理论复习与延申：蒙太奇

1、历史：

  蒙太奇的发明和进步是同摄影机的摆脱固定状态紧密相连的。法国导演梅里爱是被定点摄影来缚住的导演,因为不懂得蒙太奇的特性,也不去设想蒙太奇可能发挥的作用。直至1904年,他在《月球旅行记》中还犯了许多蒙太奇的错误,这些错误是同他坚持舞台剧视点分不开的。“他首先表现一节车厢中的旅客,火车停车,车很快就空无一人,下一场戏中,又表现大批人群在站台上等车,车进站,停住,接着便是上一场戏中旅客才下。”(杜尔著《电影通史》)在蒙太奇的进步方面、起着决定作用的人物是斯密士,有人看到他在1900年拍摄的影片中已经在一系列传统镜头,即在中景和全中进了特写,萨杜尔说“这种技术就是现代意义的蒙太奇,也就是特写镜头与全景的交替出现,而中间没有任何说明来为这种视点的骤然改变寻找理由”,在这段时期里,英国导演杰姆斯·廉逊( James Wil(中国教会被袭记》,这部影片在电影初期标志着一个重要阶段。因为这部影片是用典型的电影手法去叙述故事的第一个范例,它比“同时期的任何美国片或法国片要高明得多。剧情很灵便地从一个地方转到另中的女主角跑到阳台上去舞手巾,忽然之间影片又把我们的视线转到教堂外面的空地上飞前来救她,这位赴援的骑士一到达教堂,就在马的飞奔中一下子抓住少女、把她举上马鞍继续向观众迎面冲来，在连续展示战斗和援兵到达的情景中,导演使用了在台上不可能使用的方法,从而发现了一个重要的电表现方法,即把同时发生在两处地方的剧情彼此交替”。追逐原是最好的电影样式,因为它要求故事活机动。摄影机必须不断地从追逐者转到被追者,而第一个拍出有价值的追逐片的仍然是“英国学派“的一个成员阿尔费,柯林斯( Alfred Collins)。他在1903年拍的(汽车上的婚礼)证明了他是第一个使视点目由化的人,格里菲断只是几年后才使这种自由化达到了高。从哪时起,电影的主要特性终于被人发现,原来蒙太奇只是相等于将一部影片分成许多同舞台框框相同又受地点的统一性决定的片段面已,蒙太奇变成了一种语言方式,叙事蒙太奇终于被发现了。

 那么.蒙太奇是什么呢？它是为了满足何种需要呢？J-P.夏纂埃说“联结镜头的蒙太奇是同我们通过连续的注意运动观看现场一致，这就像我们在观看景象时会不断产生一种整体感一样，在一种精细的蒙太奇中，镜头的连续是很难被人发现的，因为它同正常的注意活动是一致的，它为观众组成了一个总体表现.使他产生一种幻觉.好像是在看真实事件一样”

2、电影之外的蒙太奇

  蒙太奇是一外来词，要解释它，总感觉不是一两句话就能说清楚的。蒙太奇理论的作者爱森斯坦认为，蒙太奇并不只呈现于电影他也是呈现在电影以外的艺术之中，下面我们以绘画和文学作品为对象，尝试分析非影视作品中的蒙太奇。

  爱森斯坦强调，对镜头造型构图的这种运用，不仅仅是方法上的，而且还是方法原则。相对于客观的叙述来说，他倾向于对所拍摄的现象进行有倾向性的有意识的概括。对客观现实做富于激情地阐释，这正是爱森斯坦认为的无产阶级艺术家应该有的态度。从爱森斯坦对谢罗夫和列宾两位画家的作品比较中，同样可以看出，他认为蒙太奇应该是对象形象的高度概括。谢罗夫《叶尔莫洛娃》中的人物，实际上相当于一个从不同机位和拍摄角度摄取到的局部拼合成的人物形象。巧妙之处在于通过机会和空间位置以及画框线的布局，使得观赏者形成一种“拜倒”的感觉，谁传神地表现出了想象的昂扬与振奋。

