构图之奇

构图，就是经营画面上对象的位置关系。早在谢赫六法论中就已提出“经营位置”，顾恺之则称之为“置陈布势”。经营好画面的位置，能充分反映画家的笔墨功力和审美情趣，是画作成功的重要基础。犹如要建造一栋楼房，必须先要设计出楼房的图纸，构图之于绘画的重要意义可想而知。故唐张彦远认为“经营位置，则画之总要”，清邹一桂也说“以六法言，当以经营为第一”。毫不夸张地说，构图的章法关系到一幅画作的成败。构图时，画家既要全局着眼，定其大势，又不能忽视局部细节，使整幅画画面虚实相生，主次分明，气势贯通，和谐统一。正如邹一桂《小山画谱》所说:“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出。为形忌漫团散碎，两互平头，枣核虾须。布置得法，多不嫌满，少不嫌稀。大势既定。一花一叶，亦有章法。”下棋一招不慎，满盘皆输;作画则一处不当，满幅尽非。恰如清笪重光《画筌》所说:“得势则随意经营，一隅皆是。失势则尽心收拾，满幅皆非。”潘天寿也说:“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵:兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。”总之，意在笔先，画家要根据立意的需要，精心安排画面中各种物象的位置远近、大小比例、墨色浓淡和黑白关系，做到宾主分明、虚实相生，隐显相应，纵横开阖，随心所欲。我们结合画作欣赏中国画的构图原则和方法技巧。

第一，开合相济

开合，通常认为是中国画借自文章结构方法的一对概念。清沈宗骞《芥舟学画编》说:“千岩万壑，几令流览不尽，然作时只须一大开合，如行文之有起结也。”清蒋骥《读画纪闻》说:“山水章法，如作文之开合，先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已。”他们都是用作文的开合来论述山水画的章法，确实极为简明、形象。不过，这只是对绘画实践的理论总结。其实，画家只要一拿笔作画，首先想到和面临的就是如何在纸绢上布置物象。一起笔开，就意味着怎样合。开中有合，开即是合，同样，合中也有开，合也是开。一开一合，亦合亦开，共同组成一幅画作。故清沈宗骞说章法布局“全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神，……如遇绵衍拖曳之处，不应一味平塌，宜另起波澜。盖本处不好收拾，当从他处开来，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之。必势与理两无妨焉乃得。总之，行笔布局，无一刻离得开合者。”因此，开合，不仅仅是山水画的基本章法，而是中国画的最大章法，难怪有人说开合是中国画的“章法之母”。

开就是起、生发，合就是结、收拾。沈宗骞说的比较具体:“天地之故，一开一合尽之矣。……如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合，何以言之?起手所作窠石及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉、道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远渚如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。……至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀;将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝;将欲虚灭，必先之以充实;将欲幽邃，必先之以显爽。凡此皆开合之为用也。”开合可以理解成物象之间的距离远近，显然开合与画面内物象的聚散、疏密、张弛和虚实等密切相关。任何一幅国画，都依赖物象组成一个大的开合，而物象内部又有小的开合。开合要恰到好处，太开则松散，太合则局促。让物象的距离适度，方能产生审美的张力。仇英的双勾《兰花图》，起手于底部兰花的茎，向上生发变化出叶子和兰花，这是开，然后再穿插、点缀花蕾和叶子作为衬托，以收拾其态其势，从而形成一个大的开合。其中右下方的兰花则是开，上方的几片叶子是合，形成呼应，这样又构成一个小的开合。全图以中间聚集的兰花和叶子为主体，以向四个边角散开的兰叶为辅助，很明显以合为主，合中有开。

第二，时空自由

中国画首先关注的不是如何真实再现自然和生活，而是怎样表现画家的精神世界和审美情趣，因此，无论是工笔画还是写意画，画家常常打破时空的界限，把不同年代、不同季节和不同空间的表现对象组织在一幅画面中，以更好地表达自己的情感和思绪。譬如前面提到过的王维画“雪里芭蕉”的故事，就是画坛佳谈，曾引起过无数文人学士、丹青高手的争论。其实，“雪里芭蕉”并非孤例，沈括曾引张彦远之语说:“王维画物，多不问四时;如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。”正所谓:“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”(沈括《梦溪笔谈》)画家兴之所起，神之所至，“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里”(刘勰《文心雕龙》)，精骛八极，心游万仞，根本不顾及时空的限制，而是“观古今于须臾，抚四海于一瞬”(陆机《文赋》)。这种构图，显示出画家丰富的想象力，同时也体现出中国古代文学和美学对绘画的深刻影响。如王维的诗“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”、“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，杜甫的诗“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，等等，正是借助诗人的想象才写出这种不合事实却合乎情理的千古名句。恰如钱钟书所说，这些事物皆辽远不相连属，“大抵古人诗画之取兴会神到”。

