第七章　凝滞与分裂

——女性的仙山世界

梦固非真，亦人心之自造。形何异影，在我意之先芳。

郑澹若：《梦影缘·自序》

两字达观原易易，只愁跳出此圈难。

郑澹若：《梦影缘》第十六回

 

《梦影缘》在女性弹词小说中是一部十分特殊的作品。《梦影缘·自序》作于道光癸卯（1843），作者署名“苕溪爨下生”。苕溪即今浙江吴兴。据学者考证，“爨下生”即郑贞华，字澹若^〔1〕（？—1860），为“梦白中丞”之女公子^〔2〕。“梦白中丞”其人已不可考，倒是郑澹若的女儿周颖芳（？—1895）曾根据岳飞传说写了《精忠传》弹词^〔3〕，母女二人皆以创作弹词留名于世。在清代弹词小说的传统中，《梦影缘》一向占有一席特殊地位。清代有署“坐月吹笙楼主人”者，曾如此评论女性弹词小说的发展：

 

世传《来生福》、《集芳园》、《笔生花》诸作，丽句清辞，使人易入，故好之者终弗弃也。考其作者，出于闺秀居多。昔郑澹若夫人撰《梦影缘》，华缛相尚，造语独工，弹词之体，为之一变。迨吾嫂蕙风氏演述宋岳忠武事，撰《精忠传》，尽洗秾艳之习，直抒其忠肝义胆，虽亦弹词，而体又一变矣。^〔4〕

 

这位坐月吹笙楼主人显然对弹词小说的流变十分清楚，虽然她的看法可能掺杂私人情绪，但的确一语道破了《梦影缘》作者在弹词小说形式上特意求工求变的深刻用心。民国以来的俗文学学者中，谭正璧可能是对《梦影缘》最欣赏的一位，甚至称此书为女性弹词作品中的“鸡中之鹤”，别树一帜，声价不凡。^〔5〕谭氏之所以对此书如此赞誉，笔者以为实是由于他不以其形式上的复杂冗长为障碍，苦心体会作者用心之故。事实上，郑澹若广涉杂学，除了诗词歌赋等标准“才女配备”之外，她在《梦影缘》中随手化用的还包括历史、宗教、医学、相法、扶乩等各种知识，的确当得此誉。谭正璧并指出“郑澹若作《梦影缘》，酸冷似不食人间烟火”^〔6〕，更可谓注意到《梦影缘》在内容上不同于其他女性弹词小说的特点。《梦影缘》究竟在何种意义上“不食人间烟火”？凡尘现实在郑澹若的创作中扮演什么角色？而《梦影缘》的写作年代在1840年前后，历史——包括政治社会的与文学的历史——可曾在“不食人间烟火”的文本上留下任何烙印铭记？在旧／新、不变／变、停滞／前进的多重轴线上，完成于晚清前期^〔7〕的《梦影缘》其实处于暧昧的交错位置；本章即以该书为中心，追溯与其相交的各种价值、传统与心态，试图定义该书在历史图网上的位置，并展现其特殊的文化意义。也正因如此，笔者并无意将本章定位为《梦影缘》的研究，而是以该书作为一个暂时的消点，试图穿针引线，编织图网。

《梦影缘》基本上是一个求仙的故事，全书情节分两条主线，纵线描写庄渊家父子三代慈孝之怀、孺慕之情；横线则描述十二降世花神舍身全贞；再配以君臣遇合之义、朋友相交之诚等其他支线，组合为一个人世与仙境相隔又相通的故事。小说以罗浮仙君与十二花神受天命降世开始，仙君投生孝子庄渊家为子，名庄梦玉，十二花神则分布各方。其中梅花神林纤玉及兰花神宋纫芳与梦玉后有人世夫妇之分，最后则全家升天。其他花神则皆未婚成道，但在返回仙境后，均投林纤玉父母膝下为女，十二花神终与梦玉聚合为童真仙偶，永侍两家父母。总而言之，小说处理了各种传统伦理关系，而一以“情”字贯串之。书名题“梦”、“影”、“缘”三字，实各有指涉。所谓“惜春空有留春意，花落花开不可凭；缘浅缘深皆定数，梦长梦短亦前因”^〔8〕，这富含宗教暗示的几句话已经点出“梦”、“缘”两个概念在书中的作用。作者将人生无常比喻为梦，用缘来解释人生的因果，这在中国古典小说的题名传统中本来十分常见，《红楼梦》、《镜花缘》等只不过为其中最著名者。不过，“梦”之一字对郑澹若而言并非只是便于题名的空洞字眼，而的确指向她对人生的看法。“梦”象征人生的无常、虚幻、不实，也就是存在的荒谬感。相对于尘世现实的“不实”，郑澹若认为唯有仙境才是“实”境，而求仙便成为人生最重要的追求。“影”的概念则更为复杂。一方面，“影”自是实体的相对物，正如作者借书中兰花神之口所说的，为人若不能看穿生死，则等于“把镜影空花当实缘”^〔9〕，而“梦影之缘”正标示着人生的短促与虚浮。但另一方面，“影”则与“形”同质，不但具有实体的含义，更可能具有比实体更形强大的力量。在作者的认识中，现实为假，虚影反而可能成真。虚与实、幻与真的错综，定义了梦／影／缘三字的纠结，也象征了小说对人生的诠释。

除了小说题名所暗示作者在思想上的预设之外，《梦影缘》的架构其实还牵涉多重价值系统。本章以下各节将一一予以剖析。

从善书到小说

——《梦影缘》的文化与意识形态语境

 

小说的题名清楚指陈作者所受佛道思想的影响，然而，《梦影缘》的创作，其实另有一个特殊的思想框架。这个框架带动了一连串的术语、经典、价值观乃至于意识形态，形成了一个完整的象征语境，也引出了一个重要的文化传统。小说人物的行动、情节的推展，无一不透过此一象征语境的媒介而发生。^〔10〕《梦影缘》最重要的语境，当属明清时代特别流行的善书文化以及连带而来的求仙渴望。

《梦影缘》直接引用善书之处不胜枚举，光是直接提到的善书名称就包括《太上感应篇》、《文昌帝君阴骘文》、《关王觉世真经》、《元皇救刺篇》以及功过格等等。各种根据善书逻辑而编写的插曲在小说中不时出现，例如第四十八回就有贤妻规劝曾经犯过的丈夫诵读善书，并力行功过格，因而消灾解祸的情节。^〔11〕至于教子弟忌妇言、戒赌、惜福、戒杀生，教妇女戒多言、忌装饰等观念，更在小说的前四分之一扮演重要角色。^〔12〕至于第六回因行孝行善而获致功名的情节，显然也牵涉文昌信仰与科举的密切关系。对现代读者来说比较陌生的，则是有关“惜字”风俗的插曲。小说第五回叙述花神降世的少女陶慧云劝化家人行善，她说服厨房勿轻弃残蔬剩饭、作主烧毁贫民债券、阻止妇女在寝室内供奉神祇。最特别的是她搜寻妇女卧室，剪碎所有带有字迹的针黹，如绣了诗句的枕套等。类似的情节都与惜字风俗有关。^〔13〕惜字的观念其实也源自文昌信仰，而且在明清文人间相当普遍，主要是认为惜字的功德有利于求得功名。^〔14〕与惜字风俗有关的善书，包括《文昌帝君劝敬字纸文》、《文昌帝君惜字真铨》、《文昌帝君功过格·惜字功格》、《文昌帝君惜字功罪律》等等。在这些善书中，随处出现禁止妇女“滥用”文字的律条，例如《文昌帝君功过格·惜字功格》就要求劝禁“妇女用字帖剪花样”、“妇女用字簿夹针线鞋袜”等。^〔15〕《文昌帝君惜字功罪律》则罪责“妇女剪字纸做鞋样，及为花垫盘盛盒”、“妇女绣字于荷包、香袋、扇插、枕头上”等。^〔16〕另外，在清代有所谓惜字会的组织，其普遍化在嘉庆道光之际^〔17〕，而《梦影缘》的成书时代正是道光后期，作者亦显然具有文人家庭的背景，所以小说中出现惜字风俗，十分自然。其实，惜字风俗本来就牵涉到文人为文字所建构出的一种“神圣性与神秘性”^〔18〕，也有学者曾经指出这是来自自然崇拜，由对自然现象的尊重而发展至对文化物的崇拜。^〔19〕这种文字的神圣性不但直接引发郑澹若在小说中设计有关妇女闺中惜字的情节，也暗示她的文化观与教化观，^〔20〕更间接关联到她对所有经由笔墨所产生的书写物乃至于影像物的力量的信仰。有关郑澹若对所有笔墨产品的特殊信仰，由于牵涉广泛，后文将继续讨论。

不过，上述的几种道德观还只能说是枝节，真正与善书息息相关并主导全书情节的道德观念，唯有“孝”之一字。郑澹若在小说第一回即称：

 

 

女性创作弹词小说，自称以家族女性或闺门好友为预设读者，几乎是一种不得不尔的成规，所以作者此处的谦虚姿态不足为奇，但更重要的是，郑澹若在这短短几句话中，其实已经点出两个笼罩作品且彼此牵系的概念——“孝”与“情”。“情”的概念笔者将于下文另辟专节讨论，至于“梓潼心孝”所指究竟为何？与善书有何关联？则必须先对善书文化中的孝道观念略作申述，才能厘清。

学者一般认为善书以出现于南宋的《太上感应篇》为首。宋真宗曾赐钱刊刻此书，自此此书民间更不断流传，影响深远，^〔22〕《红楼梦》第七十三回贾迎春所读的就是此书。《太上感应篇》根源于葛洪的《抱朴子》，在明清两代十分流行，而据学者观察，尤以明末清初时期为盛。^〔23〕尤其值得注意的是，虽然源于《抱朴子》，但《感应篇》对家族道德特别侧重，有学者认为这其实是来自“宋代社会基础的社会道德的观念”。换言之，《感应篇》虽是道教典籍，但对宣扬儒家教化却居功厥伟。^〔24〕《感应篇》之后又出现了其他重要善书，而以《文昌帝君阴骘文》与《关圣帝君觉世真经》及《感应篇》合称“三圣经”。^〔25〕此三经在《梦影缘》中均一再提及，特别是“文昌信仰”以及“感应说”更形成小说的基调。前文所引之“梓潼”，其实指的就是文昌。文昌本司命之星，至于文昌帝君的信仰，据云则源于宋代梓潼地方某神祇被附会为文昌神之故。^〔26〕托名文昌帝君的善书除了《阴骘文》之外，另有《文昌帝君戒淫文》、《文昌帝君劝孝文》等多种。很明显地，《梦影缘》所谓“敷演梓潼心孝语”，意思就是作者意图利用弹词小说的形式，宣扬文昌信仰中的孝道观。孝道本来就是中国文化的核心，善书文化只是进一步用因果报应观来规范人的孝行。《感应篇》早已重视孝道，对家庭中的人伦规范也特别强调，例如“用妻妾语，违父母训”、“不和其室，不敬其夫”等等家庭中的过失，都在严禁之列；^〔27〕而《阴骘文》也指出“忠主孝亲、敬兄信友”的伦理原则。^〔28〕不过，《梦影缘》所强调之“心孝”说的根据，则当来自《劝孝文》之类规范较详细之善书的教训。《劝孝文》有谓：

 

孝者，百行之原，精而极之，可以参赞化育，故谓之第一事。赤子离了母胎，在孩抱时便得知，故谓之第一事。舍此一事，并无学问。舍此一事，并无功业。……天地是孝德结成，日月是孝光发亮。孝之道，言不可得而尽也。……呜呼！试问身从何来？亲为生我之本；孝为何事？人所自有之心。^〔29〕

 

由此可见，所谓“心孝”的第一层意义即指孝是人心的本然，是赤子的本能。而据作者的宣称，《梦影缘》的中心就是此一信念的铺陈。

那么，由《感应篇》到文昌信仰乃至于功过格，善书所宣扬的孝道观念究竟在文化传统中扮演何种角色？学者曾尖锐地指出，就孝道问题而言，释道二家与儒家的基本观念其实是对立的。道家要超脱道德规范与人伦关系；佛家则以解脱为终极追求。不过，随着儒家主导力的巩固，释、道二教被迫在孝道观念上向儒家靠拢，进而以各自的方式助长之、推广之。^〔30〕就道教来说，借善书宣扬孝道正是这种趋势的表现，而《感应篇》、《阴骘文》、《文昌孝经》等则是儒道合流的产物。以神佑鬼惩为教化行孝的手段，也就成为善书的特色。^〔31〕尤其重要的是，善书的孝道观是一种极度泛化的道德价值。^〔32〕诚如前引《劝孝文》所示，孝心不但是人的本心，更是“百行之原”，而且有“参赞化育”之功，甚至天地日月都不过是孝德所结成。换言之，孝道既是宇宙的开始，也是宇宙的终点；“孝”不只是道德价值之一，而且是足以涵括众德的终极价值。所谓孝道的泛化，也就是指这种“向道德、政治、教化、天地、自然中泛化”的趋势。^〔33〕《梦影缘》对孝道的“敷演”，其实就是根据善书文化中这种泛化、神秘化的孝道观而来的。传统小说作者宣称以载道教化为职志，本来司空见惯；不过，真正努力实践教化精神而不以个人性情抒发或乐趣效果为重的，毕竟不是小说创作的常态。在这一点上，《梦影缘》对其所根据的教化传统似乎表现了令人惊异的忠诚。孝道精神之发扬的确主导了第一层文本的发展，也彰显了作者所谓“敷演梓潼心孝语”的用心。《梦影缘》与善书的关系，于是臻于顶峰。

