第十四章、各类艺术

中国的传统艺术门类很多，品种齐全，雅俗共存，动静兼具，并以其同一的艺术精神，构成一个巨大的艺术体系。大到佛教石窟的众多雕塑，小到民间的各种工艺；雅到京剧、昆曲的艺术表演，俗到穷乡僻壤的民间小调，都体现了中国人对美的理解和追求，展现了他们的艺术才能和趣味。在数千年的历史发展和演变中，中国艺术形成了自己独特的传统，成为世界文化宝库中最珍贵的遗产之一。

较之西方艺术，中国的传统艺术有如下四个明显特点:

一是“礼乐一体”的原则。所谓“礼乐一体”，包含了两层意思:第一是有礼必乐，乐附于礼；第二是乐在诸多艺术中独具至尊地位。这是因为历代家儒学者都把“乐”看作是道德感化和政治教化的手段。远的不说，儒家所推崇的周公“制礼作乐”，即是把“礼”“乐”一并作为维持西周奴隶主统治的两大支柱，因而一旦到春秋战国时期发生了社会变化，孔子就认为是“礼崩乐坏”。由于儒家的不断提倡和发挥，“礼”“乐”并列为封建统治者的统治工具，“乐”也在社会生活和艺术领域中占有崇高地位。孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语・秦伯》）足见孔子把“乐”当作人们修身成仁的关键。又曰：“礼乐不兴，则刑罚不中，刑罚不中，则民无所措手足。”（《论语・子路》）可见孔子又把“乐”作为兴邦治国的根本。其后的孟子、荀子以及其他儒家学者无不重视“乐”的作用。荀子写过一篇《乐论》来论述音乐的审美、教育作用，认为乐“可以善民心”，“移风俗”，使“行列得正”“进退得齐”；认为中平、肃庄的音乐可以使“民和”“民齐”“兵劲城固”，敌人不敢入侵；而妖冶的音乐可以导致人民“流轻鄙贱”，引起战争。《礼记》也专有《乐记》一篇，系统论述了音乐的本质、美感、作用以及乐与礼的关系等问题。《乐记》认为，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，“治世之音安以乐（lè），其政和；敌世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。这里把音乐当作衡量天下兴亡治乱的标尺。正是由于这一缘故，历代统治者都非常重视乐。《诗经》《楚辞》原本都是乐的歌词，而不是独立的文学作品。秦代专门设立“乐府”，掌管音乐事务。汉武帝时进一步扩大乐府规模，掌管朝会宴飨、道路游行时的各种音乐，同时采集民间歌曲。我们今天所见的汉乐府诗，就是那时乐曲的歌词。整个封建社会可说是有礼必有乐，无乐不成礼。如祭祀天地山川、先祖先师，叫“庙乐章”；举行宴享朝会要用乐，叫“燕射乐章”；练兵习武也用乐，叫“鼓吹曲”或“横吹曲”，等等。可以说，封建帝王的各种礼仪活动，都有乐曲相配，因此，朝廷总是拥有庞大的乐队并且由“太常寺”负责管理。这是朝廷的礼乐。民间也有自己的礼乐，如乡间的红白大事，都有当地的乐手为之演奏乐曲；集体的喜庆之事，也要由乡间的剧团演出节目。这种礼乐一体的原则是很突出的。西方的情况则不同，他们的音乐既不从属于礼，更不从属于法，而是一门独立的艺术，音乐家有独立的地位，音乐会也是独立的艺术活动。

     二是融合互通的精神，即中国艺术的诸门类不是各自为域、互不相关的，而是彼此相通，融合为一的。古代所谓的“乐”，实际不只是音乐，而是音乐、舞蹈和诗歌的综合。墨子说儒者“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，即是说《诗经》三百首，可以朗诵，可以弦弹，也可以歌唱和舞蹈。其后历代诗词，既可以配曲演唱，又可以闻之起舞。汉唐以后，流行书画，二者结合得难以分家，向来被称为“书画同源”，其理论和技法都是相通的。中国历史上的画家，往往同时又是书法家。诗画也如此，古语说，“诗中有画，画中有诗。”诗是无颜色的画，画是有颜色的诗；画面上的题画诗往往画龙点晴，道出画旨。元代以后兴起的戏曲，也是一种综合性的艺术，念、唱、舞、曲、诗、乐共熔于一炉，缺一构不成戏曲艺术。如果把戏曲舞台上各类人物的扮相和表演跟历代神佛雕塑做一番比较，也会发现戏曲艺术和雕塑艺术之间有某种融合。可以认为，戏曲人物的粉相和表演，吸收了历代雕塑艺术的造型美，而后来的雕塑艺术家们恐怕也从戏曲人物的扮相和表演中得到了一定的启发。台湾学者钱穆先生在比較中西文化时指出，中国文化讲“合”，西方文化讲“分”。在中国文化中，诗画一家、书画同源、文史哲自古难分，而西方文化中诗画无关，乐舞独立，文史哲各自为一门学科，甚至歌剧、话剧也各自分野。为什么中国艺术具有这种融合性和相通性？因为中国的艺术讲情、讲趣，即讲喜怒哀乐之情、讲远近虚实之趣，而情趣都归之于心，心只一处，所以只能合；而西方艺术则讲理、讲形，即讲万事万物之理、讲长短方圆之形，这二者都归于物，物具万象，所以必定分。

