文人画的崛起

何为文人画?画史上向来见仁见智，或以画家的身分、地位论，或以绘画的风格、笔墨分，讫无定论。我们有必要探讨文人画的本质特点。文人涉足绘画，应该很早，汉代即有这方面的记载。但绘画真正打上文人烙印、带有文人独特审美情趣，当出现在唐代。明末董其昌说:“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子;李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来;直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”(《画禅室随笔》)以王维为文人画之祖、南宗之祖，多为后世所认可。王维之画究竟有何独特之处呢?《山水家法真迹》称王维作画是“以胸中所蕴，发于毫端”，苏轼说王维“画中有诗”。或许王维缘画以抒情，借画以自娱，达到了诗画交融的艺术境界。

王维(699—761)，字摩诘(“维摩诘”是《维摩诘所说经》中一位通达、智慧的大居士)，山西祁(今山西祁县)人。少年颖异，人称俊才，于玄宗开元五年(717)中进士。一生仕途颇不顺，中年后即过着半官半隐的生活。官至尚书右丞，世称王右丞，晚年归隐蓝田辋川。《宣和画谱》载录王维画作126幅，其中佛画68幅，山水画53幅。且看传为王维的《雪溪图》，一座洒满积雪的木桥伸向几间茅屋，屋前堆着树枝，几株凋零的树木稀疏地立在屋旁，两边是一条曲折的小溪，溪中有一叶蓬船，有渔夫站在船头划篙而行，小溪两岸为冰雪覆盖。图中的冰雪给人以强烈的视觉冲击力，景物单调，人烟稀少，情景清冷，一片萧瑟。景物有动有静，动静结合。构图简约，由近及远，富有层次感。画家用水墨染溪水，以映衬两岸积雪。画家不在工笔描摹事物的形似，而在营造一种意境，传达一种心绪，令观者对图若有所思，若有所悟。在《袁安卧雪图》中，王维把皑皑白雪与翠绿芭蕉同置一处，以表达自己的主观情思和禅意。正如钱锺书先生所言“假如雪里芭蕉含蕴什么‘禅理’，那无非像海底尘、腊月或火中莲等等，暗示‘希有’或‘不可思议’。”这与同时期画家张璪的“中得心源”，王墨的“应手随意”，可谓同一时代精神的反映。正像李泽厚所说，整个中唐文学艺术的“时代精神已不在马上，而在闺房;不在世间，而在心境”，无疑，这有利于文人画的产生。王维正是这种风气的代表。

真正从绘画理论和实践上，对文人画作出贡献的是宋代文人。北宋苏轼说:“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”(《东坡题跋》)他指出了士人画(文人画)与画工画的根本区别，认为士人画重在“意气”，而画工画只求形似，见解独到。特别是他的这首诗:“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”反对以形似品画，强调画之清新、含蓄。苏轼还指出画工仅能真实地表现“常形”，而文人却能传达事物的“常理”。并说“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”，主张绘画贵在“适吾意”，寄情达意，反对绘画的功利性。这些论述对后来认识、理解文人画的属性，产生了深远的影响。

唐·王维(传)《雪溪图》

汤垕说:“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。”(《画论》)首先强调“游戏翰墨”及绘画的气韵、“寄兴写意”，而将“形似”置于末，与苏轼可谓一脉相承，十分有助于我们对文人画的体悟和考察。米友仁亦言:“只可自怡悦，不堪持赠君。”近代陈衡恪说:“何谓‘文人画’，即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓‘文人画’。”对文人画的界定，可谓言简意赅。钱穆则说:“文人之文之特征，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我作中心，以日常生活为题材，抒写性灵，歌唱情感，不复以世用撄怀。”(《读文选》)目前，大家较为一致的看法，认为文人画在功能上反对功利、实用，强调自娱;艺术表现上不拘泥于形似，强调“得之象外”，重在写意，抒写主观情思;境界上追求清新、自然，富有书卷气，寄托文人的审美情趣和理想。

