画以载道

从春秋战国时期荀子的“文以明道”到唐朝韩愈的“文以贯道”，再到北宋周敦颐的“文以载道”，都强调文章要彰显“道”，要为“道”服务，这里的“道”指封建伦理纲常。在封建社会，不仅文学，音乐、舞蹈、绘画等艺术也以载道为宗旨，只不过不同时代，载道的程度不同而已。作为实现教化的一种手段，中国画，尤其是早期绘画，必然要体现“道”，并服务于“道”。我们说“画以载道”，傅抱石说“艺即是道”，正表明深受儒家文化影响的画家常常通过绘画来表达儒家道德伦理，实现绘画政治教化的功能。

春秋战国是一个“礼崩乐坏”的大变革时代，社会动荡，战争频繁，文化开始下移，由“学在官府”变为“学在四夷”，诸子蜂起，学派林立，百家争鸣，对中国文化精神进行了充分的论述和展开，大致确定了中华民族的文化走向，被称为中国文化的“轴心时代”。其中，尤以儒、道两家影响士人的心灵至深至巨。

儒家思想以仁为精神内核，以礼为外在载体，共同构成儒家的伦理思想和礼教文化。孔子说:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”(《论语·述而》)傅抱石说:“把‘道’与‘艺’来完成这一体系是值得我们沉潜的，同时也值得我们自豪，因为这是中国文艺的基本思想。”其实，就是指儒家强调通过艺(文学、美术、音乐、舞蹈)来实现“仁”的思想，即艺是手段、形式，道是内涵、目的。显然，儒家更加突出艺即绘画的社会政治和道德伦理功能。特别是西汉汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，儒家思想在2000多年的中国文化历史上始终占统治地位，儒家这种绘画批评观对画家和人物画创作产生了深远的影响。画家通过绘制帝王将相、忠臣孝子、令妃顺后、贞女烈妇的形象，令观者在欣赏画作时受到心灵上的震撼和思想上的洗礼，以达到教化的目的。这种重在政教的人物故事画，约兴起于周秦，盛行于汉魏，至宋逐渐衰落。

《孔子家语·观周》载孔子到东周的国都洛邑观看周王会见诸侯、进行祭祀等活动的明堂，发现墙壁上“有尧舜之容、桀纣之象，而各有善恶之状、兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉”。孔子徘徊观望，对从者感慨地说:“这就是周公兴盛的原因呀!明亮的镜子可以照见事物的形状，过去的历史可以让我们知道今天。”出于政教的需要，画家运用手中的画笔，通过绘写历史人物和历史故事，寄寓爱憎和褒贬，表达统治阶级的政治意图，彰显出绘画的政治功用和教育意义。孔子较为准确地解读出了历史人物“善恶之状”中所蕴含的“兴废之诫”。其实，夏、商、周三代绘画的礼教性功能，是对原始绘画政教功能的承继和发展，这一绘画传统又为春秋战国、秦汉所发扬光大。山东嘉祥武梁祠的东汉晚期画像石，内容丰富，其中就有《周公辅成王图》，中间华盖下的幼童是成王，跪在他面前的是周公。周武王克商建立周朝不久后病逝，去世前托付弟弟周公姬旦辅佐自己十三岁的幼子成王治理国家。周公不以叔叔自居，对成王谦卑有礼，毕恭毕敬，为国事殚精竭虑。洗头发时，常会中断好几次，把头发握在手里去处理事情;吃饭时，常把来不及咽下的饭菜吐出来，去接见登门拜访的天下贤才。他以德治国，平定管叔、蔡叔和武庚联合发动的叛乱，发展社会生产，兴办学校，制礼作乐，使国家政治稳定，经济繁荣，人民安居乐业。为了让成王早日成才，周公派儿子伯禽陪伴成王学习，一旦成王偷懒或犯了过错，周公就惩罚伯禽，让儿子代其受过，成王愈益勤苦、谨慎。一次，成王生病了，病情严重，周公很焦急，就把自己的指甲剪下来沉到大河里，对河神祈祷说，成王年幼不懂事，若有什么过错都是我的。真要死的话，就让我死吧!不久，成王就病愈了。周公对成王无微不至，见成王长大成人，在摄政七年后把政权归还给成王。周公的高风亮节及其仁政思想、礼乐制度，令孔子非常景仰，创立儒家学派，终生以恢复周礼为最高政治理想。周公成为后世贤相名臣的典范。《周公辅成王图》刻画了周公对成王的谦卑、恭敬和忠诚。

