第六章　晚清前期的女性弹词小说

——非政治文本的政治解读

如果我们将弹词小说作为一种文学形式来考虑，自能发现其中个别作者的创作精神、读者的接受心态、政经社会的外缘影响、文学潮流与文类本身的内在发展、创作者与文学传统之间的张力以及读者接受的美感要求等等因素，在在使得弹词小说在有清二百余年间的各时期呈现不同的面貌，而绝非单一不变的整体。换言之，对弹词小说的理解，既须追索此一文类在历时（diachronic）过程中的变迁，也须考虑与其他社会及文化现象的并时（synchronic）互动。本章即以对文类发展的关怀出发，试图讨论弹词小说在笔者定义为“晚清前期”的一段时期中，女性作者之个人经验与作品之创作过程，以及文类内部发展与所谓时代精神之间若即若离、留有许多诠释空间的暧昧关系。此一研究方向在进入个别作品的解读之前，牵涉到许多与时代相关的问题，下文将先予厘清。文学史上的分期课题，亦将重新考虑。同时，笔者在本章中强调此一时期弹词小说与白话小说的合流性，将之视为晚清小说的一部分，故而必然涉及晚清时期风起云涌的小说论述。如后文所述，晚清小说理论的出现多半晚于笔者所称的晚清前期，若以后出之理论视前有之创作，似不免时代倒置之讥。然而，笔者之措意并不在晚清小说理论对此时期小说创作的影响，而是对后人诠释的影响。晚清以至“五四”的文学理论配合着中国百年以来的历史发展，形成一套至今难以摆脱的文学价值观，深深影响着吾人对晚清前期小说的判断，弹词小说仅其例之一而已。此所以笔者不惮词赘，将晚清小说理论——特别是与弹词相关者——提出讨论之故。

再者，晚清时期乃公认的剧烈动荡的转型期，论者皆以为如此的社会危机必与文化危机相终始。晚清突出的社会与文化之混乱现象，使得晚近学者发现俄国批评家Bakhtin（1895—1975）的“众声喧哗”（heteroglossia）理论在研究晚清文化时特别有生发之趣；^〔1〕尤其Bakhtin以特殊定义的“小说”（novel）观念来解释文化的众声喧哗现象，若对照晚清时期小说体裁在文学表现上独领风骚的局面，更是颇有引申的空间。受Bakhtin理论之启发而讨论中国小说者不乏其人，且早已出现重要论文，^〔2〕故笔者在本文中不拟重复引述其说，但是Bakhtin对文化转型期的关注、对权威与游戏/精英与大众之间对话关系的论述，以及对小说形式之赋予高度象征意义等等，都是本章隐藏的关怀的一部分，所以在此先行说明。

至于对本章所选择的三部代表作品的诠释，笔者除了尽量搜罗相关资料，以求有助于还原作者创作的当时情况之外，也大胆做了部分臆测，从表面上纯为个人幻想的文本中以今人的角度尝试解读文类发展以及时代精神的脉动痕迹。这种阅读策略，一方面固然受到晚清文学特别突出的与历史现实紧密结合关系的规范，另一方面，则无可讳言地受到晚近文学理论的启发。过去与现在、新与旧之间，不但彼此牵连，经由文本的联系，更存在双向的关系；我们从现在去解释历史，本来就是透过文本的重重媒介，没有文本，就没有所谓历史脉络可言。我们阅读一个文学创作的文本，不仅是由历史脉络（context）的线索来从事文本（text）之解读，也同时由文本来重建历史脉络。文学批评者的工作，不在重新组合并条列文本已然明示的意义，而在解开文本中暗示而又被压抑的那一部分。因此，每一个文本都是一个寓言（allegory），其形式与内容可以最委曲婉转的方式呈现社会与文化的议题。^〔3〕弹词小说的作者如何被历史环境与意识形态所形塑（form）及转塑（transform），从而以作品对其身处的存在情境作出反应，并诠释自我生命与国族命运，正是本章第二部分阅读文本的主要切入点，也是所谓“政治解读”的广义延伸。

晚清的分期问题

有关晚清小说的讨论，必然牵涉分期的问题。对历史学家而言，鸦片战争（1840—1842）堪称为晚清时期揭开序幕，盖此一事件迫使古老帝国发生空前巨大的变化；而民国建立（1911）则正式结束了晚清时期。此一分期法，殆无太大争议。^〔4〕然而，文学史家对所谓晚清时期，却有不同的看法，因为文学潮流的演变与政治/社会等外缘现象未必是亦步亦趋的紧密结合。晚清时期文学这个概念的正式成立，究竟应该以鸦片战争这样的重大历史事件为象征端始，还是有待某种新意识的崛起造成文学潮流的本质变化？这个分期的问题在晚清文学的研究者之间，至今仍然没有定论。小说一体可谓晚清文学中最为勃发的文类之一，在此即以小说为例进一步说明分期法的深层含义。

关于晚清小说的讨论，早期常以“谴责小说”为其中代表，这个说法显然源自鲁迅在《中国小说史略》中对清代小说的分析。其实，鲁迅虽然在全书最后一章开宗明义地说“光绪庚子（1900）后，谴责小说之出特盛”，^〔5〕却并未明确标出“晚清”这个断代词语或概念。《中国小说史略》论有清一代小说，乃以类型为准；以“拟晋唐小说”、“讽刺小说”、“人情小说”、“才学小说”、“狭邪小说”、“侠义及公案小说”以及“清末的谴责小说”等为标题，虽然亦隐然有配合时代迁衍的痕迹，终究并未以时期为分类的最终原则。书中“狭邪小说”一章所论之《品花宝鉴》（1851）、《花月痕》（1859），“侠义小说”所论之《儿女英雄传》（1872），出版日期皆已进入历史意义上的晚清，而一向注重时代精神的鲁迅在论述时皆并未在时代问题上多作发挥，可见所谓“晚清”这个概念此时尚未明确成形。但是鲁迅对清代最后十年的文学现象，则统以“谴责小说”这一类型归结之，也可以说是侧面地提出了他对“晚清”时期文学现象的看法。胡适《五十年来中国之文学》（1923）虽然由1872年（即《申报》出现、曾国藩去世之年）开始综述文学界之发展，但绝未提出晚清的概念。在小说方面，他注意到的是北方的“评话小说”（《儿女英雄传》、《七侠五义》等）与南方的“讽刺小说”（《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等）；并以为前者是平民的消闲文学，后者则是知识分子所作的“社会问题的小说”。虽然胡适的说法隐隐对应着鲁迅的“侠义/公案小说”与“谴责小说”的分类，但是他真正的用心，其实是本于对文学进化与文学革命的信念，强调此时期唯有小说才是朝向“活文学”的潮流发展的。^〔6〕到了阿英的《晚清小说史》（1937），则晚清已成为分期的概念，然而阿英仍未提出明确的时代上下限，只是由书中讨论的作品年代来看，阿英心目中的“晚清小说”多属梁启超《新小说》创刊（1902）以后的作品。当然，这与阿英诠释晚清小说时所抱持的意识形态有绝对的关系。晚近的分期说法众多，在此仅举数例言之。林明德承认鸦片战争（1840）到辛亥革命（1911）应为晚清的上下限，但主张晚清小说真正的蓬勃期在1902年（按：即《新小说》创刊）到1911年。^〔7〕李瑞腾则认为甲午战争（1895）才是新旧文学的真正分界点，因为甲午之后中国才发生思想的质变，而文学思想亦复如是。^〔8〕同样地，赖芳伶以为鸦片战争（1840）到甲午战争（1895）属于过渡期，文学仍保守；甲午才足以称做新与旧的分野。^〔9〕黄锦珠认同小说界的变革始于甲午之际，但是她更强调1902年的重要性，认为这才标志着堪称“小说界革命”的大规模转变。^〔10〕以上诸家说法都在试图定义变革真正开始的时间，主张1895年者着眼于重大历史事件造成的思想变化，而主张1902年者则强调文学界发展的转捩点。大陆学者方面，时萌将讨论的重点放在庚子（1900）到辛亥之间的晚清小说，因为他认为之前的小说仅被视为小道，与晚清时期小说享有的地位不可相提并论。^〔11〕以庚子事变为分界点的说法虽然与前述诸例不同，立论背后的预设则如出一辙。另外，汉学界晚清小说研究的先驱Milena Doleželová-Velingerová基本上也遵循同一个理路。^〔12〕比较特别的是台湾的康来新与大陆的方正耀。康来新认为文学发展与历史事件虽然不可混为一谈，但仍然接受历史意义上的晚清分期（即1840—1911年），以求讨论时取材之多样以及追索文学发展的演变轨迹之方便。^〔13〕方正耀的做法，则是将晚清细分为三个时期。他把1840年到1898年称为“旧小说衰落时期”，其间风行的小说是诸如《儿女英雄传》、《花月痕》等侠义、狭邪类小说。换言之，凡鲁迅所论“谴责小说”以外的清代后期小说皆属此。第二期是1898—1906年，称为“新小说勃兴时期”。1898年梁启超发表《译印政治小说序》，故以之作为新小说的开端。此后连续有梁氏《论小说与群治之关系》之出现（1902），《新小说》之创刊（1902），以及《绣像小说》（1903）与《月月小说》（1906）创办等重要事件，此所以这段时间是新小说的勃兴期。“新小说繁荣时期”则定于1907—1911年之间，因为《小说林》创立于1907年，此后各种刊物林立，晚清小说百家争鸣的现象遂臻于极致。^〔14〕方正耀的分期法虽然照顾了1840—1911年七十年间的所有变化，其实仍是以清代最后十年为晚清小说的代表期，之前的衰落与重生，都是为了最后的一瞬繁华做准备而已。