明·仇英《兰花图》

潘天寿说，散点透视“系吾人游山玩水，赏心花鸟，回旋曲折，上下高低，随步所之，随目所及，游目骋怀之散点视线所取之景物而构成之者也”。画家要表现胸中丘壑，意中自然，心中思想，必然会充分发挥想象，运用散点透视和以大观小的方法，把不同时代的人物，不同季节的花卉，不同时间发生的事件，山峰的前后左右、谷壑溪涧等不同的空间，同时收入一幅画面，做到“咫尺之图，写千里之景，东西南北，宛而在前”，将相互矛盾的对象和谐地统一起来，不仅妙趣横生，还令读者感到新奇之余，反复咀嚼、玩味深思。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》画出了宴会、歌舞的过程，像故事画;明周之冕的《百花图》把月季、梅花等近70种四季花卉并置一图，别有韵致;清王翚的《长江万里图》从源头一直绘到源头，山水连绵起伏，雄伟、壮观、秀丽;傅抱石和关山月的《江山如此多娇》，上面是白雪皑皑的北国，下面的青绿是山清水秀的江南，中间是辽阔的平原和长江、黄河，把北国和江南连成一体，右上方是一轮升起的红日，象征我们伟大的祖国前途光明，寓意丰富。

明·周之冕《百花图》

第三，虚实相生

虚实相生是我国传统的美学思想。太实则直露板滞，让人眼花缭乱，沉闷压抑，过虚则空疏散漫，令人莫名其妙，不知所云。只有虚实相宜，才能相互生发，活泼生动，空灵有致。虚实的含义极为宽泛、概括，具体到绘画来说，就是指物象的少与多、疏与密、散与聚，笔墨的简与繁、清与浊、轻与重、淡与浓、枯与润等多重关系。“画实容易画虚难”，“用心在无笔墨处”(恽南田)，我国画家对虚实相生有着独到的理解。

清孔衍栻说:“以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵气”，“有墨画处，此实笔也。无墨画处以云气衬，此虚中之实也。树石房廊等皆有白处，又实中之虚也。”(《画诀》)强调以虚为实增加空灵之美。清郑绩云:“景欲浓密，则树阴层层，峰峦叠叠，人皆知之。然照此去写，每见逼塞成堆，殊无趣味者，何也?盖意泥浓密，未明虚实相生之故。不知浓处必消以淡，密处必间以疏，如写一浓点树，则写双钩夹叶间之，然后再用点叶;如写一浓黑石，则写一淡赭山以间之，然后再叠黑石。或树外间水，山脚间云，所谓虚实实虚，虚实相生，相生不尽。如此作法，虽千山万树，全幅写满，岂有见其逼塞者耶!”结合山水云树的画法详细论述了处理虚实的技巧。清代梅清的《西海千峰图》，写出了山水的神韵，意境空灵，虚实相生。

清·梅清《西海千峰图》

梅清(1623—1697)，号瞿山，安徽宣城人。清顺治十一年(1654)举人。擅画山水，尤其是黄山，“游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣”，有《黄山纪游》画册，与石涛、弘仁同属“黄山画派”。西海位于安徽黄山索溪峪景区的西部，是一个盆地型峡谷峰林群。西海四周群峰林立，千姿百态，直上云宵，林木茂密，郁郁葱葱，有“峰海”、“林海”之称。西海尤以“云海”著称，每当云雾起时，云蒸雾罩，铺天盖地，或翻腾奔泻，或飘逸缠绕，林峰变幻莫测，秀丽壮观，美如仙境，真是钟灵毓秀，天地奇观，令人匪夷所思。画家长期深入黄山，多写生黄山真景。此图紧紧抓住“林海”、“峰海”和“云海”的特点，用淡墨勾皴，以干笔细擦，林峰如剑如戟，错落有致地耸立在淡如轻纱、虚无缥缈的云雾间，若隐若现，雄奇壮观而又空灵秀美，具有强烈的动感，表现了西海云雾缥缈，美轮美奂的奇秀之境，深得西海之精神，“黄山之真情”。无怪乎现代画家贺天健在《黄山派和黄山》中评道:“石涛得黄山之灵，梅瞿山得黄山之影，渐江(弘仁)得黄山之质。”

