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设计素描与速写基本原理

从培养学生创造性思维能力的角度，围绕设计素描的性质，我们开设了两大教学单元：基础篇和创意篇。这两个在教学内容、训练方法上相关而又有区别的单元，其划分的内在指导思想，是我们在概述部分已阐述的创造思维的两种既相联而又不同的思维模式，即：聚合思维和扩散思维。虽然我们纠正以往素描教学过于重视聚合思维训练而忽视扩散思维能力之培养的教学方法，但不等于说就不要基础性的知识了，否则，就歪曲了“创造思维”的涵义。因此，本单元所设立的结构性素描和表现性素描之课题，就是根据艺术设计的特性整合相关素描造型知识，开展设计素描基础训练，培养学生聚合思维活动中的条理性和预测能力。

显然，了解并掌握素描造型要素的相关知识是不可或缺的一个重要基础课程。下面，我们先从形体与结构的关系问题谈开去。造型艺术领域，在平面上表现立体的物象，首先涉及的就是形体与结构的关系问题。形体不仅指外部轮廓，还应包括它的高度、宽度、深度(或厚度)，通常称为造型艺术的“三度空间”。如果在画面上只表现了高度和宽度，不表现厚度或深度，往往只反映物象的外形，虽有”形”但无”体”。可见，”形”是指平面的概念，“体”才是指三度空间的立体概念，就像圆是平面的，球是立体的一样。

所谓形体结构，指的是形体占有空间的形式。形体以什么样的方式占有空间，形体就具有什么样的结构。举例说，形体若以立方体的方式占有空间，它就有着立方体的结构，若以圆球体的形式占有空间，它就有着圆球体的结构若以不同形体穿插组合在一起的方式占有空间，它就有着相应的较为复杂的结构。

形体结构本质地决定着形体的外观特征，而光线照射所产生的明暗变化、“固有色”的深浅、透视变化等，只是其特征在特定条件下才呈现的现象，这种现象无论怎样变化均离不开形体结构的制约，因此是非本质的。我们认识和表现物象就要从形体结构本质出发。

形体结构最基本的特征是由圆球和方块体构成的。圆球的伸延可形成圆柱体，由大到小的伸延又可形成圆锥体等形体，方块体的伸延可形成长方体，一半则成扁方体，由大到小的伸延又可形成方锥体，从对角线分割还可成三角体，再伸延则可成梯形体或相合成棱形体等。如果圆球体与方块体互相穿插组合，就会形成千差万别的形体结构。也就是说，任何物象最基本的形体结构特征都是由方、圆两种基本形体组合而成的，只是有的明显，有的不明显而已。因此，面对一个物象，尤其是一个结构复杂的形体，就必须认真的观察分析，力求用最基本的方、圆来理解其结构特征。形体与比例是塑造物象的另一个基本要素。

任何特定的形体结构都有自己特定的比例。比例关系是物象形体结构存在的最基本的关系。

学习素描，首先要解决的就是观察、分析并确定物象形体各部位的比例位置问题，在这个基础上才能进一步深入刻画物象。要正确地找出形体的比例关系，必须把形体的空间关系，透视关系，以及物体的基本结构及解剖关系考虑在内。

须注意的是我们在研究、分析物象的比例时，常常会受到错觉的影响。什么是错觉呢?达·芬奇有段话便是最好的说明：“一个阴影物体若有一个极明亮的背景，则显得小了，一个明亮的物体若有暗背景，则显得比原来大。黑夜里背后可见有闪电的建筑物就显示这种情形，闪电一亮时建筑物马上显得矮了半截。”可见，同大的物体在亮背景前显得小，在暗背景前显得大，这就是错觉。我们在写生训练中，要善于运用“错觉”，正确把握物象的形体与比例的关系。

