第三节：80年代以来的静物画

课程主讲：金小民

章节讲授：马燕燕（研究生）

当历史的指针划过70年代末进入80年代时，春风苏醒，沉寂已久的大地呈现万象更新的景色，埋藏在几代人心底的激情像火山喷薄。随着国门的打开，各种新思潮、新观念纷涌入中国画坛，让人眼花缭乱，目不暇接，这对饥渴了几十年的中国美术界无疑是一次巨大的冲击和机遇。如果对80年代的美术现象作一个客观的评价，“85新潮”时期的美术，在实现个人价值和艺术观念诸方面是一次前所未有的实破，但总体上则显得激情高于理性，而90年代的美术是在对80年代艺术思潮的清理与反思中，逐渐呈现出更为冷静、更为成熟的态势。油画艺术在经历了几代人的艰辛探索之后，也生发出更加繁荣的景象，油画静物的创作也正是托于这种良好的气候，从此进入了一个崭新的时代。

如果对80年代以来的静物画类型进行相略的归纳，大致上可划分为三种：1.以民族文化为原点的中西类型；2.建立在传统技巧基础上的写实风格类型，这一类型又可分为超级写实主义和新古典画风两种基本形式；3.以关注物象当下生成状态的具象绘画类型。以上三种基本类型并没有绝对的界线,更不存在彼此对立的问题,相反，在许多方面却表现出某种兼容的因素。

 一、中西融合

所谓中西合并不是将中国绘画中符号和程式与西方媒质的简单叠加，它是指以中国的传统精神为内核与西方现代观念及形式上的融合，并注重本体语言探索的艺术形式，这一由林凤眠为代表的老一辈艺术家所极力倡导的艺术精神，在历经近百年的沧桑和实践后已显示出强大的生命力，它将作为中国艺术未来发展的理想与道路之一，吸引越来越多的艺术家为之上下求索。诚然，中西融合是一个内涵极其丰富的命题，在风格样式上蕴涵着构成的多样化，这一点已经成为我们的共识，相比之下，由于个人生存经验和文化结构的差异，青年艺术家在吸收新的艺术样式上表现出某种本能的敏感，老一代的艺术家们在中西融合方面则显得更为深沉，而一批中老年艺术家在这方面的不倦追求既是延续性的，同时也是卓有成就的。中西融合是一个复杂的学术命题，存在于一个多元格局之中，因此我们不能用单一的尺度去对待这个问题。可谓“画道万千”。为了便于叙述，此处将之归纳为以下两种存在形式：一种是有意识地将本民族的传统文化纳入其研究范畴，另一种仍是以西画的技术标准为基础，作品中带有某种民族意味的东西。即使如此，二者之间也存有相互融通的可能。尽管静物画只是绘画的一个分支，但在这方面做出成就的前辈仍是不胜枚举，这里也只能列举几位较有代表性的进行评述。

吴大羽先生是一位“长耘于空漠”的艺术家，也是一位深谙技与术的智者,虽然他的画运用了西方的抽象语言，但《飞光》溢彩之中却处处生发出中华民族之神韵，那依稀可辨的花草浮动着生灵般的暗香。吴大羽曾涉古今中外的哲学，探索儒、释、道的真谛，尤其是对中国书法艺术的深刻理解，足见他的艺术思考是全方位的,他认为“书法在艺术上的追求虽甚隐晦，似无关切于眼前物象，但确是挥发形象美的基地，属于精练的高贵艺术。”的确，面对他80年代花卉题材的抽象作品，即刻会被画面中形与色的拥抱与交融所触动，“吴大羽以中国的‘韵’吞食、消化西方的形与色，蛇吞象,这‘韵’之蛇终将吞进形与色之‘象’”。吴大羽这些创作于陋室中的画所透发出的神韵超越了客观物象，也超越了时空。

沙耆是一位充满传奇色彩的艺术家。他早年留学于比利时，十年的旅欧生涯使他的油画艺术获得了惊人的成就，作品曾多次与毕加索等大师共同展出，得到舆论界的高度赞扬。后因病回国，长期蛰居浙江鄞县沙村，从此开始数十年的人生艺术苦旅。80年代以来，沙耆的油画艺术进入一个辉辉的时代。他“衰年变法”,境界超然，那刀笔横斜放肆，如同火焰一般的色块，正是积郁在他内心深处相痴如命的驰骋。二十年来他画了大量的静物画，有不少是境界越然的神品之作。《盆花》是其代表作之一，这是一件放进任何博物馆都不逊色的作品。如果说背景上游移不定却又间隔有致的黑线是五线谱，那么，它上面错落有致、冷暖相间的菊花就是跳动的音符，这正是象征沙耆心灵的乐章、生命的乐章。