东汉画像石《周公辅成王图》(山东嘉祥武梁祠)

东汉著名学者王逸《楚辞章句》云屈原“见楚有先王宗庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之”而成《天问》，可知当时楚国宗庙祠堂中的绘画内容极为丰富，而古圣先贤的故事无疑具有教化臣民的政治功能。

汉代是礼教化绘画最盛行的时期。内容以人物为主，有历史故事、功臣名将，形式多为壁画和帛画，地点从宫殿、衙署到祠堂、庙宇。汉景帝之子鲁恭王曾在灵光殿壁上“图画天地，品类群生”，上自开天辟地以来的伏羲女娲、黄帝唐虞，“下及三后，淫妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女”，内容丰富，“贤愚成败，靡不载叙，恶以诫世，善以示后”(王延寿《鲁灵光殿赋》)。汉武帝在桂宫明光殿“画古烈士，重行书赞”(蔡质《汉官典职》)，晚年又令黄门画者画《周公负成王朝诸侯》，赐给辅弼大臣霍光(《汉书·霍光传》)。汉宣帝在麒麟阁画霍光、苏武、赵充国等十一位功勋卓著的大臣像，以示表彰。王充在《论衡》中说:“宣帝时图画烈士，或不在画上者，子孙耻之。”可见，这种以画像进行表赞颂扬的巨大影响力。此后，凡记功颂德之事，往往借画以表之。汉明帝好丹青，尚节义，诏令班固、贾逵组织画工绘制经史故事，并在洛阳南宫云台画邓禹等功臣二十八人(《后汉书·二十八将传论》)。汉灵帝曾诏令蔡邕画孔子及七十二弟子像和赤泉侯五代将相。正所谓“以忠以孝，尽在于云台;有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事;具其成败，以传既往之踪”(唐张彦远《历代名画记》)。山东嘉祥武梁祠的东汉画像石中，有描绘曾母投杼、老莱子彩衣娱亲、丁兰刻木事亲、闵子骞驾车失棰、荆轲刺秦王等忠臣孝子故事的。

东汉画像石《老莱子娱亲图》(山东嘉祥武梁祠)

汉画像石《曾母投杼图》(江苏泗洪出土)

这些圣贤画像不仅对君臣百姓有示范教育意义，而且对皇帝、皇后理事治国也具有警醒作用。据记载，汉成帝游幸于后宫，想与班婕妤同乘车辇，婕妤辞谢说:“观古图画，圣贤之君，皆有名臣在侧。三代末主，乃有嬖幸。今欲同辇，得无近似之乎?”皇上被她的话深深地打动，于是改变了主意。成帝经常与赵飞燕等后宫妃嫔饮酒作乐，不分昼夜，皇帝指着屏风上面商纣王醉踞妲己作长夜之乐的画，问班伯:“纣王真的如此荒淫无道吗?”班伯回答说，这是听信妇人之言呀，因此众恶归之。皇上说，如果不听妇人之言，那么此画又有什么鉴戒意义?班伯举微子离商去周为例，说君王要避免荒淫误国，一定不要沉湎于酒中呀!成帝喟然叹曰:“我久不见你，今日终于又听见正直的话了。”因观画而大胆向帝进谏，画之作用不可谓不大哉!东汉光武帝尝与马皇后观览宫中画室，帝指着娥皇女英图对皇后开玩笑说:“恨不得如此之妃。”一会儿看到陶唐之像，皇后就指着尧对皇上说:“群臣百僚，恨不得君如是。”光武帝听后，二人相视而笑。虽是玩笑，但在观看圣贤画的调侃嘻笑之中，却蕴含着如何为明君贤后的思考，显然二人从中都受到了警醒和教育。