我们人类对于物象比例的研究，有着悠久的历史。古希腊时代就计算出最差的比例为1：1．618，俗称作黄金比。至今许多国家的国旗都采用黄金比，或黄金比的近似值3：2。到文艺复兴时期有专门的比例论。达·芬奇对人体的“神圣比例”的研究表现在两个方面：一是人体各部分和身高成简单整数比，各部分之间也成简单整数比。另一方面人体可以形成极为对称的几何图形，如脸部可构成正方形，叉开的腿成等边三角形，而伸展的四肢形成圆形，它们之间都具有相应的比例关系。对此，达·芬奇专门画过图解，他对人体比例的研究有极细微的分析和记载，而且严格地体现在自己的绘画作品中。公元前一世纪，罗马建筑家维持鲁维乌斯在他的著作《建筑十书》中说：“大自然把人体的尺寸安排如下；四指为一掌，四掌为一足，六掌为一腕尺，四腕尺为人身高，四腕尺合一步，二十四掌合全身。”他还把这些人体比例尺寸应用在建筑里。可见正确的美的比例关系与人类生活的紧密联系及它的重要性。

对于造型艺术中的形象与比例的研究所积累的丰富知识，我们必须深刻理解和正确把握，这对我们的实践训练有着内在的指导作用。

物象的形体问题还与轮廓表现息息相关。

人类最早描绘物象，可以说都是从平面开始的，尤其重视物象的轮廓。古希腊关于“绘画起源”的传说，最早画画的是一个陶工的女儿。一天晚上她在房内遐想，突然抬头见墙壁上出现一个人影，原来是她所思慕的男友。于是在壁上将影子的轮廓描下来，并涂上了一层黑色，便成了最早的绘画。传说并非真实，但是人类早期的绘画对形象轮廓的认识却是有案可稽的。近似剪影的人物形象便是一例。我国古代也有画月光下竹影的记载。这些都说明人类最初观察物象对外轮廓极为敏感，而且在描绘方法上也带有影绘的特点。

从平面表层到立体表面，是人们对现象认识深化的结果。以立方体为例，一个方形有四条边，一个立方体有六个方形的面，在没有体积概念时，往往以方形替代方体。这种以平面表现立体的现象在我国古代的绘画作品中屡见不鲜。界于刻、画之间的汉画像砖中，许多房屋建筑都被表现为正面的平视图。当然这样的表现无碍作品的艺术价值，但就真实感的追求来说总显不足。因为人们既不能规定只准许从正面平视一个角度看物象，也不满足于只从一个角度去表现物象。事实上，人们看到的物象中完全正面的是极少数。那么，怎样去表现侧视，乃至仰视、俯视的物象呢?关键就在于对体积的认识。当我们能对一个方体的正、侧、上三个面的交接线都勾出来时，才能表现出立方体的基本形。安格尔认为：“在形的里面存在轮廓线”就是这个道理。当然，人们不能仅仅将轮廓线理解为单纯的外轮廓线，还应该运用体积概念去理解，去表现。可见，要了解和表现物象的轮廓，必须先研究物象的形体构造关系和基本形。例如，写生一架录像机，必须首先注意这个长方体和长方体的几条边之间的比例，因为这正是录像机的基本形，把握住这个基本形，再按比例画出各局部形象，录像机完整的轮廓体积感就可表现出来。

接近几何体的基本形是较容易把握的，但是生活中，我们所接触到地物象的形体构造往往比较复杂。如果能正确地把握这类复杂物象的基本轮廓形，那么物象形体与轮廓的关系问题也就迎刃而解了。

物象的形体表现还与透视知识密切关联。观察物象，研究透视规律，需要在人的眼睛前面和客观景物之间竖立一块假想的透明平面，千变万化的景物透视图形，都在这块透明的平面上反映出来，如果离开了这块平面，透视图像就失去了落脚场所。这块透明的平面，在透视学中称为“画面”。理解了这个透视规律，就可以在只有两度空间的平面上描绘出具有三度空间的景物图像。为此，我们有必要将平行透视、成角透视、倾斜透视的知识要点作概要解释。

