水墨之韵
据画史所记，水墨画的真正发端，始于唐代的殷仲容。他“用墨色，如兼五采”，以墨色的浓淡变化取代色彩来表现人物和花鸟。其后，王维、郑虔、项容等更多画家开始用水墨进行创作，为绘画开拓了新的境界。时人认为:“画道之中，以水墨至上。”宋代以后，水墨画受到文人画家的钟爱，逐渐取代色彩画而成为画坛的主流。水墨画的关键是用墨，其实也包括用水在内。故张大千说:“得笔法易得墨法难，得墨法易得水法难。”水法实是墨法中的应有之义。运用水墨的浓淡干湿，使水墨交融，若有若无，氤氲淋漓，空蒙苍茫，如明月当空，简约而不简单，深邃而有意味，起到无色胜似有色的审美功效。正如潘天寿说:“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，而百彩骈臻，虽无色，胜于有色也，五色自在其中，胜于青黄朱紫矣。”无数画家对墨法进行了探索、实践和总结，以充分、完美地展现出水墨的丰富层次和独特迷人的韵致，正所谓“墨色光华，其妙无极”。
清唐岱《绘事发微》在谈到“墨法”时，说:“用墨之法古人未尝不载。画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩，何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。”极为全面地指出了用墨、着墨和墨色三个方面的墨法。与笔法相关的用墨，我们在用笔中已有论及，此处不赘述。
宋郭熙、郭思的《林泉高致》曾较为详细地论及墨法:“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用油墨、焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不瞭然故尔。瞭然然后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。”黄宾虹《画语录》论“墨法”，将用墨方法概括为六种:浓墨法、淡墨法、积墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。通常说“墨分五色”，指焦、浓、黑、淡、清。潘天寿对墨法有着独到的体会和见解:“画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重”，“用墨难于枯、焦、润、湿之变，须枯焦而能华滋，润湿而不漫漶，即得用墨之要诀。”
“物一无文”，一幅水墨画，必然要浓淡深浅相间相映，方成画卷。清郑绩说:“山水用墨层次不能执一，须看某家法与用意深浅厚薄，随类而施。盖有先浅后浓，又加焦擦以取妥贴者;有先浓后淡，再晕水墨以取湿润者;有浓淡写成，略加醒擦以取明净者;有一气分浓淡墨写成，不复擦染以取简古者;有由淡加浓，或焦或湿，连皴数层而取深厚者;有重叠焦擦，以取秋苍者;有纯用淡墨，而取雅逸者。古人云:能于墨中想法，于法亦思过半矣。”我们在欣赏水墨画时，应该关注墨色的浓淡变化。如宋米友仁的《潇湘奇观图卷》，用水墨点染出山水、草木，山石、草木多用浓墨，以表现其秀美、蓊郁、湿润，河水、云气用淡墨，以表现其空灵、迷蒙、苍茫，连绵起伏的山峦掩映在茫茫云海之中。其中近景用浓墨，远景用淡墨，山峰上边用浓墨，下边和坡脚用淡墨，给人一种辽阔、高远之感和空蒙、缥缈之美，水墨浓淡相宜，浑然一体，把江南的山青水秀、云蒸霞蔚、淡妆浓抹，表现得生动细腻，气势恢宏，妙夺天工，富有神韵。画家正是借助墨色的浓淡，精细地描摹出云气的时空变化和山水的清新灵动，像一首动听的乐曲，极具节奏感和韵律美。
宋·米友仁《潇湘奇观图卷》(局部)
为了取得浓淡适宜的水墨层次，画家主要运用积墨法、泼墨法和破墨法。积墨法，一般是先以淡墨画出物体的轮廓，然后用渐浓的湿墨进行加深，染中带擦，擦中有皴，连续多次，由浅到深，层层积染，使墨色浑厚。积墨法不能操之过急，要乱中有序，浓淡自然得体，以表现山水的层次、意境和画家的心胸、性情。元黄公望说:“先从淡墨积，可改可救。”明张丑《清河书画舫》云:“细检唐、宋大着色画，高、米(高克恭、米芾)水墨云山，皆数百次积累而成。”正说明积墨法的要诀。且看清龚贤的《溪山无尽图》。龚贤(1618—1689)，又名岂贤，字半千，号半亩、野逸、柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵(今江苏南京)，筑半亩园。