汉明帝的顺烈梁皇后也“常以列女图画置于左右，以自鉴戒”(《后汉书·皇后纪》)。图画之于国家治理、政治教化的鉴戒作用，可见一斑。无怪乎后来魏国的曹植观看汉画时由衷地说:“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴;见三季暴主，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠臣死难，莫不抗节;见放臣逐子，莫不叹息;见淫夫妒妇，莫不侧目;见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”(曹植《画说》)可见汉代历史画的教化功能何等重要而巨大。汉代宫廷绘画因年代久远，已荡然无存。现在，通过《二桃杀三士》、《孔子见老子图》、《周公辅成王》、《荆轲刺秦王》等汉墓壁画和画像石、画像砖上面的经史故事画，我们尚可领略汉代绘画的基本面貌。总的说来，汉代绘画主要追求政治鉴戒的教化功能，审美功能则退居其次。

东汉画像石《荆轲刺秦王》(山东嘉祥武梁祠)

魏晋南北朝时期，虽然社会相对动荡，儒学一尊的地位受到强烈的冲击，玄学兴起，但是借绘画宣扬儒家伦理纲常依然为上层统治者和画家所重，绘画得到封建统治阶级的利用和提倡。魏明帝时的何晏在《景福殿赋》中云:“命共工使作缋，明五采之彰施。图象古昔，以当箴规;椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之佞臣;见姜后之解珮，寤前世之所遵;贤钟离之谠言，懿楚樊之退身;嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。”可知，宫殿墙壁上所绘历史贤人和故事，旨在让帝王从中汲取治理国家的经验和教训。很多文人和画家都提出了绘画有益于政教的观点。晋朝陆机说:“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”中国第一部诗歌总集《诗经》收诗305首，共分风、雅、颂三部分，风主要是民间诗歌，雅、颂则是较为雅正的贵族诗歌和祭祀诗歌。陆机把绘画比作《诗经》的“雅”、“颂”，认为绘画像正统文学一样有助于宣扬封建伦理道德和封建统治者的丰功伟绩，从而教化民众，缓和阶级矛盾，促进社会稳定。南朝齐谢赫在《古画品录》中则宣称:“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”亦重视绘画的“劝诫”功能。如卫协的《列女图》、晋明帝的《史记列士图》、谢稚的《孝经图》和《孟母图》、陈公恩的《列女传仁智图》和《列女传贞节图》、范怀贤的《孝子屏风》、王廙的《列女传仁智图》，等等(裴孝源《贞观公私画史》)。现存实物较为重要的是1965年在山西大同北魏司马金龙墓出土的五扇木制屏风，上面所绘内容取材于刘向的《列女传》，画面以红漆作底，用多种彩漆绘制而成，宣扬了“成教化，助人伦”的封建礼教思想。这与著名画家顾恺之所画旨在宣示教化的《女史箴图》和《列女传·仁智图》，可谓同一时代的产物，有助于我们大致了解此一时期这类画作的面貌。