上文所述的诸家说法，时限各有不同，似乎莫衷一是，其实却隐然表达了多数学者对晚清小说的一项基本认识，也就是唯有狭义的政治小说或与当代现实密切相关的小说，才能代表晚清小说的真正特色。换言之，鲁迅“谴责小说”一词的影响，可谓历久弥新。至于传统的说部，被冠上“旧小说”的名号，与“进步”倾向的晚清小说无缘，早已被宣告为过时的无聊玩意儿。简言之，所有立论的基础，全在文学“演化”过程中必然的“进步”，也就是“新”之一字。根据这种理论，中国文学发展到晚清，所有旧的事物都注定要衰亡，而旧的形式也无可避免要被新的形式所取代，并且绝无回头的余地。

“五四”以来此等对文学（包括晚清小说）的进化论式理解，其影响之深远几不可估计，不过，近来毕竟开始出现重新考虑文学史的尝试。本来，当代研究解析晚清小说的意义，常强调其与旧说部的割裂，以及与现代小说的传承，也就是将中国现代文学的起源由“五四”拉前，发现其形式与内容并非完全借镜西方，而与中国传统叙事本身在晚清的发展密切相关。^〔15〕而近来的另一个诠释趋势，则在发掘晚清作家在谴责小说以外的各种叙事尝试，因而晚清小说最后百花齐放之前的酝酿时期，也就开始受到更多的重视。换言之，文学史上新小说与旧小说之间决然的断裂，或也有重新牵系的可能。^〔16〕于是，吾人对所谓晚清小说的概念，其实尚有重新界说的余地。笔者以为对晚清小说的断代问题需要学者更精密的讨论，不过，为了当下论述的方便，笔者在本文中将历史定义的晚清时代暂且略分为前后两期，而以甲午战争到《新小说》创刊之间的几年作为两者之间的缓冲分界。此一略分下的前期大致对应多数小说学者定义下的晚清之前，或方正耀之所谓“旧小说衰落期”。晚清前期，在社会文化上，如知识分子觉醒、西学发达、印刷事业兴起等等公认的晚清现象都还不明显，在小说的文学表现上，则谴责、革命等标准类型也尚未啼声初试；简单地说，就是不具备“五四”以来文学史建构下的晚清特征，因而与晚清后期棱角分明的面貌比较起来，似乎较缺乏吸引力。然而相对地，表面的意义越是模糊，诠释的空间或许越大。如果我们承认每一部作品都可以是一个寓言的话，那么此一时期中国小说中的“弹词小说”一支究竟说的是怎样的故事？我们要追求的不是这些作品单一的“意义”（meaning）；其中可能的表义过程（signification）如何，才是本文要面对的挑战。此外，对于晚清小说、分期法以及文学史建构的交错关系，笔者将在本文中对个别作品进行讨论之后，再提出个人一些相关的看法。

弹词小说与晚清小说理论

韵文体的弹词小说脱胎于实际演出的弹词说唱，在清代衍生为供案头欣赏的书面作品之后，成为识字妇女之间最受欢迎的读物，与白话小说在清代的发展可以互相对照。^〔17〕弹词小说基本上以七字体韵文写作，虽然属于叙事文学无疑，却与现代的小说概念有一段距离。不过，在晚清的小说论述中，由于当时对小说的定义颇为宽泛，故弹词小说一向被视为小说之一体。^〔18〕由晚清的小说理论看来，弹词小说无疑地属于“旧小说”，必然要遭到时代的淘汰。事实上，在许多人的眼中，弹词小说不论就其形式或内容而言，都比传统白话小说还要“旧”、还要保守陈腐，这种叙事形式集旧小说的负面特质于一身，直可谓不堪卒读。例如，夏穗卿（别士）论作小说有“五难”，而弹词小说“尽蹈前所云小说五弊”，亦即只会写君子（英雄）不会写小人、只会写大事（平番救主）不会写小事、只会写富贵不会写贫贱（专写拜相封王）、只会写假事（神仙幻化）不会写真事；唯有夹杂大段议论一项缺点，弹词小说或可幸免而已。^〔19〕然而，由于弹词小说与女性的关系密切，急于救国救世、热心议论小说不可思议之功用的知识分子，发现这终究是一个不能轻易弃守的形式。在这个讲究启迪民智为救国第一要务的时代，弹词小说可以说被看做一种必要及有用之恶，因为它是教育妇女、向妇女传达各种理念的最佳工具。晚清小说理论凡提到弹词小说，总是强调其与女性的关系。例如，当狄平子议论妇女之读物时，列举的作品有《天雨花》、《笔生花》、《再生缘》等等，而这三部书正是所谓“弹词三大”的弹词小说经典，于是狄平子便顺理成章地称弹词小说为“妇女教科书”。^〔20〕另外，晚清最重要的小说家吴趼人与李伯元都认为弹词小说是不可忽视的形式。李伯元本人创作了《庚子国变弹词》（1902）与《醒世缘》（1903）两部弹词作品；前者乃为悲愤庚子事变举国遭难所作，后者的主旨则是宣导破除迷信。吴趼人虽然不曾以弹词的形式创作，但是也公开承认此类文学对女性的重大影响。^〔21〕另一位重要的小说理论家徐念慈不讳言自己轻视流行的弹词小说，因为“其内容则皆才子佳人，游园赠物，卒至状元宰相，拜将封侯，以遂其富贵寿考之目的，隳志丧品，莫此为甚！”不过，他仍旧鼓励作家创作合于普通女子之心理、专供女子观览的小说，使之“渐赴于文明之域”，于是，弹词仍然名列他推荐的叙事形式之中。^〔22〕由这些陈述看来，当时的创作者与理论家大致都同意当务之急的妇女界改革可以经由她们最熟悉的文学叙事形式而达成。企图实践此一理论的创作者，颇有其人。《侠女群英史·序》（1905）即有言：“欲振兴女权，亦仍以七字小说开导之，似觉浅近而易明。”^〔23〕另一部晚清提倡女权的重要作品是《一十世纪女界文明灯弹词》（1911）。作者心青认为在女子教育不发达的情况下，弹词具有重要的教育功能，但是他也借笔下人物圣母（孔子母）之口严厉批评旧有弹词作品的不足：

