牛津通识读本：文学理论入门（中文版）
一个故事的基本必备条件是什么呢?亚里士多德说叙述最根本的特点是情节，他认为好的故事一定要有开头、中间和结局，而故事能够给人以愉悦正是因为这种有韵律的编排。但是人们认为某一具体的系列事件具有这种形式的印象又是从何而来的呢?理论家们提出了各种各样的解释。不过，最基本的还是，一个情节需要变换。必须有一个初始情景、一种变化，包括反向发展的变化，以及一个结局，这个结局要能够使情节中的变化有意义。有些理论家强调能够创造出令人满意的情节的各种并行关系。比如让角色之间从一种关系转向另一种相反的关系，或者从惧怕或预见发展到它的实现或转向它的反面；从提出问题到解决问题，或者从一个诬告或歪曲的事实到一切得到纠正。在每一个具体故事中，我们都可以看到在事件层次上的发展与在主题层次上的转变之间的结合。仅仅是一系列事件不能形成一个故事。必须要有一个与开头相关联的结局——根据某些理论家的观点，这个结局要能够说明引出故事中一系列事件的最初欲望的结果。
如果说叙述的理论是对叙述能力的解释，那么这个理论也必须把读者识别情节的能力作为一个中心。读者能够分辨出两部作品实际上是关于同一个故事的不同的讲述形式；他们能够概括总结故事的情节，并且能够对情节概要的恰当与否进行讨论。事实上，他们并不是永远都表示同意的，而读者的不同意见倒似乎更能反映出他们与作者在相当大程度上的沟通。叙述的理论假设存在一个结构层面——我们常说的“情节”，这个结构层面独立于任何一种语言或者表现手法之外。叙述与诗歌不同，诗歌在翻译过程中会走样，而情节不论从一种语言转换成另一种语言，还是从一种表现手法转换成另一种表现手法都能完整地保留下来：一部无声影片或是一本滑稽连环画册都可以与一部短篇小说具有同样的情节。
不过，我们还是发现在考虑情节时有两种不同的方法。从一个角度看，情节是一种把事件设计成一个真正的故事的方法：作者和读者共同把事件设计到一个情节里，使其产生意义。从另一个角度看，情节是由叙述设计出来的，正如叙述以不同的方式表述同样的“故事”一样。因此三个人物的一系列行为可以被设计成（由作者和读者共同设计）一个异性恋爱的基本情节，一个青年男子追求一个青年女子，他们要结婚的愿望遭到了父亲的反对，不过经过一系列曲折，这对年轻恋人又走到了一起。在表述这个有三个人物的情节时，可以从痛苦的女主角的角度来叙述，也可以从怒火冲天的父亲的角度叙述，或者从男青年的角度叙述，或者由一个对这些事件感到困惑的外在叙述者来叙述，或者由一个无所不知的叙述者来叙述，他能描述每一个人物的内心感受，或者他可以和正在发生的事件保持一定距离去叙述。从这个角度来讲，情节或者故事是给定的，而话语则是它的各种不同的表述方式。
我一直在讨论的三个层次——事件、情节（或者叫故事）和话语——是作为两种对立起作用的：一是事件和情节之间的对立，二是故事和话语之间的对立。
事件/情节
故事/话语
情节或者故事是被表述的材料，是根据一个特定的视角通过话语编排的（“一个故事”有不同的表述方式）。不过情节本身已经塑造了事件。一个情节可以把一次婚礼作为一个故事快乐的结局，或者让它成为一个故事的开篇，还可以使它成为故事中间的转折。而读者真正面对的是一个文本的话语：情节只是读者从文本中推测出来的，而且对于构成这个情节的基本事件的理解也是读者的推测或者构想。如果我们谈论已经被设计进情节的事件，就等于强调情节的意义和组织。
因此，叙述理论的根本特点就是情节和表述之间的对立，故事和话语之间的对立。（理论家们使用的术语各不相同。）面对一个文本（这个概念包括电影和其他表现手法），读者通过认识故事而理解文本，而后他们才会把文本看作是对那个故事的一种有别于其他文本的表述方式；只有通过搞清楚“发生了什么”，我们才能把其他的文字材料看作是对所发生的事情的一种描绘。之后，我们才能问选择的是哪一种表现手法，以及它有什么不同的效果。可以变化的因素有许多，并且它们对叙述的效果都很关键。叙述理论对造成这种变化的不同因素进行了许多探讨。以下是一些能识别有意义的变化的关键问题。