《列女传·仁智图》是顾恺之根据汉代刘向《列女传》第三卷《仁智传》的内容绘制而成的。汉成帝沉湎于酒色，十分宠信赵飞燕姐妹，不问朝政，大权落于外戚之手。楚元王刘交四世孙光禄大夫刘向(前77—前6年)目睹朝政日非，搜集历史上贤妇宠妃的故事，编成《列女传》一书呈送成帝，希望其从中汲取经验教训，以巩固皇权。《列女传》分为母仪传、贤明传、仁智传、贞顺传、节义传、辩通传、孽嬖传七卷，《仁智图》即是据仁智传绘制而成。仁智传共收集15个列女故事，主要表现女性的远见卓识和关心国事的忧患意识，颂扬了妇女杰出的道德品行和非凡的聪明智慧。如“灵公夫人”讲述卫灵公与夫人一天夜坐聊天时，听到远处传来车马声，到了宫殿前就停止了，过了一会又响了起来。据此，灵公夫人认定此人是蘧伯玉，是卫国的贤大夫，仁而有礼。灵公派人去看，果然是伯玉。这称赞了灵公夫人善于识贤的才能和品德。现存宋摹本《列女传·仁智图》为残本，只有楚武邓曼、许穆夫人、曹僖氏妻、孙叔敖母、晋伯宗妻、灵公夫人、晋羊叔姬七个故事保存完整，齐灵仲子、晋范氏母、鲁漆室女三个故事残缺不全，其余五个故事则全部佚失。画中的人物线条粗犷流畅，风格劲健，衣褶多用晕染，构图布局较为古拙，画风与汉画像石一脉相承，此图似据古本摹写。画家善于运用人物的面部表情和身体姿态，准确地描摹出人物复杂的性格特征。如“灵公夫人”部分，卫灵公端坐，身体前倾，面部柔和，显得态度和蔼;飘洒的衣裙状出灵公夫人正跪在席上，上身直立，目视灵公，刻画出夫人对灵公的恭敬;旁边伯玉乘坐马车上，展现出空间的转换。《列女传·仁智图》对教化妇女遵守封建礼教起到了重要的作用。

晋·顾恺之《列女传·仁智图》(宋代摹本局部)

进入唐代，人们对绘画的教化功能进行了理论上的总结。裴孝源说从虞夏殷周到秦汉、南北朝，“其于忠臣孝子贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代”(《贞观公私画史序》)，总结了我国以画进行教化的历史传统。张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中开宗明义，说:“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”认为画与儒家经典具有相同的功用。这显然脱胎于《诗·大序》:“故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗，先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”可见，绘画与文学一样，具有治国理家的功用，难怪张彦远还说:“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”鼓吹绘画的教化功能可谓到了登峰造极的地步。这也就可以理解为何历代统治者都那么强调和重视绘画的鉴戒功能。唐代画家以精湛的技法绘制了很多帝王肖像和经史故事，为我们留下了珍贵的艺术杰作。如唐代宫廷画家阎立本画的《历代帝王图》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣图》、《步辇图》、《职贡图》，吴道子的《关公像》、《孔子行教像》、《万国咸宁》等。阎立本的代表作《历代帝王图》，描绘了从两汉至隋代的十三位帝王，画得栩栩如生，体现出各位帝王的特点和个性。如汉光武帝、魏文帝等创业之君都画得器宇轩昂、“威武英明”，而陈后主与隋炀帝则画得“萎靡不振”。从相貌的对比中，体现出画家鲜明的历史价值判断，歌颂贤明有为之君，批判荒淫误国之主，从而为现实提供鉴戒作用。

唐·阎立本《历代帝王图》(局部)

宋代建立政权以后，统治者极为重视绘画的教化作用，专门设立宫廷画院，诏令宫廷画家绘制功臣之像以示表彰，昭示群臣为国建功立业。宋仁宗庆历元年(1041)，命画院画工描绘“前代帝王美恶之迹”作为规戒，并亲自作记，即《观文鉴古图》12卷，计图120幅，画成后张挂在崇政殿西阁四壁，命侍臣参观。宋徽宗崇宁二年(1103)“诏绘文武臣僚像于哲宗皇帝神庙御殿”，崇宁三年又命画工“图熙宁元丰功臣于显谟阁”。南宋时，由于民族矛盾的尖锐，宫廷画家也多次奉诏描绘功臣像，如宝庆二年(1226)，特建昭勋崇德阁，画文武功臣23人。他们或表彰谏臣，或赞颂名将，借古喻今，激励民众的士气，寄托画家们希望宋室中兴、光复中原的愿望。如李唐的《晋文公复国图》、《采薇图》，萧照的《光武渡河图》，刘松年的《中兴四将图》，陈居中的《文姬归汉图》等。其中《采薇图》画商朝伯夷、叔齐不食周粟，避至首阳山，采薇充饥，最终饿死的故事。伯夷、叔齐是商朝诸侯孤竹君的儿子，二人均不愿继承君位而出走，并认为周武王灭商纣王为不仁，耻为周臣，遂隐居首阳山，表示“义不食周粟”。李唐画《采薇图》，以表示对不与金人妥协者的崇敬，并讽刺那些屈服于异族统治的人。可见，绘画的鉴戒功能已为统治者所深刻认识，成为实施统治、教育侍臣的有力工具。正如北宋郭若虚在《图画见闻志·叙自古规鉴》中所说:“盖古人必以圣贤形像、往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。故鲁殿纪兴废之事，麟阁会勋业之臣。迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。”

