中西诗学的滥觞，可以归结为中国先秦和古希腊两大源头。中国先秦“百家争鸣”的时期，正是古希腊学术繁荣的黄金时代。异质文化下的中西诗学虽语言不同，基本概念和表述方式也各有差异，但它们研究的主题是共同的。滥觞期的中西哲人几乎同时提出了极有价值且影响深远的理论观点，奠定了中西诗学的基本话语和文化范式。本文试图采用比较的方法，将中国先秦尤其是儒家美学同古希腊美学思想进行比照，期望可以发掘出二者彼此间的异曲同工之处。

1． 文艺的社会功用

中国古代文艺的创造总是和功利目的分不开的。儒家强调文艺和政教的合一，把诗和乐作为实现政治理想的一种手段。孔子从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给予了很高的评价。孔子强调“兴于诗，立于礼，成于乐。”其中“兴于诗”指的就是言修身当先学诗，“成于乐”指的是人性的完善依靠音乐之陶冶。由此可以看出诗与乐对于培育人的道德修养的巨大作用。之后孔子在《论语·阳货》里写道：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这是对诗的作用的高度总结，对中国数千年的文艺理论产生了极大的影响。上述四项功能，也比较准确地反映在《诗经》中，即《诗》能够即景生情、观察风俗、合群相处和抒发怨恨。文艺对读者的教化、引导作用更集中地体现在“诗可以兴”的文艺观点上。所谓“兴”，孔安国注为“引譬连类”，即艺术的特征是借助于个别的、形象的东西，通过联想的作用，使人领会感受一般的、普遍的东西；朱熹则注为“感发志意”，即艺术的最终目的不是说理教训，而是用艺术的形象去感染人。值得一提的是，孔子所说的“引譬连类”的“类”指的是社会的伦理道德，其核心是 “仁”；“引譬连类”的目的不只在使人从理智上知道什么是“仁”，更重要的是感发人的心灵，使人自觉地乐于行“仁”。

‍儒家学派的另一位代表人物荀子也同样认识到文艺的社会功用问题，认为礼乐交互为用便可达到“正身形、广教化、美风俗”的目的。荀子是中国文艺史上最早明确提出“中和”说的人，“中和”说的提出是重教化的儒家艺术思想成熟的标志。他指出人不能无乐，乐必发于声音，形于动静，音乐入人也深，化人也速。尤其是和平中正之乐，能使民和而不流，齐而不乱，“故乐者，天下之大齐也，中和之纪业，人情之所必不免也。”不止于此，他认为先王立乐以感动人之善心，因此乐有从感情上协调人们的社会关系的“和”的作用。“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”所谓“和敬”、“和亲”、“和顺”，即是指音乐的社会教化作用。荀子不同意孟子的性善论和礼起源于人的辞让之心的说法，认为人之性情喜争夺而好声色，“故顺情性则不辞让，辞让则悖于情性矣。”也就是说人之天性中有很强的物欲享受愿望，若不以礼乐疏导，则会流于淫乱。要去掉人性中的恶，须推行王道教化，使人心存善意。要做到这一点，提倡善美结合的中和之乐，不失为明智之举。

‍作为西方美学思想的两大源头，柏拉图和亚里士多德也同样非常重视文艺对读者的引导、教化功能。柏拉图对希腊文艺的否定，不是由于他认识不到文艺的社会影响。恰恰相反，正是由于认识到这种影响的深刻，他才会在这个问题上表现出极端的功利色彩。柏拉图认为荷马史诗和悲、喜剧都是坏的，因为它们既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的信仰，又使人的情欲中的 “低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，破坏了“正义”。因此，柏拉图在《理想国》卷三里向诗人们下了逐客令，把那些“甘言蜜语的抒情诗或史诗”诗人驱逐出他的理想国。“假定有人靠他一点聪明，能够模仿一切，扮什么，象什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的，了不起的，大受欢迎的人物了。与他愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。”要想留在理想国里，诗人的作品必须有益，“为了对自己有益，要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，模仿好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。”在《理想国》卷十里，他又把这禁令重申了一遍：“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。”由此可以看出，柏拉图之所以要驱逐诗人，只留下那些能激发人的理性和善良的少数诗歌，完全是从诗歌对读者的教育功用出发的，表明他对艺术教育作用的重视。因此，“柏拉图在西方是第一个人明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准，对卢梭和托尔斯泰的艺术观点都起了一些影响。”柏拉图驱逐诗人也同孔子的“删诗”、“正乐”如出一辙。据司马迁《史记"孔子世家》说，“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”为了“正乐”，孔子还极力反对当时新兴的民间俗乐郑、卫之音，说：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。” 在论语"阳货》中，孔子又提到：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”郑声是春秋时期与《韶》、《舞》等古乐相对的新声，多繁声促节的哀思激楚之音，与中正平和的雅乐形成鲜明的对照。孔子认为表达感情过度而又十分动听的俗乐能够浸淫心态，使人迷惑，因此将它们与巧言善变、居心险恶的“佞人”相提并论。由此足见孔子在文艺同君子人格培养关系问题上认识的深刻。