谁讲话?根据程式，每次叙述都有一位叙述者，他既可以站在故事之外，也可以是故事中的一个角色。理论家们把“第一人称”和“第三人称”区别开来。用“第一人称”时，叙述者说“我”，而“第三人称”则有些乱，这里没有“我”，叙述者不是充当故事中的一个角色，所有的角色都用第三人称，或称其名，或用“他”、“她”。第一人称的叙述者可以是他们讲述的故事中的主要角色；他们可以是故事的参与者，即小角色；或者他们可以是故事的旁观者，他们的作用不是表演，而是向我们描述所发生的事情。以第一人称出现的旁观者可以是一个塑造完整的人物，有名、有史、有个性；也可以完全不加塑造，随着叙述的开始而迅速黯淡，在介绍过故事之后便自动退场了。
谁对谁讲话?作者创造了文本，这个文本是供读者去读的。读者从文本中推测出一个叙述者，一个讲话的声音。叙述者对听众讲话，这些听众有时是隐含的，或者是构想的，有时则有明确的身份（尤其是在故事之中的故事里，一个角色变成了叙述者，向其他角色讲述故事之中的故事）。通常叙述者的听众被称为叙述接受者。不论叙述接受者是否有明确的身份，叙述总是通过假定和说明，暗中建构出一群听众。一部产生于别的时代和别的地区的作品通常都表明它有一个不同的观众群，这个观众群体能够辨识作品中的引用，他们共有某些预设，这些可能是一个现代读者所不能接受的。女权主义批评一直关注着欧美文学叙述中是怎样经常假设一个男性读者的：暗地里把读者当作一个同意男性观点的人。
谁在什么时间说话?叙述可以安排在事件发生的同时进行（就像阿兰·罗布-葛里耶的《妒忌》那样，叙述的形式是，“现在x正在进行，现在y正在发生，现在z正在进行”）。叙述也可以紧随某个具体事件，就像书信体小说（用书信的形式写的小说）那样，比如塞缪尔·理查逊的《帕米拉》，书中每一封信讲述的都是到那一时刻之前所发生的事情。或者等故事中所有事件都发生过之后，叙述者回顾全部过程再来讲述，这也是最常见的叙述方式。
谁用什么样的语言讲话?叙述的声音可以有它们自己独特的语言，它们用这种语言描述故事中的每一件事，或者，它们也可以采用和转述别人的语言。通过一个儿童的感觉来观察事物的一次叙述既可以使用成人语言转述那个孩子的感知，也可以很自然地使用儿童语言。俄国理论家米哈伊尔·巴赫金认为小说从根本上说是复调的（有多种声音），或者说是具有对话性质的，而不是一言堂的（只有一个声音）：小说的核心在于它呈现了不同的声音或话语，因此也就表现了社会上不同想法和观点的冲突。
谁根据什么说话?讲述一个故事就是要声明听众可以接受的某种根据。当简·奥斯丁的小说《爱玛》的叙述者开头写道“爱玛·伍德豪斯，漂亮、聪明，而且富有，有一个舒适的家和快活、开朗的性格……”时，我们并不怀疑她是否真的漂亮、聪明。除非有证据证明不是这样，否则我们就会接受这个描述。如果叙述者提供的有关环境背景的信息和有关他们自己的倾向的暗示足以使我们怀疑他们对事件的解读时，或者，如果我们有根据怀疑叙述者是否与作者持有同样观点时，我们会说他们靠不住。当叙述者或讨论他们在讲述一个故事，或对如何讲述犹豫不决，或甚至炫耀他们可以决定一个故事如何结局的时候，理论家们就会用到自觉叙述这个词。自觉叙述强调的是叙述的根据问题。
谁在看?关于叙述的论述经常提到“一个故事是从什么视角讲述的”，不过，视角的这种用法把两个截然不同的问题混淆了：谁在讲话?所表述的是谁的看法?亨利·詹姆斯在他的小说《梅茜所知道的》里用了一个叙述者，他不是一个儿童，但他却是通过这个叫梅茜的孩子的感觉来讲述故事的。梅茜并不是叙述者，小说用第三人称“她”来描述梅茜，但是整部小说却是通过她的视角讲述许多事情的。比如说，梅茜并不完全懂得她身边那些成年人之间的性关系。这个故事通过她来聚焦，这是由两位叙述理论家米克·巴尔和热拉尔·热内特发明的术语。通过她的意识或者位置对事件进行聚焦。因此“谁说”的问题与“谁看”的问题是独立存在的两个问题。事件是通过谁的看法聚焦并得以表述的?聚焦人可以是，也可以不是叙述者。这里存在着各种不同的变化因素。
