中西画的神遇

明中叶以后，随着海禁的松弛，国门益开，包括绘画在内的西方文化随着传教士的来华开始传入中国，中国传统绘画与西方绘画开始相遇，从此，西方绘画的一些技法为传统画家所吸收，并被逐渐运用到绘画中。中西绘画的首次交汇，最早发生在明朝万历年间。正如向达所说:“后二年(1581)，利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入;西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”(向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》)明万历初年，意大利传教士利玛窦来华，开始利用圣母玛丽亚画像等宗教画作为辅助手段在广州、南京等地传教，并于1600年将圣母像进奉明神宗。后又有罗儒望、汤若望等传教士相继来华，把欧洲的油画和雕版印刷品带到中国。这种崭新的绘画形式，令国人感到十分新奇和惊叹。明万历年间曾见过利玛窦及其所带画像的顾起元在《客座赘语》中载:“利玛窦，西洋欧罗巴国人也。……所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为$，而涂五采于上，其貌如生。身与臂手，俨然隐起$上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。人问画何以致此?答曰:‘中国画但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白;若侧立，则向明一边者白;其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法，用之，故能使画像与生人亡异也。’”明确记录了所见《天主像》与中国画法的不同，指出了西方重视明暗与透视的绘画观念，从此，这种绘画观念开始影响中国画家。正如利玛窦所说:“据我的判断，中国人机敏过人，只要他们认识到外国产品的优点，他们便会不顾自己已具备的条件而吸取别人的长处。”潘天寿则说:“中土人士，亦因西洋教士携来之绘画，应用阴阳明暗之法，俨然若生，为中土所未见，而生爱好。并因喜新之心，中土画家，亦渐渐受其影响。”(《域外绘画流入中土考略》)较早吸取西方绘画技巧并卓然成为大家的，是明代的曾鲸。

曾鲸(1564—1647)，字波臣，福建莆田人。长期流寓江浙，从事绘画活动，晚年定居金陵。他虽身为布衣，却与明末清初的文人名士，如王时敏、黄道周、张卿子、董其昌、陈继儒、张岱、黄宗羲等交往深厚。他在继承中国传统肖像画的基础上，大胆借鉴西方的肖像画法，取西方之长，融中西画法于一炉，形成了自己独特的技法，开创了一代画风。清张庚《国朝画征录》云:“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也;一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”指出了曾鲸肖像画的创作方法，主要是运用墨骨法，就是先用墨笔出形，再以墨笔层层渲染出人物面部的明暗凹凸。清姜绍书《无声诗史》说他“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止”。他将中国传统绘画的线描艺术与西方的光影明暗技巧相结合，准确地表现人物生动的神情和具有质感的形体。正如评者所说，他的肖像画法，与“传统画法相同的是同样用淡墨线勾出轮廓和五官部位，强调骨法用笔;与传统画法不同的，不是用粉彩渲染，而是用淡墨渲染出阴影凹凸”，“强调了中国画用笔用墨的特点，坚持以墨线和墨晕为骨。借鉴西画的结果，是创造了我们民族自己的凹凸法，发展了具有中国气派和中国作风的肖像画，这应该说是曾鲸的一大功劳。”(周积寅《曾鲸的肖像画》)。他一生创作了《张卿子像》、《王时敏小像》、《葛一龙像》等很多有影响的肖像作品。如《王时敏小像》，画王氏盘坐在蒲团上，头戴冠巾，身着宽袖长袍，手持拂尘，用身后的空白来烘托人物的肃穆庄重。曾鲸用简洁的构图，流畅的线条，生动地表现了王时敏二十五岁时的身份地位、英俊儒雅和雍容大度。曾鲸在当时独步艺林，影响大江南北，“下笔稍不俗，其写真大二尺许，小至数寸，无不酷肖，挟技以游四方，累致千金”(谢肇淛《五杂俎》)，并引起众多画家的追随，据记载四十多人被画坛誉为“波臣派”。如清张庚《国朝画征录》称“波臣弟子甚众，其拔萃者”，有谢彬、郭巩、徐易、沈韶、刘祥生、张琦、张远和沈纪等，“皆不问妍媸老幼，靡不神肖”。甚至影响到清代康乾时内廷如意馆中的一些画家，如焦秉贞、禹之鼎、冷枚、徐璋等，其中尤以焦秉贞的成就最为突出。