 

 

所谓教科书替代品的“七言腔”，指的正是弹词小说，作者列举的四部作品，也都是知名之作。作者心青对“旧弹词”的点名批判，其实很有些偏颇，用意只是在凸显“新弹词”之必要而已。所谓：

 

 

既然传统弹词小说都有道德上的缺陷，自然不足以启蒙妇女；要将妇女引入正确的道路，唯有创作意识正确的弹词小说。弹词小说这个旧的形式载体于今必须经过改革，才得以承载新的观念；只是要对妇女传达的究竟应该是保守的、改革的，还是革命的理论，却没有定论。无论如何，弹词小说这个理应弃置的旧形式，终因与当时妇女的生活紧密相连之故，在知识界一片求新求变声中，竟然在小说理论中保有了一席之地。问题是，晚清的小说理论赋予弹词小说的道德责任，基本上是未来性的，有待后来的作品完成使命，至于之前的作品，却显然不见得能纳入这个框架。“新”与“旧”的冲突，于是凸显了出来。

在简述晚清分期的概念以及晚清小说理论对弹词的反省之后，本文的讨论重心，却不在晚清最后十年小说界的代表作，也不在弹词小说传统急遽变革的努力，而是要探索极度风华前夕的沉闷，传统大转弯前的凝滞，也就是现代的文学批评者普遍感到难以处理的晚清前期作品。如果说晚近的研究试图将中国现代文学的种子由“五四”往前推到晚清，本文要检视的，却正是那些看来与现代毫不相关，坚持“旧”的身份的作品。由前述之晚清小说理论的标准衡量，这些“旧”作品实在谈不上意识正确、讲求改革，或为成就妇女完整人格而作，无怪乎多半遭人遗忘。本文将处理三部出自女作家之手的弹词小说——《榴花梦》、《精忠传》以及《凤双飞》。这三部作品的产生年代，既未赶上弹词小说在清中叶已经名作迭出的全盛时期，^〔26〕又还等不到晚清最后十年的新时代风华，与前后两个重要时期都失之交臂，在弹词小说史上遂呈左支右绌的窘态。这三部作品的写作都早于由梁启超开头的晚清小说理论勃发期，就其内容与形式而言，也与所谓“新”的观念有相当的距离。既然是旧的，当然无法配合稍后晚清小说理论的要求，也从未受现代文评与文学史建构的青睐。本文探讨这三部弹词小说，其意并不止于发掘几本已遭时代湮没的小说，而是以这些作品为例，试图重探一个小说史上定义模糊的时期。

末代女皇——《榴花梦》

《榴花梦》在中国文学史上之所以偶尔能附骥尾，端拜其近乎传奇的创作与流传过程以及作品的浩大规模之赐。此书共三百六十卷，约五百万字，或认为是中国叙事文学中篇幅最巨之作。^〔27〕书前有作者友人佩香女史陈俦松序以及作者自序，两者都写于道光辛丑年（1841）。根据这两篇序来推测，《榴花梦》的作者是一名叫做李桂玉的女子。女作家的身世经历常常不传，李桂玉也不例外，我们从序言得到的资料，只能说她来自西陇，婚后随夫宦闽，晚年教女塾为生。目前在史料中尚未发现有关李桂玉的纪录，其人存在的真实性自然不是没有可疑之处，但是《榴花梦》流传以来从未出现过关于作者身份的其他说法，在此笔者也只能采取暂时悬置的态度。李桂玉其实只写了《榴花梦》的前三百五十七卷，书未完。一直到1935年左右，才由当地的一名妇女翁起前（号浣梅女史）约同亲戚杨美君（1892—1957）共同补成最后三卷。^〔28〕根据纪录，《榴花梦》在福建地区十分受女性欢迎，纷纷传抄，抄本甚至被当地少女当做嫁妆的一部分。^〔29〕不过，不知道是否与卷帙浩繁有关，此书从未正式出版过，流传的都是抄本。目前经过整理，比较完整的本子是由福州古籍书店汇同“北京图书馆本”、“福建省图书馆本”、“福建师范学院本”、“福建省戏曲研究所本”四种现存抄本为底本而校勘出版的。^〔30〕

虽然由于背景资料太少，我们无从得知李桂玉熟悉多少弹词小说的作品，但是由《榴花梦》的文本判断，此一作品仍然符合女性弹词小说传统的诸多特征。^〔31〕该传统强调女性作者所扮演的作家角色，时常暗示作者与女性读者之间心理上的亲密依附感，并且在内容上发挥天马行空的想像力，自家庭琐事到天下祸福，无所不包。除了这些特点之外，女性弹词小说在形式上容许作者于各回首末插入自叙，此一次文本与正文交互映照的特性，尤其能够显示出女作者主动追求生命不被湮灭的传世欲望。^〔32〕在这一点上，李桂玉显然并不像几位前辈女弹词小说作者那般耽于自叙。《榴花梦》第一回的开头片断就是全书唯一明白自叙的部分了。此处作者在略述写作当时的外界情状后，说明她婚后颇受堂上宠爱，因此在余暇间得以追求文事。她自称生小喜爱写作，前此已完成《三奇缘传》（按：此书未见著录）一书。当然，像许多女性作者一样，她也摆出自谦自抑的姿态，表示自己其实才具不足。不过，重要的是，为了使自己在生理生命消逝后仍有传世的可能，她选择创作作为自己的事业。^〔33〕这段文字所表达的对文名与成就的欲求并不新鲜，之前的女性弹词小说其实已经出现类似的诉求。^〔34〕

至于《榴花梦》的情节，其实也无甚新奇之处，讲的无非是几个大家族出了若干男女英雄，彼此通婚，携手平定国家乱局的故事。女英雄在故事中尤其占了最重要的地位。当然，提倡男女平权是晚清思想以及小说表现的重要发展之一，此点早经学者指出。^〔35〕如此一来，出现于1841年左右的《榴花梦》既然对女英雄的形象大书特书，似乎顺理成章地应该吸引现代批评家的注意，可以被视为晚清男女平权意识的前驱。问题是，在李桂玉写作之前，早已有许多作者（包括男女）以女英雄这个文学形象发挥想像力。立身朝堂或血战沙场的女性人物在女性弹词小说传统中更是历历有人，所以单单就《榴花梦》之表彰女英雄来讲，就算不至于陈腐，也绝对称不上进步前卫。晚清最后十年小说之处理妇女题材者，或揭露传统社会对女性的压迫，或宣扬革命女志士的事迹；^〔36〕这类小说在《榴花梦》流传之后不久即纷纷出现。与之相较，《榴花梦》实在是纯粹的“旧小说”，只不过是又一部女人的白日梦，欲振乏力，而且与现实毫不相关。