1.时间的因素。叙述可以是在事件发生的当时聚焦这些事件，可以是事件发生后不久，也可以是事件过后很久。它可以集中在聚焦人在事件发生时知道些什么、想些什么，也可以集中在事过之后他们如何看待那些事件，事后总会看得更清楚些。梅茜是个孩子，在描述那些发生在她身上的事情时，叙述者可以根据她这个孩子的感觉去看事件，把叙述限制在她当时的想法和感觉上，或者由她根据在叙述当时她的知识和理解去看事件。当然，她还可以把这些感觉看法结合起来，在她当时的所知所感和现在的认识之间变换。当第三人称叙述是通过某个具体人物看事件时，它可以运用类似的变换手法，描述对这个人物来说，事情当时怎样，之后他又是如何理解这些事的。聚焦时间的选择可以创造出极为不同的叙述效果。比如侦探故事就是只描述聚焦人在每一个调查时期所了解的事情，而把所知的结果留到高潮时端出。
2.距离和速度。在某种程度上，故事可以用显微镜来看，也可以用望远镜来看，可以缓缓地详细道来，也可以很快地告诉我们发生了什么事。比如“感激万分的国王把女儿嫁给了王子，国王去世后，王子继承了王位，统治着这个国家，幸福地过了许多年”。与速度有关的是各种不同的频率：比如可以告诉我们在某一个特定的时刻发生了什么，或者每个星期二发生了什么。最独特的是热拉尔·热内特称之为“伪重复”的频率，某些事情非常特殊，以至于不能一次又一次地发生，而这种事却被描述成定期发生的。
3.知识的局限。在一个极端，一次叙述可能会通过一个非常有限的视角调节故事的视点——从“摄像机镜头”或者是从一只“墙头上的苍蝇”的角度，只描述行为，而不向我们提供任何可以接近人物思想的机会。即使这样，仍然可以根据“客观”或者“外部”描述暗示的理解程度创造出各种不同的变化。因此，“那个老人点燃了一支烟”这句话，看来是根据一个熟知人类活动的旁观者的视点，而“那个头上顶着花白头发的人把一支燃烧的小棍拿近他自己，然后一股烟雾便开始从一个和他的身体贴在一起的白色的管状物中飘散开来”这样的描述看来就是根据一个外星人或者是根据一个“相隔甚远”的人的视点。在另一个极端，是所谓的“无所不知的叙述”，聚焦人是像上帝一样的人物，他掌握着了解所有角色内心世界和隐秘欲望的方法，“国王看到这一切喜出望外，但他想要金子的贪婪欲望仍然没有得到满足”。在无所不知的叙述中，从原则上说可以知道和可以讲述的东西似乎没有止境，这种叙述不仅在传统故事中很常见，在现代小说中也很普遍。在现代小说中，选择要切实讲述的内容是很关键的。
主要根据单一角色的意识进行聚焦的故事，既可以是第一人称叙述，叙述者讲述他或她想些什么，看到些什么；也可以是第三人称叙述，也就是人们经常说的“第三人称的有限视角”，像小说《梅茜所知道的》里的情景一样。视角的局限性会产生靠不住的叙述，也就是我们有一种感觉，即据以聚焦的认识不能或不愿像老练的故事读者们那样去理解事件。
以上这些以及其他的叙述和聚焦的不同变化形式对于决定小说的整体效果起了很大的作用。一个用无所不知的叙述方法讲述的故事会详细描述各个角色的内心情感和隐秘动机，并表明知道事件将如何发展，它能造成世界可知的感觉。举例说，它可能会突出人们打算做的事情和最终实际发生的事情之间悬殊的对比（“他一点都不知道两个小时之后他将被一辆马车压死，而他所有的计划都将化为泡影”）。一个从单一角色有限的视角讲述的故事可能会造成极强的世界不可预知的感觉：因为我们不知道其他人在想些什么，也不知道正在发生什么别的事情，所以对这个角色所发生的一切都可能是一个意外。故事套在其他故事之中，这一点又使叙述的错综性越发突出了，因此讲述一个故事的行为也变成了故事中的一个事件——一个其后果和意义都足以引起关注的事件。故事套在了故事的故事之中。
理论家们还论述了故事的功能。我在第二章中提到过“叙述性文本”，在叙述这个类别中既包括文学叙述，也包括人们相互讲述的故事，故事之所以得以流传皆因它们的故事具有可讲性，“值得一讲”。讲故事的人总是要避免引出这样的问题：“后来怎么样?”不过，是什么使得一个故事“值得一讲”呢?故事又是干什么的呢?