笔者在此节的开头已经指出，《梦影缘》全书的象征语境主要是根据明清的善书文化展开的。小说中描述的一系列善行，由教子弟、戒赌向学、勤俭惜福、烧券施舍到敬惜字纸等等，无一不与文昌信仰与善书教训相关。在某些学者的诠释中，善书的流传其实根本就是在支持领导阶级的“领导权”（hegemony），也就是一种控制社会的方式。^〔34〕这种说法当然比较极端，不过，多半的学者其实也都特别注意善书的社会功能。^〔35〕早期研究善书的日本学者酒井忠夫就认为善书的流行是因为官僚及读书人想保护自己在社会上的既得地位，所以才协助政府推行教化政策，以维持社会秩序。^〔36〕功过格更是偏重庶民伦理，希望个体在群体中寻找意义，由善尽个人义务来维持公众秩序。^〔37〕家庭伦理尤其是传统道德的核心，也同时被视为具有安定社会秩序的功能，善书对此，更是宣扬得不遗余力。《梦影缘》既然自称敷演善书而成，自然具有相似的意图，宣导同样的道德观。但是，如果善书的道德诉求已经很清楚，为什么郑澹若还认为需要另起炉灶，利用一种不同于善书的形式，创造一个新的文本呢？

小说与善书的关系，当然不止于《梦影缘》一部书。学者早就注意到，善书流行于明清，小说的全盛期也在明清，这之间的并列并非偶合。一般说来，善书的确对小说产生若干影响。^〔38〕但是谈到作者直接指涉善书为小说的根源，那么在《梦影缘》之前，当以清初丁耀亢反省明代覆亡的《续金瓶梅》为著。《续金瓶梅》的序者之一“烟霞洞隐”（按：实为作者假托）指出作者曾声称他的小说其实是《太上感应篇》的注脚；^〔39〕丁耀亢更在小说正文开始前罗列“借用书目”，其中包括佛道经籍及多种劝善书；之后又完整抄录《太上感应篇》原文；小说正文中更不断征引《感应篇》及《阴骘文》的教训。^〔40〕有的学者因而认为“《续金瓶梅》不但是一篇受太上感应篇的影响的小说，而且是假装小说的太上感应篇”，^〔41〕这种说法自有其道理。不过，笔者在之前的研究中，曾就情欲／道德着眼，对《续金瓶梅》中善书文本与小说文本的微妙关系加以探讨。虽然作者一再强调天命、因果等与善书相关的观念，借以证明自己导人于善的企图，从而批驳并防堵一般人阅读《金瓶梅》时因“误读”而产生的淫邪愉悦；但是另一方面，他却如何也躲不开继承于《金瓶梅》的“宣淫导欲”之毁，更无法抽离定义人性内在的欲望。善书与小说，因而形成了永恒的拉锯。^〔42〕文字之可用与文字之可惧，更成为所有书写者的梦想与梦魇。丁耀亢曾说：“予生平诗文袭彩炫世，未有可以见阎罗老子者。”^〔43〕一句话提点出一个写作者的道德焦虑。进入清代后，人们回顾明末变局，常将它视为一个必然陷落的腐败时代，弥漫着贪念、情欲、逾矩，总而言之，即道德的彻底沦丧。明代因社会的普遍失德而亡国，成为许多人在反省明亡时的体会，就连小说作者，也多有将此意念投射于作品者。^〔44〕另一方面，惊痛于国族之沦丧，文人的自责也常同时指向自己经由文字所造的罪孽。在丁耀亢对历史的诠释中，经由读者“误读”《金瓶梅》而引发的情欲乱象，恐怕正是明朝衰亡的原因之一。他对往日之非的叹悔以及对创作《续金瓶梅》导正人心的寄望，正是由这种历经国丧之后的自责之情所启发。如果我们考虑善书一向被视为具有安定社会的功能，那么丁耀亢之选择善书作为他小说文本的创作依据，并用以对抗《金瓶梅》对社会潜在的毁灭力，也就是理所当然了。

很明显地，郑澹若也有类似的焦虑。她开场就说：

 

嗟夫，补天有愿，难求异术于灵娲；填海无功，空慕痴情之精卫。命既同乎纸薄，心尤比乎天长。亦知夙孽如山，敢逃折罚；更谓浮生若梦，何计升沉。乃一朝骨化轻尘，岂有再新之路；趁此日尸居余气，须寻补过之方。解铃还仗系铃人，谚原可据；入世应为济世事，力又何能。已将文字流殃，既咎杀人无迹；仍以语言解祸，尤虞覆辙难扶。^〔45〕

 

这段文字看似陈腔滥调，其实十分复杂，有好几个层次的逻辑推演。首先，郑澹若对人生的看法明显受佛家影响，所谓“命薄”、“夙孽”、“如梦”，在在指涉作者的宗教人生观。然而何谓“夙孽”？为何“补过”？又为什么说“解铃还仗系铃人”？这就关联到她责备自己的“文字流殃，杀人无迹”二句。造孽、有过，就是因为她误用了文字；而文字一旦误用，竟可以召祸害人。^〔46〕吊诡的是，所谓“解铃”，所谓“解祸”，仍必须使用更多的语言文字，结果就是创作长达数十万言的《梦影缘》。而有趣的是，丁耀亢也是一面声称自己乃以“无解”解《感应篇》，以免天道“以言解之而反浅”，^〔47〕另一面则写了一整部《续金瓶梅》来“解”他心目中的天理。这种写作者对文字一面质疑一面依赖的困境，郑澹若的情况其实与丁耀亢如出一辙。另外，我们大可猜测令郑澹若自悔不已的造祸文字可能是所谓“绮语”，也就是抒写闺中情怀的诗词作品。事实上，小说中大量引用的诗句，很可能都是作者的旧作或其他闺友的作品。^〔48〕既云文字流殃，而仍不忍割舍，写作者的矛盾，可谓至矣。

丁耀亢身经离乱，国仇家恨铭刻于心，他对晚明社会的批判及对文字能力的疑惧很容易理解。但是，我们如何解释道光年间的郑澹若具有如此相似的观点呢？当然，郑澹若创作前后的道光二十年早已脱离盛清时期的光环，逐渐步入晚清的幽谷。虽然尚未经历天崩地毁、国破家亡，但内外交煎、山雨欲来之势，出身仕绅家庭的郑澹若也很可能隐有所觉。事实上，经由其女周颖芳的相关纪录，可知郑澹若在咸丰庚申年（1860），太平天国军破杭州城时，“饮卤以殉”。^〔49〕个人浮生若梦的自觉与国难方殷的危机终于发生了悲剧性的交集，也为郑澹若在《梦影缘》中潜存的焦虑写下注脚。对明末清初的丁耀亢以及渐入晚清的郑澹若来说，善书文化与文昌信仰代表了一种救赎与安定的力量。在丁耀亢的眼中，那是痛定思痛后的选择；在郑澹若的笔下，则是防患未然的方式。

事实上，文昌信仰不只对像丁耀亢、郑澹若这样仕绅背景的人有意义，即使清政府也不得不正视它的潜力。社会如果出现不安定的征象，对政权当然形成威胁，此时，原本不在体制内的民间神祇，如果能配合正统意识形态，就可能被体制化，进而成为政权安定社会的方式之一。文昌信仰正是这样的例子。^〔50〕不过，虽然同样将善书文化视为安定社会的力量，身为女性的郑澹若却与丁耀亢有不同的关怀。例如，丁耀亢认为情欲是人心向善最大的问题，但在郑澹若的版本中，情欲却被四两拨千金地重组并消解。又如，善人的修养对丁耀亢来说是道德与欲望的平衡，郑澹若则将所有注目焦点集中在人际伦理上。因此，《梦影缘》对应乱世的道德观，可说是有着深刻的性别烙印。再者，《梦影缘》缛丽精致的文字，不但代表弹词小说“体为之一变”，也见证作者的仕绅出身。小说文本有太多证据说明郑澹若广泛深刻的“知识”绝对不止于所谓吟风弄月的文词小慧而已。如果说“知识即权力”，^〔51〕那么郑澹若实在具有强大的实力。不过，她在《梦影缘》中所选择表现的知识，是一种“善书化”的“知识”，而她正是要借着创作弹词小说传播这种知识；传播知识的目的，则是要导正——或者说，控制——人心，以弥补自己往日的文字业障。这种“知识”，其实正是一种意识形态。不过，复杂的是，意欲扮演传播知识角色的郑澹若，本身也是这知识的产物，换言之，也是一个受意识形态的权力所导正、制约、掌控、训练的客体。小说文本泄露了作者在这两个角色之间经历的撕裂性矛盾，而她的矛盾又与她的女性性别息息相关。在本章以下的部分，笔者将逐渐展开对《梦影缘》中矛盾与挣扎的探讨。

谪降、求仙与孝道精神的困局

以孝道为主的善书文化是《梦影缘》的核心，而谪降／求仙则是其情节的大框架。小说一开头，出现的是两位优游于洞天福地的仙人，一是“罗浮仙君”，又号梦隐子，一是梅花神“魁芳仙子”。二仙以知己手足相许，在罗浮山中享受无岁月、无尘念的仙乡境界。然而，“一日忽蒙青帝召”，谪降的诏令突如其来地降临。原来青帝承上帝之命，将在天曹诸神中选取妙才降世，借机感化人心。罗浮仙君的任务是投生为“廿年隐痛慕椿萱”的“庄孝子”之子，借以接引其归仙，并且现身说法，忠孝双全；另外，由于“本来世道人心坏，谁把纲常礼义谈，巾帼之中无杰出，关雎风化最宜先”，故而以魁芳仙子为首的“十二名花”必须下凡，负责“使江汉蘩风再振”。在万般无奈中，罗浮仙君与十二花神只得“分时各各降人间”，于是完成了小说谪降框架的起始。^〔52〕青帝赋予罗浮仙君与十二花神降世的任务，清楚地呈现作者道德关怀的中心——男子之孝以及衍申而出的女子之贞。而叙事者亦于此时慨叹：

 

 

叙事者插入的评论凸显了仙境与红尘的对立以及谪降的悲剧感，此一谪降的悲情与回归仙境的渴求将在小说的后续发展中显现重大的力量。

《梦影缘》的谪降框架有一个特点，那就是罗浮君与众花神皆是无罪下凡。在许多以谪降神话开头的传统小说中，仙人所以降世，都是因为前世因缘未尽，或者自动凡心，因而引起尘缘。有因方才有果，谪降不是没有逻辑的。试以李汝珍（1763—1830）的《镜花缘》（约嘉庆二十二年定稿）与《梦影缘》做一简单比较。就小说的题名而言，《镜花缘》与《梦影缘》其实不无异曲同工之妙，毕竟“镜花水月”与“梦中幻影”同样指涉红尘的虚幻不实。花神谪降的神话框架，也为两部作品的共通性添上了一笔，特别是两者都是首尾连贯的神话架构，而非传统小说中随处可见“神降”（deus ex machina）手法的运用。尤其有趣的是，《梦影缘》后半的情节出现“仙山寻父”的旅程，父寻祖，子又寻父，形成一个双重的象征追寻，而罗浮山也成为至人仙境、理想世界的隐喻。而《镜花缘》中唐小山的寻父旅程，更是小说发展的主线，小蓬莱的一趟追寻，代表唐小山重回仙界的旅程终点。《镜花缘》本来不乏女性读者，^〔54〕而郑澹若也处处显示其博览众书的见识，所以她或许的确受过《镜花缘》的影响也未可知。不过，虽然立意与情节不无类似之处，两者的谪降框架却略有不同。《镜花缘》中众花神降世的背景，是百花神立誓遵循天时，绝不任群芳齐放，否则情愿堕落红尘；后武后醉中逆天行事，宣旨强令百花齐开，而由于百花神一时疏忽，竟使群芳擅自应令开放。换言之，虽然命运的确在其中扮演了重要角色，^〔55〕但花神的谪降，还是因罪而罚的。天上人间的聚散，于是代表了“罪罚与解放”的精神，而红尘受难更成为赎罪的过程。^〔56〕然而，《梦影缘》中的花神，却是在毫无过犯、毫无预警的状况下受命下凡的。有趣的是，《梦影缘》中也安排了两场令百花逆时而行的插曲。庄梦玉与梅花神纤玉、兰花神纫芳同日成婚，当日即出现春卉秋花齐放的奇景，令众女眷惊叹艳羡不止：

 

 

这一段叙述其实已清楚点出《镜花缘》的典故。而之后郑澹若竟又别出心裁，将百花齐放的故事颠倒过来，变成百花齐谢。原来庄梦玉在中试入朝后，一心归养母亲，而君王爱才不舍，使出缓兵之计，谕令“花落尽时容尔去，倘尚剩一花一蕊总难还”。庄梦玉认为百花交替开放，岂有落尽之一日，于是焦心成病，梅花神及兰花神转世的两位妻子便祷告上天，要求昔日仙乡司花姊妹玉成其事。终于诚心动天，一夜风雨之后，果然“万片落红齐着地，枝头只剩绿阴寒”，达成了梦玉的心愿。^〔58〕百花逆时故事的翻转，一方面再次证实笔者对《镜花缘》与《梦影缘》影响关系的联想并非猜测，另一方面也彰显出《梦影缘》中诸仙无罪降世的情况。郑澹若安排无罪谪降的框架，虽然减低了罪罚／救赎精神的强度，却也暗示天意之难测与命运的无常，更悄悄地指涉现实的废乱。仙界尚且如此，何况人间的苦痛？无怪乎求仙的渴望在小说中一往无悔了。同时，正如《镜花缘》中百花必须经历凡间女性的生命才能归真，《梦影缘》中的花神也特别感怀人间女性的烦恼，所谓“我姊妹缘何轻涉世，恨当时怎不乞于天？甘为天上闲花草，何苦人间作女孩！”^〔59〕尘世之苦以女性生命经验来代表，正是《镜花缘》与《梦影缘》共通的特性；而《梦影缘》所强调的“无罪”，更隐隐泄露女性作者对女性命运无奈的叹息。