虽然如此，离“新”意尚有千里之遥的《榴花梦》却又已经在向“旧”典挥手告别。试想，既然之前的弹词小说已经塑造过那么多女英雄以及她们完成的探险与事功，作者究竟要为书中第一女主角桂恒魁安排什么样的经历，^〔37〕才能让她值得被写出来呢？在女性弹词小说的传统里，就女英雄的塑造而言，所谓“新意”似乎已经不可能了。作者面对此一困境，她的答案显然是“集大成”。她将人世间一切可能的德性、才具、事功都一股脑儿地投注到笔下的女英雄身上，似乎唯一使作品不至于沉闷的方法，就是超越以前所有弹词的女英雄。在李桂玉的自序中，作者自称她的主角是最完美的女英雄，其成就超越古来圣主贤后名臣勇将，其德性修养更足为妇德的最高典范。^〔38〕问题是，作者一旦将之前所有的伟大作品都浓缩纳入自己的创作，让她笔下的女英雄站上了弹词小说传统的巅峰，那么她也必须面对前路的茫茫漫漫。到达峰顶后，下一步怎么走？还有什么可以写？弹词小说还能循原路继续发展下去吗？在她创造的女英雄已经做尽天下事业后，未来小说中的女人还能努力成就什么？

在此我们除了考虑《榴花梦》与女性弹词小说传统发展的关系之外，也许应该同时思考作者创作的历史背景，也就是接近晚清时代开端的19世纪中期。《榴花梦·序》的作者陈俦松将她口中的“盟姊”李桂玉描述为闺阁奇才，除了性耽文墨，“于翰章卷轴尤为有缘”之外，更对历史特别关怀，至于“搜罗全史，手不停披”。^〔39〕根据陈俦松的说法，李桂玉时常对陈俦松评论历代兴衰，尤其对唐室的衰亡过程大有感怀。在李桂玉的观察下，盛唐贞观以后，已现“法纪乖张”之象，中、晚唐以后，更是“朝纲废弛，外藩侮主，逆阉无君，神器动摇，柔弱不振”。当其时，虽不乏忠贞英武之士，却都因为天子宰相不知举用而抱屈远走，以至于“国事几不可为”，最后还得靠女英雄的努力才能统合群力，使家国免于全面崩毁。当然，陈俦松在此呈现的是李桂玉观看历史（包括野史传说）的特殊角度。在中国人的观念中，史的最大作用就是以古鉴今，许多文学作品的寓意也是托古喻今，李桂玉对历史的关怀因此不免令人产生许多联想，尤其她特别注意的时代是大唐王朝的落日，怎不使人推测她可能对当时清王朝内忧外患逐渐明显的情况有所忧虑？当然，更有趣的是，李桂玉描述一个深陷危机中的古老伟大王国，还是毫不犹豫地选择创造一个女英雄来扮演救国济世的角色。尤其值得注意的是，以前女性弹词小说写女英雄，其功业多半成就于改妆之时，在接近小说结尾才让女英雄回复女性身份，而叙事也就转向闺阁内的生活描写了。《榴花梦》则让女主角在第六十九卷就身份大白，而因缘际会却使她不但不曾就此回归闺阁，反而必须更积极地参与国家机要政事，甚至创建自己的王国。作者所描写的没落中的王朝，我们现在看来与作者当时的现状太过接近，而她对完美的救国女英雄的想象，在当时看来却是遥不可及。李桂玉的想象一方面太理想主义，女主角不可思议的完美简直是在嘲弄整个女性弹词小说溢美女英雄的传统，另一方面却也暗暗指涉19世纪中期中国（男）人骤然体认家国有难的挫折无奈与惊慌失措。

李桂玉创造的女英雄必须有超凡入圣的能耐，因为在她之前弹词小说所想象的女英雄虽然常常保家卫国，却从未肩负如此救中国于泥淖的重责大任。在清室刚刚开始显露衰象，而女性弹词小说的发展将要走到尽头之刻，李桂玉似乎隐隐表达她必须创造什么新的东西的欲望，而此“新”之一字就由一个女英雄的新形象来代表。《榴花梦》全书篇幅之所以如此巨大，除了女性弹词小说通例如此以外，或者也显示作者心目中女英雄的各种面向不以如许文字无以陈述清楚。上文已经提到，女主角桂恒魁这个人物是建立在“集大成”这个概念上的。作者以相当长的篇幅在自序中对她作了一番总评，因为这段文字几乎等于是全书情节大要，并可以从中明显看出作者的角色设计用心，故不惜篇幅援引如下：

 

生居绮阁，长出名门，仕女班头，文章魁首。抱经天纬地之才，旋乾转坤之力，负救时之略，济世之谋，机筹权术，萃于一身，可谓女中英杰，绝代枭雄，千古奇人，仅闻仅见。当其深闺雌伏，不飞不鸣，一经骇浪惊涛，兴起百年事业。……正国家凌替之秋，草野分崩之际，彼独弃脂粉于妆台，拾衣冠于廊庙，献策金门，才魁多士，立功沙漠，武冠一军。金台授印，力图匡复之功，虎帐运筹，果遂勤王之愿，金瓯重奠，社稷复安，是古之名将无以加也；搜贤才于山野，退邪佞于朝堂，是古之英主无以加也；况夫治国原可齐家，相夫并能教子，拦车进谏，罢歌舞于通霄（宵），避位上章，化恩波之普庆，使螽斯成诵，荇菜重歌，是古之哲后无以加也；俄而干戈群逼，谗慝交加，骨肉散而怨隙生，国家危而猜疑起，卒能匡君救母，开天王感格之心，剪佞安良，动黎庶升平之乐，是古之贤臣无以加也；尤难者，处千军万马之中，笑谈自若，际恶怪奇妖之队，锋刀莫撄；情钟姊妹，何辞割股伤身，义重弟兄，不惮开疆拓土；驭兵料敌，别具心裁，履险临危，不形声色，为千百代红裙巾帼增色生新，欲求其匹者，岂可得乎！^〔40〕

 

作者在自序中选用了特别适合堆砌铺叙的文体，层层叠用，加帝王将相之文治武功于女主角一身。在综合了古之英主、哲后、名将、贤臣的传统德行，使之“萃于一身”之外，最重要的，女主角还必须是个贤女——其定义除了相夫教子，仍然是能使“螽斯成诵、荇菜重歌”的女子“不妒”之美德。小说的情节发展中，作者对女主角的加意塑造虽然意在为古往今来的女性“增色生新”，但是此“新”的创造，竟是本于“旧”的堆叠。女主角在跨越闺阁的限制，走入新世界之后，所作所为却无不在为旧王国效力，企图维系传统与秩序于不坠。在《榴花梦》中，女主角最后列土封王，在唐室的风雨飘摇中偏安海隅，建立自己的乌托邦国度，旧的王国与新的视野达成微妙的平衡。然而，全书以女主角升仙作结，^〔41〕留未成之霸业于子孙，天下之未来，又岂是身处国家危机方起之际的叙事者所能预见的呢！

