第九节：痕迹——贾克梅蒂与尤恩的静物画浅析

课程主讲：金小民

章节主讲：鲍砚景（研究生）

在现代具象静物画领域，几乎没有人将贾克梅蒂的名字与英国画家尤恩联系在一起。尽管英吉利海峡的地下隧道拉近了两块陆地的距离，但是他们俩人的艺术却在各自的世界保持着某种超乎寻常的完整性，犹如两个思想与精神的圣地。

又是什么使我们义无返顾地将他们同日而语呢？是“痕迹”，是显露于他们画中而又深含某种意味的痕迹。正是这些痕迹，为我们提供了开启贾克梅蒂和尤恩静物画世界的钥匙，沿着痕迹，我们终于发现了他们之间存在的相似与不同之处，有了一个评判和区别两者间静物画艺术的尺度和标准，使我们不至于陷入徒劳与尴尬的境地。

贾克梅蒂与尤恩的静物画之间存在着明显的风格差异，如果对他们的艺术思想作一个悉心的比较后，却又发现他们都是以事物的客观真实与主观真实为原点，从表面上看，它们似乎分别代表着同一事物的两端，只不过是选择了不同的手法而已，实则体现了画家各自对具像绘画理念在解释上存在着的巨大差异。即：一个是没完没了地寻找，企图抓住不断逃离的真实，在永无结局的事件中无休止地劳作，最后留给我们的是一种“痕迹叠痕迹”的方式；另一个则是用针灸点穴般的，以记号的方式沉积起来。这些痕迹，更像是两幅航海日志，一个记载着波澜壮阔的气象万千；另一个则沉浸在春意融融的港湾之中。

在贾克梅蒂和尤恩画室里做有不同标注的物体比比皆是，甚至在画面中我们都能清晰地看到这种痕迹的存在。所不同的是，贾克梅蒂画中更关注物体存在着的却又正在逃离的影像。他的静物画和他那犹如被拉长的人影雕塑一样，既冷静，又藏匿着一种激情；尤恩则是用英国人所特有的理性眼光去测量对象，他说：“现在我喜欢一种有规则的长方形，这是一种理性的形状，整幅画可把画布的形状和对象的外表粘合在一起，测量将与长方形有关系。我采用测量，这样主题与长方形才有了真正的联系，可让我自由地去创造一个完美的外表。”

显然，贾克梅蒂和尤恩的静物绘画都是属于现代具像的范畴。传统的写实绘画只是把事物作为固定不变的存在者来描写，而现代具象绘画却是对事物的存在方式的记录。贾克梅蒂认为：“现实主义在于原样模写一只杯子在桌子上的样子，而事实上，你所模写的永远是它在每一瞬间所留下的影像。你永远不可能模写桌子上的杯子，你模写的只是一个影像的残余物。”贾克梅蒂深信人的感觉的可靠性，为了最终能把握到生命的核心，他每次工作，都毫不犹豫地将上一次的工作删改、涂抹掉。他画了一遍又一遍，一切因他固执地要捉住那不断逃离的真实。在抹掉留下的痕迹上，再按当下的感觉去重画，再抹去，再重画。每画一遍就加深了对对象的理解。在《三个石膏头像》和《桌子》之中，游移的黑线总是力图寻找和陈述着什么，物体的轮廓若隐若现，在光线的作用下，给人以眼花缭乱的感觉，那些被叠盖于色层下的渐显淡化的线条若即若离，这正是贾克梅蒂昨天所感觉的，而今天却已经消逝的痕迹。

探寻绘画的真实，是许多画家孜孜以求的目标，对尤恩来讲，测量的痕迹是画家实现这一目标的中介，因而痕迹体现了画家对绘画的独特理解。在他看来，绘画不是描摹而是一种发现，是画家在特定条件下的持续找寻，是画家带着图式这一特定条件与对象之间的遇合和碰撞。为此，画家常常要花很长时间来等待与发现一种构成，而量痕就是画家发现过程中的一些标记，是一种潜伏的、包藏着画家的思想和意图，也规范着画家的发现，就如尤恩所说：“我是在画一个思想而不是一个理想，我基本上是在尝试画充满控制意识的、有力而富有激情的有结构的作品。”与贾克梅蒂的作品相比，尤恩的痕迹更具有一种理性的结构的意味。《一只梨子的日记》是70年代的作品，画家花了很长时间来画这幅作品，画中针灸点穴般的红色标记在发生位移的痕迹，正是梨子从新鲜到式微的全部过程。在《水果金字塔》中我们同样能清楚地看到痕迹的存在，画家的意图也变得一目了然。