 纵观整个画面完全被黑色的裙子占据，而切割人物的膝下部分后，画面中黑色部分不能起主要作用，而是仿佛有人指引人们把目光移向较为明亮的脸部的牵引力。在再次切割成半身像之后，黑色的残留部分只能起衬托明亮的作用了，最后特写中占满画面，主要位置的则是明亮的，仿佛闪耀着光芒的脸，对此分析爱森斯坦如是说，谢罗夫所选定的构图手法无疑是独特的和与众不同的，在这里，蒙太奇式的构图原则是极其新颖而独特的，这幅画即使作为一个统一的整体优势，作为一系列连续扩大的镜头而同时存在的，它可分解为这些镜头，用这些镜头会何为完整的画面。

  列宾的《托尔斯泰肖像》被认为是试图用简单的造型手法去表现一个高度概括主题所产生的失败之作，如果谢罗夫善于在单幅画面那表达高度的概括和极度鲜明的人物性格，那么列宾却善于在多幅不同的作品中形成一个总体的概括和反映，在爱森斯坦看来，蒙太奇作为一切艺术品的根本法则，不但体现在单个作品中，而且更体现在系列的整体中列兵的失败，在他看来正是没有遵守蒙太奇的原则。

 绘画艺术家创作过程中，投入丰富的情感与理性的程序安排，通过许多风格的形象画面，汇聚成完整的作品观众欣赏的过程也是先体验艺术家情感与想法，去细细品味作品中每个分割画面，然而往往观众最先看到的是作品的整体，爱森斯坦由此总结出蒙太奇的基本目的与任务就是连贯的有条理地叙述主题、情节、动作、行为是最大限度赋予情感的。充满激情的倾诉文学作品也是如此，小说、诗歌、民间故事中的文字描述着多件事物正在发生进行的是形象画面的演进，多个画面使其汇聚成一个总体故事的概念。

  普希金是俄罗斯大诗人，如果按上述理论分析他的诗歌，我们会觉得普希金是运用蒙太奇的高手，这里不妨以他的诗歌《鲁斯兰和柳德米拉》中的一段作为例子来证明。

这里一共是17行诗句，每行都能明确地体现出画面，下面我们尝试着将画面展现出来，看看他是否真的具有电影蒙太奇的属性。

第一行，人们遭遇了---战争开始了

           蒙太奇手法概述

  电影、电视的镜头组接中，除了镜头与镜头之间的组接外，也包括镜头句子与句子、镜头段落与段落之间的组接，这同我们从事文学写作的道理是一样的，首先，我们单个镜头组成蒙太奇句子，再由若干个句子组成蒙太奇段落，最后由若干个段落组成一个完整的表达一定思想内容的影视作品。

1、蒙太奇句型

 电影、电视镜头组件中有一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏含义相对完整的影视片段，我们称为句子，一般也叫蒙太奇句子。一个蒙太奇句子通常表现一个单位的任务和一个完整的动作，一个世界的局部能说明一个具体的问题时，镜头组接中组织素材结石是思想塑造形象的基本单位，例如：

 以上五个镜头连接起来.把“一个小女孩在草地上看见野花并采下来看”这个内容交待得很清楚，组成一个较为完整的蒙太奇句子。

    一个蒙太奇句子如何构成，根据所表现的内容不同以及创作者的艺术手法不同，也就有多种多样的形式。

 （一）前进式句型_视距山远而近，也就是景物的范围由大到小，把观众的视线从对象的整体引向局部。一般按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头随着事物范围的缩小，所强调的重点也就越来越突出，给观众的悍移酱感染，也就逐渐从低沉向高昂的方向发展

 （二）后退式句型与前进式句刚好相反，也就是按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头，把观众的视觉注意力从对象的局部引l句整体，情绪也随之山高昂走向低沉。