李桂玉的眼光足以让她感知时代的变化以及文学传统随之非变不可的压力，不过，“百足之虫，死而不僵”，旧的王国——不论政治的或文学的——还不能就此松手。我们或许可以将《榴花梦》看做女性弹词小说传统的末代女皇，她以长江大河之势，企图挽救光华渐褪的王国，但是在一番救亡图存的努力之后，作者与读者要面对的，却仍是一个未知的未来。

“忠”概念的转化——《精忠传》

弹词版《精忠传》讲的正是南宋抗金名将岳飞的传奇故事。根据学者考察，岳飞故事在他遇难后不久即开始流传，以致当时仍在世并当权的秦桧必须广张文纲、禁毁野史，以阻不利他的言辞流布天下。^〔42〕不过，岳飞故事最初的流传形式，应该是野老口传，所以岳飞之孙岳珂（1183—1242）编《鄂王行实编年》（1203）时，就已经参考了民间传说，也就是说已经渗入了虚构的成分。^〔43〕文学史上，南宋已有“新话说张（俊）、韩（世忠）、刘（锜）、岳（飞），史书讲晋、宋、齐、梁”的纪录，^〔44〕可见抗金名将的事迹已经出现在当时的说话中，且有《复华篇》与《中兴名将传》之讲史敷衍，^〔45〕惜不传。至今仍得见的讲述岳飞故事的作品，大概以熊大木编次《大宋中兴通俗演义》为最早。编书的时间，约在嘉靖三十一年（1552）之前。^〔46〕该书在明代末年出现了许多翻刻及改编本，^〔47〕这显然与明末人普遍对外族势力步步进逼、帝国岌岌可危的情况深感忧虑的心情有关。熊大木所编的书乃由故事情节的叙述与章表奏议的记录交叠结构而成，可以说其形式与中国传统章回小说的成熟规范还不太吻合。在此之后，岳飞故事曾经经过各种转化，出现在各种不同的文类形式里，不过，以小说形式而论，最出名的作品可能是题“仁和钱彩锦文氏编次、永福金丰大有氏增订”的《精忠演义说本岳王全传》，该书有金丰康熙九年（1684）《序》。^〔48〕这部书一般以《说岳全传》的书名流传于世，清初以来影响了所有有关岳飞的戏曲、说唱等作品，^〔49〕也是弹词小说本《精忠传》之所据。

对清人而言，岳飞故事大概在本质上就充满了千丝万缕的暧昧，无法明确定义。由明末清初岳飞故事的盛行，就可以明显看出此中传达爱国主义与种族主义情怀之必然。北宋之败于金与南宋之亡于蒙古本是近古以来中国作为完整民族体的最大挫败，在汉人心理上是中原沦于夷狄之手的莫大悲剧。大宋与金人和蒙古人的连年征战因此成为民族危机的象征；到了明清之交，由于清人自认为金人后代，此一象征更成为明／清争胜的镜照。明亡之后，汉人对大明的覆灭多所反省，而在清政府的统治下为避讳之故，宋／金或宋／元之间的战争就成为最方便的借喻^〔50〕。凡检讨明亡的小说，重点除了揭露侵略者的暴行与人民受屠戮之惨酷外，对汉人政府的无能与社会人心之败坏，更常痛加自责。^〔51〕不过，小说中表现的自我反省即使强过对异族入侵的憎恶，宋／金（或蒙古）与明/清关系之间的对照仍然太过明显，很难逃过新政府的文检。^〔52〕正如乾隆四十五年令所言：“前令各省将违碍字句书籍，实力查缴，解京销毁。……因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处。如明季国初之事，有关涉本朝字句，自当一体饬查。至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本，往往有扮演过当，以致失实者，流传久远，无识之徒，或至转以剧本为真，殊有关系，亦当一体饬查。”^〔53〕此令虽专对剧本而发，然“南宋与金朝关涉”的小说也理应“一体饬查”，如此则钱彩版的《说岳全传》在乾隆朝遭禁毁，其中委曲自然可以理解。^〔54〕另一方面，虽遭禁毁，岳飞故事在民间的力量仍然持续，迫使清政府以淡化其民族主义意涵而强调其爱国主义精神的方式勉强接受；^〔55〕而被征服的汉人，在坚持汉民族情感与享受新的升平之乐之间或许无所适从，对岳飞故事的叙述与书写因此暗藏着复杂的“政治无意识”。^〔56〕岳飞故事在清代的叙述因此永远保持着微妙的平衡，由岳飞故事在清代的接受情况，可以一窥（清）政府与（汉人）民间进退妥协之一斑。那么，当弹词小说的《精忠传》出现的时候，作者是以什么样的心情将岳飞故事以另一种叙事形式重写的呢？我们如何挖掘这个重写的经典传说中的潜意识或无意识？在此我们必须先回顾作者的身世与经历。

《精忠传》弹词的作者是周颖芳（？—1895），字蕙风，钱塘人。^〔57〕她的父亲没有留下什么纪录，倒是她的母亲郑贞华（字澹若，号苕溪爨下生，1811—1860）是女性弹词小说史上赫赫有名的人物。^〔58〕郑澹若著有《梦影缘》弹词（1843），讲十二花神谪降人世，历劫归天故事。此书因为“华缛相尚，造语独工”，或称弹词小说史上“体为之一变”的重要著作，^〔59〕本书第七章将专文讨论。根据女性弹词小说文本的内部证据，弹词小说的诵读与创作常常始自女性家族成员之间的活动，^〔60〕所以周颖芳对弹词小说的爱好很可能曾受到母亲的影响。周颖芳婚配严谨。严谨（字子衡，号叔和，？—1865），浙江桐乡人，任至贵州石阡太守。^〔61〕周颖芳生命中最大的两个悲剧可谓接踵而至。咸丰庚申（1860），其母郑澹若在杭州陷于太平天国时“饮卤以殉”。发人联想的是，这个悲剧结局几乎是翻版《梦影缘》中十二花神为了保存本真纷纷自裁以终的情节安排。郑澹若的死讯，令周颖芳“闻耗痛不欲生”。^〔62〕同治乙丑（1865），其夫严叔和又在任内死于苗变。周颖芳于是被迫扶亲携子来到海宁，寄居海丁亲戚马家，^〔63〕以余生教子成人。^〔64〕据传周颖芳有《砚香阁诗草》，惜不传。她传世的作品《精忠传》花费了她将近三十年的时光——创作由严叔和殉难后三年（1868）开始，书成于光绪乙未（1895），即周颖芳本人去世之年。^〔65〕比同样遭际困顿的《再生缘》作者陈端生幸运的是，周颖芳总算在有生之年完成了这部长篇弹词小说。^〔66〕总之，《精忠传》之写作涵盖了周颖芳生命中最黯淡的岁月，而有趣的是，这三十年也是清帝国最混乱的一段时期。

《精忠传》有两篇《序》，其一为李枢作，根据序中所述，其人自称是周颖芳从子“凫芗观察”的朋友。李枢在序中将周颖芳描写成一位眼光宏伟如男子、生平最仰慕历史上的贤臣名将的女性。汉之关公与宋之岳飞正是她最尊崇的人物，所以才立志重写岳飞故事，以改正俗传故事中的误导（按：当指钱彩版《说岳》），如此，岳飞的精忠故事才得以其真实面貌影响世人。^〔67〕跟李桂玉一样，周颖芳也被呈现为一个具有强烈历史感的女性，^〔68〕而历史感，其实也就暗示着对现实的关怀。我们对李桂玉的身世略无所知，只能说在她创作的同时，她的个人经验可能被重大历史事件所包围；而对周颖芳来说，历史事件却是真真实实发生在她身上的。因此，她对数百年前一个民族英雄的崇慕与同情，恐怕是超越普遍意义的怀古精神。当代的国家现实与个人的生命经历，在她对英雄的浪漫想象中合而为一了。