      三是注重神韵的技法，即中国艺术注重表现事物的意趣和人的内在感情，要求在艺术创作中突出神似。我国古代的艺术家和艺术评论家们都非常重视“神似”这个问题。所谓“神似”就是要求艺术创作要表现对象的典型特征，揭示它们的内在精神。顾恺之说的“以形写神”以及传说他画人很注意一双传神的眼睛的画法；南齐书法家王僧虔说的“神采为上，形质次之”；南齐画论家谢赫说的“气韵生动”；唐代书法家张怀瓘说的“风神骨气”；宋代欧阳修说的“古画画意不画形”等，其含义都是强调艺术创作不能追求形似，而要追求神似。艺术家们所要表现的，不应当是与外界完全相同的客观事物，而应当是这些事物的神采和气韵，是艺术家自己的意趣和感情。有一个成语叫“得意忘形＂，本义是说一个人太高兴了以至忘记自己本来的样子。如果用它来解释中国艺术，可以说，只要真正摄取了事物的意态和人物的神态，就不必去考虑它本身的形态。中国画特别注重写意，京剧艺术中的脸谱、表演中的哭笑，也都是一种写意，都是追求神似。明代徐渭说“不求形似求生韵”，他自己就是一位大写意画家。明末八大山人朱耷的画更是如此，他画的飞禽走兽，往往寥寥几笔，墨水淋漓，初看不知是什么东西，细看才知道有无穷意趣。应当说，注重神韵、大笔写意是中国艺术的本质特点。

四是用于教化的目的，即传统艺术很重视艺术的目的性和社会功能。从孔子开始，儒家学者就非常重视《诗经》的思想教育作用。孔子曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。＂（《论语・阳货》）就是说《诗经》的思想教育作用是可以感发人的意志，可以观察兴亡得失，可以提高人的道德修养，还可以表现人们的哀怨情绪以批评不良政治。近可以侍奉父母，远可以为国君效力。因此，历代儒家学者都特别推崇《诗经》，认为“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于《诗》。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗・关雎序》）。正因为《诗经》有这么大的社会功能，所以孔子才说：“不学诗，无以言。”音乐更是如此。儒家认为乐通于伦理，故审乐可以知政。东汉郑玄说：“听乐而知政之得失，则能正君、臣、民、事、物之礼。”（《札记・乐记》郑玄注）由于汉代以来的封建统治者以儒学作为自己的统治思想，因此特别强调艺术“厚人伦，美教化，移风俗”的社会作用，要求乐要移情，诗要言志，戏曲表演要教人为善。但是，也存在另外一面，即统治阶级鄙视劳动人民的艺术。远在春秋战国时代，儒家就把“乐”分为“正声”和“淫声”、“雅乐”和“俗乐”两类。“正声”和“雅乐”是统治阶级的艺术，“淫声”和“俗乐”是劳动人民的艺术。在儒家看来，“雅”的艺术有助于教化，“俗”的艺术有伤于教化。因此，封建统治者总是竭力排斥劳动人民的艺术。以元明以来的戏曲而论，它最初发源于民间，而且一直在市民阶层中广泛流行。尽管它的作者们也在创作中表现封建说教，尽管“雅”腻了的统治者也常常“俗”一下戏曲，但戏曲艺术一直受鄙视，作家和演员都被视作下等人。西方艺术不讲明确的社会功能，人们对艺术的要求主要是娱乐、刺激或得到一种艺术享受，雅俗的界限也不怎么明显。同样是大剧作家，莎士比亚在西方有很高的地位，而关汉卿在中国只能入《录鬼簿》。中西艺术的目的性也截然不同。

     下面就各类艺术分别概而述之。

一、书法艺术

书法成为一门艺术，是以汉字的方形结构和线条变化为基础的。不妨认为，古人在创造这种方块字的时候，已经融入了中国人对造型美的基本见解，即结构平衡，线条流畅，整齐而有变化，均匀而有对比。这就给书法家提供了施展艺术才能、驰骋艺术想象的天地。另一方面，汉字结构的写实主义猜神，使汉字本身就具有自然之美和人文之美的因素，因此书法家们在挥毫洒墨的时侯，完全可以依据自己对美的感受，把天地山川的自然之美以及人物房舍之美与汉字的结构之美紧密地结合起来，并淋漓尽致地表现出来。离开汉字的方形结构，就不可能有书法艺术，西方的拉丁化文字便是最好的证明。