他一生清苦，最后却“丧于豪横索书之手”，惨遭杀害，令人痛惜，死后无法居棺入殓，由好友孔尚任为其料理后事。擅山水，师法董源，主张“师造物”，以南京附近的山水作画，形成了自己独特的画风。前期用笔极简洁疏朗，不施晕染，世称“白龚”;后期用笔极浓密工细，反复皴染，以积墨见长，墨法深厚沉郁，世称“黑龚”。亦工书法、诗文，有《草香堂集》和《画诀》等。与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥和谢荪，被称为“金陵八家”，龚贤为“金陵八家”之首。《溪山无尽图》创作于清康熙十九年(1680)春天，历时两三年方完成，时画家已六十多岁，笔法娴熟，墨法沉秀，堪称其后期“积墨”山水画的代表作。此图表现了江南山川深远、润秀、朦胧的神韵。山石、草木用反复多次的积墨法皴染而成，墨色重而清，鲜而润，老而秀，黑中透明，表现出山石的体积感、草木的苍翠和生机勃勃。用淡墨晕染的云气烟雾升腾于溪水之上，浮动于山峦之间，乍行乍止，动静相衬，苍茫浑郁。浓黑的山崖间以留白作垂下的瀑布，黑白相生，凝重深沉中透着空灵清逸，给山川增加了清新、灵气。此画在空间上集平远、高远、深远于一体，墨色上则体现出黑白、深浅、明暗的变化与对比，充分体现了龚贤润而不湿，“愈老愈秀，愈秀愈润”的积墨法，形成了其浓郁苍秀、浑厚华滋的意境和山水画风格。龚贤的积墨法，对近代画家黄宾虹和李可染等产生了极大的影响，使二人也以层层晕染的积墨法闻名画坛。
清·龚贤《溪山无尽图》
泼墨法，是以饱满的笔墨在纸上纵情挥泼，形成水墨酣畅淋漓的艺术效果。画家根据作画的艺术效果，挥洒笔墨，要打破笔墨的刻板、吊滞和修饰痕迹，以求墨色的自然韵味。近代画家潘天寿提出:“泼墨须在平中求不平，不平中求大平。然尚须注意泼墨、破墨、积墨三者能联合应用，神而明之，则变化万端，骈臻百彩矣。”
据记载，泼墨之法，始于盛唐的王墨。他每每酒酣兴畅之际，泼墨于图障之上，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，依墨迹的形状为山石、为云树，“应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧”，被称为“王泼墨”。宋时，泼墨法被运用于人物写意画。宋梁楷的《泼墨仙人图》，堪称代表，也是现存最早的一幅泼墨写意人物画。梁楷，字白梁，山东东平人，南渡后流寓杭州。生卒年不详。南宋宁宗嘉泰间为画院待诏，将所赐金带挂于院内。他秉性疏野，狂放不羁，嗜酒自乐，被称为梁疯子。正是因为他的特立独行，任性高傲，不肯随波逐流，才在绘画上大胆创新，标新立异，以简洁的笔墨、写意的手法，表现人物的容貌和性格，创造出自己的写意人物画，开启了元明清写意人物画的先河，在中国画史上占有重要地位。
《泼墨仙人图》只在仙人的面部和胸部用简洁明了的细线描出神态，其余几乎全部用泼墨挥洒而成，墨色酣畅淋漓，浓淡相映成趣。仙人宽衣博袖，袒胸露怀，不拘小节，步履蹒跚，轻松适意。画家有意打破人物的面部比例，夸大其头部和额头，眼睛细小，醉眼朦胧，嘴角露出一丝淡淡的笑意，仿佛看破红尘。又突出鼓起的腹部，显出仙人的宽容大度。这正是:“大肚能容，容天下难容之事;开口便笑，笑世间可笑之人。”但这幅画没有仙人的遥不可及，也没有佛祖的不食人间烟火，而是充满了浓厚的世俗气息。仙人被塑造得顽皮可爱，憨态可掬，诙谐幽默，活灵活现，而这一切正是借助不拘一格、豪放不羁的泼墨法，才得到完美的表现。在那随意泼洒、粗阔而含蓄的水墨中，仿佛看到了画家超凡脱俗、我行我素、自然潇洒、天真烂漫的性格和精神境界。
宋·梁楷《泼墨仙人图》
泼墨作画难，修饰更难，求得神气完足难乎其难。相对来说，泼墨法适合于大写意画。明代的徐渭就深得泼墨之三昧，在大写意山水画和花卉图方面，取得了卓然独立的成就，深深地影响了八大山人、扬州八怪等的画风和近现代的水墨写意画。徐渭的《墨葡萄图》，下笔粗莽率意，不求形似，一气呵成，水墨放纵恣肆，似从胸中淋漓而出，如入无人之境，横无际涯。恰如他自己所说，作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”。在这一块块的水墨之中，流露出他的逸气高格，蕴含着他人生失意，胸中无法排解的孤独和愤懑。
明·徐渭《墨葡萄图》
