第三章第一节:宙克西斯与错觉主义

课程主讲：金小民

章节讲授：牛富强、贾晋忠（研究生）

早期静物画因其明显的错觉主义特征，被认为是古代艺术家伟大成就的标志之一。在普里尼的古老的《自然史》中经常被举用。其中最著名的例子便是有关山克西斯与巴哈修斯之间的绘画竞赛。

古代画家宙克西斯因画葡萄而大受赞扬，他所画的葡萄如此真实以至于马都过来叼啄它们，误以为这些都是真的葡萄，而宙克西斯自已却被他的竞争者巴哈修斯的一幅描绘幕布的绘画所骗，他还想把那块幕布拉至一边。宙克西斯发现自己犯了错误，就把奖品拱手交给了巴哈修斯，坦率地承认自己只是欺骗了鸟，而巴哈修斯却欺骗了他。这种视觉上的错觉最初在14世纪十分流行。

从16世纪60年代开始，人们对错觉艺术壁画及木花拼花图案都越来越重视，这种镶嵌图片可以从宫延及教会(同样是对一些小橱柜及装圣具的壁龛的幻觉)中找到。创作原则通常是运用中心透视画法的原理，如门上挖了不同角度的菱形格子，并敷以单色，用来区分光与影，常常能在短时间内给人深刻的印象。

错觉艺术产生于中世纪，并成了静物画发展历史中重要的创作原则，它是建立在个人感官、感觉的误解、对现实的迷惑，二维空间的模仿的基础之上的。

对遵循光学原理的艺术家来说，错觉主义还需精确、深入的研究。错觉艺术是对15世纪出现的艺术上的经验主义的基本变形，那种经验主义再也不能在图案设计中找到刺激，反而是越来越多地亲身于实践、观察中去寻找刺激。“模仿白然”作为其座右铭，在文艺复兴时期的艺术文献中是十分普遍的。“如果画画是为了描绘可见的事物，我们首先必须知道我们是如何‘看’的”，而达芬奇在他的《有关绘画》中说:“画家的精神必须如一面镜子，它能与所面对的事物保持一致的色彩。”

对物体本身精确的描绘与个人自我感觉的注意力相结合是早期静物画的技术准则。虽然静物画仅仅是次要的角色，只是被作为点缀的附加成分加入到圣经式的内容中，随着静物画作为独立画种的出现，画家对视觉错觉的寻求却是有增无减。在当时，它足以误导那些有心理准备的欣赏者。17世纪，荷兰一批静物画家为了追求这种类似的效果产生了“画中画”。

比较典型的作品是斯皮尔特，这种静物画的类型被称为“小骗子”。与此同时，在荷兰另一种近似于“杂烩”的静物画类型也曾流行时，画中常常由日常生活用品聚集在一起，如卷纸、羽毛笔、字母表、石蜡、皮带、钉子、肥皂、刷子、梳子等，从观念上讲，这类静物画和我们今天的许多作品有着非常多的相似之处。而在技巧上都严格地遵循了错觉主义的创作原则，达到了乱真的效果，它对后来的静物画发展的影响是极其深远的。

早期静物画具有一个明显的共同特征:即精确地研究事物与他们的物质成分,而且这些成分有时被给予了过分的精确度。艺术家对事物的光及色彩的效果尤感兴趣，光与色随着一天中时间的变化而十分明显地变化。暂时性、变幻性与偶然性是每天的真实经历，它不仅影响这些作品，也影响到静物画的类型。为此，我们可以肯定，“自然主义”与错觉主义作为一种绘画手法是将世界看作仅由个体事物构成的，根据这一一观点，事物儿乎不能从本质上去辨别，只能从它的外在可感性，即“外貌”上才能指出它的真实存在。

宙克西斯，约活动于公元前5世纪前后。赫拉克勒斯城(意大利)的画师之一。宙克西斯，他以日常绘画和对光影的利用而闻名。宙克西斯出生于赫拉克里亚，在以弗所工作，约活动于公元前5世纪前后。

公元前430年至公元前390年为其创作时期，他于公元前5世纪前后移居雅典，多次受托作画，后至马其顿的阿尔克拉乌斯王宫为宫廷作画。他还曾赠予阿尔克拉马斯一幅潘神画像。他是一位著名画师，还是帕拉西乌斯的竞争对手。他的作品逼真至极，以至招来飞鸟啄食画中的葡萄。而宙克西斯并不满意，因为画上的男孩举起葡萄没有逼真到足以吓跑鸟儿。其最著名的作品为《特洛伊的海伦》及《妈人与其幼崽》。此外，他还绘制单色画。

知识扩展：忻东旺

忻东旺，男，1963—2014。1963年生于河北省张家口康保县忻家坊村。先后任教于山西师范大学美术系、天津美术学院油画系、清华大学美术学院绘画系，中国美术家协会会员。

作为中国当代新写实油画的优秀代表人物，从山西到天津再到北京，从一位名不见经传的青年画家到获得第十届全国美展的油画金奖，忻东旺的成长与崛起越出了常见的轨道，具有更多从边缘到中心的平民色彩。这得益于他的刻苦与勤奋，也得益于他对于底层人民深切的人文关怀，更主要的，是他在艺术语言上的敏锐的感受力和对于当代艺术发展的整体观察。

忻东旺的作品，将其观察的目光，聚焦于城市的底层与边缘人物，其中以农民工为主体，还有那些生活在城市底层的弱势人群。

忻东旺作品中的人物，都具有坚实矮笃的造型特点，似乎生活的重负将他们的身材压成如此模样。他们没有大范围的肢体运动与张扬的姿态，只有沉重的站立与凝视。这不是画家刻意写生的结果，而是画家内心感受的外在表达。

画家以宽厚而有些滞重的笔触，将人物在长方形的条幅格式中以全身像的形式表现出来。他们不是古典的肖像画形式，以突出胸部以上的头部与面部为特点。他们身上的廉价西装，他们宽大的脚与鞋，与他们的眼神一样，都流露了他们的生存状态。他们的眼睛大都从画面中注视着我们，一如我们在城市的街头，看到那些初次进城的农民，以茫然而又困惑的眼光，注视着陌生的城市与来往的汽车和人流，感受着城市对于他们的冷淡与漠视。 

忻东旺在他的作品中为我们提供了这种为大城市所扭曲的人物形象，这是一种混合了传统乡村文化与都市文化后的心理范本，一种新时代的城市边缘人物的典型表述。我们可以从《维权者》《父子》《宽心》等作品中，看到这种新的城市人群的代表性的形象表达。忻东旺作品中描绘的农民工与城市流动人口，是一种社会剧变时期处于不同文化之间，并饱受两种文化冲突的矛盾结果的新的社会阶层。

                   忻东旺油画作品

忻东旺的油画具备强烈的人性关怀，表现了进入城市的农民对于生存的欲望，这是合乎人性的合理的欲望。黑格尔认为人的“恶”作为一种对财富与名声的追求，也是历史发展的动力。从这里可以推导出现代社会追求合理利益的个人主义是社会发展的基本动力，正如古代社会“穷且益坚，不坠青云之志”的理想主义精神，也是种社会发展的动力。忻东旺不再描绘农民对于现实生活的简单满足，而是通过不同的环境描绘与人物塑造，反映了农民进入大型城市、规则社会后所产生的那种不适应与困惑。