第四，黑白相用

黑白是虚实的一种特殊形态。潘天寿说:“吾国绘画，向以黑白二色为主彩。有画处，黑也;无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”(《听天阁画谈随笔》)并指出二者的关系:“实，有画处也，须实而不闷，乃见空灵，即世人‘实者虚之’之谓也。虚，空白也，须虚中有物，才不空洞，即世人‘虚者实之’之谓也。画事能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。”他还说:“空白处理不好，实处也搞不好。所以中国画对虚实问题十分重视。老子说‘知其白，守其黑’，可以借用作画理，就是说黑从白现。对空白有深入理解，才能处理好画面的黑实之处。”黑与白，实质讲的是有与无的关系。清代王昱说:“奇者，不在位置，而在气韵之间;不在有形处，而在无形处。”(《东庄论画》)清代戴熙认为:“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”(《习苦斋画絮》)《老子》云:“天下万物无生于有，有生于无。”在中国传统哲学和美学中，无比有更重要，白比黑更耐人寻味。邱振亮说:“佛家主张寂灭，这与老庄倡导的清静无为并无二致。寂灭、清静就是‘无’，‘无’的呈现即是‘白’。所以在中国画的空白处，‘无’处，并不是一无所有，而是‘无所不有’的，画家飞扬的神采，深长的意味，盎然的情韵，无不包含于那不着笔墨的‘空白’之处，这其实一点也不玄，也不难理解，这就是中国哲学的特色，也是中国画的主要特色。”(《血脉的回响:中国画与中国文化》)充分论述了无和空白的美学价值。

布白，历来为中国画家所重视。清笪重光认为:“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”(《画筌》)清蒋和说:“章法之妙，其行间空白处，俱觉有味，可以意会不可言传，与画参合亦如此。大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在云烟锁断。”(《学画杂论》)清华琳则论述了空白的丰富内涵，云:“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。……禅家云:‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。’真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”(《南宗抉秘》)陆俨少也指出:“画贵虚灵，不宜刻实。所以用笔要多用虚笔，少用实笔。用虚使人联想起轻和白，但善用虚者，看似轻而实重，看似白而不空。虽然笔毫在纸上轻拂而过，或则细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重;画面虚，就要留白多。这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓‘计白当黑’就是这个道理。要知道白也是一种色，也是代表一种实体，虽白不空。”(《山水画刍议》)

只有懂得空白在中国哲学、美学和绘画中的地位和价值，才能更好地欣赏中国画，真正领悟画家所营造的意境。黄宾虹说:“看画，不但要看画之实处，还要看画之空白处。”著名美学家宗白华说，在宋元人的山水花鸟画里，“画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上，空中荡漾着‘视之不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’，老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情”，给我们的感受是“澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟”(《美学散步》)。面对画中的空白，我们要欣赏到象外之意，触摸到画家心灵的颤动，领悟生命的律动和宇宙的节奏，获得美的享受。

南宋马远的《寒江独钓图》，画面中间一叶扁舟，一老翁坐在船头独钓，四周都是空白，烟波渺渺，浩无天际，意境萧疏淡泊，清冷荒寒，不禁让人联想到柳宗元的诗:“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”令人感受到画家的超旷野逸，冷漠孤独。清八大山人常常在画面上只画一条鱼、一只鸟，意境空寂清旷，表现出画家亡国后无所归依的两难处境和复杂心绪，孤愤之气、亡国之悲溢于言表。正是空白的运用，才渲染出天地悠悠的历史沧桑感和个人在宇宙中的渺小，如镜花水月，意味无穷。

南宋·马远《寒江独钓图》

第五，藏露相应

清沈宗骞说:“或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家;作僧于路口，则识其有禅舍。”(《芥舟学画编》)指出了绘画构图上物象藏与露的密切关系。中国传统美学追求“犹抱琵琶半遮面”、“欲说还羞”的含蓄美，反对直截了当，认为太过直露，则索然无味。中国画家自然追求“无景色处似有景色”，“形不见而意现”。郭熙说:“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”山石隐在云烟之中，为山水增色，给人无尽的想象。明人唐志契论述“丘壑藏露”时说:“画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣。更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层。善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步，许多林木，何尝不显?总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则。若主于露而不藏，便浅薄。即藏而不善，藏亦易尽矣。然愈藏而愈大，愈露而愈小，画家每能谈之，及动笔时手与心忤，所未解也。”(《绘事微言》)指出了藏与露相得益彰的辩证关系。