两宋最具代表性的文人画家，主要有北宋的苏轼、文同，擅枯木竹石;米芾父子擅山水，独创米氏点法，表现江南山水的圆润华滋;李公麟、乔仲常，工鞍马人物，极具神韵;南宋的扬无咎、赵孟坚，画墨梅、墨兰和水仙，独步画坛，将花竹题材的文人水墨画推向一个崭新的高度。苏轼《枯木怪石图》画一怪石，形状丑陋，一枯木斜着身，扭曲盘旋而上，直冲云天，一股凛然不羁之气充溢天地。画面简洁，笔墨不守法度，怪石、枯木以书法的飞白写之，墨色清淡，充满苍润之感、野逸之趣，具有强烈的写意性。木石的奇形怪状，让人感受到画家不向命运低头，顽强抗争的精神，及胸中的压抑、不平和浩然之气。正如米芾《画史》所说:“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”联想到苏轼的坎坷人生，很明显怪石枯木就是他的写照。他像石一样坚硬，韧性十足，脚踏实地;像树木一样顽强生长，百折不回，勇敢地向天空伸展，自由地呼吸。这是对现实的强烈控诉，更是对生命的最高礼赞。《枯木怪石图》是其绘画理论的实践，更是其生命的自我抒写。

两宋的文人画虽然在理论和实践上有相当的成就，但题材狭窄，笔墨过于简单，依然势单力薄，尚无法与院体画抗衡。元蒙统治者入主中原，建立了统一的中央政权，废除科举取士制度，实施民族歧视政策，亡国之悲和进取无门，激化了文人士子与统治者之间的对立和矛盾。顾嗣立记载:“元季东南士君子，杨(竹西)以外，如(曹)云西、(倪)云林、(顾)玉山、(徐)耕渔诸公，俱不乐仕进，而多海内高人胜士之交。尊酒声伎，唱酬无虚日。盖法网宽而物力厚，是以游衍自如。”其实整个元代，大批文人士子或隐身山林，清贫自守，或萧散人生，淡然处之，即使投靠元廷的士人也出于夷狄之别，内心十分苦闷，于是他们纷纷转向艺术世界，倡导书法入画，主张“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”，以墨戏之作“适一时兴趣”，把强烈的时代情绪、人生感喟和文化心态融入笔情墨趣之中，往往诗书画印集于尺幅，具有浓郁的主观色彩，体现出文人鲜明的心志性情、审美理想，开创了文人画的高峰，从此使文人画成为画坛的主流。

北宋·苏轼《枯木怪石图》

元前期的文人画家，主要有赵孟"、龚开、郑思肖、钱选、任仁发、曹知白等。赵孟"(1254—1322)，字子昂，号松雪道人，浙江湖州人。他是宋太祖赵匡胤的十一世孙，南宋灭亡后归故里，入元后“被遇五朝，官至一品，名满天下”，累官至翰林院学士承旨，卒后封魏国公。尽管仕途显赫，但其内心却怀着对元蒙统治者爱恨交织的复杂情感，充满深深的自责、自惭和痛苦。正如晚年写的《自警》诗所言:“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。惟余笔研情犹在，留与人间作笑谈。”工诗文书画，人物、山水、花鸟皆有造诣。他提倡以书意入画，开创了元代的新画风。《鹊华秋色图》是其山水画的代表作。图绘山东济南郊外鹊山和华不注山的秋天景色。远处两山耸峙，遥遥相对，山色如黛，丛林经霜染红，若点丹砂，平川洲渚，视野开阔，一望无边，其间渔舟泛水，房舍隐隐，充满野逸之趣。全图布局错落有致，高低远近相宜，把水墨与青绿山水融为一体，红绿相间，浓淡相映，色彩淡雅，用笔具有书法意味，意境清幽疏朗，高爽雅秀，表现了画家寄意林泉的淡泊情怀。