以正方体为例，在60°视域中，正立方体不论在什么位置，只要保持有一个面与画面平行，就和视点、画面成平行透视关系。这个涵义包括具有立方体性质的任何物体。立方体的一部分线是和视平线成平行关系，所以，我们称之为平行透视。但是，该透视又是研究凡是与视平线成垂直与水平关系的立方体的透视变化，消失到主点的线和水平线在实际情况下成垂直的直角关系，故又称直角透视。

如果我们用一个视域对上下左右各位置的平行透视正立方体进行观察，就可以概括所有平行透视正立方体及其类似形状物体的基本形体特征及归纳出它们的透视变化规律。

从构成各立方体透视图的平面特点分析，基本有三种形状，第一种，当正立方体处于主点位置时，只能见到一个没有透视变化的正立方体原面(平行透视正立方体只要有一个角重叠于主点，就开始进入这种状态)。第二种，正立方体处在主点以外的视平线，正中线上(以及过主点的任意一条直线上，可以看到一个正方形原面加一个侧立面或加一个水平面或加一个斜面)。第三种，除了以上情况，正立方体处在其他位置时，可见到三个面，正方形面加上一个侧立面和一个水平面(或是正方形原面加两个斜面)。以上是视点从正立方体外部观察的效果，如果视点从立方体内部观察，如视点正对室内一面墙，就形成平行透视关系。室内平行透视，最多可以见到五个面）——正面、顶面、地面两个侧面。

视点在保持同一高度对室内选位观察时，视点在中间位置，主点恰在中间。左右两侧墙面透视变化相当。视点离开中心位置，主点靠近一侧，这一侧就离主点近，消失加快，墙面缩窄，而另一侧，消失缓长，墙面增宽。成角透视与平行透视不同，在60°视域范围中，当平视立方体时，没有一个面平行于画面，仅有一条垂直边距画面最近，这个立方体就和画面、视点构成成角透视关系。这个涵义同样适用具有立方体性质的任何物体。在一个视域中。上下左右规则排列的几个成角透视正立方体，可以概括所有成角透视正立方体及其类似形状物体的基本形态特征及总结出它们的透视变化规律。

各成角透视的正立方体，由于占据视域的不同位置，其形体表现不一样。从构成正立方体透视图的平面特点分析，正立方体基本有两种状态。第一种，正立方体在视平线上时，可以看到两个成角面。第二种，正立方体在视平线以外时，可以见到三个面——两个成角面加一个成角水平面。成角透视有以下特点；立方体的边棱与画面构成两种关系，垂直边、(左右)成角边。两组成角变线消失方向不一，构成两个灭点，又称二点透视。立方体的各个面都含有成角面，所以产生变形。两个灭点都在视平线上，视平线以上的立方体成角边线向下消失。视平线以下的立方体成角边线向上消失。在同一视域中，由于立方体与画面所成角度不同，决定了成角透视的灭点在视平线上的位置是可移的。成角透视正立方体在一般情况下，与画面成角小的，比较正的面，见得宽，称土侧面，比较侧的面，见得窄，称次侧面。但并非绝对，当立方体在视域中偏居一侧时，也会出现相反的效果。立方体上下移动时，越接近视平线，两组成角边之间的夹角越大，体积越平缓。当立方体顶面或底面与视平线等高时，两组成角边夹角成平角，贴于视平线。而越远与视平线夹角越小，体积感越强。立方体作深度排列时，体积由大变小，而两组成角边夹角由小变大，越远越平缓，彼此出现形体差异。还有一种视角与物体成特殊关系的倾斜透视法，它包括平行倾斜透视和成角倾斜透视。

平行透视的正立方体产生一个灭点，成角透视的正立方体产生两个灭点，两种平视状态的正立方体所有竖棱不消失。现在，我们在这两种透视关系的基础上，视点不再左右移动，而沿着上下方向进行纵向移视，只要视中线、画面一发生倾视，就会发现，原平行透视正立方体的竖棱倾斜消失，又产生一个灭点，使原正立方体从平视一点透视关系进入了倾视两点透视关系。同理原成角透视正立方体在原来两个灭点方向的基础上，又增加了竖棱的灭点，形成倾视三点透视关系。立方体竖棱灭点的形成，是从视点引竖棱平行视线与画面中心垂线相交而成。