在文艺功用问题上，亚里士多德比柏拉图前进了一大步。他认为文艺能够满足人的一些自然要求，使人得到健康的发展，因而对于社会是有益的。《诗学》对悲剧功能的定义是：“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”“疏泄”、“净化”说的要义则在于通过音乐或其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，以便恢复和保持心理健康。人受到净化之后，就会“感到一种舒畅的松弛”，得到一种“无害的快感”。这种观点与柏拉图的观点是针锋相对的。柏拉图认为情绪和快感是人性中“卑劣的部分”，本应该压抑下去而诗却“滋养”它们，所以不应留在理想国里。亚里斯多德还认为悲剧模仿在观众那里引发的净化效果，具有内在的认识价值和伦理目标，即悲剧的目的不是它自身，也不是观众如痴如醉的接受状态，而应该是传达一种智慧，表现一种教益，教会观众认可并践行“节制”的生活。亚里士多德秉承了柏拉图的“文学价值论”思想，但重视文学的“诗教”作用，通过“净化说”为“悲剧”以及广义“文学”的功用问题提供了充分的理论阐释。

2.对于和谐、统一的美学追求

“中庸”是孔子哲学的基本原则。他把“中庸”运用到美学上，要求在美和艺术中应当把各种对立的因素和谐地统一起来,不要片面地强调一方而否定另一方。对立因素的统一和发展的适度，是孔子美学批评尺度的基本要求。孔子对于和谐、统一的美学追求集中体现在诗和乐对于情感的表现问题上。子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。” “思无邪”的批评标准从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上说，中和是一种中正平和的乐曲，其中自然包含着和谐的因素。基于此，孔子还提出了“乐而不淫，哀而不伤”的原则。《关雎》是《诗经》中的一首著名爱情诗，孔子认为这首诗表达感情含蓄委婉，“发乎情，止乎礼”，所以加以称赞。就文学作品而言，“乐而不淫，哀而不伤”的原则要求文学作品从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，应当尽量做到委婉曲折。孔子是一位喜好音乐的哲人，他曾对鲁国的大乐师说：“乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”这是对乐曲演示的精彩描述：起调悠扬和顺；接着是协调地展开，音色纯净；到达高峰时声调响亮，演绎出主题；最后收声落调，袅袅余音呈现出一片和谐，乐曲在隽永的意味里完成。孔子在此把和谐作为乐的基本要求，这一点与他主张的“中庸”思想是一致的。

荀子强调音乐艺术的特征是和谐，主张“和”而“不同”。和与同是对立的，同物相加只能是量的重复，只有异物相和才能产生新的事物。同时他还强调音乐的平和与适度，说 “故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也。”“审一以定和”可视为对“中和之纪”的说明，一者，谓中声之所止也。据清人孙希旦《礼记集解》中的解释，“盖五声下不逾宫，高不过羽，若下逾于宫，高过于羽，皆非所谓和也。故审中声者，所以定其和也。然五声皆为中声，而宫声乃中声之始，其四声者皆由此而生，而为宫声之用焉，则审中声以定和者，亦审乎宫声而已，此所以谓之一也。” 据此，所谓“审一定和”指的是选择一个“中声”为主音，然后以它为准组织众音，从而形成和谐的音乐。

同样，古希腊哲人们的审美理想也是要为众多纷杂的美的现象找到一个永恒的规律，把多归为一，把无秩序变为有秩序，追求整一、和谐、完美的理想形态。柏拉图和亚里士多德之前的毕达哥拉斯和赫拉克利特便一致认为美在于事物的和谐统一。毕达哥拉斯认为“整个天体就是一种和谐和一种数”，“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 赫拉克利特也认为，“美在于和谐，和谐在于对立的统一”。柏拉图在谈及爱情的二重性时，也流露出对于和谐的独到见解。“说和谐就是冲突，或者和谐是由冲突的因素形成的，当然极端荒谬……音乐的艺术就是协调高音低音的冲突，从而创造出和谐。如果高音和低音仍然在冲突，它们就决不能有和谐，因为和谐就是协调，而协调是一种互相和合，两种因素如果仍在冲突，就不能互相和合；冲突的因素在还没有互相融合的时候也就不可能有和谐。可是节奏也是由快和慢产生的，快和慢本来是两回事。后来却变成一致了。正如前面是医术带来了身体的协调，这里则是音乐的艺术产生了另外一种和谐，因为它协调快慢的差异，产生出节奏来。所以音乐可以说是关于和谐和节奏方面的爱的学问。” 除此以外，柏拉图还认为最高形态的美是一种“永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的” 理念，由这种美的理念派生出各种具体事物的美，而这变化多端的具体事物的美就是对一个永恒不变的美的理念的“模仿”。