说起这幅传世名画，尚有一段感人至深的文坛佳话。赵孟"在《鹊华秋色图》上跋云:“公谨父齐人也，余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于《左氏》，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也。命之曰《鹊华秋色》云。”公谨，即著名词人周密，先祖居济南华不注山下，北宋灭亡时曾祖南迁至吴。周密虽生于江南，长于江南，却始终以齐人后裔自居，曾以齐人、华不注人、山东伧夫为号，具有浓重的山东情节。1295年，赵孟"在济南为官三年多后，自京城辞官回到家乡，过起饮酒赋诗的闲适生活。一天席间，赵孟"向周密等几个好友充满深情地谈起济南鹊山和华不注山的壮美峻秀，令在座者无不神往，更是勾起了周密的思乡之情。想起故乡美丽的山川，或许自己一生都无法回到故土亲睹其风采，呼吸那泥土的芳香，周密不禁黯然神伤。第二天清晨，周密又到赵孟"家里，恳请他多谈谈故乡的山水。赵孟"知情后，为其对故乡的深情和思念所感动，就一边谈，一边画，遂诞生了这幅被誉为“思乡之画”的《鹊华秋色图》。从此，这段佳话和这幅名画一起为人所传颂。《鹊华秋色图》在元明时期一直在民间流传，清朝时为乾隆皇帝所收藏。乾隆十分喜爱此画，曾在画卷上题写“鹊华秋色”四个大字和九则跋语。1748年，乾隆南巡至济南，登上鹊华桥向北远眺，目睹东西相对的华不注山和鹊山，不觉心旷神怡，陶醉在迷人的山光水色之中。眼前之景，乾隆觉得似曾相识，就想起了赵孟"的《鹊华秋色图》，于是立即命人速回北京取来这幅画。他再次重游故地，展开画卷，与现实中的景物进行对照，更加叹服画家的写实能力和绘画技巧。景因画而生色，画由景而添香，突然，乾隆龙颜大怒，原来赵孟"把两座山的方位画错了。鹊山本在黄河的北岸，华不注山本在黄河的南岸，赵孟"却把它们画在了同一边。虽然侍臣说这不过是一幅画，不可当真，但是乾隆却把它上升到江山社稷的高度，说一旦这里有战事，将士把画中的方位当作实际情况，岂不一败涂地，葬送美丽的大清河山。遂下旨说此画有失实之处，本该焚毁，以免贻误战事，但是考虑到它流传几百年，得来实在不易，姑且将此画收入大内，永久封存，任何人不得观赏。《鹊华秋色图》虽因乾隆的钟爱而逃过一劫，但是从此却被打入了“冷宫”，不为外人所见。1949年，国民党政府撤离南京时，把《鹊华秋色图》在内的5500多箱珍贵文物运往台湾，现在此画被珍藏在台北“故宫”。

元·赵孟《鹊华秋色图》

元后期主要有著名的“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇和柯九思、顾安、王冕等，重抒情写意，共同促进了文人山水画的成熟和水墨花鸟画的高度发展。尤其是“元四家”，诗书画印兼工，成就卓著。张光宾说:“四大家在绘画艺术上的成就，究竟在什么地方?简单的答案，就是他们既是道地的‘文人’，也是真正的‘画家’。”也就是说，他们将完美的笔墨形式与文人浓郁的审美趣味结合在一起。

明初，宋克、赵原、王绂、谢缙、夏昶、王履等一批文人画家，以水墨创作山水和花鸟，主要继承元代的写意画风。其中王履提出“吾师心，心师目，目识华山”，认为绘画不可一味泥古，应该师法自然，表现出鲜明的现实主义倾向。随着吴门画派的崛起，明代中后期文人画创作进入盛期。有人说:“明初文人画家在画法风格方面，继承了宋元水墨写意的传统，又经历浙派一反元人传统而转向南宋院体的继承，再至吴门画派对浙派画风的反拨，影响了吴门画派的艺术形式和风尚。”(潘公凯等《中国绘画史》)由于核心人物沈周、文徵明都是江苏苏州人，苏州古称吴门，吴门画派因此得名。沈周、文徵明、唐寅与仇英，是创作中坚，合称“吴门四家”，又被称为“明四家”。他们身处商品经济繁荣的江南地区，有深厚的诗文修养，或不乐仕进，或人生失意，以绘画发抒性情，重笔墨意趣，画风典雅淡远，风流洒脱，表现了怡然山水、恬淡自适的精神境界。

继吴门画派之后，晚明文人画派纷呈，有董其昌为首的“华亭派”、赵左的“苏松派”、沈士充的“云间派”、蓝瑛的“武林派”、项圣谟的“嘉兴派”，等等，彼此争胜，推动了文人画的发展，使文人画完全统治了画坛。其中董其昌无疑影响最大，是文人画坛的领袖式人物。董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白，又号香光居士，华亭(今上海市)人。万历间进士，官至南京礼部尚书。家富收藏，精于鉴赏，工诗文书画，绘画以山水见长，倡导仿古，以书法笔意入画，追求笔墨的表现力，画风清逸秀雅。董其昌在绘画史上更重要的贡献，是借用禅宗思想提出了“南北二宗”的绘画理论。他推崇“顿悟”式的南宗文人画家，贬斥“渐悟”式的北宗工匠和职业画家，奉南宗文人画为正宗，意义重大，影响深远。正如潘公凯所说:“元代所完成的审美意识从‘神’→‘逸’的转换，到了明代则从理论上加以总结，以便前进一步，这是自然的。‘南北宗说’即是这种转换的理论反映。这个时期的中国绘画，风流潇洒进一步取代了雄伟壮健，水墨渲淡进一步取代了青绿金碧，随意挥洒进一步取代了工致严整，抒写性灵、聊以自娱进一步取代了直接为政治、宗教服务。绘画中心也从北方移到南方，文人画进一步凌驾于行家工匠之上。……佛学境界引申到艺术中，转而成为艺术境界，这是‘南北宗说’的内涵中最深远的一点。虽然董其昌等人并没有进一步阐发这个问题，但却预示了中国绘画进一步演进的方向。”(潘公凯《中国绘画美学传统略讲》)