虽然周颖芳有如此特别的个人经历，可资叙述或与读者共享的部分很多，她却不像许多前辈女作家有在小说文本中插入自叙的习惯。^〔69〕《精忠传》一开头就是岳飞生平的简短综述，之后作者就宣言：

 

 

所谓“古调”，所指当是周颖芳之前的岳飞故事版本（尤以钱彩《说岳》为最）。那么，旧版本中到底有哪些部分是必须要改写的呢？当然，最明显的改变，就是岳飞故事这一次是用弹词韵文体写的。比起白话小说来，弹词的七字体即使不用作演出，也可以诵读，同时，理论上对“妇孺”来说也比较容易了解接受。不过，《精忠传》弹词的情节虽然本于钱彩版《说岳全传》，其间的变易却绝不仅止于散体到韵文的转换而已。作者对历史的关怀展现了一名女性对闺阁以外大环境事物的意识已然被唤起，而且，这种女性的家国意识即将渗透中国的历史论述，并开始具有改变政治、社会以及未来的潜力。

周颖芳的文本中第一个背离钱彩版之处十分明显，就是她删除了轮回报应的神话框架。虽然岳飞在南宋抗金将领中不见得是功业最彪炳者，但是志在匡复的忠臣良将无辜被害在大众的心理上是很难接受的事，而宋之一再受挫于金更是情何以堪，于是在民间出现了一种以循环报应为原则的说法，试图解释忠臣何以受戮，中原何以板荡。这种说法以岳飞为大鹏金翅明王转世，秦桧之妻王氏为女土蝠转世，金兀术为赤须龙转世。^〔71〕这个民间流传的说法被《说岳全传》采用，在第一回“天遣赤须龙下界　佛谪金翅鸟降凡”中详加解释。根据《说岳》此回所述，宋金对抗的因缘上追至宋徽宗在元旦郊天时误写玉皇大帝为“王皇犬帝”，玉帝震怒，故遣赤须龙临凡，降生女真国，扰乱宋室江山，成为岳飞在战场上的大敌。而大鹏与女土蝠的因缘，则是上界星官女土蝠在听经时冒渎佛祖，被护法神大鹏金翅明王琢死，故而结怨。女土蝠往下界王氏投胎为女，后嫁秦桧为妻，残害忠良，以报此仇；大鹏则被佛祖谪降凡尘，偿还冤债，并且保全宋室江山，“以满一十八帝年数”。如此一来，名将岳飞之丧于阴毒妇人王氏的口舌挑拨之下，以及大宋王朝之一再受挫于女真，这两件在大众心理上绝不可解的事情就获得了报应说的解释。在《说岳全传》中，神话框架一方面本是中国传统叙事中常见的安排，另一方面，或许也暗暗点出中国人的一种集体潜意识，试图以比较不失尊严的方式接受汉人政府的失败，可以说这是一种心理上求生存的机制。对《说岳全传》来说，神话框架也使得叙事熔历史、神话、说部于一炉，这正是这个岳飞故事版本长期受到欢迎的原因之一。不过，周颖芳对此却别有看法。《精忠传》书前第二篇序的作者署名徐德升，他指出周颖芳在读岳飞说部时，对其中的神话框架非常不满，“周夫人……偶检阅精忠传说部，因内有俗传大鹏女土蝠冤冤相报等事，不然其说。叹曰：从古邪正不并立，小人道长，君子道消。若再饰以果报，则将何以辨是非而励名节”。^〔72〕但是，周颖芳的反应是否只关涉辨明善恶的正确意识形态呢？

研究晚清小说的学者尝言，种族革命的提倡是晚清小说中最激进的潮流之一。^〔73〕清人在入关之初虽然遭到汉人多年的激烈反抗，但是清政府稳定局面后，镇压、怀柔、汉化等政策相继施行，再加上社会安定的诱因，使得汉人反抗的声音似乎完全沉寂。但是在晚清的混乱局势下，排满的情绪又重新高涨起来了。当然，周颖芳写作的时间尚未到高唱种族革命的炽热时代，更何况她的父母双方皆为官宦出身，母亲是殉节的烈女，丈夫不但仕清，还死于公事，被清政府追赠为太仆寺卿，特准在石阡府设立专祠，^〔74〕因此我们实在没有什么理由认为周颖芳会是一个反满的民族主义者。虽然如此，她在清王朝步入衰运这样敏感的时刻，选择岳飞故事来改写，其中亦自有耐人寻味之处。诚然，在统治中原二百余年之后，满洲官方早已将岳飞传说转化，强调其忠君爱国的精神而淡化其排斥异族的内蕴；^〔75〕但是岳飞故事始终暗喻着汉族／外族（特指女真）的对立。因此，周颖芳之选择岳飞为创作题材，固然可以说是符合教忠教孝的官方意识形态，在家国有难之际宣扬尽忠报国的精神，但是在迂回婉转的政治解读之下，又何尝没有启人疑窦之处？换言之，新版《精忠传》之作，其实是两刃之剑，如何诠释其政治意义，端看解读者自己的立场了。作序者李枢在序中提及《精忠传》忠于国事的主题，他以闪烁的语气说道：

 

因念周太夫人著此书，虽属弹词小品，而表扬大节，激励人心，名教攸关，至大且重。即追溯精忠心迹，墓木有灵，枝无北向，英雄遗恨，终古难平。然而神器传家，岂无鼎革。请看今日之域中，竟是谁家之天下。共和一统，永息战争。岳忠武在天有知，当亦可以释然无憾矣。^〔76〕

 

此序作于民国元年，李枢对满清覆亡、民国建立的态度委实很难从这几句话得到结论，更不用说他也只是周颖芳作品的一名解读者而已，无何“作者本意”可言。不过，他的话很清楚地显示，晚清时代中国／外国与汉族／满族这两种对立冲突是同时存在的。李枢的说法固然不足以代表周颖芳创作的“意图”，但是他自己身为清末民初的知识分子，使得他的解读对今天的我们产生了意义。《精忠传》以新形式重述岳飞抗金的老故事，是否可能也同时指向中／外以及汉／满这两种冲突？那么，周颖芳作《精忠传》之所以删除神话框架，或许也可以解释成她拒绝以麻醉剂式的报应公式来接受中国／汉族的命运。时序迈入晚清之际，一种新的种族意识正在升起，使得表面单纯的忠勇故事有了多重诠释的可能；在晚清前期写作的周颖芳本人或许对自己作品的歧义无法直接感知，但作品本身与时代的交错以及文学诠释的过程早已造就出王朝落日作品特有的暧昧与丰富。