老一代的油画家大多有过一段相同或相似的坎坷经历，但是他们并没有被政治与生活的重负所压垮，在同命运的搏击中培植出与生命同样珍贵的艺术之花，王流秋便是其中的一位。王流秋早年曾参加马克西莫夫油训班，此时的他开始对浪漫主义和印象流的色彩颇感兴趣，然而残酷的现实粉碎了他的艺之梦，逆境下他没有就此沉沦，泊漆、粉笔加桐油画成小幅写生，成了这位饱经沧桑的老画家寂寞灵魂与艺术理想抚慰的见证。1980年以后画家在色彩成就的基础上，又开始了向民族传统、民间形式索取资源，其艺术风貌焕然一新，正如画家所说：“有意识地用传统观念凭速写和记忆作画，并搜集木版年画、剪纸、古籍插图、砖刻石刻拓片，并临摹国画以充实技巧，希望油画有点东方特色和民间艺术的强烈的形式感。”《家乡荔枝》可称之为80年代以来中国油画静物的神品之一，画面笔触巧拙有度，色彩朴实华滋，最迷人之处是线的运用——气韵贯通，顿挫抑扬，疏密得体，一张活脱脱的中国面孔。90年代画家以丙烯颜料完成的静物画如《红瓶与桃子》等达到更完美的境界。在构成上画家基本沿用了后印象主义的程式，但浓郁的民间色彩使观者仿佛听到一颗曾经抑郁却又永远澄明的新音，和画家已超然于法度之外的尊容。

相比而言，全山石的作品则明显属于西画的技术准则的风格类型。画家50年代留学于前苏联列宾美术学院，受教于梅尔尼柯夫、阿历希尼柯夫等著名教授。全山石的画造型严谨谁确，画风洒脱干练，色彩简括明丽。他笔下的静物魅力十足，在油画语言上讲求正宗性，但对敦煌壁画的研究及其对新疆少数民族风情（在他的画中常能见到图案复杂的挂毯和地毯）的专注，恰恰反映出他对民族文化的理性思考和重视，不过，全山石对民族文化的范式并不是采用简单的吸取套用，而是将之巧妙地融入“笔韵”之中。《杏熟时节》是一幅非常精彩的静物画，橘红色的杏子在自然光下通透鲜明，变化多端，土棕色的水罐沉稳和谐，与右边的陶碗形成了匀称而呼应的关系，整个画面气韵连贯，有着极强的地域特色。

金一德的绘画基本上是沿着林凤眠开创的中西结合的路子。画家60年代曾参加罗马尼亚专家博巴的油训班，之后又随倪贻德先生担任助教。油训班的学习使金一德的造型更注重解剖分析，强调结构的严谨与概括，更重要的是开启了画家的艺术视野，这对他艺术观的形成起了决定性的作用。金一德有着豁达的学术胸襟，使他的画中常常透出人格中坚韧和求索的品质。画家不仅善于体验传统画理，同时也曾从日本绘画和抽象表现艺术中吸收有益的养分，并最终确定以具象绘画作为研究课题。为此，金一德画了大量的花卉静物画。玉兰花是金一德一直钟爱的题材之一，画家并没有拘泥于花的妩媚，而是以刀代笔去倾泻胸中块垒，变形适度的青花瓷给人以强烈的古拙意味，近年来，金一德在构成上又有了新的拓展，开始将自然状态的玉兰花置于一种虚拟的空间里，赋予了画面更理性的秩序，那气贯纵横的枝干与体态各异的玉兰花交相辉映，一只展翅欲飞的鸟儿反倒使画面陡然间静了下来，我们不禁会问，这鸟儿从哪里来，它要飞向何方？“现在我考虑得最多的是如何从学院的框架里跳出来。”也许，这就是问题的答案。

 二、写实风格类型

改革开放的大好环境，使一批五、六十年代出生的年轻人成为最幸运的一代。他们大多经过严格的学院教育，具备了十分扎实的基本功。值得肯定的是，这批青年油画家并没有囿于学院式教育既有的规范，而是从各自的生存经验、审美价值取向和艺术理念出发，创作出了一批令世人瞩目的油画静物作品。在写实风格类型的画家中，石冲、冷军、郭润文和常青等人的作品无疑是最具代表性的。