成角倾斜透视，视点对原成角透视物体进行仰视或俯视，会产生不同视态效果，但均属成角倾斜透视，仰视的称成角上倾斜透视，俯视的称成角下倾斜透视。成角俯仰透视中的立方体三种边线都与画面成角。

了解、掌握上述与空间物象基本形体写生相关的基础知识，对开展设计素描基础教学，进行相关的课题训练，是极为重要的。

上述基础知识与本单元第一课“结构性素描”的联系最为紧密。当然，既是基础知识，对设计素描教学的全过程，必然具有指导性意义。接下来，我们要谈谈与第二课“表现性素描”相关的知识要领。须说明的是，所谓表现性素描，其“表现”二字仅指设计素描的视觉表现性效果，是与物象的明暗、质感和空间关系相联系的。

就明暗关系而言，任何物象形体，不论其形状如何，只要处于一定光线的照射之下，就会产生一定的明暗面。通常把这种不同明暗面的对比关系叫做明暗关系。

明暗现象的产生，是光线作用于物体的结果，是客观存在的物理现象。具体地说，由发光体产生的光照射到各类物体上，各类物体都有吸收一部分色光、反射一部分色光或透过某些色光的能力，这些反射出来或透射的色光作用于人眼的视网膜，就造成了五彩缤纷的视觉现象。这些色光效果主要包括了色度和明度两种因素。也就是说既包括了色彩现象，又包括了明暗现象。所谓明暗素描，就像黑白照片，排除了物象的色彩因素，只以明暗因素来反映客观。把有色彩的物象用明暗调子来表达，本身具有某些抽象的性质，因此，是有一定难度的。开始学习明暗表现法时，先从画石膏像人手，是便于学习素描明暗关系的一种措施。

光源包括自然光和人工光两大类，其照射方式一般有三种：一是直射，即直接照射：二是折射或透射，即先经过一些玻璃、水等透明体再照射出来：三是反射，即物象接受直射光后反射出来的光。根据物理方面的定律，光线的直射角和反射角相等，不管哪种光及照射形式，照射到物体上光度的强弱和光源的强弱成正比。

光线不能改变物象本身的结构，但是由于光线照射角度不同，所引起的形象感觉的差异却非常大。同一个人像在正面、底、顶光照射下其视觉效果会大不一样。特定光照角度能有助于刻画形象。

画者和物象之间的距离越近，物象的明暗对比效果越强，越远则越弱。其原因是空气并不完全透明，夹杂着无数微尘影响着光线的通过。这使人们越往远看越感觉到空气的存在。素描练习中，可正确运用这种空气透视现象造成的视觉印象，在画面上表达出物象的体积及远近关系，即所谓空间感。

从写生的具体对象来看，物象是立体的，层次丰富，而画面是平面的，画笔能表达的层次有限，物体由明到暗的幅度非常大。素描中最亮的即白纸本身，最深的即炭笔或铅笔表现的深暗度。因此，想机械地如实反映对象是不可能的，只能相对地表现，关键在于找准明暗层次的“比率”。

正是这种明暗表现的相对性，促使人们把物象的明暗关系归纳为五种基本调子，即亮部、中间层次、明暗交界线、反光和投影。其中亮部和中间层次属于受光部，明暗交界线、反光、投影属于背光部，它们构成了物体的明暗两大系统。这是物体受光以后产生的基本明暗调子，不管物体形状起伏有多复杂，也不会改变五调子的排列次序。

也有把五调子归纳为高光、明部、中间部、暗部和反光的。但高光不是任何情况下都会有的，它主要取决于物体的质地。也取决于光源的照射角度。所以高光不能作为基本调子之一。相反，投影应该成为基本调子之一。投影面积的大小，取决于光的照射角度，光源位置越高投影越短，越低则越长。投影的形状，既取决于遮光物体外形，又取决于投影物表面的形状起伏。投影与物体相交接的地方一般较深，界线也较分明，渐远渐淡，界线也渐模糊。