《梦影缘》谪降框架中，还提到一个跟女性相关的观念。“巾帼”用来指称妇女，本来应该有象征性的贬义——衣着上无法与男性一般冠带立世的女性自是属于较低层次的性别。然而，随着语言的演化，“巾帼”一词逐渐使人联想到“巾帼英雄”，也就是在某种意义上可以超越性别限制的女性；而在明清文学中，也随处可见扫眉才子、红颜将军之类的女英雄形象。但是，郑澹若却说“巾帼之中无杰出”，那么怎样才算“杰出”呢？她则宣称要借诸花神向凡尘去“学古贤”，好使“蘩”再振，如此花神谪降的任务才算完成，可以功成回天。“蘩”通常指的是传统的妇职与妇德，是由扮演人妻人母角色的妇女来达成的。由此看来，似乎郑澹若反对明清以来现实以及文学中各种突出女性形象的出现，而要宣扬保守的妇德观念。但吊诡的是，小说中的诸花神却几乎全部未婚而死，根本没有担负所谓“妇职”的机会！就连婚配庄梦玉的梅花、兰花二仙，也以童贞之身升天。这其中的矛盾应该如何解释？郑澹若对女性命运与生命抉择的看法究竟如何，显然还须在后文中再行讨论。

众仙谪降之后，由于已堕凡尘，想要返天，唯有以凡人的地位重新经历求仙的过程。如何求仙？郑澹若显然服膺善书文化的说法，亦即求仙须从累积功德做起。功德观念在《抱朴子》中已经出现，所谓“欲求仙者，要当以忠孝和顺仁信为本”；《太上感应篇》以降，善书的功德观实皆承继于此。^〔60〕功过格当然渊源于此，《文昌孝经》之类的劝孝善书亦以此为本，而《梦影缘》中仙君与花神的求仙之旅，也理所当然地遵循这条道路。前文已经提过，作者以孝／贞作为男女两性求仙的行为准则。这两种道德之间，其实不是没有交融地带的；女子亦当尽孝，而坚贞也是男性的美德之一。不过，贞对两性有不同的要求，孝对女子更有极其复杂的意义，这在郑澹若的作品中有耐人寻味的展现，同时也与作者对所谓妇职的思考产生牵连互动。

小说中罗浮仙君之所以降世，为的是接引“隐孝”二十年的庄渊。庄渊与庄梦玉便成为小说中男性之孝的标准，也同时成为“父子传承”的示范。所谓隐孝，来自孟子“大孝终身慕父母”的概念，指的是庄渊幼年双失怙恃，庐墓三年中哀毁逾恒，之后仍隐痛于怀，终年思亲不乐。成年娶亲，虽然其妻惠希光既美又贤，而庄渊仍不改初衷，永慕其亲，夫妻之情完全无法使他暂释思亲之苦，以至于两人常终日思亲对泣。因为庄渊之孝无法以外人得见的行动表达，出自于心，亦深藏于心，故曰隐孝。庄渊致仕之后，思亲日切，又因为深信父母皆已登仙，终于抛妻弃子，只身踏上仙山寻父的旅途。庄渊的选择，代表了人子对父母之孝先于其他所有的伦理要求。罗浮君转世为庄梦玉，年幼至孝，目睹父亲为思亲而苦，感同身受；在父亲离家出世之后，他又处于追随父亲登仙、从父命事君尽忠以及度化母亲出世三者互相冲突的困境中。在整部小说中，梦玉一直以心理的愁苦与生理的病弱表达其孝思。当然，梦玉最后完成了使命，在为国建立事功后，偕妻奉母登仙，与父亲及祖父母永世团圆，也为世人留下了纯孝的典范。

在庄渊父子呈现纯孝境界的过程中，作者常常用“感应”证明其力量之巨。“感应”观念来自中国人对天的信仰。在各种孝行纪录中，上天回应极端孝行的奇迹层出不穷。^〔61〕同时，“感应”也与善书文化密切相关，指人以至诚之心与行动感动天地，令天地神灵做出回应。善书中宣扬善行可致福的因果报应观念，其实说的也就是感应；《太上感应篇》说的“祸福无门，唯人自召”，正是此意。又有“孝感”之说，特指以孝行感动上天，“二十四孝”中孝感动天的故事就是极端的例子。《梦影缘》中，作者也曾提到二十四孝故事作为例证，说明小说中的孝感情节并非妄诞虚言，并评论道：“可知道百行之中先数孝，只至诚一点可通天……斯皆感格天心验，事事无虚在简编。”^〔62〕小说中安排的孝感情节，主要体现于庄渊父子之间。例如第七回《至情人殉主离魂悟到电光石火　夙慧子拯亲移疾几成幻影空花》，叙述庄渊虽然致仕已久，仍感念与宋主之间的君臣鱼水之欢，骤闻太宗崩逝，故哀痛几绝，此即所谓“殉主离魂”，见证的是人臣之忠。庄渊昏迷中，梦玉以罗浮仙君面目现身，指引父亲回转人世。然而，庄渊虽然回生，梦玉却在同时沉睡不醒，到了“容似凝霜四体冰”的地步。原来梦玉诚心感格天心，代替父亲承受灾病，所谓“一点哀诚通化境，竟移父疾上于身”。^〔63〕不但如此，众人还进一步领悟到庄渊父子间一牵一动的联系——只要庄渊因思亲或恸君略动哀心，梦玉就会心痛不已，大病不起；必须庄渊因惜子而收敛哀痛之情，梦玉才能转危为安。只是庄渊对君父情深五内，难以忘情，即使明知梦玉移疾之事，仍不免有时心中惨绝，此时病中的梦玉则“心似遭千刃”，甚至骤然“旋晕绝”。叙事者便指出：“这才知欲治儿当先治父，使庄君消哀方保子能生。”^〔64〕在此孝感事件之后，小说有相当篇幅都环绕着庄渊之动辄动情与梦玉之父疾随身而发展，将父子一心的精神理想以极端具体的身体征象表现出来，使得天地神明／父／子三者取得一体的感应关系。

即使由儒家的孝道概念来看，由庄渊父子代表的孝道精神其实也相当极端而不符合“中节”的精神，甚至可以说不属于人世。不过，小说主角的任务既然是重回仙乡，累积功德的难度自然不可泛泛，所以庄渊思亲、梦玉移疾，在小说的逻辑中是理所当然的。然而，作者创作当时，其实不乏有人对极端的孝道实践提出反省与讨论，而郑澹若似乎对这种现象相当不以为然。例如，第十五回叙述庄家母子姑媳共坐论诗，庄夫人提到：

 

强作解人，大是诗家通病。我生平最恶者，有一人翻论孝子郭巨，自以为聪明绝顶，发前人所未发。殊不知今人慈孝二字，斩然分途，何必劳其硁硁勉人以爱其子！^〔65〕

 

此处所称“有一人”，盖即当时某闺秀诗人，所以小说接着安排梦玉为取悦母亲，遂为郭巨另作一诗，再翻其案，其诗即题曰“咏郭孝子事，用某女史韵一章”。可惜的是，笔者学力未逮，尚未找出这位闺秀诗人的身份及原作。^〔66〕作者所以安排这段插曲，显然是因为当时有人作诗质疑郭巨埋儿故事，认为其事太过不慈，不足为训。而郑澹若则认为“重亲非独子身轻”，自然“割爱难全舐犊情”，何况郭巨夫妇孝感动天，上天赐金解救，根本“空费诗人抱不平”。^〔67〕由作者借机反驳时人言论看来，小说描写庄渊父子孝道之极或者不只是发挥文学想象，也不只是宣扬善书教训，更是面对社会相关言论之变化所做的反应。

郑澹若理想中的父慈子孝如此，那么妇女又在孝道文化中扮演什么角色？近来学者已经将孝道对妇女的意义与男性之孝分离出来探讨，发现明代中叶以后，士大夫就妇女孝道发展出精微的理论。^〔68〕基本上，无“孝道”则无“妇道”，而妇人之孝尤以既入夫家，则对翁姑顺命屈从为主。^〔69〕简言之，整个社会的道德意识都要求将孝道作为妇女立身的第一原则。^〔70〕更重要的是妇人对男子于孝道上的影响。郑澹若在《梦影缘》中一再说“最痛孝衰妻子语”，^〔71〕所谓“孝衰于妻子”，意指男子婚后易于移爱亲之心爱妻，以致有亏孝道。所以，为人媳者应当劝丈夫疏远自己、亲爱父母。《梦影缘》前三回即讲述庄渊夫妇感化侄儿，使他不但良心发现，厌弃以“如簧之舌”离间父子的不良之妇，甚至差一点一剑“斩除妖妇”。郑氏的说法，与清中叶陈宏谋（1696—1771）所编《教女遗规》中所录的教训颇为近似，所谓“媳妇不唯自己要尽孝，尤当劝夫尽孝。语云：‘孝衰于妻子’，此言极可痛心，故媳妇以劝夫孝为第一。要使丈夫踪迹，常密于父母，而疏于己身，俾夫之孝行，倍笃于往时，乃见媳妇之贤”。^〔72〕而就小说的语言来看，郑澹若对男子“孝衰妻子”表示极为痛心，她并且认为妇女要为此负全责，甚而表现出一种近乎歇斯底里的情绪。另一方面，对妇女来说，对夫家翁姑之孝则远较对自己父母之孝重要。《梦影缘》第四十一回叙述梅花神林纤玉不忍远离父母，随夫归养，于是受到母亲的一番训斥，教她不可把“孺慕私衷当孝怀”，因为“岂不知妇职不修何有孝，岂不知不从夫子怎为贤”。^〔73〕事实上，这番教训也是翻版自《教女遗规》，^〔74〕传达的是婚姻制度下对妇女孝道的要求。就妇女与家庭的关系来看，郑澹若可说继承了陈宏谋所代表的清中期的家庭观。^〔75〕换言之，妇女的孝道是一种替代、转移、延伸的孝，此一转延的过程（process of transference）虽然是父权社会必然的要求，但其实也需要一个复杂的论述予以支撑才能在道德上成立。《教女遗规》等闺教书籍中相关讨论的任务，正是如此。

然则，《梦影缘》中谪降的花神要如何实践孝道，才能累积感天动地的功德，借以求仙？根据学者的整理，“侍疾”以及伴随而来的极端自残行为如“割股疗亲”等方式，实占明清妇女孝行纪录的最大宗。^〔76〕然而有趣的是，《梦影缘》的作者似乎对这种孝道表现没什么兴趣，全书未出现任何类似情节，可能是这种“异行”在孝妇传记中已成为制式孝行，所以对小说家失去了吸引力吧？郑澹若倒是发挥了天马行空的文学想像力，为书中第一女主角梅花神创造了一个震古铄今的孝行，以与罗浮仙君“移父疾于己身”的孝感奇迹前后呼应。第四十三回回目题为《痛母貌将衰妻容方艳娇憨孺子发奇悲　感君情若此妾意何如窈窕佳人生异想》，叙述梦玉终于达成心愿，携双妻回归故里，却发现其母因庄渊出世、幼子又离家求取功名一去五年未返，故此心中郁结，以致“五载遽然颜尽改，略无红艳在双腮”。梦玉见“妻貌方娇母貌衰”，伤痛至极，感叹“恨煞了流光如驶暗摧残，怎能够母年常少儿常幼”，又“怎能够母貌重妍还胜妇，肯让这名花两朵赛慈萱”。梦玉因此悲戚不已，甚至要求双妻代为设法，“损尔之容益我亲”。苦恼之中，林纤玉一方面认为梦玉“想捐妻之色益于亲”未免异想天开，一方面感怀自己“若还自把花容损，又伤我生身父母心”。两难之中，她还是选择了夜半运气，消己美色以使姑貌复妍。“割股”之事本有“不孝之孝”的争议，对妇女来说，更有损伤生身父母所授发肤的道德困境。郑澹若用美貌代替体肤，一则是为明清时代各种推陈出新的奇异孝行再添一笔，一则凸显了妇女面临的道德抉择。正如小说中林纤玉此际的反省：

 

 

作者安排女主角在此处一面情绪化地哀痛，一面理智地自我解释，足以代表妇女角色转换的左右为难，以及妇道要求的强大心理制约力量。人情义理于此发生冲突，也必须于此得到纾解。正是这种能以理智规范驾驭“私衷”的能力，以及将经过转延的孝道推向极致的力量，使得《梦影缘》的女主角得以证明自己有回到仙境的资格。当然，诚如学者所言，明清节孝故事的重点不在叙述事实，而在确立风教，^〔78〕《梦影缘》转化明清自残式孝行而成的“损己貌复姑颜”情节，用意亦当如是。

不过，制度与道德的要求虽然如此，妇女个人也受到有力的制约并将之内化为自我要求的妇德标准，但实际的经验却常常造成强烈的心理冲击。学者在分析清代闺秀诗人的“思归诗”时，就发现这个题材特别受到女诗人的青睐，借之表达自己出嫁后的思亲之怀与难以适应新环境的苦境，以及恨己无法奉养生身父母的怅惘。^〔79〕血缘亲情与妇道价值在婚姻制度中本来有所冲突，思归诗旨在抒发乡愁，所以不妨直接倾诉悲思之情，而郑澹若作弹词小说旨在阐发善书道德、宣扬孝道精神，自然必须压抑这种情绪，自我检查，以符合台面上的主流价值。然而，从作者一开始批判“如簧妖妇”时近乎谩骂的不理性态度，到她情不自禁地描写林纤玉的中夜悲叹，在在泄露她潜意识中的焦虑不安。这种潜意识上的焦虑，在作者对花神人间境遇与求仙经历的安排中强烈地表现了出来。