除了删除神话框架之外，《精忠传》弹词的情节安排乍看都与钱彩《说岳全传》相同。不过，表面上不起眼的细节却使得周颖芳的作品成为了一个独立的文本。作者对历史与现实大环境的兴趣，其实并未使她远离传统上定义为“女性”的关怀。说得直接一点，她的文本最大的特点就是细节的处理，尤其是有关家庭生活的细节。例如，她笔下的女性人物在作品中的重要性远远超过钱彩的版本。岳母的角色一向被呈现为贤母的典范，在《精忠传》中则被赋予更多权威，比如为岳飞命名——钱彩版中岳飞的名字是父亲取的——而命名本有决定人生特质的象征意义。在《说岳全传》中岳飞的妻子只是一个为岳飞生儿育女的女人，既未留名，也无个性。而在周颖芳的版本中，岳夫人不但有了名字，还被描写成才貌双全的标准才女；岳飞甚至还是她家的赘婿，没有她的支持，无以成名。至于其他的女性角色，如岳飞的幼女与媳妇等，也都享有相当的重要性。连整部《精忠传》都是以岳银瓶的升仙作结的。同时，作者偶尔还会沉溺于浪漫插曲，长篇大论地描写英雄儿女的爱情与婚姻。这种对家庭细节的迷恋，在书中第三十八回到四十回表现得最明显。这三回的背景，是高宗皇帝决定与金人和谈，主战的岳飞只好暂时退隐还乡。在钱彩的《说岳全传》中，这一段时间什么也没发生，叙事的唯一目的，就是让英雄尽快回到他归属的战场。然而，在周颖芳的文本中，这反而是绝佳的机会，让家庭细节的叙述来平衡沙场征战。在这三回中，有绵长的家宴，有夫妻亲密的对话，临别依依的场面更是让作者有机会完全发挥弹词七字体长于铺叙的文体特性。可以说，这些与女性息息相关的细节，象征周颖芳在从事历史叙事之际，暂时回归女性弹词小说传统的特色之一，亦即以家庭描写对照战争场面，同时让看似多余的细节在叙事上发挥举足轻重的作用。

在《历史小说总序》（1906）一文中，吴趼人试图证明重写历史小说之必要。他认为历史意识是进步的动力，但是正史的文字艰涩，一般人无法阅读，所以反而无法发挥史的功能。要解决这个问题，唯有写作历史小说，也就是传统上所称的“演义”，以补正史之不足。^〔77〕其实，吴趼人在此文中所讲的道理并不新鲜，许多传统演义的作者或作序者早就用过类似的逻辑来证明自己作品存在的价值。所以，周颖芳之作《精忠传》虽然甚早于吴趼人之发表《历史小说总序》，其实早已有源远流长的演义传统作为后盾。钱彩版的《说岳》既已深入人心，故周颖芳之所作，诚如她自己所言，当特以女性为目标读者。可以说，在吴趼人提倡历史小说的几十年前，周颖芳已经加以实践，并且成就了一个女性的历史小说版本。同时，周颖芳选择民族英雄故事作为创作题材，也对应稍后小说界对所谓较大议题的兴趣。^〔78〕由于《精忠传》有意识地（至少表面上）放弃才子佳人的旧话，“尽洗秾艳之习”，转而关注家国民族等传统上认为属于男性的议题，所以被认为是继其母郑澹若的《梦影缘》之后，又一弹词之体为之一变的作品。^〔79〕不过，我们以今天的眼光来读《精忠传》，或许也可以读出一些当时人无法感知的复杂层面。作者选择家国民族的题材，或者的确有扭转（女性）弹词小说走向的意愿；但是在英雄征战的正文本之下，亲昵琐碎的家庭细节却往往成为逸出的次文本，所谓宏伟正大的男性议题，于是不免出现少许“女性化”的颠倒错乱。这种国家民族意识与闺阁家庭细节交缠的情况，暗示的其实是因性别经验而造成的一种对国家危机问题不同的认知。就这一点来说，《精忠传》中最具象征意义的段落或许正是一个表面上完全离题的插曲。接近全书结尾的第六十九回描述的是一名女子拜谒岳王祠的经过。她抄录岳飞的诗作，还和作了几首，返家之后，便与母亲与祖母讨论她对岳飞忠勇事功的感想。^〔80〕岳飞忠君报国的英雄故事变成了妇人女子闲谈的题目，何其重大，又何其琐碎。如果说周颖芳写《精忠传》“小说”是在谐仿（parody）一个“大说”或“大叙事”（grand narrative），可能是言过其实，但是在中国面临新危机之刻，这部弹词小说的确把一个旧有单刀直入的民族英雄故事，重写成一个有关爱国主义与民族主义，却又同时有其他多重意义可能的文本。

男性情谊幻想——《凤双飞》

《凤双飞》署毗陵女士程蕙英作。^〔81〕程蕙英字苣俦，著有《北窗吟稿》，^〔82〕今未见。《凤双飞》弹词最早的版本是光绪二十四年戊戌（1898）怡怡轩石印本，不传，后有光绪二十五年己亥（1899）上海书局石印本。^〔83〕在全书最后一回的结尾自叙中，作者云：“易稿三番此最优，枯毫落尽渐成丘。应逢福地为书箧，慰我辛勤二十秋。”全书的长度超过百万言，如果考虑女弹词作家写作常见的断续方式，则作者自称的创作时间或不为妄。

程蕙英“系出名门，性耽翰墨”，^〔84〕但是又“家贫，为女塾师”，^〔85〕“恃束脩以给薪米”。^〔86〕她的作品之所以受到注意，大半由于写作的内容不同于一般闺秀。程蕙英出身常州，而常州女学受晚清常州学风影响，倾向求实致用，^〔87〕这一点与程蕙英的文风或不无关系，《阙名笔记》就称其诗作“纯乎阅世之言，亦非寻常闺秀所能，小说界中有此人，亦佳话也”。^〔88〕至于《凤双飞》之作则被誉为“才气横溢，纸贵一时”。^〔89〕《骨董琐记》甚至称《凤双飞》之“结构遣词，远在《天雨花》、《再生缘》之上”。^〔90〕《天雨花》、《再生缘》是所谓“弹词三大”中的两部，可见此誉分量之重。不过，笔者以为以上对程蕙英的赞美尚未触及其作品的真正重要性。《凤双飞》一书，正如周颖芳的《精忠传》，应该视为女性弹词小说中又一次扭转传统的尝试。女性弹词小说之代表作，如《天雨花》、《玉钏缘》、《再生缘》、《笔生花》等，乃至于李桂玉的《榴花梦》以及郑澹若的《梦影缘》，无不讲述英雄儿女的故事，对女主角才貌德性的描绘尤其不遗余力。而《凤双飞》虽不乏儿女英雄，但叙述重心却由对女性才德的颂扬转为对男性间同性关系的摹写。作者对这种男性关系的呈现，既有极度理想化的兄弟情谊，也有欲火高涨、真枪实弹的同性恋关系，整部书的情节推演就在这两个极端之间不断摆荡。