一般说，物象受到光线直射的地方为亮部(直射即光线射角为90°)，亮部的层次变化较小，画时要有意识地减小层次差别，以保持明暗对比的强度和视觉效果。中间层次是物象受到光线侧射的地方，是变化最多最微妙的部位，但要控制其变化范围，不与亮部和背光部层次混同，不然画面会乱而脏。

物象受光部和背光部相交接的地方为明暗交界线，这个部位受光最少，既受不到照射光，又受不到反射光，所以比较暗。

反光是物象的暗部受到周围受光物体的反射而产生的。一般情况下，反光的明度不会超过受光部，但遇到镜子、玻璃、水面、白色物体等强反射光时，就属特殊情况了。

明暗关系无论怎样变化，都脱离不开形体结构本身特征的制约。反过来，明暗层次的变化则又反映出物体结构的特征，两者不可剥离。这里就涉及到物体的块面与层次的关系。在前面我们已经详述了体块的性质。而块面与体块紧密关联。体块是物体的整体形态，块面则是物体面上形状。如果说任何一种物体都是由许多体块组成的，那么，块面的组织则是物体表层所呈现出来的丰富的变化。

面的形状大小和数量能决定体块的基本形状和体积。有的物体中的体块的可视部分只有两个面，有的则有很多面。它们中有平面、凹面、凸面、圆面等，找到了面就能找到体块。不管是受光的面或背光的面，光源与面成直射角度的情况是常有的，但更多的还是面与光源形成一个倾斜的角度，这个受光的面就有与光源远近的区别，近的亮一些，远的一端暗一些，中间灰些，所以面呈现着由亮到灰到暗的渐变过程。背光的面也是一样，由于距离反光处的远近不同，也呈现出渐变的现象。

我们知道，任何一种物体在光的照射下表层块面的调子层次变化是丰富的，但只要掌握住它们的基本规律，就不难表现出它们的微妙变化。任何物体都有自己的基本形体块面，它们不外乎圆和方的组合，抓住了基本形体块面的明暗关系，就可分析出它们的调子规律。

设计素描教学不只涉及物体的结构、空间、明暗、体积等相关知识要领，还有关于感受物象表面的软与硬、粗与细、光与麻、燥与湿、透明与不透明等不同的质感表现，这是对物体表面显现出的不同质地、质量、表面纹理的特殊表现。

一般说材质感是典型的触觉现象。但不直接通过触摸，用眼睛也能充分感受物体的材质，并且它与通过触摸所得到的材质感觉也不尽相同。其实，视觉比触觉具有更高的性能，它能与其他的各种感觉发生联系，甚至有替代其他感觉的功能。因此，材质的视觉体验完全是一种复杂的综合感觉。

质感的表现在艺术设计中具有极其重要的意义。现代艺术设计更重视材质感的表现，它往往是对产品质量和材料工艺所作的具体说明。在广告摄影中，对切合主题的材质类型的选择，加上精心设计和布光，会使创意得到完美的表现。这已成为广告设计的主要表现语言。

但在视觉设计中对质感的运用，除了摄影以外，通过手工绘制的也较多，它是发挥绘画材料的功能和绘画的技巧所作的表现，是电脑设计所不能替代的一种设计表现形式。因此，质感表现作为我们设计素描基础训练内容是必要的。

在设计的构成理论中，对物质的材料特征作说明，常使用“肌理”这一概念。从“肌理”的角度去认识质感，能从形式上明确它们的视觉和触觉的意义。但质感与肌理的概念又不尽相同。确切地说，质感是对具体物质的材料特征所作的说明：肌理则是指具有不同表面组织结构的纹理，尤指人工制造的各种表面纹理，比如在纸上描画、拓印、刮擦或利用立体材料所做的这样一种肌理的练习。而在具象造型的表现中，材质感应以体现出现实的具体形态为原则，而不单纯是一种质地或肌理的创造。这一点，我们在素描教学中必须正确认识。