《梦影缘》中谪降的十二花神，作者安排梅花神及兰花神与罗浮仙君结为心心相印但无肉体关系的琴瑟之友，使他们有机会通过伦理关系的考验，借由展现孝道极致而获得重回仙境的资格；而其他的十位花神则必须另求出路。这十位女性既是花神降世，当然才貌双全，不过作者还精心为她们设计各种天赋，有的深谙岐黄、行医救人，有的雅擅子平、趋吉避凶，甚至有优伶出身、专演忠孝故事者，总之医卜星象，洋洋大观，可谓“九流三教一齐来”。^〔80〕这当然显示郑澹若心目中“才女”的可能性，早已超越了文字吟咏的能力，可以说代表了明清“才女文化”在进入晚清之后发展的新境界。另一方面，这当然也表示出作者以为女性也可行善求仙，而且善行不一定限于在家庭伦理内发挥。尤其突出的是，花神虽然已生为人间女儿，但对人间的女性生命途径却纷纷拒斥。林纤玉得知父亲许婚庄梦玉的消息时，虽然她早已悟知罗浮仙君与梅花神的前生因缘，却仍大为不忿，她的理由是：

 

 

这段愤激之言表达拒斥婚姻的两大重点。首先，她认为就两性而言，夫妻关系远不如手足、朋友来得纯粹崇高，所以“鹣鹣名分”才会成为一种侮辱。这与郑澹若对儿女之情有所保留有关，下文再论。第二，女子出嫁后改从夫姓本是传统制度，但在此则被解释为忘却本源的屈辱。当然，这主要还是牵涉到前文探讨过的妇女“移孝”的道德要求。问题是，不接受婚姻，她如何进入正规伦理关系？如何完成妇道？这种想法如果付诸实践，那么作者勾勒的理想家庭，又如何建立呢？不过，郑澹若显然不想承认此中矛盾，她转而颂赞这种情怀的高贵，试图消解暧昧：

 

 

这是想用孝心解释拒婚的选择，并且称赞其坚贞的心性，但是于妇道的两难，作者却全未碰触。林纤玉拒婚的企图在小说中当然并未成功，作者还是安排她为梦玉的诚心感动，答应三人结为品字同心之友，共度父母成仙。但是其他花神的选择就不同了，十位降生人间的花神，全部以未婚之身，以某种方式殉道返真。其中，当然不无受奸人迫害、为保全贞节而死的例子，但更令人印象深刻的则是贯彻林纤玉的初衷，坚守“北宫婴”身份者。作者安排她们生于安乐之家，却矢志守贞不嫁，并且殉身于道。由于这些守贞的女子都与庄家有渊源，使得宋纫芳的祖母也不禁向庄夫人询问：“可怪你桃李门墙一味清？”而本身是人妇人母的庄夫人则理所当然地答道：

 

 

初看庄夫人的言论，只是在批评闺女私怀，但更沉重的，却是宁可舍身，也不愿成为人妇的决绝精神，而这正是小说中众花神的选择。不出嫁而永侍生身父母的“北宫女”（典出《战国策》），其实也是某些闺秀诗人表达过的渴望，^〔84〕可以说《梦影缘》是将这种渴望发挥出来，在小说中付诸实行了。不过，在儒家思想与婚嫁制度中，绝对不会鼓励女子不嫁，凡是孝女事亲终生不嫁的例子，一定会加上某些特殊条件，例如父母无子等等，才能为常道所接受。但是《梦影缘》中诸花神的出身，不是父母双全，兄弟无故，就是生身父母早已弃世，寄养别姓人家，几乎都不符合事亲不嫁的条件。郑澹若奉为圭臬的伦理准则既对男女有不同的孝道要求，那么她对北宫女、婴儿子的迷恋，如何与她对男子之孝的期待达成和解？郑澹若引用善书文化来表达她对家庭伦理的服膺，又以庄渊一家父子夫妻姑媳来代表这种价值的极致理想，然而与此同时，她却又亟写众女未婚求仙的故事，岂非自相矛盾？其实这中间的问题，正如前文所提，对应着《梦影缘》潜藏的严重心理焦虑。行孝成仙本来是《梦影缘》中理所当然的逻辑，但加入了血缘天性、家庭制度与个人选择等等复杂因素之后，竟然成为表面正大堂皇、内中拉锯撕裂的大矛盾。

同时，花神未婚求仙的情节当然也牵涉到女性与宗教的关系。明清妇女的宗教追求近来已逐渐得到学者的重视，不论是宝卷对民间妇女的影响，^〔85〕或闺秀妇女的信仰，^〔86〕都在妇女史研究中占有重要的地位。宝卷与善书当然有许多重叠之处，其劝善劝孝等目标更是有志一同。只是，在宝卷传统中，“香女”求道的故事也具有相当代表性，而这种以女性之身拒绝女性宿命的求道故事，其实对妇道规范冲击极大，因此文本中也充满矛盾、冲突、挣扎甚至暴力。^〔87〕另外，弹词与宝卷也有牵系。不过，二者虽然在形式上都采取七言句叙事，也都对妇女具有特殊吸引力，但在篇幅、流传方式、关怀与诉求上毕竟有所区隔——弹词小说的重心，终究大体是倾向俗世的。^〔88〕不过，疆界总有跨越的可能。弹词小说也不无对宗教乃至求道渴望表达兴趣的作品，例如《笔生花》。这部小说在描写一夫多妻的家庭构造之余，却又创造了一个堪称格格不入的女性畸零人物——自幼一心求仙的谢絮才。谢絮才自号雪仙，才貌双全，本来是弹词小说的典型女性，但她却立志求道，违逆父母，拒绝婚姻，完全推翻弹词小说女性人物命运的成例。小说并且安排谢雪仙选择隐居庭园，甚且六亲不认，而最后终于展现神迹，白日飞升。^〔89〕谢雪仙这个角色的出现，一方面暗示作者对多妻家庭是否幸福提出质疑，一方面则使人联想宝卷中的香女故事。这或许可说明宝卷传统对弹词的部分影响。与《笔生花》相较，则《梦影缘》叙述众花神的故事，可谓更进一步想象了女性求仙的可能性。

郑澹若理解中的生命如此矛盾，抉择如此痛苦，无怪要以求仙为解脱出路。毕竟，唯有这种终极追求，才能提供一个永恒清明世界的可能。^〔90〕然而，求仙的渴望虽然强烈，郑澹若却不只一次感叹自己“义有不能”的领悟。她在第一回回首自叙就说：

 

 

第十六回回末自叙又说：

 

 

为什么一再说“困”于巾帼？又为什么一再以“圈”比喻尘世牵绊？显然性别规范使得郑澹若在人间现实中倍感踌躇，但要脱离俗世、寻求彼界的清明，竟又一次发现自己受限于性别。《梦影缘》中庄门父子行孝求仙，在在义无反顾；而林纤玉、宋纫芳等经由伦理体制求仙的女性，抉择举措则无不挣扎两难，至于其他女性人物的求仙过程，既然拒绝进入体制，那就更别无选择，必须以壮烈舍身全贞作为解脱的唯一法门了。小说人物的命运，其实见证了作者对女性普遍宿命的认知；而人物的解脱，不但未能解决问题，反而凸显了困境。

从晚明到晚清

——“情”观“新”诠

 

《梦影缘》亟写孝道的最高境界，不过，在说明孝道为何具有感应天地、生生死死的力量时，郑澹若并不诉诸礼教规范，而一概以“情至”解之。小说第四十六回描述林纤玉之父林武祷天为君替死，其妻及义女亦从而殉之，宋真宗于是册封林家以及庄门，林武封“心忠情化真君”，林夫人殉夫封“襄忠情化夫人”，义女苏韵仙殉亲封“孝烈仙姑”；庄渊夫人封“正情心顺夫人”，庄梦玉封“酿情昭孝仙君”，林纤玉封“酿情昭顺夫人”，宋纫芳封“酿情宣顺夫人”。这些册封名号的用语中，忠、孝、顺、烈等都是传统道德，唯有“情”之一字，是郑澹若独特的信念，而且是她解释一切道德的视角。

《梦影缘·自序》中已经提出此书乃是“言情之作”。何之谓情？作者说：

 

先推永慕之至人，作情场之领袖；继以奇憨之令子，扬性海之渊源。敷宣二十四孝之心，心心重现；兼叙一十二贞之事，事事堪思。

 

显然，作者的意思是孝与贞就足以代表至情境界。那么儿女之情在她心目中的地位如何？事实上，恐怕很低。谈到传统小说旧套以星君仙女动情思凡开头，作者就直接指责其为有伤风化，甚至是使“才子佳人齐扫地”的淫词艳曲。至于郑澹若本人，则是自许“可知巾帼奇男子，别有胸襟海样宽”，因为不忍见“今世情场坏”，所以立志述古贤言行，以警惕世人。^〔93〕由此可见，郑澹若认为情有正邪好坏，而且今世之情，不若古贤之情。什么是她认可的情？即所谓：

 

 

这一段陈述表达了郑澹若“情观”的几项重点。首先，她再次明宣以忠孝贞节为真情的立场，而所谓“永慕之至人”的“情场领袖”，指的就是孝子庄渊。以孝子忠臣作为至情的代表，等于将儿女之情驱之于“情场”的边缘。这其实是郑澹若的重要论述，牵涉到她整个创作的“规划”（agenda）。第二，“情通生死”的概念，一方面对应作者对“感应”的信仰，一方面则明显联结到晚明以来的“情教”之说，更指涉一些重要的文学作品。第三，“情”对她来说是经过历史发展的，所以才有“末世”之说，所以才有“翻案”的可能。

郑澹若以情节与论说相辅相成，试图发展一套完整的情观，令人印象深刻。她并且认为当世之见忽略了情的真义，错把儿女私情当做情的唯一可能，所以她讲忠孝节烈，自云乃“向最无情处去生情”^〔95〕。不过，以忠孝节烈为至情，其实并非作者创见，晚明所谓“情教”实发其端。冯梦龙编《情史》，自云“我欲立情教，教诲诸众生”，^〔96〕又借詹詹外史之名说：“六经皆以情教也。……岂非以情始于男女，凡民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣父子、兄弟朋友之间而汪然有余乎！”^〔97〕“情教说”本来就是以情为教、以情讲学，要以内在自生自发的自然之情，取代外在的规约限制，而使人实践忠孝节烈的最高境界。^〔98〕郑澹若的见解，实在与情教说若合符节。她以情场立论，又以君臣父子论情，分明受到晚明情教说的影响；但是月旦臧否之际，又似乎故意忽略情教说的道德层面，反而将“末世”乱象归罪于对情的重视。这个现象，应该解释为郑澹若对晚明情教有所误解呢？还是她别有怀抱？

笔者以为，郑澹若之所以认为“情”观须重新建立，首先与入清以来解释明亡时对晚明文人现象多所批判鄙夷有关。晚明文化固然有很多层面，但是其中几个引人注目的特殊层面，例如重视人欲、解放个性、讲究性灵、追求美感等等，在清代批判晚明的论述中都纷纷被视为造成明朝衰亡的罪魁祸首。晚明对“情”的重视，也被解释为人欲横流的渊薮。盛清及清代中期这个论述持续作用，可以说凸显了盛清文化自觉性的典范建立。明清两代并称特出的“才女文化”现象，其实也在这个论述过程中经历过微妙的转化；才女典范由风流名妓转化为闺阁贤女，就连弹词小说的创作精神都由自抒心志转化为闺教宣扬。^〔99〕例如，清代初期《天雨花》弹词明白呈现女作者的国族观；陈端生在18世纪写《再生缘》，对体制的抗拒犹昭然若揭；然而到了19世纪，侯芝已在《再生缘》的续书《再造天》中，彻夜将抗拒精神扭转为回归秩序的社会制约力量。^〔100〕郑澹若整个叙事姿态都显示她是这个渐趋保守的文化的产物。而时代既走向晚清，面对社会的各种变迁，她既自许在末世中矫正流俗，则再次回溯晚明文化，做出“翻新情场”的宣言，其间曲折也就可以想见了。只是郑澹若对情的态度实在纠缠不清，“情”一面是立论的基础，一面又是抨击的对象，这自然是作者本人矛盾拉锯状态的又一个表现，但也同时显示出一个具有影响力的文化观念如何在经过一番历史洗炼与论述过程后，仍旧与后代的文化现象产生激荡。