1987年首届中国油画展上，何大桥一幅古典风格的《静物》的获奖，无疑说明了油画静物存在的充分理由，而此届油画展另一个亮点则是常青的一幅画面不大，但却十分精彩的静物画《碗》。《碗》的成功给这位时值大学三年级的常青带来了声誉，同时也带来了此类风格样式的流行一时和众多的模仿者。此后，常青便与静物结下了不解之缘，又创作了一大批极显写实功力的静物画，最有代表性的作品是《秋天的旅行箱》《梳妆台》《阁楼影子》等。常青以他过人的敏锐和直觉，将那些最能唤起人们记忆的东西凝固在光与影、实与空交织的时空里，因此，面对他的静物作品，总是让人很快进人一种莫名的怀旧情境中，去搜寻那些曾经有过的，却又渐渐消逝的往事。那些潜藏于画面背后的那份快乐与不安、庆幸与悲哀，也因此赋予了浓郁的温情色彩。

石冲无疑是90年代以来广受关注的，同时也是批评界颇有争议的艺术家。“他把观念和行为艺术引入油画，使这一在西方已被判了死刑、在东方也只是重温其古老历史的平面化手工业技巧奇迹般地具备了和后现代主义并驾齐驱的再生力”。虽然石冲的兴趣并不在静物画上，但他的成名作《被晒干的鱼》是一幅地道的静物画，该画在同年的“首届油画年展”上亮相后，立即引来八方关注。在随后的一年里，石冲又以鱼为母题创作了《井与鱼》《鱼的内部结构》《有背景的鱼》等超写实风格作品，并提出了“观念先行、语言铺垫”的原则。显然，画家没有陶醉在错觉主义的范式之中，而是旨在通过对鱼的偏爱去发现新的基因。其实，在完成《被晒干的鱼》之前，石冲作了不少实验性的混合材料作品，其中就有类似鱼的胚胎形状的《作品1号》。因而，石冲以鱼为系列的作品对他“意义先行，制作在后”观念的形成，与此后一系列令画坛与评论界倍受瞩目的作品之间存在着内在的传承关系。

冷军的油画静物以其独到的构思结合非凡的艺术技巧在当今中国画坛独树一帜。他能魔幻般地再现对象的质感，惟妙惟肖地刻画物体的逼真形态，达到令人难以置信的幻真效果，以至让观者不得不用触摸的方式去体验眼前的“真实”。90年代初，冷军携一系列以静物为题材的油画作品步入画坛，几乎每一幅作品都会成为展览会的焦点，其作品的魅力由此可见一斑。客观上讲，冷军较早时期的作品比较多地体现着画家对物象所给予的人文关怀，在风格样式上基本上属于传统静物画的范畴，如《大柿子》《画布上的椰子》《破损石膏像》等。但是冷军并没有仅仅停留于视觉的体验，而是以他过人的睿智和洞察力诘问现代文明的得与失．从而很快使自己进入一个新的局面。他先后推出了《网——关于网的设计》《文物——新产品设计》《丰碑》《世纪风景》系列和《五角星》系列等一批广受赞誉的力作，“在这些作品中，他用极少主义的极简性和正面律构图法则，使平凡之物显得肃穆而端庄，稳定而静谧，……去寓意工业化进程和恪守人类文明之间的悖论”。显然此时的题材只是画家借以隐喻其艺术观念的一种符号，极限的表现手法所生发的咄咄逼人的视觉冲击力，又强化了物象的背后所隐蔽的文明与神突，因此，从这个意义上讲，冷军的作品已远远超越了静物画所能承载的份量。

郭润文的《永远的记忆》无疑是80年代以来最优秀的静物画之一。与石冲和冷军的作品相比，郭润文的作品既有与他们相同之处，又有着明显的区别：他们三人同属于90年代新风格的代表人物，“都用一种令人惊异的手法创作出了具有说服力的、同时又以价值为先导的杰作”。50年代出生的郭润文，11岁时就赶上“文化大革命”，他的家庭成为这场风暴的直接受害者，这一经历是他心中无法抹去的伤痕，使他从灵魂深处倍感亲情的珍贵。伤痕是一种无奈的悲哀，亲情更是一种让郭润文永远值得记忆的财富。《永远的记忆》除了保持了画家一贯以来的技术品格以外，同时还深藏着无法言语的精神内涵，透露出一种隐喻般的抽象意味，一种渐将远去的气象。继《永远的记忆》之后，郭润文又完成了《封存的记忆》《对白》《天惶惶地惶惶》《沉浮》等静物画，并迅速产生了影响。如果把常青与郭润文这两位静物画高手的作品中所包含的人文主义情结作一个比较，常青的作品似乎“总有几分寓言式的用意，”“表达出一种逝去岁月的莫名的怀想和依恋，一种对于蒙尘的风韵残旧美的特殊爱好”；而郭润文则是将关注的焦点投射到亲身经历的岁月，从沉淀于曾经被放逐的内心世界里，搜寻那份刻骨铭心的亲情。郭润文是一位理性的学者型的画家，这些特征在《对白》与《沉浮》等作品中已经得到明显的体现。