书法艺术源远流长，应当说从甲骨文就开始了。但是从总体上讲，书法艺术是在汉魏时期才真正形成的。汉代以前的金石文字，如《毛公鼎铭文》（西周晚期）、《石鼓文》（春秋时期）、《泰山刻石》（秦代）等，由于当时艺术创作的自觉性还没有形成，审美风尚还没有出现，书法理论还没有萌发，所以只能算是书法艺术产生阶段的作品。那时的书体是金文和秦始皇统文字以后的小篆。这一时期的书法家无疑以李斯为代表。

   汉代是书法艺术成熟的时期。在这个阶段，隶书定型，草书、行书、楷书也应运而生，终于形成隶书盛行、诸体皆备的辉煌局面。应当指出，隶书的产生是很早的。据史籍记载，秦代由于官狱多事，奏章繁多，为了求得速决速用，官府让隶人（奴隶）们省易抄写，遂称“隶书”。这种书体秦代只是使用；到汉代逐步定型为横扁形的，从起笔到结体都有一定的规格；到东汉，成为官定标准字体。这一书体的变革，文字史上叫作“隶变”，这种隶变后通行的隶书，即为“汉隶”。它上承秦隶，又显出汉隶本身点画均匀、舒展自由的特点。汉代的竹简、碑石、印章，大多采用汉隶。新中国成立以后出土的大量竹简，如山东省临沂市银雀山汉墓出土的《孙子兵法》《孙膑兵法》，湖南省长沙市马王堆汉墓出土的《老子》等，都属西汉墨迹；而著名的《张迁碑》《汉故雁门太守鮮于君碑》《礼器碑》《西岳华山庙》《仓颉庙碑》等，都是有代表性的东汉墨迹。它们有的笔力遒稳，以拙取胜；有的方整劲挺，斩钉截铁；有的游行自在，变化若龙，充分显示了汉隶的艺术特色。两汉的书法家应当很多，但因作品多未署名，故今天尚能知名的甚少，其中蔡邕、曹喜可称代表。江苏省沛县所存的《大风歌碑》，相传即蔡邕所书。

魏晋南北朝的书法处在承上启下、完成书体演变的阶段，其特点是篆、隶、楷、行、草诸体俱臻完善，同时产生了一大批优秀作品和钟繇、王羲之等大书法家。钟繇师承蔡邕、曹喜，又习众家之长，最终完成了楷书的定型化。现在河南省临颖县的《上尊号碑》记述了汉献帝禅位于曹丕的历史事件，碑文即由钟繇书写，是他的隶书代表作，其楷书墨迹迄今未有发现。前人评他的隶书“点如山颓，滴如雨骤，纤如丝毫，轻如云雾，去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林”，毫不为过。王羲之（303-361年或321-379年）的艺术成就更是非凡，因他曾任“右军将军”，后世称为“王右军”。王羲之被尊为“书圣”，与钟繇并称为“钟王”，与他的儿子王献之并称为“二王”。他的书法“兼摄众法，备成一家”，终于“贵越群品，古今莫二”。早在南北朝时，梁武帝就认为他的书法“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，还有人说他的书法是“清风出袖，明月入怀”。唐太宗甚至称赞说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉？”因此他临死还把王羲之的《兰亭序》真迹帯入昭陵。南北朝时的书法，风格多在“二王”的影响之下，书法作品大都出自无名书法家之手。值得一提的是陈僧智永，他是王羲之的七世孙，书法深得家风，他写的《千字文》，极受后世推崇。北朝书法，数魏碑最佳，其结构严密，笔力雄厚清代包世臣、康有为所推崇的魏体正是这一类。现存河南省洛阳市的《始平公造像记》、山东省曲阜市的《张猛龙碑》和山东省莱州市的《郑文公碑》，都是魏碑的代表作。