对于贾克梅蒂来讲，“绘画艺术只是一种看的方式。”为此, 他总是不停地工作，因而他作品中呈现出“痕迹叠痕迹”的具有草图性质的画面，生发出某种歧异、滑动、流变的含意，《三个石膏头像》完全体现了画家“看”的方式；而在尤恩的作品中，测量痕迹是创作过程中把握一种“看”的尺度。用量痕作标记，在一定程度上获得了一种稳定感，可以保证自己创造形象的视觉真实。

当然，“痕迹”在贾克梅蒂和尤恩作品中体现了同一种绘画理念的不同方面，这也是影响着他们各自的造型方式和色彩特征。贾克梅蒂的物体形象总是处于一种游移、捉摸不定的甚或带有几分惊恐的心理特征；色彩也完全服务于画家所设置的情境之中，常常是黑、灰，有时略带褐红色，在一种看似随意的挥舞之间，却正好表达了画家的当下心绪，很好地符合了画面的整体情绪。尤恩的作品则在痕迹的作用下，总是以一种更直接的方式，如实地再现物象的“在场”感觉，形象常常予人以平实的触摸感，并以带有几何意味的形状，融入在画面的整体结构之中，画面色彩也显得非常的理性，显然，画家是剔除了一切琐屑和沉余的色彩，在近乎平整的不见波澜的笔触之间，嵌入了自己的绘画思考，给人以清新、简洁、高雅和舒适的视觉感受。

总之，“痕迹”既反映了画家不同的审美选择和价值追求，同时又以各自的形态延伸为他们作品中一个不可或缺的组成部分。然而，它们所产生的视觉效果正好呈现为某种互补的关系，这种互补关系又从不同的角度撞击了常规的审美观念。因此，我们同样可以说，贾克梅蒂和尤恩的静物画已远远超出其本身的含义，而成为绘画本身，这对被“放逐”了半个世纪的并在现代艺术的大潮中顽强生成的具象绘画是一种莫大的抚慰。

知识扩展：安东尼奥·洛佩兹·加西亚

安东尼奥·洛佩兹·加西亚，1936年出生于西班牙一个农民家庭，他的绘画启蒙老师是其叔父安东尼奥·洛佩斯·托雷斯，对其成长产生了极大的影响，1949年13岁的洛佩兹只身赴马德里学画，次年考入圣费尔南多高等美术学院（现称马德里美术学院），在学习期间，他主要学习绘画，兼学雕刻，因为他不但对雕塑发生浓厚的兴趣，而且认为绘画与雕刻是相辅相成的。1964—1969年在母校任教，后为职业艺术家，潜心从事绘画与雕塑，被授予“圣费尔南多皇家美术学院院士”称号，被人们冠以“在世的最卓越的现实主义画家”。

安东尼奥·洛佩兹·加西亚初登艺坛，便不同凡响，到六十年代后期，更是引起欧美普遍的重视。时至今日，洛佩兹已被公认为世界艺坛具象界的一位杰出代表。1955年洛佩兹在西班牙第三届造型艺术竞赛中，荣获西班牙教育部颁发的赴意大利考察奖学金。

“我们再也不能像伦勃朗那样画画，因为我们生活在20世纪，我不像过去那样画了，眼见的东西好歹能扑抓到，而且抓的越准，就越可能把未能明确认识的神秘这种非物质的真实多少表达出来。”——洛佩兹

农民之家出生的洛佩兹，普通得不能再普通，从学生时代就立志追求艺术，并确立了明确的学习目标：“要向大自然学习。”因此始终保持自然的特性，形成含蓄、细腻的写实具象画风。

洛佩兹的艺术之路始于马德里，他的艺术创作风格大致经历了“表现”、“魔幻”、“现实”三个阶段。在这些过程中洛佩兹思考了当今写实绘画与传统写实绘画的关系，通过不同时期对画面表现语言和艺术表现动机的思考，逐渐形成了自己艺术创作的原动力。洛佩斯也创作了十分多的雕塑作品。他认为“绘画和雕塑艺术一直在两个极端之间徘徊：把握物理学意义上的人和理解他的梦”。洛佩斯经过自己实践，找到了自己在绘画和雕塑之间的共同点。而最近几年雕塑创作已取代绘画成为洛佩斯主要的艺术创作途径。

洛佩兹在马德里这座城市中逐渐成熟，这座城市代表着他的渴望，是他最为持久的艺术主题之一。

洛佩兹的色彩始终呈现一种接近真实的灰色格调，然后在这些灰色的色阶的一个段落长度下，去感觉颜色之间细小的关系，使其协调，对中间色调具有深入研究的过程，和其素描作品一样有忧幻的感觉，洛佩兹在造型上并不像常规的写实艺术家作品那样注重物体边缘线的划分，而是将边缘线处理出一种迷离状态，然后和颜色的块面融合一体，上色用平行笔触，大多沿结构控制走向，如刻画建筑物主体部分用笔规矩，但处理如树木、天空又采用放松笔法。

部分代表作品如下：