陈淳和徐渭，则以写意花鸟画驰誉明代文人画坛，并称“青藤白阳”。虽然二人有别，陈淳淡墨小写意，笔墨明净清润，画风文雅秀媚，徐渭泼墨大写意，笔墨酣畅淋漓，画风狂放奔逸，但是，他们都以书法入画，强化了笔墨的表现价值，借写意花卉抒写强烈的内心情感，将文人花鸟画推进到一个新的高峰。尤其是徐渭奔放豪迈的大写意花鸟画，“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”(明王世贞《弇州续稿》)，对清代和近现代文人画影响深远。黄宾虹尝写诗称赞道:“青藤白阳才不羁，绘事兼通文与诗。取神遗貌并千古，五百年下私淑之。”

清代文人画，以初期最具实力，风格多样，成就突出，影响极大。清初“四王”王时敏、王鉴、王原祁和王翚，追随董其昌的理论，重视传统，强调摹古，反对创新，法度谨严，被公认为正统，影响画坛长达200多年。吴历和恽南田，在摹仿前人的基础上师法自然，有所创造，形成独特的画风，与“四王”并称清初“六大家”、“四王吴恽”。清初尚出现一批以石涛、朱耷、髡残和弘仁“四僧”为代表的遗民画家，他们有强烈的民族意识，内心激愤压抑，在泪眼婆娑中遥想着故国的河山，却又无可奈何，只好隐居山林古寺，寄情笔墨，以怪诞不羁的构图、纵横狂肆的画风、清冷荒寒的意境，表现泪眼中的旧河山，宣泄抑郁之气、孤愤情怀，寄寓亡国之悲、故国之思，把文人画推进到一个新的高度。随后，“扬州八怪”继之而起，主要有金农、郑燮、罗聘、黄慎、高凤翰、李方膺、李#、华喦、汪士慎、高翔、闵贞等，远离官场和政治，倾心于花鸟题材，寄情写意，抒写独特的个性，自觉以书法入画，新异放纵，发展了诗书画印相结合的文人画风。此后，文人画渐入低潮，直到清末以赵之谦、任颐、任熊、任薰、蒲华、虚谷和吴昌硕为代表的上海画派崛起，才稍振颓势，发出最后一抹余晖。

清代的文人画创作，虽依然抒发强烈的个性，但和此前相较，却表现出明显的世俗化倾向，随着画家地位的变化，绘画日渐走出少数人自赏的圈子，愈来愈社会化、商品化。英国的苏立文说:“扬州八怪的艺术生活，显露出当时中国文人画家的社会阶级也有所变化。理想的文人画家应该是受禄的官员或经济充裕的富人，他们在闲暇时为了乐趣而画画。事实上大部分清文人画家既不是官员，也没有家产，必须靠卖画维持生活。然而这些人从不公开承认绘画是他们主要的职业。”(《中国艺术史》)指出了清代文人画的时代特点。尤其是到了清末，上海成为西方资本控制下的商业中心，许多画家为谋生而汇聚于此。正如张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》中所说:“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”因此，文人画在游戏笔墨的同时，就不能不迎合大众的欣赏水平和趣味。海派大家任颐说:“余半世为画得名，亦为画得咎，少拂逆其心，必大忿恨，往往挟怨中伤。深悉此苦，处处留神，不敢发一愤激之言，仍复低眉下气，为若人遵照办理。间或不明来意，尚须详细商榷，听其指示，纵属不伦，亦当意违势屈而作。茫茫苦海，居官既难合上台之心，少有争辩真理，必责我不服教训。讵料文字书画，尚不免官场苛政所拘，嗟乎!无怪，高人逸士顿欲披发入山，绝人逃世耳。诸君学画，更须先学合俗，切勿恃‘风雅’二字与人龃龉，自讨苦楚。”(《颐园论画》)正道出这种俗化大势下自己心中的困惑、痛苦和无奈，传统文人画的没落和变革已成为不可扭转的时代潮流。