宋著名画家米芾极为重视绘画的教化功能，说:“收画之法，道释为上，盖古人用工于此，欲览者生敬慕爱礼之意;其次人物，可为鉴戒;其次山水，有无穷之趣;其次花草，其次画马，可以阅神骏。若仕女番族，虽精妙，非文房所可玩者。”(元汤垕《画论》)虽然明代开国之君朱元璋十分重视绘画的政治教化功能，命画工绘制自己杀伐征战、建功立业的经历，历代功臣像和古代行孝故事，借此向子孙后代和群臣民众宣化政教，使人在观赏图画的过程中得到道德水平的提升。但是，总体来看，宋元以来，随着山水画的兴起，具有教化意义的人物故事画愈来愈不为画家所重。明代画家吴宽说:“古图画多圣贤与贞妃烈妇事迹，可以补世道者，后世始流为山水禽鱼草木之类，而古意荡然。”(《匏翁家藏集》)表明当时有“补世道”的圣贤烈妇事迹画已经很少。明代谢肇淛在《五杂俎》中说，唐以前名画，未有无故事者，“今人画以意趣为宗，不复画人物或故事”。清初顾炎武在《日知录》中说:“古人图画，皆指事为之，使观者可法可戒。”任颐则说:“古人左图右史，本为触目惊心，非徒玩好，实有益于身心之作。或传忠孝节义，或传懿行嘉言，莫非足资观感者。断非后人图绘淫冶美丽以娱目者比也。”(《颐园论画》)依然主张传统的伦理教化绘画观。但时人不肯画神农播种、商山采芝等具有教化意义的人物故事画，却是事实。或许正是山水画易于抒发、寄托自己的情感，故具有浓厚鉴戒意义之人物画的衰落，成为画坛不可逆转的趋势。

实际上，这种儒家的政治教化画论，进入现代以来，依然受到文学家、艺术家的推崇。鲁迅先生在1918年出版的《热风》中说:“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是能引路的先觉……”明确地表达了其美术要能给人以精神震撼和感动的批评观念。当时文艺界关于是“为人生”还是“为艺术”的争论，其实就表明了这种传统的礼教化画论在新时代的强大生命力。直到1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出开文艺工作座谈会，目的“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。就是在今天，我们依然有必要追问:绘画到底应该担负什么样的功能?是视绘画为私器以抒一己之情，还是当作公器来彰显社会道义?

南宋·李唐《采薇图》

在画中如何载道，载什么样的道，关键在于画家的修养，这就要求画家必须加强道德修养，提升自己的文化水平和思想境界，使自己成为品行高尚之人，即所谓文品如人品、画品如人品。历史上许多画论家都论述过人品与画品一致的问题。如宋邓椿说:“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣!其为人也无文，虽有晓画者寡矣!”(《画继》)宋郭若虚说:“人品既已高矣，气韵不得不至。”(《图画见闻志》)相传元倪云林画山水不画人物，有人问他原因，他说:“现在还有人吗?”这个故事无疑表达了元蒙统治下，汉族知识分子强烈的民族意识和气节。这不正是画品如人品的真实写照吗?

历史上无数画家用象征手法，借画梅兰竹菊松莲等物象寄寓自己的爱国情怀、民族感情、高洁情操及对人民疾苦的关心。1950年，徐悲鸿画有一幅《奔马图》，上面题诗云:“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平。”借物言志，以纵横驰骋的奔马寄托自己勇于追求民主和光明的豪情壮志，以满腔热情歌颂新中国的成立，题诗大大地深化了主题，与画面相得益彰。