首先，故事给人们带来快乐和满足——亚里士多德告诉我们，快乐和满足是通过模仿真实生活和它本身的韵律而产生的。叙述的特有形式在讲述骗人者反而受骗了，或者局面发生了相反的变化时，就制造了曲折变化，给人以快乐和满足，而且许多叙述都具备这个基本的功能：通过使大家熟悉的局面发生转变而给人以快乐和满足。
叙述的快乐、满足是与欲望相关联的。情节讲述的是欲望和欲望所引发的事件，而叙述本身的发展是受以强烈的“认识欲”的形式出现的欲望驱使的，是受想知道的欲望驱使的：我们想要发现秘密，想要了解结局，想要掌握实情。如果说是这种要主宰一切的“男性”冲动驱使着叙述，驱使着揭晓真相（“赤裸裸的真相”）的欲望，那么叙述提供给我们的，可以满足那个愿望的知识是不是欲望的结果呢?理论家们要探究关于欲望、故事和知识之间的关系这类问题。
正如理论家们所强调的，故事还具备一种功能，就是教我们认识世界，向我们展现世界是如何运转的，通过不同的聚焦方法，让我们从别的角度观察事情，并且了解其他人的动机，而我们通常是很难看清这些的。小说家E.M.福斯特注意到，小说提供充分了解他人的可能性，弥补了我们在“真实”生活中对他人的无知。小说中的角色
是那些生活的隐秘清晰可见，或者可能被窥见的人：我们则是完全隐匿私生活的人。这就是为什么小说会给我们带来慰藉，尽管有时它们讲述的可能是邪恶的人；小说让我们看到的是更容易理解，因此也就更容易掌握的人类，小说使我们产生一种睿智和力量的幻觉。
叙述通过小说提供的知识而进行控制。按照西方的传统，小说表现强烈的愿望是怎样被驾驭的，以及如何使欲望适应社会实际。许多小说都讲述青春的幻想是如何破灭的。它们向我们讲述欲望、刺激欲望，为我们编排了激起男女相爱欲望的情节。而且从18世纪以来，小说越来越刻意地暗示我们，如果我们还能实现真正的自我的话，那就只能在爱情、在私人关系中，而不能在公众行为中去实现。然而，就在它们训练我们相信确实有“陷于热恋之中”这么一回事的同时，它们也把这个念头非神秘化了。
至此，随着一系列的认同，我们变成了现在的自我（见第八章）。小说是一种使社会准则内在化的有力方式。不过叙述也提供了一种社会批评的方式。它们揭露世俗成就的空洞虚伪，揭露世间的腐败，说明它不能满足我们最高尚的愿望。它们在那些吸引读者的故事中，揭露被压制者的困境，通过认同使读者明白某些处境是不可容忍的。
最后，在叙述领域中理论的基本问题是：叙述到底是知识的一种根本形式（通过制造感觉让人们认识世界）呢，还是一种既歪曲也揭露的修辞结构呢?叙述究竟是知识的来源，还是幻觉的来源?它意欲表明的知识是欲望的结果吗?根据保罗·德·曼的观察，既然没有一个精神正常的人会试着借白天这个词的光去种葡萄，那么我们就会感到要避免用虚构的叙述模式去设想我们的生活的确是很困难的。这是否暗示叙述使事件变得清晰和使心灵得到慰藉的效果都是虚假的呢?
要回答这个问题，我们既需要掌握独立于叙述之外的这个世界的知识，也需要有一定的基础以确信这些知识比叙述所提供的更加可信。不过，是否存在这种有别于叙述且具有高度可信度的知识恰恰是正在争论的问题：叙述究竟是知识还是幻觉的根源?因此，即使它的确有一个答案，看来我们也不大可能回答这个问题了。相反，我们只能在两者之间徘徊：一是把叙述看作是一种修辞结构，这种结构产生睿智的幻觉；一是把叙述作为一种主要的、可以由我们支配的制造感觉的手段去研究。说到底，就连把叙述作为修辞的说明也具有叙述的结构：有一篇故事，其中我们最初的错觉让步于严酷的事实真相，我们变得更痛苦，但也更明智了，没有了幻想，磨炼得越发成熟。我们不再围成圆圈跳舞，而是思索着秘密。故事就是这样的。