由《梦影缘》文本看来，郑澹若对“情”关怀／排斥并存的情绪，也与她所熟悉的几部以情为主的文学作品有关。这其中最明显的就是《牡丹亭》与《红楼梦》。《牡丹亭》自然是晚明情教的代表作。汤显祖以“情至”为论，虽然将情与理相对，但用意仍然是以情见道，这种以情为寓言的企图其实和冯梦龙的以情为教是相通的。^〔101〕汤显祖在《牡丹亭·题词》中说过这样的名句：“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”^〔102〕而郑澹若则声称，“情通生死始为情”，^〔103〕两者在理论上的传承极为分明。然而，汤显祖安排杜丽娘因情离魂、为情复生，郑澹若则令庄渊因情出世、庄梦玉为情移疾，这其中就出现了有趣的变化。郑澹若在论断庄家特异孝行的“传统”时，一概以“痴情”名之，所谓“真心一点何能变，唯两字痴情是定评”，而且是“情极自然痴更极”；又得意地说“最妙痴情斯二字，赠于孝子实奇论”。^〔104〕其实就晚明情教的精神来说，以痴情二字赠孝子也很自然，但郑澹若却以为“奇论”，这正是因为她基本上将《牡丹亭》的“情”限定为男女之情。所以她赞过孝子之后，接着说：“叹痴心男子多情女，万口同声艳羡称；唯有此人翻此案，情痴竟尔为椿萱！”^〔105〕痴情男女不如至情孝子，这就是郑澹若的翻案文章，而谁是此处相形见绌的“痴心男子多情女”，也是不言可喻的。其他影射《牡丹亭》之处亦所在多有，如第十一回叙述梦玉为取悦母亲，传写林纤玉真容，竟险些使得纤玉离魂，叙事者评论道：“怪他人常以真容为话柄，每写作儿女情深目无亲；全不晓高堂父母忧其疾，好色心还鄙更轻；名教罪人真可杀，辱没煞佳人才子盗来名。”^〔106〕这一节显然是有意翻写杜丽娘自画真容一节，将儿女深情改作拼死慰亲，为的是一方面批判《牡丹亭》，一方面彰显作者宣孝之心。第十二回叙述林纤玉还魂之后，深衔梦玉为娱母而画影传形，险害己命而伤亲之心。作者在评论时便索性直接点出杜丽娘的典故，说：“丽娘昔日离魂事，佳话千秋艳羡称；试与碧华仙子较，此中轻重可分明；羡芳心一点清如水，羞煞他春感秋悲说艳情。”^〔107〕由此可见，郑澹若必然熟悉《牡丹亭》，但是认为作品所产生的影响只是令世人纷纷艳羡风流韵事，误解了情的真义，因而使“情场”风气大坏。将《牡丹亭》作此解释，可以算是一种误读，至少是一种不完整的阅读。不过我们必须注意的是，这种阅读或许不应视为郑澹若个人的诠释，而应该看做在她的观察之下，《牡丹亭》这个作品在当世的接受情况。如果说得宽泛一些，也可以说郑澹若面对《牡丹亭》，正如清初丁耀亢面对《金瓶梅》一样，充满了世人尽误读的焦虑以及唯我为真、舍我其谁的使命感。《梦影缘》在“论情”这个层面上，于是与《牡丹亭》形成了正反照应的对话关系。

《梦影缘》与《红楼梦》的关系也有不少文本上的证据。首先，“十二花神”的数字结构，与“十二金钗”的设计异曲同工。男主角罗浮仙君降生为“梦玉”，而女主角梅花神降生于姑苏林家，名“纤玉”，二玉之前因后果，也不免使人联想到《红楼》双玉。林纤玉与兰花神宋纫芳同时与庄梦玉达到纯净的“品字”同心境界，更可视为对林薛之争的调解。更明显的证据，则见于郑澹若直接引述《红楼》典故。例如第二十四回叙述庄夫人与女门生及梦玉等家宴，席中应景赋诗，梦玉遂挥笔录出庄夫人旧作“菊花诗十二首”，诗题赫然是《忆菊》、《访菊》、《问菊》、《菊影》等，分明袭自《红楼梦》第三十八回的诗社咏菊一节。所谓“庄夫人旧作”，极可能就是作者本人的旧作吧。第四十六回又写艳婢持帚扫花，梦玉见而讥之：“昔有仙娥遭谪下，作葬花一事艳流传；诚然韵绝于千古，独不许他人仿效来。”^〔108〕这又显然用的是黛玉葬花之典。《红楼梦》固然也是“言情”之作，但笔者以为对郑澹若而言，《红楼》的“危险性”低于《牡丹亭》，所以读者在文本中看到的照应《红楼》之处，多属单纯的引用，或代为补恨的影射。她在描述梦玉与纤玉、纫芳的姻缘时，一再表示这是“恶例全翻”，所谓“恶例”，一方面指的是“红颜薄命”的宿命，一方面则极可能暗指《红楼》中难以和解的林薛之争。

《梦影缘》论情，除了强调情之“正”外，同时要发挥情之“奇”。前文所论之“孝感”情节，皆由此而产生。不过，小说对“奇”的讲究当然也不始于郑澹若，至少自李卓吾以来论小说者，鲜有不谈及“奇”之重要性者。其中，金圣叹对《水浒传》之“奇”的评论，尤其具有代表性。而弹词小说的女作者，在自叙中也纷纷夸耀自己创作的情节以奇取胜。然而郑澹若追求的倒不是情节的出奇制胜，而是人物用以表达至情的方式能够超越凡俗。她并且故意采取似非而是的论说法，试图在“奇”与“非奇”间制造摆荡：

 

 

这一段自叙当然表示郑澹若熟悉《聊斋》，并且以该书为写奇幻之事的代表作。她自认所讲述的奇幻不同于《聊斋》的述异精神，而是存在于普遍的人世。而郑澹若在小说中大力发挥的，则是所谓既憨且执的赤子之心；换句话说，就是她一再提到的“痴情”概念。痴情又是晚明情教的观念；冯梦龙在《情史·序》中就说过：“吾少负情痴。”^〔110〕当然，《梦影缘》则是要将痴情的精神避开儿女之情，完全由人伦关系来展现。

郑澹若对完美人伦关系的想象，颇多看似异想天开而实具象征意义的部分。例如她对五伦中“朋友”一伦，就有特殊的见解。在《梦影缘》中，“情”也是朋友之谊的基础，知己真情的强度，甚至不逊于父子亲情或夫妇之情。庄渊与纤玉之父林武以知己相许，以致林武不能忍受分离之苦，竟如儿女相思般恹恹成病。及至庄渊出世，林武更痛不欲生，一片至情，日日思念不止。作者认为这又是她的“相思新案此初翻”，^〔111〕知己的相思较儿女相思远为高贵。同时，小说一方面将庄渊与林武的关系描绘为理想友情，一方面也试图想象理想的女性知己。但是有趣的是，除了诸花神之间的姊妹情谊外，郑澹若还想象了另一种可能性，即两代间的珍惜知己之情，而以庄夫人与诸花神的情缘为重点。庄夫人与诸花神的关系，或为师徒，或为亲戚，或竟只有遥慕之怀，而只因惜才惜德惜貌之一念，便可使双方互许为知己，深情不忘。庄夫人认为天下佳人多有不遇者，因而表示“我有非常痴念卿知否，待收罗天下佳人在膝前”。^〔112〕但尤可注意的是，小说中拒婚而死的花神，竟有好几个是因为感于庄夫人知己相惜之情，所以虽然对梦玉并无情思，仍自誓不肯归入别家，有负庄夫人深情者！例如第三十六回叙述庄夫人之女徒刘令娟画“婴儿子”图以明志，自谓：

 

 

第三十八回又有谢逸卿感庄夫人之情而暗道：

 

 

刘谢二女最后都信守承诺，不婚而死。庄夫人与花神的牵系固然可看做单纯的女性情谊，但事情显然不仅如此。庄夫人的“冰炭”之虑以及花神以身酬报的决心，全部指向女性进入婚姻后命运的不可测。同时，郑澹若以这种两代关系代表女性间的“至情”，甚至认为远远超越任何男女之情，其实指涉的仍是女性的家族位置。诚如前文所述，清代的闺范书大多教导妇女以事姑为孝道之首；《梦影缘》亟写庄夫人对花神的怜爱与花神的酬恩之心，其实就是指出婚姻中的姑媳关系远较夫妇私情为重。儿女之情在郑澹若的论述中几乎完全失去立足点，“情”论在《梦影缘》中的转化运用，于此可谓至极矣。

论者多以为晚明的痴情观念与李贽的《童心说》及《夫妇论》渊源深厚。^〔115〕《童心说》开头就说：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”并且认为读书就是“以护此童心而使之勿失焉”。^〔116〕而《夫妇论》则论说夫妇关系为万物之造端，所以说：“夫妇，人之始也。”甚至说：“极而言之，天地一夫妇也。”^〔117〕郑澹若于此，明显地故意压抑由《夫妇论》所代表的思想方式，而独尊童心。不过，她对童心的了解与呈现颇为极端，一方面好像是全由字面去解释童心的概念，一方面又掺杂着十分暧昧的心态。在《梦影缘》中，作者将情痴的忠孝节烈境界直接用童心来代表。在郑澹若的论说中，赤子生而有爱亲之心，只是成长后惑于俗世的引诱，逐渐忘其本心，孝思才会消退；若要孝思不坠，唯有长保童心。书中的第二代主角庄梦玉，就是以永恒化的幼童形象与心性，“憨执”地坚持本初的孝亲之心，此即《梦影缘·自序》中所谓“奇憨之令子”。此处必须注意的是，郑澹若惯于使用的“憨”、“执”等字眼，皆与晚明文化密切相关。凡痴、癖、颠、憨、狂、奇等字，在晚明小品中都被转化为描述德行的词语，^〔118〕意图使人联想到一种极度原初的纯稚状态与坚贞之心。^〔119〕晚明情观对郑澹若的影响，由此又可得一例证。

如果考虑到“奇”的强度与效果，《梦影缘》中所描述的执著童心的确令人印象深刻。庄梦玉在书中以神童身份出场，生活重心就是趋庭承欢。他的娱亲方式包括与父母共坐论诗、笑语解颐，甚至还会巧扮女装，以安慰思有娇女为伴的母亲等等，总而言之，虽然都以神思聪慧为主，但总不脱幼儿之态。小说发展到一半时，他的身份已转换为高中探花的朝廷重臣，也与纤玉、纫芳结缡，虽然年纪仍旧不大，但应该已进入成人的生活经验。但是，作者笔下的梦玉，却因为随时需要母亲形象，于是由庄渊夫妇膝下之幼子，转而暂时扮演林武夫妇身畔之娇婿。凡梦玉因思亲苦疾之际，必倚泰山之肩乃成眠，扯岳母之袖而呼娘，^〔120〕娇痴一如幼儿。至于其他投怀、挽颈、牵衣、摔袖等幼童化的行动，亦不一而足。不过，谈到幼童化的表现，当属梦玉如愿携妇归省后的表现为最。当日家宴散后，梦玉要求与母亲同房而睡，庄夫人本以“儿已成婿，岂可尚作幼时之态”拒之，并认为“虽至爱如母子，然儿年已长，亦何可同眠！”但终于禁不起梦玉娇痴，答应同床而眠，并使二妇纤玉、纫芳于同室旁榻共寝。叙事者感慨万千地讲述：

 

 

次日庄夫人责以“莫似婴儿恋母尽缠人”，命梦玉与妇同居，梦玉在不得违抗母命之余，仍“欲行还却步”，甚至“几低徊和衣侧卧外床门”。^〔121〕作者在叙述这些情况时，不时发出“孺慕心还似乳婴”的赞叹，庄夫人的责备之言，也读得出是“其实乃深喜之也”，可见作者认为梦玉的幼童化行为是无可置疑的，更应该博得读者的认同与赞赏。对现代读者来说，庄家一门表达至情的痴颠方式大概难以想象，甚至有矫情的嫌疑。其实，晚明文人以痴狂奇癖自命，本来就受矫情之讥。郑澹若对晚明情论既要借重，又要推拒，结果却还同负批评，真使人见识了文学的趣味。不过，以梦玉代表的永恒赤子情怀，究竟如郑澹若所想象是唯一达到“永慕”的途径，还是另一种矫情？现代读者如果轻下判断，极可能掉入陷阱。

其实，如果暂时不论作品间的实质影响关系，则梦玉对庄夫人表现的孝思，还当有一层联想，那就是《野叟曝言》中文素臣对其母水夫人的眷恋。夏敬渠（1705—1787）的《野叟曝言》有相当时间以抄本流传，郑澹若虽然熟悉诸家小说，也不见得有机会看到。再者，夏敬渠力主排佛灭道，郑澹若虽然也反对出家，但主张由人世道德来求仙成道，两者在思想上虽不无会通之处，究竟有所区隔。倒是学者指出《野叟曝言》的回目设计在小说史上极具特色，对偶双句之字数幅度相差颇大，甚至有高达十余字者；^〔122〕而《梦影缘》之回目亦使用对句，且与《野叟曝言》一样字数落差极大，亦不乏十余字者，这之间的雷同，大概只能用巧合来解释了。无论如何，《野叟曝言》中水夫人代表无上的母亲权威，而为子的文素臣，实在也当得起“终身孺慕”一语，比起郑澹若创造的“廿年隐孝”的庄渊，亦不遑多让。凡读过《野叟曝言》的读者都很难忘记文素臣终其一生，动不动就在母亲面前俯伏哭泣，而每远游归家，必要求与水夫人同房而眠，捧足呜咽等场面。侯健曾以心理分析的角度解读《野叟曝言》，并认为小说实为变态心理的投射，而文素臣与母亲之间的关系，更是明证。^〔123〕虽然《野叟曝言》颇有多重诠释的余地，但笔者以为侯健的看法至今仍有启发的意义。那么，《梦影缘》中梦玉对母亲的幼童化依恋是否也有类似的变态心理嫌疑呢？事实上，根据现代心理学的说法，婴儿如果无法在适当阶段脱离对母胎的依赖，则可能导致心理疾病，甚至精神分裂（schizophrenia），病态地停留在“原始的融合感受中”，而与外界现实隔离。^〔124〕参考此一理论，则梦玉终身对母亲幼童式的依恋，除了以单纯的孝思解释之外，其实也暗示着无法脱离母胎的心理障碍。笔者认为这种诠释虽然不完全，但不应忽略。当然，由于作者的发言身份不同，心理状态也不同，所以《梦影缘》中这种心理障碍指涉的恐怕不只是婴儿，而更重要的是母亲。如果说《野叟曝言》中表现的是极度的恋母情结的话，则《梦影缘》中泄露的则更多是母亲对幼儿成长与脱离的不舍。毕竟，在郑澹若自己的理论中，爱亲是人在孩抱中就有的良知良能，而真正的孝子就是能常保此心，不为少艾、妻子或功名稍移其念的人。但是孟子也说：“五十而慕者，予于大舜见之矣”（《孟子·万章上》）。可见其实践之难。郑澹若在《梦影缘》中如此想象永恒的赤子，恐怕正泄露了她个人面对理想与现实之冲突的心理挣扎，而这种心理状态，必有相当的普遍性。

