的作品。这“四格”长期成为欣赏文人画的等级标准，富有意趣的作品才被认为是第一流的。

5．南宗与北宗。这是在佛教南北禅宗理论影响下形成的山水画理论。首创者是明代画家莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，以董其昌的影响最大。莫是龙首先提出这一概念，他说，佛教禅宗有南北二宗，唐代开始这样区分；画也有南北二宗，也是从唐代开始这样区分，但人并不分南北。北宗是李思训父子，画法是着色山水，下传至宋代赵伯驹、马远、夏圭；南宗是王维，画法是笔墨渲染，下传到荆浩、关仝、范宽、董源、巨然及“元代四大家”。董其昌等人进一步发挥这一观点，认为南宗是文人画，北宗是非文人画。就其理论依据来看，实则是因为南禅主张顿悟，追求淡远，适合士大夫们的心理需求；而北禅主张渐悟，追求深透，不太适合文人们的口味。但南北宗的绘画理论，只是讲了两种不同的画风，而不是不同的画法。实际上，南北二宗的画家里，风格也并不统一，所以用南北二宗来区別中国山水画的观点是并不切合实际的。