在基础素描训练中，物象的空间表现是另一重要的教学内容。而物象的空间表现一般是采用线性透视表现和明暗光影表现的两种空间表现方法。

关于物象的空间感的表现，最早的一种方法是将物象在平面上作多层的空间表现，就是把画面上的各个部分作多层的布局，底部表示近，顶部表示远。此法起源于埃及。

我国古代绘画，表现空间感的方法是一种散点透视法。其作品的空间感不是人们从固定视点所看到的现实空间图像，而是流动的视觉空间构成。常采用“多视点”、“高视点”和“远视距”来表现透视空间。

所谓多视点是观画者在走动中，众多视点所见场景经营布置在一幅画中，如同将电影镜头在移动中摄得的多个画面拼接组合。多视点透视，也称散点透视。多视点透视因其不受时间空间限制，具有较大的叙述性。能将事件的过程陈述出来，宜表现丰富的情节内容。如南唐顾闳中作长卷《韩熙载夜宴图》，便是最好的范例。中国画家采用“多视点”手法，将分散的图像经营布置在长幅立轴和宽幅横卷中。远看构图，不失整体气势和视觉常规，细观局部，也都符合正常视觉印象。观画者似乎被引进一个能升降自如的游览舱，看立轴由下而上移动，看横卷自右向左行进，一幅幅连贯的画面由眼前过去，构成一个整体的意象形态。

宋代沈括在《梦溪笔谈》中提出中国山水画构图原则是“以大观小”，“如人见假山”，将高山大川看作假山盆景，就必须采用“远视距”。如要同时见到山前山后、东山西山，屋舍中庭和后巷，并取得“折高折远”的构图效果，则应采用“高视点”和微俯视方法。

为了达到“以大观小”的视觉效果，也为了准确描绘建筑物形体结构的固有关系，传统中国画采用与西方轴测图法极为相似的“远视距”透视方法。该方法大都运用于房屋的表现：正面为垂直、水平线段组成的矩形，侧面为平行四边形，侧面的屋檐，门窗顶底线和屋基线等，均以同一斜度的平行线远伸，没有灭点，称之为“一去百斜”，其斜度在30—60度之间。轴测图中的远近房屋本应同等大小，但“远视距”画法可将近屋画大，远屋画小，但每座房屋仍按轴测图画法画，远近房屋间衔接不谐调之处，可用烟雾树石遮阻过渡。

与中国画空间表现方法不同，西画主要采用的是远近法(即线性透视和空气透视法)，文艺复兴时期，已达到相当符合物理现实和视觉经验的完美效果。我们今天所熟知的透视图法及其依据的全部原理，是由英国数学家泰勒在1715年出版的《论线透视》一书中所确立的。

19世纪时，有些学者对双目视觉和拱状视网膜对视觉和边缘视觉的影响，对透视形成中的眼球运动和影响视觉的种种心理因素亦作了研究。进入20世纪，一些现代透视实例转向主观因素，有意运用变形强调空间或破坏空间。为突破传统的空间观念，他们利用透视强烈的三度空间效果，作出夸张透视、复合透视，以及异样空间同处等虚构的空间。超现实主义画家达利的油画《十字架上的基督》，便是一例，表现了臆想中的既俯视又平视的复合空间。而超现实主义画家们利用透视法所具备的三维效果，经过夸张、变异后表现的虚构空间，更具有主观色彩。这些空间感的表现手法在现代视觉设计中得到了更广泛的应用，它往往是为了制造逼真和具有表现力的空间意境，以获得有利于设计创意的表现。

无论是中国画还是西画，其空间表现方法，是我们学习素描写生的必要的基础知识，尤其是本单元基础训练阶段，更是要掌握好透视的基础知识，并注意掌握好线性透视、光影明暗中投影、倒影和反影的透视空间表现方法，表现物象各种形态的空间感，为今后准确地表现设计意图打下坚实的造型基础。