除了由作者的心理着眼之外，《梦影缘》对赤子状态的迷恋或许也可以由文化及时代的特质来考虑。曾有学者在批判性地诠释中国文化时，特别就所谓“代间”关系指出中国文化中“老年化”与“儿童化”并存且相辅相成的现象。根据这个文化架构，权威永远属于上一代（老年），而被“固置”于权威之下的下一代中国男性，则发展出一种柔嫩的儿童化倾向，以维持权威于不坠。即使已为成人，仍然要在权威之前表现幼童化的人格。同时，一方面母亲形象成为永恒的孺慕对象，一方面“永恒的童年状态”又成为孝道的要求。^〔125〕这个架构是否足以诠释中国文化是另一回事，但在《梦影缘》的框架中，倒的确可以说明梦玉的幼儿形象为什么是作者心目中理想而永恒的儿子。不过，《梦影缘》中童子状态的理想并不限于男性。前文已经提到，十二花神虽然历世一番，但皆坚守“婴儿子”的身份，这也是她们有资格重返仙乡的条件之一。宝卷中的香女求道，也要抗拒一切诱惑，坚持同样的精神。总而言之，永恒的幼童状态在小说中是德性的最高表现，达于极致时，就可以上通仙界。《梦影缘》接近尾声时，庄林二府皆已升仙，而梦玉对父母仍不改娇憨之态，以致岳母林夫人不禁叹道：“看你何时始脱孩儿气，只恐你纵到千龄尚似婴！”^〔126〕这“千龄婴”的赞语，指涉的也就是唯有童真才能与仙境相通的信念吧。

凝滞的时间

——“影”与“真”的吊诡

 

笔者在论及善书文化对郑澹若的影响时，曾提到惜字观念的延伸使得她对所有笔墨产物都怀有奇特的信仰，也加强了她对自己作品的道德使命的坚持。而在小说文本中，“书”与“画”则分占笔墨功业的两端，连接着想象与现实的国度。与梦玉结缡的纤玉与纫芳，一为庄家孝行传奇作《心孝图》，一为庄渊隐孝之怀作《心孝子传》，因而虽身为闺中淑女，无力完成人间功业，仍能实现感化人心的任务。文字与图像是二花神功业的基础，也是作者心之所系；对图像之神秘力量的信念，尤其是《梦影缘》的特点。同时，笔者也认为《梦影缘》中图像的地位，部分渊源自图像所特具的凝结时空的作用，因此也牵系着整部小说的时间感，特别是对过去与未来的指涉。

《梦影缘》中图像出现的频率极高，而且多具有神秘力量。第一张画供奉于庄家中厅“永慕堂”上，庄渊夫妇及子媳日夜出入必告必拜。画中园庭俨然，一人亭心观鱼，一人坐倚湖石，另有一使女捧花侍立。奇异的是，观鱼者貌同庄渊，而坐石者望如庄夫人，连使女都酷似庄夫人之婢女。人问画中何人时，庄夫人则答以“心上何人无此画，堂前谁不供斯神”。^〔127〕原来画像画的正是庄渊的父母。庄渊肖父还可解释，至于画成多年后才进门的庄夫人为何竟肖其姑，那就只能说是奇迹了。这“肖”的设计，表面上是一种理想人伦的想象，但传达的却是世代传承、不更不易的保守心态。更神奇的是，画中双亲竟如在生之人，会随着家中发生的事而改变容颜悲喜；若有不顺心之事，则须庄渊在画前祝祷安慰，画中人才会转悲为喜。第二幅画就是梦玉描摹的林纤玉像。原来庄夫人一心为子求偶，凡见才貌双全之女子，必生求亲之意。然而十二花神降世后虽然尽有与庄夫人结缘者，但毕竟只有梅花、兰花二仙与梦玉有世间姻缘之分；几次求亲未果，庄夫人因而颇有怨意。梦玉于是凝想前生密友梅花神，写出其形，以慰母心。图成之后，不但栩栩如生，更有暗香传出，庄夫人爱不忍释，称梦玉为“传神生香手”，甚至玩笑要求梦玉为画中人取名呼之，或可召魂。而梦玉则自知“勾魂摄魄画来全”，恐怕尚不知投生何方的梅花神必定已恹恹成病，性命垂危，但因不知情的母亲玩画不舍，梦玉竟不敢设法解救。直到一日庄夫人发现画中美女“倏转秋波顾盼频，转侧香肩如欲出”，梦玉情急之下，才求母亲毁画以全美人性命。^〔128〕此事则种下林纤玉日后拒婚之因。小说中的第三幅画与梦玉的姻缘有关。庄渊与夫人在同日分聘林纤玉、宋纫芳为媳，适庄渊画成岁寒三友图，遂仿金兰谱之例，将梦玉三人年庚书于画上。此画象征梦玉与纤玉、纫芳琴瑟为友的理想夫妻关系，在小说后来的发展中，也成为许多人心向往之的对象。第四幅图则绘于庄渊飘然出世之后。庄渊出世虽为寻亲，但在世亲人仍哀痛不已，纫芳之父便命其作《心孝子传》，俾传孝子事迹，以感化世人。另一方面，林武思友，亦令其女纤玉传写庄君容貌。纤玉于是传写庄君趋庭之乐，画成庄渊与其父母的一幅行乐图，画中人流盼有神，令满室生香。^〔129〕此后林武对此真容，竟如当日庄渊对其双亲影神之状，日日喃喃祝祷，如见生人，而梦玉更时时对之忘神。此《心孝图》与《心孝子传》日后流传世间，并建感化之功。《心孝图》在众人成仙之后，又由梦玉补上了庄夫人，完成全图，永供人间。

由前述的例子可知，丹青图像在小说中的地位已经超出在情节中穿针引线的作用，而富含象征意义。当然，庄渊侍奉双亲真容的情节，有二十四孝丁郎刻木的故事为本，传形写真、摄人魂魄的想象则有真实故事^〔130〕、《牡丹亭》以及《聊斋》画壁画马等故事为本，并非全出自郑澹若的创造。作者也自认有关图像的情节都是她有意翻转前人作，而且自诩有所改进。^〔131〕她对影像如此迷恋，追根究底，还是关联到善书文化中的感应观。艺术上的感应观起源甚早，基本的信念是成功的艺术品自有与鬼神感通的能力，并可引起灵异事迹。而画可夺人精魄，则成为对画技的赞美。只是这种“感神通灵”的观念在唐代以后，地位已经下降了。^〔132〕郑澹若应该也受到画论中通灵说的影响，不过更直接的来源，恐怕还是《牡丹亭》、《聊斋》等作品以及她对善书感应说的执著。笔者以为有趣的，还不是作者将感应观应用到丹青图画，而是她对图像力量的想象如何与她的梦／影人生观产生联系。

即使不以神迹灵异的角度来看，影像的力量也是文学中的重要主题。郑澹若念兹在兹的《牡丹亭》中，丽娘对镜照影传形是极重要的设计，而学者也曾指出，照影是丽娘发现欲望的契机，而写真则将她转化为情欲的对象。^〔133〕在郑澹若有意识的“翻新笔”尝试中，影像在表面上似乎失去了杜丽娘画像的情欲指涉。庄家的双亲图以及后来的《心孝图》都意在表达父子传承的延续，就是梦玉画纤玉，也以慰母求媳之意为名，将可能存在的情欲暗示一笔勾销。然而，不可忽略的是，《梦影缘》中，凡图像出现之处，必是欠缺失落发生之处。因庄渊幼失怙恃，所以堂前的双亲图才发生意义；因求女不得，所以庄夫人玩画不舍；也因庄君出世，梦玉才需要《心孝图》来替代父亲的形象。换言之，图像是欠缺的想望、失落的补偿，如是，则欲望在其中扮演的角色，也就不言可喻了。

图像指向失落的焦虑，而在《梦影缘》中，最重要的失落就是以父亲为象征的权威与秩序的失落。从小说一开始，父亲的象征就已沉入“历史”，只存在于回忆中。庄渊的心灵飘荡就根源于双亲（尤其是父亲）的缺席，唯有图像能代表记忆、暂代实体；不遇于君主，则是父亲形象的又一次破灭。梦玉降世为子，本应要变历史为当下、化回忆为现实，然而，结果却是重蹈覆（父？）辙，再次陷入记忆的追寻，以致他的人生成为一个回溯而非前进的旅程。庄渊寻亲于罗浮山，而梦玉前生正是罗浮山主，因此当他神游《心孝图》、冥想父亲时，其实正是在寻求自己失落的本源。慕亲即求仙之“道”，又由《心孝图》呈现出来。

另一方面，原初的秩序既已失落，则现存的世界皆是虚幻，反而文字与图像所呈现的才是真实的世界。所谓“梦”“影”之缘，也就可以说是假与真、虚与实的对比，而前者指的是人世的男女名利，由现实来代表，后者指的是仙乡的至乐，由文字图像来象征。因此，小说中弥漫着对人世现实的厌弃以及对图像力量的信任，似乎唯有图像才能使人抓住失落的真实过去。庄家慕亲图之能与家人产生感应，美人图之能召生魂，《心孝图》之能使人神游，在在说明作者对图像取代现实之神秘力量的迷恋。

小说中，“现在”可说是一个不被接受的时间向度。慕亲图与《心孝图》呈现的都是过去。图像将过去的理想状态冻结起来，令困处现在者得以缅想过往，忍受现实的苦业。现实的困境也驱动着对未来的渴望，只是在《梦影缘》中，这未来其头就等同于过去。过去的美好只是逝去的一瞬，所以，对未来的追求，就是将那失落的理想追回并永远延续下去。《梦影缘》开始时，心孝子的缺憾就是无法重获双亲未逝前的过去；而小说结束时，庄渊早已与双亲于罗浮山共乐，而梦玉与纤玉、纫芳顺利接引庄夫人升仙，诸花神皆成道，就连林武夫妇也共登极乐。十二花神皆拜于林武夫妇膝下为女，且同归庄家为妇；这样的安排，还可以解决女／妇的孝道困境。于是二家三代，千秋万世，永享天伦。作者坚持成仙之后，诸仙仍然要复制人间的家族关系；或者应该说，理想的人伦关系就是成仙的终极目标。这永恒的理想家庭关系，又由补充过的《心孝图》继续代表，流传人间。《梦影缘》中求仙旅程的终点，正是这样一个由过去所定义的、万古不变的未来。

不过，小说中这永恒的延续是要付出代价的。首先，小说无法解释这永恒仙乡为什么不必继续回溯，而止于庄渊的父母一代。再者，由于十二花神都必须永守北宫婴的身份，所以作者也决定让这完美的父子传承不再延伸到下一代。事实上，梦玉是一个“千龄婴”，他必须永远扮演儿子的职分，根本不可能发展为父亲的角色。这个家族的世代延续，唯有托付仍苦困于人间现实的其他家族成员去完成。《梦影缘》中的理想世界，于是便成为这么一个定格的图像。

罗浮仙君与十二花神在《梦影缘》开始时，所谓“仙家岁月春常在”，是不必有时间意识的。然而，堕入红尘之后，就要同人间众生一样，面对时间的推移。其实，这种被重新投入时间洪流的庞大恐惧，当是所有谪仙故事共有的。^〔134〕进入红尘就是要经历时间，而重返仙真就是追求时间的再次凝冻，这便是谪降的时间矛盾。正如任何一个叙事都需要某种时限，而开头总是被结尾设定，^〔135〕人生也有一定的长度，从一开始就预示着结束，这就是时间无可抵挡的作用。然而，《梦影缘》的作者却似乎有意对抗人间面对时间的宿命。郑澹若在小说中不断泄露强烈的死亡恐惧，求仙的渴望也是由此而生的。不论是庄渊不能接受双亲不在人世的事实，还是梦玉执意扭转母亲年华老去的现实，都来自这种抗拒时间作用的想象。小说第四十六回便出现了这样一个极富代表性的例子。宋纫芳的父亲虽已知老母有寿至期颐之兆，但“思之三十年后，能不胆落魂消”，因此苦求已归仙的女婿代为设法，使其母“千秋万岁常如今日”。梦玉提醒岳父为子须养生送死，若老母长生而己身不保，依旧不能两全。宋父于是更求“以他生之寿尽移来”，务必要侍母共享长生。有感于宋父之纯孝，梦玉于是许诺岳父母与太母同成地仙，永生不老。至于梦玉提出的“但恐府上有先太岳母而出世者，又将如何”这样的逻辑问题，小说也只有采取“他何所念”的悬置态度。在郑澹若刻画的理想境界中，上一代不能逝去，下一代不必长大；换句话说，时间不能推移，而必须凝滞于一个由过去复制而来的当下。生命的理想如此，叙事亦复如是。郑澹若的小说也写到“千秋万岁乐无边”为止，无力地企图抗拒叙事必然结束的命运。可以说，对图像的迷恋，就是因为她相信图像能使历史重现而且停留，重新成为现实。

《梦影缘》中的家国论述与分裂的女性主体

以伦理关系为主轴的《梦影缘》，似乎与社会或国族问题距离遥远。然而，在对社会与国族问题的疏离淡化与刻意深化之间，仍可能有伏流存在。笔者希望借由牵合以上对《梦影缘》各层面的诠释，拼凑出小说的时代烙印，并重新呈现作者挣扎于时代各种价值之中所造成的分裂的女性主体。