隋唐两代是书法艺术的鼎盛阶段。这同隋唐时期高度繁荣的经济和高度辉煌的文化密不可分。由于统治阶级的提倡，书法被列为“书学”，被定为学校中的学习科目，因而无论是理论还是创作都达到了新的高度。这一时期，不但大书法家较前代为多，而且书法理论专著也远胜于前代，其对日本书法的影响也由此肇始。唐初的四大书法家是“虞（世南）、欧（阳询）褚（遂良）、薛（稷）”。虞世南（558－638年）是智永的学生、唐太宗的老师。他的书法笔圆而体方，外柔而内刚，发笔出锋如抽刀断水，传世名作有《孔子庙堂碑》。欧阳询（557-641年）的书法以楷书为最好，用笔和结构都有严肃的程式，字体劲险刻厉，于平正中见险绝，“若草里惊蛇，云间电发；又如金刚怒目，カ士挥拳”，代表作有《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》，被推为唐人楷书第一，与其子欧阳通并称“大小欧阳”。褚遂良（596-659年）的书法习王羲之、虞世南。据说他深得王羲之三味，唐太宗把所藏王羲之墨迹拿出来让他鉴別真伪，他能一一判断出来。他的书法“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”，其代表作是《大唐三藏圣教序碑》。薛稷（649-713年）的名气较前三人为小，但他的字“用笔纤瘦，结字疏通”，实开后世瘦体之先河，其传世作有《升仙太子碑》等。稍后的唐代大书法家还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、僧怀素。李邕从“二王”入手，但又突破“二王”体格，书体介于行楷之间，代表作有《岳麓寺碑》《云麾将军碑》，风格险峭，笔力舒放。张旭以草书出名，因其为人及书法如狂如癫，世称“张癫”。韩愈说他“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，乌兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”（《送高闲上人序》）。杜甫的《饮中八仙歌》也写“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，可想见他的狂态与醉态。他的草书极富神韵和意趣，笔画癫而不乱，狂而不怪，刚柔相济，气韵连贯，其代表作为《肚痛帖》。颜真卿曾受张旭指导，师法前辈而又有独创。他把篆隶笔法用于楷行草书，又把楷书的横画写得细瘦，把点、竖、撇、捺写得肥壮，世称“颜体”，作品极多，著名的如《多宝塔感应碑》《东方画赞碑》《元结墓志》及《颜氏家庙碑》等。柳公权与颜真卿并称“颜柳”，他有意避开颜体竖画的肥壮，把横竖画都写得均匀硬瘦，把点画写得如刀切一般，独创“柳体”，世称“颜肥柳瘦”，代表作有《玄秘塔碑》《义阳郡王苻璘碑》《神策军碑》等。怀素是一位和尚，是继张旭之后的又一唐代草书家。因从小家贫，无钱买纸，种芭蕉万株，以叶代纸，苦练成功，他住的寺庙因此叫“録天庵”。现在湖南省永州市绿天庵旧址仍保留清代摹刻的怀素《千字文碑》。李白赞他“吾师醉后倚麻床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”怀素代表作有《自叙帖》等。

宋代盛行帖学，书法艺术不甚景气。所谓“帖学”，就是辗转翻刻前代名帖，然后又师法于帖。结果因翻刻走样，难得真谛，限制了宋代书法的创新。此外，宋人习书，时俗趋贵，即以帝王好恶和权臣书体为转移，也很难有独特的发展。可为称道的是“北宋四大家”ー“苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）”的作品和宋徽宗赵佶的“瘦金体＂。元代书法越两宋而直承晋唐，故出现了赵孟頫这样的大书法家。赵孟類（1254-1322年），字子昂，号松雪道人，为宋太祖赵匡胤十一世孙。他篆隶行草无所不学，学而思变，集晋唐书法大成，成为可与“颜、柳、欧”并称的楷书四大家之一，并独占元代书坛，代表作有《仇锷墓碑铭》《兰亭十三跋》《度人经》《洛神赋》《妙严寺记》等。明代书法从总体上看有如江河日下，字都写得呆板齐整，缺少神气，形成所谓“台阁体”。其间影响较大的书法家主要有祝允明（枝山）、文徴明、董其昌、邢侗、米万钟，有创新的书法家则有张瑞图、徐渭等人，其中“董（其昌）、米（万钟）、邢（侗）、张（瑞图）”被称为“晚明四大家”。清代书法中兴，力图摆脱帖学的影响，于是极力提倡“碑学”，并以嘉庆、道光为界，分为前后二期。前期重帖学，书法不很景气；后期重碑学，注重继承与革新，突出个人风格，因而出现了新的局面。清代书法家极多，有突出成就的如郑燮（板桥）、金农、邓石如、伊秉绶、包世臣、何绍基、吴昌硕、康有为等。

      书法艺术的特点是运笔取势，力在其中，以笔法的曲直、行滞，章法的虚实、疏密，结构的奇正、主次，显示出“相反相成”的美感。所谓“运笔取势”是指起笔要注意“逆”，结体要注意“违”，章法要注意“侧”，即形成一定的势态。“逆”就是落笔要取逆势，也叫“逆锋”，即欲行其右，先行其左；欲行其下，先行其上，这就可以使笔画充满力感。“违”就是错杂、多样、变化、参差、互异，即“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”，但又要“违而不犯”，即不能杂乱无章。“側”就是笔画和章法要多取侧势，因为侧势造成的美更富于变化。总之，笔画不要雷同，不要呆板，要讲变化，讲互异，还要讲主次分明、虚实相间、刚柔并济，要讲正中有奇、连中有断、连断自如、开合自成，否则就构不成书法艺术。