 （三）环型句型也称循环式句型一这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来.景别的变化或为全景—中景—近景—特写—近景—中景—全景;或为特写—近景—中景—全景—中景—近景一特写.造成景别及观众的情绪}I波浪、循环往复的发展情形。

 （四）穿插式句型。前面三种句型，一般景别变化整齐而有规律，而穿插式句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的除了两极镜头(远景一特写)以外.一个句子当中.根据内容f内需要.景别是随意变换的这是影视片中最常用和最普遍的景别变化形式。

（五）等同式句型。所谓等同式句型，就是在一个句子当中景别不变如全景一全景一全景，中景一中景一中景。近景一近景一近景，特写一特写一特写等这种句型.一般只适合对列构成中不同主体的组接。

  当然，这里需要特pl}强调的是.以上儿种蒙太奇句型的划分，仅仅是根据句子内的景别变化一个蒙太奇句子究竟应该怎样来组接和构成，要视其表现的具体内容而定、同时，也应在组接的流畅上下功夫。切不可单纯地追求某种形式、生搬硬套。

2、蒙太奇段落

 蒙太奇句子是场面或段落的构成因素，但有时.一个含义丰富、具有相对完整的情节或内容的长句，其自身就是一个场而或一个小段落然而在影视作品中.所谓的段落.通常是指由若干个蒙太奇句子或场面有机合成的，可以表现相当完整内容的大单元。若干个段落构成一部电影片或电视片。那么，在影视片中。段落是根据什么来划分的!始,通常有以下四个方面:

 （一）根据影视作品内容的自然段落来分段教学片中多数就是这种情况。

 （二）根据时间的转换来分段即所拍摄的事件或场面前后两部分在时间上发生了变化.或者说时间上有了转换的过程，就需要在这里进行分段处理。

 （三）根据地点的转移来分段比如同一事件的地点转移，或者是两个地方发生的事，自然要分段。

 （四）根据影视片的节奏来分段比如从影视片的总体节奏出发.将剧本或文字稿本中的结构重新加以安排和布局.或作某些调整与修改，有所冲淡.有所渲染，以强调内容的轻重主次与节奏的张弛徐疾，为此，就要将原来的段落重新划分，或把小段落扩展为大段落，或将儿个段落合并为一个段落等。

  从以上四个方面来看.段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的，因此.段落不仅是影视作品的组成单元，而且也是影视作品的结构形式和方法。

3、蒙太奇组接方法

  前面我们所探i寸和介绍的主要有两个方面的内容第一，一个蒙太奇句子是按怎样一种形式构成的，各自有什么特点，在影视片中对内容的表达起什么作用。第二，镜头与镜头句子与句子、段落与段落之间的组接。应遵循什么原则.采用什么具体技巧.也就是如何处理编辑点.才能使镜头的转换做到连贯、顺畅、自然、合理。

  这两个方而，无疑是镜头组接原理中最基本、最重要的内容但是.我们把一系列镜头“妥善地连接起来”.其最终目的，还是要“使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们能够正确地了解一件事情的发展”因此，就镜头组接的原理而言.还有一个值得我们学习和掌握的问题，那就是采用什么样的方法对影视片所要表达的内容进行叙述。

  镜头组接的叙述方法，同镜头组接的技巧一样。是多种多样的，没有一个固定的模式，它往往因人而异，因作品所表达的内容而异。就其本身而言，也是随着影视艺术的不断发展而发展和创新的。但是，从前人已经总结出来的经验和规律来看，镜头组接的叙述方法主要有两大类:一类是叙事蒙太奇.一类是表现蒙太奇。

（一）叙事蒙太奇

  又称“叙述性蒙太奇”，它是在镜头连续构成的基础上发展而来的，以交待情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型也就是说，它基本L是按照情节发展和影视片内容的时问流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面、段落.表现动作的连贯性，推动和引导观众对内容的理解其优点是脉络清楚、逻辑连贯、明自易懂是影视片中最基本最常用的叙述方法