在“五四”以来以新文化替代旧文化的论述中，传统的“三纲”之说以及家庭观念都受到严重的批判。^〔136〕而早在晚清开始风起云涌的新文学论述中，也将之前的文学归为封建的、必然为时代淘汰的旧文学。在许多层面上，《梦影缘》都可以说是旧文学与旧道德的汇集之作。晚清小说论者曾以“尽蹈”“小说五弊”来批判传统弹词小说，^〔137〕认为此一形式实集旧小说众恶之大成，而就《梦影缘》的各项特点而言，似乎亦离此断语不远。吾人或当犹记陈寅恪论《再生缘》时，曾大力赞赏作者陈端生勇于与“三纲”的伦常规范对抗。^〔138〕然而广受注目的《再生缘》，却也由于意识形态上潜在的颠覆性，引起后来其他闺秀作家一再以某种形式试图与其对话，缓和或对抗其中的颠覆成分。^〔139〕与盛清时期的《再生缘》相较，跨入晚清时期门槛的《梦影缘》显然倾向维护保守的道德观，恐惧社会出现新变；作者价值观之守旧，甚至比曾创作《再造天》弹词、强烈批判《再生缘》的侯芝更为极端。君臣、父子、夫妇的上下对应关系不可质疑，殉君守贞的价值天经地义，父亲的权威绝无动摇，而作者更以情为名，对代表过去的一切恋恋不忘、难以割舍，甚至不惜以牺牲未来作为代价。小说中以图像为象征，想象一个回归过往的理想世界，而且必须永远凝固于该一理想世界中，不可向未知的未来推进。发人深省的是，研究明清善书的学者也曾指出，特别流行于明末清初变局中的善书，其隐含的作用正是“要劝大家留在他们现有的社会地位。……它们好像要停止改变，而且要把社会阶层与其中的关系回归到理想化的过去的情形”。^〔140〕在变局中梦想稳定，当是《梦影缘》在表面的教条之外，承继于善书的最重要的精神。

就晚清新／旧交替论述的逻辑来看，《梦影缘》的凝滞情结应该是代表着时代的特色，也就是旧时代的沉淀。然而，笔者以为《梦影缘》在冻结现状、回归历史的欲望中，其实泄露的却是求变惧变、将变未变的矛盾与焦虑。同时，《梦影缘》的叙事中心在家庭人伦，所以对整个时代与社会的关照是经由小说对家庭的观察投射出来的，而焦虑的焦点，也尽集于此。

谭正璧曾指出，周颖芳之所以会在晚清改写岳飞故事成为《精忠传》弹词，与其母郑澹若对她的教养必定不无关系。^〔141〕《精忠传》流露作者强烈的历史意识，她尤其对宋朝内部的“忠奸”争斗特别有所感怀。而由《梦影缘》的文本可得知，这个特定的历史关怀其实是母女一气相连的。郑澹若在小说第十七回中，借庄渊一趟历险行侠的经历，惩处了一批奸险小人，而这些人的名字如“秦贵”、“严松”、“吕濛”等，皆影射史上被归为奸臣一流的人物。此回回目题“秉正驱邪申千古不平之气”，回末作者更直书“可叹观书各有千秋恨，怒发冲冠气不平；历代权奸何可数，举其甚者借其名”。^〔142〕郑澹若此一借“三寸锄奸笔”，为“忠良”吐气的心愿，明显地被周颖芳继承，甚至大加发挥。更值得注意的是，历史意识的养成最重要的就是以古鉴今的精神，而这种精神也极易转化为对现实的关怀。周颖芳在晚清利用岳飞故事暗示民族意识，正是这种历史感与现实感交互作用的结果。相较于女儿明显的政治关怀，郑澹若在《梦影缘》中的现实感则以非常隐晦的方式表达，而国族观念也置放于家族观念下来运作。

根据郑澹若的情观表态，唯有忠孝是至情、正情的依归。然而，在更进一步的道德理论中，“忠”（事君）的实践其实只是“孝”（家族观）的延伸。当然，所谓“求忠臣于孝子之门”，这个由家庭人伦为核心向外发散的道德系统，本来就是中国文化的重要层面。不过，吾人所熟悉的“移孝作忠”概念，在《梦影缘》却有暧昧的处理，并且影响到性别与道德的关系。

传统上男性的出仕，固然有扬名显亲的意义，但在实践上则必然发生移孝事君的情况，这在仕宦之人独自立身于朝或出任他乡时，尤其不可避免。解决的方式，常是由妻子身份的女性扮演留家奉亲教子的角色，而由妾侍身份的女性扮演随夫照顾的角色。《梦影缘》中出仕者事亲与事君的冲突，基本上都是这样暂时缓和的。当然，这种看似完美的解决方式其实同时牵动了两条线：男子若要“移孝事君”，必须有妇女的“移孝事姑”为前提。正如笔者在前文所提到的，婚姻制度下妇女的孝道是必须经过移转的；唯有移转成功，才能成就男子忠孝双全的理想。同时，一旦事有不测，面临危机，那么男子之殉国与女子之守贞也具有相同的重量。这种由女性的德行来象征、甚至带动整个国族之道德与文化水准的现象，在中国是很常见的；尤其是盛清时期的论述，更将女性“正位于内”的道德权威推向巅峰。^〔143〕正如论者所言，盛清以来由提高妇女的道德自觉来证成国族整体优势的趋势，使得所有有关妇女与家庭的论述都隐含着深切的社会意义。

不过，由孝亲推演到忠君的理想并非天成。男子可能不遇明君，妇女可能不遇“知己”，而这两者其实是意义完全等同的情况。《梦影缘》中，御史庄渊之所以中年致仕，其实正是因为君王无法采纳忠言；而女性所遇非人，更是小说中最大的恐惧。在《梦影缘》中，表面上强调忠孝双全，其实，“事君”的必要性却降得很低。一开始，庄渊因意见与当朝不合，便可以不顾君王爱惜挽留之情，执意致仕回乡。梦玉入朝的意义，主要是完成父亲的心愿，至于实际的事功，则仅止于为国举才，之后便匆匆离朝归养，随即奉母成仙。梦玉的长兄更从小便立志奉亲不仕，以免面临必须离亲远游的痛苦。所以在郑澹若的意识中，“移孝作忠”并非理所当然的选择，而笔者以为这一方面是由于家族观在现实中常凌驾于国族之上，一方面也当与作者认为当世为官者多半只是为名利忘真情有关，即她在《序》里之所谓“情夺于功名，何其俗也”。如果男子的“移孝作忠”可以质疑，那么妇女的“移孝事姑”是否也有变化的余地？郑澹若于这个问题，可以说面临极大的心理矛盾。一方面，移转式的孝道是妇德的基准，不论是善书的教化或闺范诸书的训示对此都是宣扬得不遗余力，而郑澹若也借书中的庄夫人、宋夫人、纤玉、纫芳等人物，示范孝妇的标准行为。但是另一方面，她又极力想象拒绝融入标准婚姻规范的女性，甚至不惜让她们以生命来坚持本初的心志；更有趣的是，小说中对这些拒婚女性寄予最大支持与同情之意的，竟又是妇德表率庄夫人。虽然有求仙作为背景来解释不婚的正当性，但是小说中诸花神决绝的选择还是透露着“恐婚症”的心理。作者曾不只一次暗示小说中的女性之所以宁死不婚，与女性多有杰出，而男性相较之下不值得托付有关，这就是“灵秀广钟于女子，怎怪道圣门寥落少才人”的慨叹。^〔144〕由此看来，郑澹若的创作本来应该是要确立君臣父子夫妇环环相扣、自中心向外散发以臻于太平的理想，但是在她的文本中，这个理想却由中心即开始发生严重的疑问。尚不论为臣者看不见可尽忠的君国，为妇者寻不着可守贞的对象，更具象征意义的，当是父亲的形象——伦理的中心、秩序的代表——一直处于失落状态，只能存在于图像中，供人回忆凭吊而已。不断的寻父之旅，只不过是不断地凸显父权失落的悲哀罢了。于此可见，可能不待晚清论者提出家庭革命，或现代小说在家国辩证中缠绕，像《梦影缘》这样的作品，在不断强调秩序凝滞的基调中，或已在无意识中预示了由家至国不得不变的痛苦。

《梦影缘》中充满了忠／孝、仕／隐、聚／散、真／幻、保守／进步、情／不情、仙界向往／人世纠缠等等的矛盾，而作品也在这些彼此拉锯的价值所编织的巨网中，形成为一个具有分裂特质的文本。同时，孝道精神本来是作者用来代表她对凝滞状态的向往的，也暗示对历史推进力的拒斥；然而，在呈现这种凝滞状态的过程中，读者却可目睹一个女性主体如何发现自己的焦虑与矛盾。不论是《梦影缘》的作者或文本，或许都可以让吾人一窥晚清前期女性叙事的复杂层面，并提供一个重思19世纪中叶作品的角度。

 

注　释

〔1〕 郑澹若曾为王瑶芬（两淮盐运使王凤生之女，云南顺宁知府严廷钰之妻）之《写韵楼诗抄》题词，署名“女史郑贞华澹若”。参见叶德均：《弹词女作家小记》，《戏曲小说丛考》（北京：中华书局，1979年），第746—747页。

〔2〕 王蕴章辑：《然脂余韵》卷三云：“澹若女史，为梦白中丞之女公子，著有《绿饮楼集》。”收入杜松柏主编：《清诗话访佚初编》第八册（台北：新文丰出版公司，1987年），第411页。

〔3〕 有关周颖芳与《精忠传》，可参见本书第六章。周颖芳之夫严谨，即郑澹若闺友王瑶芬及严廷钰之子。

〔4〕 参见坐月吹笙楼主人：《娱萱草弹词·序》（1894年刊本）。“蕙风氏”即郑澹若之女周颖芳。由该序可看出坐月吹笙楼主人是女性，而且既称周颖芳为“吾嫂”，显然有亲戚关系，或许即王瑶芳之女。详参本书第六章。

〔5〕 谭正璧：《中国女性文学史话》（天津：百花文艺出版社，1984年），第443页。

〔6〕 同上书，第446页。

〔7〕 笔者所谓文学上的“晚清前期”指鸦片战争（1840）到甲午战争（1895）前后的一段时期。由于梁启超的《新小说》在1902年创刊，一般认为新旧文学的分野也发生在此时，而前此的一段时间虽然在历史分期上已进入晚清，但在文学史意义上则仍属于旧文学的时代。笔者则以为鸦片战争以后、1902年以前的文学，在作者的无意识中其实已经开始在边缘游走，表现出隐微的时代感，故名之为“晚清前期”，主张应特别探讨。详参本书第六章。

〔8〕 郑澹若（苕溪爨下生）：《梦影缘》（台北：文海出版社，1971年），第四十一回回首，卷四，第83页。

〔9〕 同上书，第四十四回，卷四，第158页。

〔10〕 诚如学者所论，解读一个故事必先了解情节发展所根据的文化传统，而任何行动都牵涉具有公众意义的“象征”。参见Paul Ricoeur, Time and Narrative, Volume 1, Kathleen MaLaughlin and David Pellauer trans. (Chicago: University of Chicago Press, 1984), 57.

〔11〕 《梦影缘》第四十八回，卷四，第226页。

〔12〕 如《梦影缘》第二回到四回即叙述长者教导子弟疏妻亲亲、戒赌向学；第九回叙述劝化家人力行善事，而非空诵善书；第十一回辩论如何持斋等等。

〔13〕 《梦影缘》第五回，卷一，第78—79页。

〔14〕 梁其姿：《清代的惜字会》，《新史学》第五卷第二期（1994年6月），第83—115页。

〔15〕 见袁啸波编：《民间劝善书》（上海：上海古籍出版社，1995年），第201页。

〔16〕 同上书，第268—269页。

〔17〕 〔18〕 梁其姿：《清代的惜字会》。

〔19〕 郑志明：《太上感应篇之伦理思想（下）》，《鹅湖》第一四四期（1987年6月），第43—46页。

〔20〕 例如，由敬惜字纸发展出焚毁淫书及异端文字的行动。参见梁其姿：《清代的惜字会》，第100页。

〔21〕 《梦影缘》第一回，卷一，第5页。

〔22〕 郑志明：《太上感应篇之伦理思想（上）》，《鹅湖》第一四三期（1987年5月），第42—47页。

〔23〕 〔24〕 酒井忠夫著、蔡懋棠译：《明朝善书之研究》，《国立编译馆馆刊》第一卷第二期（1972年3月），第106—143页。

〔25〕 郑志明：《太上感应篇之伦理思想（下）》，第46页。

〔26〕 梁其姿：《清代的惜字会》，第84页。

〔27〕 《太上感应篇》，收入袁啸波编：《民间劝善书》，第3—6页。

〔28〕 《文昌帝君阴骘文》，收入袁啸波编：《民间劝善书》，第7页。

〔29〕 同上书，第37页。

〔30〕 萧群忠：《孝道观之儒释道关系论》，《孔孟月刊》第三六卷第八期（1998年4月），第6—12页。

〔31〕 同上书，第9—10页。

〔32〕 〔33〕 所谓“《文昌孝经》把孝向一切人际关系与道德生活领域泛化的思想与儒家的思想也是完全一致的”。同上书，第8页。

〔34〕 包筠雅（Cynthia Brokaw）：《明末清初的善书与社会意识形态变迁的关系》，《近代中国史研究通讯》第一六期（1993年9月），第30—40页。

〔35〕 包筠雅就指出奥岐裕司在《中国乡绅地主の研究》中也运用善书资料来论证明末领导阶级的意识危机。同上书，第31页。

〔36〕 酒井忠夫著、蔡懋棠译：《明朝善书之研究》，第109页。

〔37〕 郑志明：《功过格的伦理思想初探》，《中国学术年刊》第一〇期（1989年2月），第315—340页。

〔38〕 小川阳一：《明代小说与善书》，《汉学研究》第六卷第一期（1988年6月），第331—340页。

〔39〕 “作者曰：‘……我将借小说作《感应篇》注，执贽于菩提王焉。’”见烟霞洞隐：《续金瓶梅·序》，收入丁耀亢：《金瓶梅续书三种》（上）（济南：齐鲁书社，1988年），第1页。