明·曾鲸《王时敏小像》

焦秉贞，山东济宁人，生卒年不详，清代画家、天文学家，是天主教传教士汤若望的门生，画风深受西方绘画方法的影响。《国朝画征录》说他“工人物，其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”。表明他深受西方明暗透视画法的濡染。作为宫廷画家，他也受到了朗世宁的影响。意大利传教士、画家朗世宁(1688—1766)，于清康熙五十四年(1715)来华，随即入宫，供奉内廷，历经康熙、雍正、乾隆三朝，在中国从事绘画五十多年，深受皇帝的重用。他把西方绘画中近大远小的透视法和写实主义与中国工笔相结合，大大影响了中国的绘画风格。清代内廷从其学习绘画的宫廷画家颇多，如孙威风、永泰、张为邦、丁观鹏等。作为钦天监官员，焦秉贞经常与朗世宁等西方传教士接触，十分熟悉西方绘画方法，并运用到自己的绘画中。正如向达所说:“康熙时西洋教士以画学供奉内廷，而钦天监中主其事者，又多属西洋教士，中国人士上下其议论，濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康乾之际，不少名家。”焦秉贞的画作主要有《耕织图》、《列朝贤后故事》、《秋千闲戏图》等。如《列朝贤后故事》中的《亲掖銮舆》，运用西方绘画中的焦点透视方法，注重人物和景物的明暗远近、大小比例，层层晕染，使人物富有立体感，神态惟妙惟肖，活灵活现，景物有纵深感，十分真实，形成了自己独特的工笔重彩画风。对中西方绘画技巧和观念的差异，当时不少画家有着明确的认识。清画家吴历(1632—1718)说:“我之画不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背、形似窠臼上用功夫，即款识，我之题上，彼之识下。用笔亦不相同。”邹一桂云:“西洋画善勾股法，故其绘画，于阴阳远近，不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影，由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”因此，西方画法和理论对中国绘画的影响范围是极为有限的，主要在宫廷画家，对传统文人画和民间画影响甚微。向达即说:“明清之际，西洋美术以受帝皇之扶掖奖励，稍有生气，然其活动之范围，终以宫廷为多，民间所受影响，盖寥落可数矣。”不久，随着朝廷驱逐传教士禁令的施行，西方绘画对中国画的影响也戛然而止。潘天寿早就指出:“自乾隆末年，开始严厉之禁教后，西洋绘画，在中土之势力与影响，均骤然中绝。”

直到1840年，西方列强用坚船利炮轰开中国的大门，鸦片战争爆发，中国才被迫结束闭关锁国的局面，从此，与西方列强签订了一系列不平等条约，逐渐沦为半封建半殖民地国家。面对西方殖民者咄咄逼人的强势入侵，中国遇到了空前的民族危机和文化危机，国人开始思考改变中国落后挨打的方法，正所谓“穷则变，变则通，通则久”。先是开眼看世界，主张“师夷长技以制夷”，兴起洋务运动，学习西方的物质文化以图强，结果甲午海战却以惨败告终;于是，又开始借鉴西方的制度文化，辛亥革命虽然成功了，建立了资产阶级制度，但是两次复辟帝制的现实，又令国人思考汲取西方的观念文化。在这个过程中，国人对中国传统文化进行了全面反思，欲重建富有生机和活力的中国现代新文化。无疑，中国传统绘画也面临着从古代向现代的转化问题，其中一个重要途径就是融合中西，走出新路。