王羽天，90年代以来，他的一批在古典主义变异的基础上的肖像和静物作品令人耳目一新，显示出画家独特的灵性和驾驭油画语言的天赋。画家凭借着扎实的古典造型基础，巧妙地赋予作品以某种浓浓的人文情怀。“他的作品似乎是那种剥去了古典主义外売的古典主义，以近乎平面和虚拟的形象使平静的生活永驻。”近几年，他常常以桃子作为母题从不同的视角演绎自己对这一特定物的缕缕诗情。的确，面对王羽天的静物画，仿佛推开了一扇心内的门窗，置身于清空朗月下的荷塘边，几分婉约，几多惆怅，很快被交织在一个虚与静的世界里。

三、具象表现类型

关于具象表现绘画，对于它的看法的确存在不同的声音，仁者见仁．智者见智，这是十分正常的现象。作为一个学派它的存在是无可非议的。其实具象表现绘画是以现象学为基础，是一种有别于传统绘画的对所表现物的认知方式。传统的具象绘画常常以再现客体外在真实如质感、量感等为主要特征（其中也包括作画者的观念因素），而具象表现绘画则是强调客观对象对作画者主观意识条件下对真实的认知。在具象表现画家眼里，客观物象总是处于不断流变、不断生存的状态之中，贾克梅蒂、阿利卡、莫兰迪无疑是这方面的代表。1993年旅法艺术家司图立应邀来中国美术学院讲学，第一次在国内完整介绍了具象表现绘画基础研究，1997年由中国美术学院许江策划，焦小健、章晓明、杨参军、井士剑和蔡枫等五位教师参加的《回到视觉——具象表现绘画展》，是具象表现绘画在中国生存与实践成果的一次展示。五位画家以各自的视觉为原点，从纯视角的层面去阐释了不同景物所处的主观真实状态，参展作品的确给人耳目一新的感觉。他们中章晓明、杨参军的作品主要偏重于静物题材，由于对于物象理解的不同，因而，他俩的作品所显现的意义也存在明显的区别。

章晓明的静物作品一如他的为人，言简意赅、清新明朗，沉稳中透着江南人特有的灵性。对于这位已经在传统写实领域取得成就的画家，做出如此的视觉迁徙绝对不是件容易的事，更不可能是突如其来的心血来潮。十年来，他不改初衷，孜孜不倦地恪守具象表现绘画的宗旨，将形与结构巧妙地编织在其心理意识的片段与幻象之中，在他大量的素描、色粉、油画静物作品中都无不留下其遵循真实的深深的印痕。《颜料》系列是画家90年代中期的作品。

相比较而言，杨参军的静物画在真实地表达自己的视觉经验上，带有几分扩张感。在如何理解具象表现绘画的问题上，他善于把中国传统画理精髓与之类比，注重“心”与“物”的体验，力求达到“物我相融”，他认为“具象表现绘画的无先验的观物方式，与中国传统中的‘澄怀味象’‘尝试遗物以观物，物不能瘦其真’有相通的意义，与中国画论里的‘外师造化、终得心源’并无本质的不同。”在他的画面上，没有固定不变的题材，一如不择手段的画一样，也就是说身边的任何物品都可能成为画中的题材：旧报纸、一只普通不过的茶杯、一瓶极平常的盆花、几根干草、几乎失去光泽的石榴、一堆即将被处理的鱼（笔者猜想）等，在他一遍复一遍的视觉追问中，“让人婉约感到‘金边银角’的韵味，感到他的自然的流声清音，在那些水果堆中，在那些画室的角落里，散发出一种透熟而浓烈的意趣。”应该说，章晓明和杨参军都是色彩高手，有时候一块灰颜色都会让人产生回味不尽的韵致，但即使是灰色，也能明显地反映两位画家性格上的巨大差异，一个显得清淡，一个显得浓郁。总的来讲，章晓明的作品中，存在主义的意味更深沉一些，而杨参军的画中则有一种中国式的豪放，保留了较为传统的具象记忆，对于事物真实性的理解。因此，他的作品正如他自己所说：“其实就是逃避主观的夸张与做法，从而领悟到事物的不断流变，不断生存的独特过程。”

纵观80年代以来的静物画的发展特征，概括起来有以下几个方面：

1．手法的多样性，这一点和建国以前的作品相比尤为明显，早期的静物画较多地偏向于印象主义、后印象主义及野兽派风格；

2．技巧更趋成熟，尤其是写实技巧达到相当高的水平；

3．艺术家常常只是借助于静物画的形式，来表达自己的现代艺术观念，关注当下社会所面临的问题，行为艺术、装置艺术常常成为其作品的组成部分；

4．在中西结合方面，老一代油画家在文化积累、生存经验上均显示出更为明显的优势。