清代布颜图认为:“大凡天下之物，莫不各有隐显。显者，阳也;隐者，阴也。显者，外案也;隐者，内象也……夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实。虚起实结，实起虚结。笔要雄健，不可平庸;墨要纷披，不可显明……应留虚白地步，不可填塞。庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。”(《画学心法问答》)从笔墨的浓淡虚实论述了绘画中的隐显藏露。宋代画院曾以“竹锁桥边卖酒家”为考题，众人都在“酒家”上用功夫，苦思冥想，惟有李唐别出心裁，画桥头竹林外挂一酒帘，徽宗十分满意，认为他表现出了“锁”字之意。此图构思深得藏露之妙，一座弯弯的小石桥横卧溪水之上，桥边是一片郁郁葱葱的竹林，竹林边上挂着一幅迎风招展的酒帘，这自然令人联想到藏在竹林中的“酒家”，正是不写之写。齐白石的《蛙声十里出山泉》，是一幅以藏衬露的佳作，深得藏露之精义。

《蛙声十里出山泉》是国画大师齐白石先生九十一岁高龄时应著名作家老舍先生之约而画的。这句诗出自清代诗人查慎行，写得很有情调和意境，仿佛令人置身于山间，眼前是潺潺的清泉，耳边是呱呱的蛙声，处处生机盎然，充满春天的气息。但是，要把诗意用画表现出来，实在太难了。因为蛙和山泉易画，但十里蛙声是抽象的，可闻而不可见，难以转化为具体形象的视角物象。我们固然可以画出群蛙鼓腹而鸣，却无法传达出声闻十里之意，再说这样的画面也缺少美感。齐白石经过苦思冥想，以其对艺术的深刻理解和丰富的生活经验，数日而成，向老舍交出了一幅满意的画卷。画面很简单，远处是水墨泼染出的连绵群山，一股清澈的泉水从山间乱石中倾泻而出，几只蝌蚪或聚或散，在泉水中浮动着从远处游向山下。画面上虽然没有蛙，但泉流中几只嘻戏的蝌蚪，自然令人联想到隐在十里之外的青蛙和蛙声，同时，这些蝌蚪很快也会长成青蛙，又令人联想到不远将来的蛙声……齐白石运用丰富的想象力和通感手法，化虚为实，以露写藏，把抽象的、可听的蛙声转化为具体的、可见的蝌蚪，整幅画面充满生机活力，体现了生命的绵延不息，不仅很好地传达出了诗歌的意境，还对诗歌进行了补充，形象地表现了诗歌的精神。

第六，疏密相间

疏密相间，张弛有度，是自然之美，深受画家的重视。清沈宗骞说:“盖局法，第一当论疏密。”疏密指画面物象的疏朗、松散与密实、繁缛，“疏可走马，密不透风”，“疏如晨星，密若潭雨”，“疏中用疏，密处加密”(恽南田)，是疏密的极致之美。构图时要处理好疏密关系，做到疏中有密，密中有疏，“密处求疏，疏处求密”(文徵明)，“疏可疏到极疏，密可密到极密，更见疏密相差之变化”(潘天寿)。黄宾虹说:“疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不透风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗:‘乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余。’此理可用之于绘画的经营位置上。”这样，才能体现出层次分明的空间美、富于变化的节奏感和相映成趣的参差美。太密则充塞臃肿，境界狭小;太疏则稀松散漫，境界空阔。

疏密与表现的物象、距离的远近、笔墨的浓淡、创作方法等密切相关。王维说:“凡画林木，远者疏平，近者高密”，“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。”(《山水论》)元黄公望说“树要偃仰稀密相间”，“小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中”(《写山水诀》)。邓以蛰认为:“大抵山水位置主于密，林木窠石主于疏，密则蓊蔚郁茂，疏则萧条澹远。自然之气象，大别之，为此二种之意境，画家之所欲表现者与览者之所欲欣赏者亦不出乎此等意境矣。张彦远谓人物画有疏密二体，山水画亦然也。”(《六法通诠》)了解这些论述，有助于我们欣赏绘画的疏密之美。黄宾虹的《湖舍初晴》，近处之景密，远处之山疏，疏宕空旷的湖水与繁密的树木乡村，层层相间，对比鲜明，意境优美淡远，令人心旷神怡。

黄宾虹《湖舍初晴》