（二）表现蒙太奇

  它是对列构成发展而来的，以相连或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，引发观众的联想，创造更为丰富的含义，从而表达某种情感、情绪、心理或思想这种叙述方法的，不是叙述情节、表现事件，而是旨在增强作品的艺术表现力和情绪感染力比如.描写对身处异地的恶人.可以平行地相叠描写他们各自生活的镜头，当然，这里将他们的行为，情绪，所处空间等内容进行对照，用排比、叠加的方式组接表达出他们的相思之苦。

（三）蒙太奇的叙述方式

  叙事蒙太奇和表现蒙太奇细分起来，又可以有多种不同形式的叙述方法这里。我们对几种比较常用的做一简单的介绍。

1)连续式

  连续式是以一条情节线索或一个贯穿动作的连续表现为主要内容.也就是以情节和动作的连续性、事件的逻辑顺序关系为依据来组接镜头、句子、段落如教学片一中，我们把一个实验按开始准备、实验过程、实验结果的顺序进行组接这样，在叙述上有头有尾，脉络清楚、层次分明，易于学生理解和接受述方法.山于时空的灵活转换.往往可以使内容互科补充和烘托，形成对比。同时，省略了过程，节省了时间，便于丰富和扩大影视片内容的含量故事片的例子很多.教学片中.如《生物进化》把动植物的进化

过程平行表现、交替叙述，即属此类方法。

2)平行式

  平行式是以两条或两条以上的情节线索并列表现，话分几头而统一在一个完整的情一、摊占构之中.有时也可以是儿个表面上并无联系的情节、事件互相穿插、交错表现而统一在一个共同的主题之中这种叙述方法，由于时空的灵活转换，往往可以使内容互相补充和烘托，形成对比。

3)交义式

  交叉式与平行式有很多类似之处，所不同的是，它强调并列表现的两条或数条情节线索严格的同比性、密切的因果关系，并在镜头的转换上更为迅速匆繁而且其中一条情节线索的发展往往决定和影响其他线索的发展.各条线索之间有一种互相依存、彼此促进的关系.而最后一条线索汇聚在一个交叉点退利，方法，故事片多用来制造悬念、营造紧张气氛和加强矛盾冲突教学片和专题片中，也有所运用。比如介绍世界各国对超导的研究、开发和利用等。

4)对比式

  对比式就是通过镜头、场面、段落之间在内容或形式上(如景别的大小、角度的俯仰、色彩、动静、声音等)的截然不同或相反，产生一定意义上的对照、冲击，以表达作者的某种寓意或强化其所要表现的内容、情绪或思想结构中反复出现，一方面可以造成前后的对比、呼应、渲染等艺术效果。另一方面.也可起到强调和加深印象的作用教学片常是后一种情形，比如一个实验的关键环节和基本步骤的重复表现等。

5)隐喻式

  隐喻式又称比喻式它主要是通过上下两个镜头或场而之间在内容的意义、品质等方面的类似.含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。这种类比.不仅可以使不同事物之间具有的某种类似特征突出出来，而且通过观众的联想作用，可以使思想更为深刻，使情绪得到升华。

6)重复式

  重复式又称复现式就是代表一定寓意或表述一定内容的镜头、场面、段落在一个完整而有机的叙事。

7)积累式

  积累式就是将几个内容性质上基本相同，但表现形式不同的镜头或场面连接在一起.从而创造一种特定的氛围、情绪的渲染或从中可以归纳出某种带有普遍性的结论，比如战争场面的枪炮齐鸣、喜庆场面的锣鼓喧天等。

  以上我们所讲的都是在影视片镜头组接中比较常用的叙述方法，如果运用得当.可以有助于内容的表述和艺术性的加强，但是内容决定形式，形式为内客服务，特别是教学片，科学性和教育性是本质特征，脱离内容，单纯追求形式，对我们来说是不足取的。