〔40〕 参见《续金瓶梅·续金瓶梅借用书目》及《续金瓶梅·太上感应篇阴阳无字解》，同上书，第7—19页。

〔41〕 同上书，第338页。

〔42〕 胡晓真：《〈续金瓶梅〉——丁耀亢阅读〈金瓶梅〉》，《中外文学》第二三卷第一〇期（1995年3月），第84—101页。

〔43〕 烟霞洞隐：《续金瓶梅·序》。

〔44〕 例如《醉醒石》等清初话本，就以回顾的视角，对晚明社会的乱象提出严肃批判。

〔45〕 《梦影缘·自序》，第1页。

〔46〕 梁其姿在讨论惜字会时，曾引述清初陈确（1604—1677）为一惜字庵题辞时，写下：“众造此孽，留一字遗臭无穷；帝赫其灵，化亿身除恶未尽。”梁其姿认为陈确的看法与当时推动惜字活动的儒生相反，乃是以“写字”为“造孽”。参见梁其姿：《乾隆中期以来慈善机构的“儒生化”——惜字会与清节堂的例子》，《施善与教化：明清的慈善组织》（台北：联经出版事业公司，1998年），第148页。笔者认为可由此一观念观照郑澹若对文字的矛盾情绪。

〔47〕 丁耀亢：《续金瓶梅·太上感应篇阴阳无字解序》，收入《金瓶梅续书三种》（上），第10页。

〔48〕 经由追溯这些诗作，或可补充吾人对清代妇女诗词创作的认识，同时，如果能辨认其中若干作品的作者，那么我们也可能借由交游网络进一步认识郑澹若其人。不过，这个研究方向牵涉庞大的文本比对，笔者当俟后日。

〔49〕 参见李枢：《精忠传·序》（上海：商务印书馆，1931年），第1页。该序署1911年。序中因概述周颖芳的生平，故提到其母郑澹若夫人殉节一事。

〔50〕 据梁其姿的研究指出，文昌信仰也曾经政府禁止，后来才被正式承认，并于咸丰六年与关帝并列，成为一文一武之神祇。同时，梁其姿也认为，“在社会日渐不安定的时代，各种异端教派威胁着政权的时代，清中央将在理法方面身份暧昧的、神格可疑的、但深受民间信仰而且对正统意识形态并无威胁的神祇纳入体制，……利用这个深入民间、遍及各阶层的信仰来安定社会”。见梁其姿：《清代的惜字会》，第111页。

〔51〕 相关论述可参见Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977, Colin Gordon et. al. trans. (New York: Pantheon Books, 1980.)

〔52〕 《梦影缘》第一回，卷一，第2页。作者在此使用“青帝”、“赤帝”、“上帝”等术语，可见她对道教颇有涉猎。

〔53〕 同上书，第5页。

〔54〕 《镜花缘》有女性题辞，可见李汝珍与当时闺秀可能有笔墨往来。笔者前此曾引述Ellen Widmer的相关观察，见本书第三章。

〔55〕 参见乐蘅军：《蓬莱诡戏——论〈镜花缘〉的世界观》，《古典小说散论》（台北：纯文学出版社，1976年），第167—185页。

〔56〕 李丰楙：《罪罚与解放——〈镜花缘〉的谪仙结构研究》，《中国文哲研究集刊》第七期（1995年9月），第136页。

〔57〕 《梦影缘》第三十一回，卷三，第103页。

〔58〕 同上书，第三十二至三十五回，卷三，第122—188页。

〔59〕 同上书，第四十四回，卷四，第154页。

〔60〕 郑志明：《太上感应篇之伦理思想（上）》，第45页。

〔61〕 李飞：《中国古代妇女孝行史考论》，《中国史研究》第三期（1994），第78页。

〔62〕 《梦影缘》第六回回末，卷一，第94—95页。

〔63〕 同上书，第七回，卷一，第102页。

〔64〕 同上书，第104—109页。

〔65〕 同上书，第十五回，卷二，第23页。

〔66〕 《梦影缘》中多次引用时人（应该多半是闺秀）之作，作者借小说人物对之或毁或誉，大致反映了郑澹若本人的意见。这一部分的材料如加以汇集整理，则可得见郑澹若的论诗立场；同时，如能一一追溯原作出处，又可看出郑氏的文字交游状况。

〔67〕 见梦玉《咏郭孝子事》诗。《梦影缘》第十五回，卷二，第23页。

〔68〕 林丽月：《孝道与妇道——明代孝妇的文化史考察》，《近代中国妇女史研究》第六期（1998年8月），第1—29页。

〔69〕 同上书，第7页。

〔70〕 李飞：《中国古代妇女孝行史考论》，第79页。

〔71〕 例如《梦影缘·自序》中就提到：“孝衰于妻子，良可悲欤！”第二十七回又借书中人物感叹“最痛孝衰妻子语，指何胜屈世纷纷”。

〔72〕 参见唐翼修：《人生必读书》，见陈宏谋辑：《五种遗规·教女遗规》卷下，收入《四部备要·子部》第三八七册（台北：台湾中华书局，1981年）。

〔73〕 《梦影缘》第四十一回，卷四，第95页。

〔74〕 “有等媳妇，不能孝姑，而偏欲孝母，此正是不孝母也。事姑未孝，必遗母氏以恶名，可谓孝母乎？盖女在家，以母为重，出嫁以姑为重也。”见唐翼修：《人生必读书》，见陈宏谋辑：《五种遗规·教女遗规》卷下。

〔75〕 陈宏谋以“天分”的观念解释妇女在家庭中的社会角色。相关论述可参见William T. Rowe, "Women and the Family in Mid-Qing Social Thought: The Case of Ch'en Hung-mou," Late Imperial China 13.2 (1992.12):1-41.

〔76〕 林丽月：《孝道与妇道——明代孝妇的文化史考察》，第15—17页。

〔77〕 《梦影缘》第四十三回，卷四，第140页。

〔78〕 Katherine Carlitz, "The Social Uses of Female Virtue in Late Ming Edition of Lienu Zhuan," Late Imperial China 12.2(1991): 117-148.

〔79〕 参见钟慧玲：《女子有行，远父母兄弟——清代女作家思归诗的探讨》，收入淡江大学中国文学系主编：《中国女性书写：国际学术研讨会论文集》（台北：台湾学生书局，1999年），第127—170页。该文以许多闺秀诗作为例证，说明女子终身乡愁牵引的命运。

〔80〕 此为庄渊夫人称许众女仙之语，见《梦影缘》第四十七回，卷四，第214页。

〔81〕 《梦影缘》第十四回，卷二，第10页。

〔82〕 同上书，第二十五回，卷二，第212页。

〔83〕 同上书，第三十八回，卷四，第30页。

〔84〕 钟慧玲：《女子有行，远父母兄弟》。

〔85〕 宝卷相关研究，可参见Daniel L. Overmyer, "Values in Chinese Sectarian Literature: Ming and Ch'ing Pao-chüan," in David Johnson et al. eds., Popular Culture in Late Imperial China (Berkeley: University of California Press, 1985), 219-254.

〔86〕 例如与碧城仙馆主人陈文述相关的闺秀诗人多半与道教信仰渊源深厚。

〔87〕 可参见Beata Grant, "Patterns of Female Religious Experience in Qing Dynasty Popular Literature," Journal of Chinese Religious 23 (Fall 1995):29-58.

〔88〕 有关宝卷与弹词的关系，可参见李国俊：《说宝卷弹词（上）》，《民俗曲艺》第五〇期（1987年11月），第15—22页。

〔89〕 邱心如：《笔生花》第三十回（郑州：中州古籍出版社，1984年），第1435—1439页。

〔90〕 参见李丰楙：《罪罚与解放》，第143页。

〔91〕 《梦影缘》第一回，卷一，第1页。

〔92〕 同上书，第十六回，卷二，第53页。

〔93〕 《梦影缘》第一回，卷一，第5页。

〔94〕 同上书，第七回，卷一，第95页。

〔95〕 同上书，第八回回首，卷一，第109页。

〔96)〔110〕 冯梦龙编：《情史·龙子犹序》，《冯梦龙全集》第七册（南京：江苏古籍出版社，1993年），第1页。

〔97〕 冯梦龙编：《情史·詹詹外史序》，《冯梦龙全集》第七册，第3页。

〔98〕 有关冯梦龙情教说，参见陈万益：《晚明小品与明季文人生活》（台北：大安出版社，1988年），第172—180页。

〔99〕 有关才女典范的问题，详参Susan Mann, Precious Records: Women in China's Long Eighteenth Century (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1997).

〔100〕 有关弹词小说中意识形态的变化，可参见本书第一章及第三章。

〔101〕 陈万益：《晚明小品与明季文人生活》，第168—170页。

〔102〕 汤显祖：《牡丹亭·题词》（台北：里仁书局，1995年），第1页。

〔103〕 《梦影缘》第八回，卷一，第109页。

〔104)〔105〕 同上书，第二十七回，卷二，第256—257页。

〔106〕 同上书，第十一回回末，卷一，第173页。

〔107〕 同上书，第十二回回末，卷一，第193页。

〔108〕 同上书，第四十六回，卷四，第185页。

〔109〕 同上书，第一回，卷一，第5页。

〔111〕 同上书，第二十一回，卷二，第157页。

〔112〕 同上书，第四十四回，卷四，第159页。

〔113〕 同上书，第三十六回，卷三，第199页。

〔114〕 同上书，第三十八回，卷四，第31页。

〔115〕 陈万益：《晚明小品与明季文人生活》，第167页。又，李贽的“童心说”亦有其渊源，包括罗汝芳的“赤子之心”等等，可参见黄卓越：《佛教与晚明文学思潮》（北京：东方出版社，1997年），第105页。

〔116〕 李贽：《童心说》，《焚书》（台北：汉京文化事业有限公司，1984年），第98页。

〔117〕 同上书，第90—91页。

〔118〕 陈万益：《晚明小品与明季文人生活》，第80页。

〔119〕 Wai-yee Li, "The Collector, the Connoisseur, and Late-Ming Sensibility," Toung Pao, Vol. LXXXI (1995): 289.

〔120〕 《梦影缘》第三十二回，卷三，第128页。

〔121〕 同上书，第四十三回，卷四，第134—138页。

〔122〕 王琼玲：《清代四大才学小说》（台北：台湾商务印书馆，1997年），第92页。

〔123〕 侯健：《〈野叟曝言〉的变态心理》，《中国小说比较研究》（台北：东大图书公司，1983年），第33—54页。

〔124〕 沈清松：《从拉冈的心理分析谈孩提的意义探索》，《哲学与文化》第一二卷第八期（1985年8月），第23—29页。

〔125〕 孙隆基：《中国文化的深层结构》（台北：唐山出版社，1993年），第191—222页。

〔126〕 《梦影缘》第四十八回，卷四，第220页。

〔127〕 同上书，第三回，卷一，第39—40页。

〔128〕 同上书，第十一回，卷一，第164—173页。

〔129〕 同上书，第二十六回，卷二，第223—224页。

〔130〕 典出杜荀鹤：《松窗杂记》，参见《笔记小说大观》（台北：新兴书局，1985年），三十八编，第二册。

〔131〕 在叙述梦玉画纤玉像时，作者便自道：“这书中玩真两度翻新笔，须认取雏凤声比老凤清。”见《梦影缘》第十一回，卷一，第173页。

〔132〕 石守谦：《“干唯画肉不画骨”别解——兼论“感神通灵”观在中国画史上的没落》，《风格与世变：中国绘画史论集》（台北：允晨文化，1996年），第55—85页。

〔133〕 Wai-yee Li, "The Collector, the Connoisseur, and Late-Ming Sensibility," 300.

〔134〕 乐蘅军就指出《镜花缘》与时间感的关系：“然而要做一个有情之物，也就是要抛掉超时空的神性……百花仙子先必须把自己投到时间之流里去……百花神处处为‘时间’问题受窘……整个的生存就是一个时间的历程……然而在世上千年、山上一日的状态里，时间是凝固的……没有向前推移的时间，也就不能有任何新的事物可以寄托。”参见乐蘅军：《蓬莱诡戏》，第175—176页。

〔135〕 有关叙事与结尾的相生关系，可参见Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1996, 4^th prints)，22-95.

〔136〕 李明友：《五四新文化运动对儒家人本主义的批判》，收入汤一介编，《论传统与反传统：五四70周年纪念文选》（台北：联经出版事业公司，1989），第115—125页。

〔137〕 别士（夏穗卿）：《小说原理》，原刊于《绣像小说》第三期（1903），收入陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料（第一卷，1897—1916）》（北京：北京大学出版社，1989年），第60页。

〔138〕 陈寅恪：《论再生缘》（1954），《陈寅恪先生论文集》（台北：九思出版社，1977年），第1037—1111页。

〔139〕 有关由《再生缘》引发的一连串女性弹词小说的创作，可参见本书第一章。

〔140〕 包筠雅：《明末清初的善书与社会意识形态变迁的关系》，第32—35页。

〔141〕 谭正璧：《中国女性文学史话》，第455页。

〔142〕 《梦影缘》第十七回，卷二，第69页。

〔143〕 相关论述可参见Susan Mann, Precious Records.

〔144〕 《梦影缘》第二十四回，卷二，第191页。