清·焦秉贞《亲掖銮舆》

1917年康有为在《万木草堂藏画目》开篇就指出:“中国近世之画衰败之极矣，盖由画论之谬也”，主张“合中西而为画学新纪元”。陈独秀在《美术革命——答吕澄》一文中说;“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢?譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”蔡元培也坚持中西结合，认为:“故望学中国画者，亦须采用西画布景写实之法，描写石膏像及田园风景。”他们渴望借他山之石，来改变中国绘画面临的困境，使绘画重获生机。

在近代绘画实践上，首开中西融合之风的画家，是号称“岭南三杰”的高剑父、高奇峰和陈树人。高剑父(1879—1951)，字爵廷，号剑父，广东番禺人。早年师居廉，1905年留学日本，1908年回国后主持广东同盟会，并在广州起义中任联军总司令。辛亥革命后长期从事美术教育工作，创办了春睡画院、南中美书院，曾任中山大学和中央大学艺术系国画教授。高奇峰(1888—1933)，高剑父之弟。陈树人(1884—1948)，名韶，字树长，号得安老人，广东番禺人，早年师居廉，曾与何香凝等组织“岁之友”社。三人都曾东游日本，从日本绘画中学习西方的写实技法，回国后提倡艺术革命，追求艺术为人生，注重写生，在水墨中掺入水彩、水粉，主张折中中西，融汇古今，以西方画法之长改造传统中国画，创造出具有时代精神、民族特色的现代中国画，最终通过艺术美的陶冶以“改造国魂”。高剑父就称自己为折中派，重视透视和立体感，设色艳丽大胆，为探索现代中国画艺术迈出了可喜的一步。中国美术史上，通称这一派为“岭南画派”。关山月曾这样评价岭南画派:“实质上，岭南画派之所以在中国现代美术史上，产生广泛的影响，受到进步人士的支持肯定，主要因为它在新旧交替的历史时期，代表了先进的艺术思潮。它揭起艺术革命的旗帜，主张以新的科学观念对因袭、停滞的旧中国画来一番改造。它主张打破门户之见，大胆吸收外来的养料，使具有千百年古老传统的中国画重获新生;它反对尊古卑今的保守观念，强调紧跟时代的步伐，创造出能够反映现实生活和时代精神的新中国画;它强调这种新中国画不是为了表现自我而只满足个人的陶醉与欣赏，也不是狭义的为少数人服务的，而是为了更多人能接受它，即为了时代的需要而追求一种大众化的、雅俗共赏的美的艺术。”

徐悲鸿亦倡导中西融合，不过他主张以西方文化为本位，按照西方科学严谨的态度探求西方学院派的写实主义风格，吸取油画之长以融入国画，用西方的审美和造型观念改造中国画。徐悲鸿(1895—1953)，江苏宜兴人，四岁从父习画，二十二岁留学日本，二十四岁留学法国，在法国研习西方绘画艺术长达八年，学成后归国，长期从事美术教育工作，曾任中央大学、北京大学、桂林美术学院和中央美术学院等校教授。他认为“中国画学之颓废，今日已极矣”，提倡“尽精微，致广大”和“惟妙惟肖”的写实精神，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”，提出“素描是一切造型艺术的基础”，融古今中外技法于一炉，开创出独特新颖的中国画风格，成为20世纪影响最大的主流画派。他对中国画、素描、油画都有很高的造诣。人物画注重写实，传达精神;花鸟、山水，则简练明快，富有生气，尤以画马驰名中外。他不仅思考中国画的创新和前途，还关心祖国、人民的安危和命运。抗战期间，他多次将在国内外画展所售画款，用来救济抗日军民。他铁骨铮铮，一身正气，把“人不可有傲气，但不可无傲骨”作为自己的座右铭。蒋介石曾请他为自己画肖像画，被断然拒绝;蒋介石欲高价购买徐悲鸿的名作《灵鹫》，送给一即将回国的美国高级官员，也被徐悲鸿拒绝，他坚持自己的绘画精品属于中国人民，不能流落国外。1952年病中，他将自己一生的创作和珍藏全部捐献给国家。国画名作有《九方皋》、《愚公移山》、《会师东京》、《奔马》、《灵鹫》等，油画有《田横五百士》等。其中《愚公移山》创作于1940年，正值中国人民抗日战争的困难时期，画家旨在以生动的艺术形象鼓舞抗日民众团结一致，坚定信心，最后一定能够驱逐日本侵略者取得抗战的最后胜利，具有重大现实意义。构图上，画面右侧几个男子魁梧结实，顶天立地，姿势表情不一，充满动感，具雷霆万钧之势;画面左侧的人物或高或低，排列较为松散，一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感。画家运用中国传统绘画中的白描手法勾勒人物外形轮廓、衣纹和树草等，而以西方传统绘画中的透视、解剖、明暗等表现人物的动态、肌肉和空间感，以油画技巧改造中国画，将中西传统技法有机地融为一体，开创了自己“中西合璧”的写实风格。