破墨法，就是在一种墨色之上，趁湿再用一种墨色或水把墨破开，以表现物象阴阳向背、轻重厚薄的感觉，取得变化丰富、新鲜湿润的墨色效果。所谓“浓墨破淡墨，则鲜而灵”，墨色层次分明，浑融而不模糊。黄宾虹认为:“破墨法，即以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨。又直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。均宜将干未干时行之。”潘天寿《听天阁画谈随笔》论述更为全面:“至明代，此法已少讲求，故仅知以浓破淡，以干破湿，而不知以淡破浓，以湿破干，以水破淡诸法。原用墨之道，浓浓淡淡、干干湿湿，本无定法，在干后重复者谓之积，在湿时重复者谓之破耳。”
据记载，破墨之法，始于盛唐的王维。他以墨代色彩，有勾无皴，但具轮廓，数重染抹，笔疏墨淡，极有气韵。宋元以后，画家把破墨法娴熟地运用到山水、人物和花鸟画中，取得浓淡相衬相生的艺术效果。正如清郑绩所说:“山水墨法，淡则浓托，浓则淡消，乃得生气。不然，竟作死灰，不可救药。”仅用破墨很难准确地表现物象，往往泼墨、积墨与破墨配合使用，以水墨的韵致表现事物的精神。如泼墨、破墨结合作大写意的墨荷花，就最能表现荷花的墨韵。吴昌硕的《雨露荷塘》就运用了多种墨法。
吴昌硕(1844—1927)，原名俊、俊卿，字昌硕，又字仓石，别号缶卢、苦铁、大龙等，七十岁后以字行。晚岁因耳重听，故又号大聋、聋、聋道人，又因只有三根痣须，遂又号无须老人、无须吴。浙江安吉人。曾任江苏省安东县知县，仅一月即去，自刻“一月安东令”印记之。吴昌硕一生饱经时世，到晚年，诗书画印融会贯通，创大写意画新风，“天下叹服”，众望所归，执画坛牛耳，影响深远，享誉中外。自称“三十学诗，五十学画”。吴氏诗、书、画、篆刻皆精，擅画花卉、蔬果、山水等，取法徐渭诸家，尤以金石书法入画，笔墨淋漓，色彩浓郁，开现代写意画的新景象。他是继赵之谦、任伯年、虚谷诸家之后的“海派”大家，与齐白石、黄宾虹、潘天寿并称为近百年以来中国画坛借古开今的四大名家。《雨露荷塘》运用泼墨和破墨法，或浓破淡，淡破浓，或水破墨，墨破水，浓淡互渗，水墨氤氲，荷叶或正或侧，给人以湿润感，荷花或露出花蕊，或含苞待放，表现了塘荷在雨露中亭亭玉立的情态，雨点在塘中的淡淡涟漪，使画面充满清新之气和浑融天成的韵致。
吴昌硕《雨露荷塘》
潘天寿说:“吾国绘画，一幅画中，无黑或白，即不成画矣。”对于水墨画，尤其如此，因此，我们应该懂得欣赏画面上水墨在纸上由浓到淡扩散、渗化形成的墨韵。欣赏中国水墨画，常常并非一定要从画面中看出多少微言大义，而是感受画家对笔墨的驾轻就熟，信手挥洒，在黑白、浓淡、明暗的变化中领悟水墨浑融互渗的天然情趣。如白石老人的《五虾图》，我们固然可以欣赏虾须、长臂钳的细腻与虾的结构，及虾在水中透明的质感和动感，惊叹画家逼真可爱的造型艺术，但是，更能体现这幅画价值和魅力的，其实是画家对笔墨恰到好处的掌控和运用而形成的墨韵，这里面有着丰富的意味。如果没有浓淡浑然天成的墨韵，就不会产生透明的质感和动感，自然也就吸引不了人。有人曾高度赞叹齐白石用简练的笔墨把“虾的精神状态，虾的有弹力的透明体，虾在水中浮游的动势”，即把艺术造型的“形”、“质”、“动”三个要素完满地表现了出来。白石老人能够自如地运用墨韵表现虾的神韵，当然不是朝夕之功，正如他自己所说:“余画虾数十年始得其神。”他把虾养在家中，认真观察其一举一动，经常入神，经过几十年的努力，终于以画虾名世。
齐白石《五虾图》
一块石、一条鱼、一只鸟、一棵树，都可以独立入画，成为画家专心表现的对象。如果不懂得品味水墨画的墨韵墨趣，犹如不会欣赏油画的肌理美，就不会领悟中国水墨画的精神。因为水墨的氤氲变化，寓含着画家的情感投入，会唤起我们欣赏者心灵的阵阵涟漪，只有像品茶一样，全身心地投入，才能领会浓淡相映、有无相生的意境和奥妙，与画家心有灵犀。“这种奥妙，像月夜，您不可能样样看得真切，听得清楚，在万籁寂静中，在星月微光下，一切只有深邃的黑色(有时也有点色彩——水墨可以辅以淡色)，它没有白昼那种喧闹斑斓的色彩交响乐，只有一缕缕诗意，时不时掠过，您必须去领悟，并在自己心中补足意境。”(洪惠镇《中西绘画比较》)中国的水墨画就是一首诗，一首无色胜似有色、无声胜似有声的朦胧诗，或许你从中什么都能读到，或许你什么也品味不到，要的就是一种感觉!