第三节：质感的表现

课程主讲：金小民

章节主讲：曹雅蓉（研究生）

物体质感的表现是一个较为初级的概念。所谓质感即物体本身所固有的质地和属性。对于素描功夫好的习画者，完成质感表现的能力相对容易一些。

表现好对象的质感必须重视以下二点：

1.首先要分析对象的基本特征。不同属性的物体都是以不同的质性外显出来，如陶类的物体，上过釉的与没上过釉的就有很大的区别，瓷类的器皿表面则比较光滑亮洁；金属类的物体也会因新旧的不同呈现出不同的特征；不同品种的水果也会因固有色和表皮质地的殊异存在不同的特点。

2.其次是分析环境因素对物体的影响，这一点至关重要。如果一味强调物体的固有色而忽略了环境的作用，那么物体之间会给人彼此孤立的感觉。表面光滑的金属制品、玻璃制品具有很强的反射作用。颜色鲜艳的衬布对物体的暗部影响非常明显，有时甚至还会影响整幅画的色调。如下图，可看出不同材质的静物表现：

油画常常运用肌理来充分表现物体的外在特征，它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的运用以及添加物的使用等等。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果，如木纹、石头、黄土等纹理是平涂着色难以达到的。

借用肌理作画，以求得视觉的满足是古典写实绘画已经运用的技法。伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师运用自己调和的白色制作肌理，然后用透明画法一层一层地画上去。现代派画家更注重肌理，甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。比如画家艾轩用白颜料调快干油，使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。董希文先生在画《开国大典》中的地毯时，使用了小米做肌理。

把高光、阴影等形状看作是不同的抽象形状，并注意所看到的明度、形状、颜色之间的关系。捕捉金属的反射光泽，明度是关键。用干硬的刷笔刷出金属切割的纹理，把高光弄细长，高光比较少的，比如青铜，用大笔厚颜料揉出纹理粗糙感。高光不要太强烈，注意金属腐蚀的对比，切口氧化的地方颜色要灰一些。具体看对象。

至于表现方法，应该不拘一格，只要能把握以上两点，采用什么方法则完全依据自己的习惯。有的对象也许一遍就能画到位，有的物体可能需要反复多次。只要你的手法没有脱离画面的整体风格，点、摆、扫、拖、刷、堆砌、平涂、厚涂、擦、揉、画等笔法都可以根据不同的对象成为你的选择。

艾轩，曾任北京市青联委员，北京市政府高级文艺职称评审委员，现为国家一级美术师，中国美术家协会会员，北京画院艺术委员会委员，中国油画学会常务理事。他善于表现不同物体的特殊质感。从面部来看，艾轩会用大笔挖一块亚克力堆到所画人物的头部，然后用大而平的刮刀顺着往下赶，把铅笔稿覆盖住，覆盖住一个局部就用刮刀反复往一个方向赶平，然后就用这种方法把整个画面盖一遍。在这层透明底子下的铅笔稿会显现出来，为下一步的画面肌理制作提供准确的位置。艾轩画微妙的表情时，眉毛、眼睛、嘴巴都要反复斟酌进行谨慎的修改，力求完美的传神效果，粗糙的肌理不适合细腻刻画，所以这第一步的肌理制作是非常重要的。（如下图）

其次是衣服上的肌理，艾轩要表现的是藏区人民特有的皮质厚实的藏袍，要表现出皮袄上生活经历的痕迹，这是笔触表现所替代不了的特殊效果。他根据皮衣的纹路和光影来控制笔触，这些部分不用做的很平整，有意使皮袄的肌理做的粗糙奔放，意在表现出皮袄的褶皱和磨旧的质感（如下图）。

要根据画面的需要来控制亚克力的厚薄，这一过程中的很多笔触都保留到了最后画面完成时。值得注意的是，在皮袄的领口处，运用揉搓的笔触表现羊毛特有的团状蓬松感，还要注意在这一过程中，要把接近脸部的笔触控制在边线以外，避免给面部的刻画留下隐患。

 知识扩展：王琨

王琨的作品表现出艺术的大众化和艺术的通俗化倾向，他作品的简约形式造成了艺术与人类心灵的共震，这是艺术最原始的本性。沉稳的形式美感可以使观者内心产生对作品产生更为宽泛的共鸣。王琨正是利用这一人类特性，构筑了画面的第一感觉。作品具有简约沉稳的形式美感。 

看王琨作品，我们会感到有一种心灵的感知，感觉到把自己的内心还原到最真实的自我意识中。内敛和含蓄意味着人们重新回归到一种感性的审美意识中去，王琨更重视作品给人的冲击力，他用精致、简练的笔法，给观众带来更为强烈的感官刺激。他把繁琐与单一、现代与古典、抽象与细致巧妙的融合成一体，从而展现出了创作的另一层新意，体现了作品中人性化和自由化的创作特性。

 王琨作品有其独特的艺术语言，这种语言的表述方式与众不同，他力求淡化自己的情绪以顺应自然，同时尽力简化作品中的艺术语言，以单纯清澈的净化美感，在宁静带有一丝惆怅中使人感受到超脱尘世的愉悦和心灵的纯净。他追求表意方式的作品，诗性化艺术语言不仅有其独特的情感节奏模式，而且，他的作品饱含力度，朦胧在含蓄之中，运笔挥挥洒洒，物象仪态万千。

王琨作品的抽象艺术与西方的抽象艺术不同，西方的抽象艺术主要分形式主义抽象和表现主义抽象，但无论哪种形式，在艺术语言上都吸收了别的文化的形式资源。毕加索的立体主义形式来自非洲木雕的启发，王琨的抽象艺术语言来源于中国书法及水墨画的影响。表现与象征总是与抽象形影相随，因而，王琨追求的“写意”理所当然地就会被扣上抽象的帽子。既然被扣上了帽子不摘也罢，因为王琨已经将抽象主义的精髓据为己有。抽象艺术的核心语言是心灵形式，取消物象作为表面性的形式组织原则，转向一种非摹仿的结构原则和非对象性的精神层面表达。事实上王琨并不是一个抽象主义画家，只是沾了一点点光罢了。

王琨从中国画尤其是水墨画理论中吸取营养，将似与不似、简单与繁琐、形体与笔意、物像与境界有机结合，追求天人合一、心物两忘、神形统一的超凡脱俗格调。他作品所表现的浑厚与升腾、奔放与工致、遥远与深邃、浓烈与轻盈、丰盈与空灵、线性与体块、结构与空间等既对立又统一的多元素相辅相成，合而为一形成一个完整的统一体。

王琨将直觉、悟性和灵感引入艺术创作之中，弱化了逻辑与概念来远离油画各画派的纠缠，同时，又强化情感、意趣，以扩张油画艺术的想象力与感召力，在这一减一增的张力运动中，感性让位于理性，痴狂让位于逻辑，进而吸收中国画中“境生象外”和“气韵生动”的最高艺术境界。

著名文艺评论家邵大箴说:“王琨的作品沉稳、含蓄、耐品，让黑色的块面富有音乐节奏地起伏变化，用时隐时现的线穿插分割。这是一个有中国文化修养的、个性鲜明的中国艺术家的创造。他作画既动感情，又动脑子。他不满足于自己感情的宣泄，或者说，他认为感情的宣泄，不可能是真正意义上的创作，他善于思考。”话又说回来了，王琨作为一个理论家、评论家肯定会比常人善于思考，我们期待着一个有高度理性思维的艺术家，开发出一片更高、更广阔的天地。