徐悲鸿《愚公移山》

林风眠走了一条与徐悲鸿不同的艺术道路。他以中国绘画为本位，吸取西方艺术中与传统绘画相容的质素，走洋为中用、融中西为一体的道路。林风眠(1900—1991)，原名林凤鸣，生于广东省梅县凤凰山麓，卒于香港。1919年赴法国留学研习绘画，改名风眠，1925年学成回国，曾任北平艺专等校教授。他兴趣广泛，对西方古典主义和现代派绘画都有精到的研究，在系统考察中国传统绘画的基础上，提出“调和中西艺术”的主张。他说:“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变为机械，把艺术变为印刷物……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面，常常因为形式之过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。其实西方艺术之所短，正是东方艺术之所长;东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”林风眠立足于中国传统绘画，发现了西方现代派与民族传统绘画的相似性，主动借用西方印象派的色彩、构图等表现形式，表现中国传统绘画的意境和审美趣味，线条简洁，色彩明亮，线面相间，常以方形构图，努力打破中西绘画的界限，摆脱了传统文人画的固有模式，开拓出独树一帜的中国画风，为现代中国画摸索出一条新路，对20世纪中国画坛产生了极大的影响。他培养了李可染、吴冠中、王朝闻、艾青等一大批艺术大家。他擅画仕女、戏曲人物、女性裸体、静物和风景画，如《秋艳》、《风景》、《秋山图》等，具有强烈的光影效果，富有印象派的风格。

林风眠《秋艳》

在西方殖民文化强势冲击中国传统文化的境遇中，不仅岭南画派、徐悲鸿和林风眠等画家努力调和中西方的艺术，就是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等坚守中国民族绘画传统的画家，也看到了西方艺术之长，并在绘画实践中融入了西方绘画有益的元素。如黄宾虹在《国画之民学》上大声疾呼:“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手!”他主张立足传统，同时，以世界的眼光、宏阔的视野汲取外来文化滋养民族绘画。陈叔通说黄宾虹:“晚年多作阴面山，状氤氲难写之景，杂以赭、绿，层层加染，脉络仍复分明，正如范宽用墨宜远望，论者谓已熔水墨与油画为一炉。余曾与宾虹谈论及之，微笑未作答，或已默韪余言，是诚翻陈出新，古为今用之创格，有待来者继承其绪，发扬光大。”潘天寿虽然认为“一民族有一民族之艺术，有一民族之特点，因文艺是由各个民族之性情智慧，结合时地而创成者”，主张东西方要拉开距离，但也清醒地意识到，“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的”，提出“民族精神，是国民艺术的肉血，外来思想是国民艺术的滋补品”。他们立足中国，大胆借鉴西方绘画中的色彩、光线、构图等来革新传统绘画，使中国绘画重新焕发勃勃生机。正是在上述绘画大家的共同努力下，最终完成了中国传统绘画向近现代绘画的转变，确立了中国现当代绘画的路向，产生了深远的影响，至今还在启发、滋养着中国画坛。