在亚里士多德的美学思想中，和谐的概念是建立在有机整体的概念上的。亚里士多德论诗与其它艺术时，经常着重有机整体的观念。在《诗学》第九章里亚里士多德指出：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。” 形式上的有机整体其实就是内容上内在发展规律的反映。整体是部分的组合，组合所应根据的原则就是各部分之间的内在逻辑。亚里士多德在《政治学》里说过：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合为一体。”在《诗学》里，亚里士多德替整体下了一个深刻的定义：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此，组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。” 正是各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出和谐。而就一个事物美丑而言，“无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。” 经过进一步拓展，亚里士多德认为诗的结构也要是内在联系的单一完整的统一体。因此在《诗学》的第八章里，亚里士多德强调了“动作或情节的整一”。

3.文艺创作中诗人主观创造才能的发挥

在文艺创作的能动性方面，孟子的“知言养气”说对后世的文学批评影响很大。孟子曰：“我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美，然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强作家首先要从人格修养入手，具有高尚道德品质，然后才可能写出好作品。这就涉及到作者主观创造的问题。“孟子所说的‘浩然之气’虽然强调的是一种道德精神，具有纯粹理性的内容，它同时又是个体内在的不可遏抑的要求，充满着浓烈的情感、意志的色彩。”可以说它是个体的情感意志同个体所追求的伦理道德目标交融所产生出来的一种精神状态。艺术家的胸中如果没有孟子所说的那样一种“浩然之气”，就不可能产生真正的创作冲动，从而不可能在艺术创造上取得成功。

古希腊时期的文学理论同样强调作家的主观创造才能，以及个人的天才、激情与灵感等。柏拉图将诗人的主观创作才能归功于诗人的灵感，认为灵感是神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，暗中操纵着他去创作。在《伊安篇》里，柏拉图一再强调，“酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神志清醒时所不能做的事。抒情诗人的心灵也正像这样。……不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”并且“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”柏拉图把诗歌创作归结为一种近乎非理性的“迷狂”，把理智和灵感对立起来，把天才与灵感等同起来，无疑为以后的文艺创作埋下了非理性的种子。从文艺创作方法的角度来看，柏拉图所代表的主要是浪漫主义倾向。随着浪漫主义创作方法在18世纪末的兴起，强调文艺是作家灵感和激情的表现成为一股世界性的创作思潮，既而形成了浪漫主义“从模仿到表现，从镜到泉，到灯”的批评传统。

与柏拉图的因神灵凭附而转入迷狂状态相反，亚里士多德则要求诗人具有清醒的理智。这在《诗学》里说得很明白：“在组织情节并将它付诸言词时，诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地‘看到’要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度。”从这番话我们可以看出亚里士多德认为诗人要发挥诗人的创造性和主观能动性，揭示本质与内在联系。柏拉图那里非常神秘的“理念”，在亚里士多德看来是特殊事物的共相亦即普遍，而普遍不可能脱离开特殊而存在，恰恰存在于特殊之中。理念不是已然存在的纯然的彼岸现实，而是“可能性”，也就是寓于万物之中的“因”。它就像所有生物种子或胚胎一样，包含着将要成长、实现的可能性。所以，艺术创作中作家对自然的模仿，已经不再是一种消极被动的模仿，而是一种积极的创造，能够促使他所描写对象的可能性更好地得以实现。亚里斯多德论在论诗的模仿时划分了几个范畴，认为诗人“必须从如下三者中选取摹仿对象：（一）过去或当今的事，（二）传说或设想中的事，（三）应该是这样或那样的事。”第三种情况即强调了艺术创作中作家主体意向因素。亚里士多德之所以提出“诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术”，其原因就在于他认为历史必须照实记载，历史学家没有自由创作的余地；而诗则是照事物的必然性来创作，只要合乎必然性，诗人就可以积极运用自己的自由想象，充分发挥自身的主观创作才能。因此，诗人如果以历史为题材创作，他必须运用心灵的形式去征服混沌、散漫、荒芜的素材材料，从而使作品达到形式与材料的整一、有序、和谐。

4.结语

综上所述，处在互相没有接触、交流、以及影响的异质文化下的滥觞期的中西诗学，虽然其内容和表达方式不同，其探讨问题的思路却是一致的，并且其侧重探讨和解决的问题亦存在着诸多契合。本文通过对于滥觞期的中西诗学在文艺的社会功用、对于和谐、统一的美学追求以及文艺创作中诗人主观能动性的发挥等方面的观察与对比，分析与综合，探寻出了二者间的诸多契合及其深层意蕴，从而发现了中西诗学起源的共同的“诗心”。笔者希望可以以此作为连系中西诗学传统的纽带，从而使中西诗学渐趋接近，在“心灵相通的诗学世界”达到“视界的融合”。

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