以女性的身份来写有关男性情谊甚至同性恋关系的小说，则不论作者的彩笔如何才气横溢，读者仍势必要面对其中难以宽解的暧昧。晚清以丛话性质出现的小说理论就曾经注意到《凤双飞》的特异之处。《小说丛话》的作者之一知新主人理所当然地将《凤双飞》一书的问世与当时女权的逐渐抬头联系起来：“现在中国女权渐渐发达，故近时常州某女史，作《凤双飞》弹词，以女子之笔，极写娈童之丑。此亦循环报复之理，然吾窃以为两失之。”^〔91〕很明显地，知新主人把程蕙英以男性关系为写作题材直接看成性别颠覆的表征，而且还语重心长地加上一句“然吾窃以为两失之”。这短短一句评语中泄露了不少焦虑。毕竟，当时男女平权的概念也不过刚刚提出，成为革命的目标之一，谁又能预见这会给两性关系带来什么样的变数呢。邓之诚也注意到程蕙英选择了一个非传统的创作主题，并且还设法为她提出合理解释。据他的说法，程蕙英“所天有娈童之好，故托为果报以警之”。^〔92〕有关程蕙英的其他资料都没有提到其夫的性爱倾向，邓之诚的说法是否别有所本，目前无从得知。但更可能的情况是，此一解释将作品的不可解归因于无可追索的作者个人经验，反映了读者面对文本中令人不安的成分而不知所措，因而企图以外在因素抹灭内在暧昧的策略。不过，不论评论者以男女平权之兴起或作者个人经验来解读《凤双飞》，相同的是他们都注意到这是一部企图有所不同、追求“新奇”的作品，因而在称许之余，也略微感到不安。就这一点来说，或者正可以显示此作是一个新的文学创作尝试。在时代将变而未变之际去求新求变，难免令人局促不安，时人阅读的视角之所以压抑作品的刻意追求新奇，转而强调其写作技巧或简单的意识形态，正是一种避重就轻的潜意识作用。

那么，程蕙英又如何看待自己的作品呢？女性弹词小说原本有插入作者自叙的成规，程蕙英在这方面比起陈端生、邱心如等人虽然着墨不多，但是三言两语间，似乎暗示她是在某种压抑之下，兴起以写作来纵情表达的心情。《凤双飞》第一回回首调寄《西江月》云：

 

 

此处良可注意的是，程蕙英并未追随其他女作家的表态成规，在创作之中为自己身为女性而竟从事写作向公众提出谦卑的歉意，她甚至还大声宣称创作对她产生的心理作用——自遣而已，又何必汲汲配合主流的口味？而且，她的作品将不会温柔敦厚，因为她正打算借此机会“狂呼”一番。虽然弹词女作家不乏充满自信者，但是肯公然自称为“狂”的毕竟仍是异数。程蕙英所立的地步——宣称以狂呼为创作、自遣娱己、不必受制于他人意见——在笔者看来正暗示着一种新的女作者的自我认知，这对她的前辈弹词女作家来说，恐怕还是不可想象，或至少无从表达的一种认知。^〔94〕

程蕙英对自己的创作十分自信，她说：“自赞只应天上有，人间能得几回闻。清音恐入云霄去，敬请诸公侧耳听。”^〔95〕不但击节叹赏自己的作品是天上清音，而且将心目中的读者扩大设定为“诸公”，一扫之前弹词小说女作家一贯将读者群限定为“闺阁知音”的习惯。此等目空一切的姿态，对较早的弹词女作家来说，也是很难光明正大地表达的，她们只能以自信与谦卑交杂的策略性手段，换取自己的满足与他人的认可之间的平衡。^〔96〕至于程蕙英自信的来源，则是本于她对“新奇”的追求，即所谓“立意新奇众所惊”。^〔97〕对她来说，所谓“新”，也就是由平凡、中和、正常之中越众而出者。根据纪录，在《凤双飞》完成后，她曾经在给朋友的信中透露自己的心意。她形容自己的作品“未必啼笑皆中节”，但是却自信“敢言怒骂亦成文”。^〔98〕由此可以明显看出她将“新”定义为“奇”——也就是突破常态——的意思；她不愿“中节”，不愿遵守温柔敦厚的好文学标准。当然，这样强烈的自由表达、不受羁勒的意愿，或许也是她在传统宏大的诗词（按：程蕙英著有《北窗吟稿》）之外，还要选择弹词这种叙事文类来写作的原因之一吧。程蕙英为什么选择男性同性关系作为创作主题，现有的资料实在不足以提供可信的单一解答，不过，对“新”与“奇”的追求，一定起了重要的作用。同样在第一回的开头，作者如此概括自己描写的兴趣：

 

 

程蕙英在此提出的，可说是对性别颠倒与正反价值杂错的兴趣。作者预告在她的小说中，因为女性与男性气质彼此渗透交换，理所当然的性别角色区分会被证明为反而不合现实；在作品求新求奇求变的大原则下，道德价值也不再透明澄净、斩钉截铁。性别特质应该如何定义？正邪之间到底能不能楚河汉界？程蕙英讲的故事正要问这些问题。

《凤双飞》的情节围绕着几名非凡的“英雄”而展开，只是这些“英雄”时常抵触英雄境界的传统规范。小说的书名乍看之下相当平常，似乎暗示着花好月圆的才子佳人浪漫故事。其实，在这里“凤”一字的用法，遵照的是“凤”、“凰”二字的性别区分，也就是说，所谓双凤，指的是两名男性。在《凤双飞》的想象中，整个世界都是被男性的同性恋文化所掌握的。王侯、官吏、大将莫不热切参与此一文化。是正是邪，也都是以这个文化的标准来衡量的。

凡传统说部很少没有台面上光明正大的道德教训的，《凤双飞》亦复如是。小说的表面教训借小说中一名端整严肃的父权形象郭大人之口说出，一言以蔽之，就是“好淫之心”的危险。他义正词严地指出，“淫者，乃万恶之首也”，而“更有男色一道，最为可笑、可恨、可惭、可惧”，因为：

 

禽兽至贱，尚且不雄与雄交；我辈乃戴天立地之人，岂可拥男为妇？纲常既乱，匹配尤乖，此大可笑也。女子失节已为三代之羞，男子被污，真乃宗亲共辱，路人耻笑，妻子怀惭。淫其幼者，何异乎子孙；淫其少者长者，何异于弟侄。父事兄事之谓何？而丧心至此，殊可恨也。狎优童，昵俊仆，心因欲乱，内外不分，我乃引水入墙，彼必乘风纵火。梁家宅里秦宫入，赵后楼中赤凤来，始因男女不分，终致夫妻争宠；丑声出户，往往皆然，此最可羞也。汉武宠韩嫣，以致目无亲藩；孝哀嬖董贤，直欲法尧禅舜。宋景公爱桓魋，而魋不思肿目之泣，潜蓄逆谋；秦符坚幸慕容冲，而冲不念衽席之好，起兵即反，此最可惧也。^〔100〕

 

郭大人的议论将男色牵涉的问题，下自个人道德及家庭，上至军国政治，一一剖析，甚至写成了一篇中国男色史，尖锐凌厉，毫无通融余地。也可以说，这一席议论不但代表作者的立场，也照应了小说后续的情节发展，预警书中人物的遭遇。但是从相反的角度来看，借郭大人这个角色发表的这番议论不但泄露了作者本人对上自史传下至说部中的“秽乱”插曲颇有认识，^〔101〕而且小说情节随着这篇议论的预示而发展，又像是作者沉溺于男色各种面貌的描写，求新求变之余，颇有乐此不疲之态，笔锋摇曳之处，反而挑战了正面议论的尊严。

小说的“双凤”之一是郭凌云，他是正直的化身，天赋异才，又是个雄奇伟岸的大丈夫；另一“凤”名叫张隽，此人乃是一名天生的顽童，捷才异禀，而风流美貌则如少女。郭凌云生性严肃，不苟言笑，生平第一次开怀而笑，便是初遇张隽之时。^〔102〕两个少年日夕相处，虽然亲密到不可一刻分离，却仍然彼此敬重，甚至规劝进益——至少叙事者的公开说法是如此。至于局外人，则纷纷对双凤的关系发出疑问。有人嘲讽郭凌云与张隽的亲密，郭便放言傥论，说五伦之中，朋友虽次于君臣、父子、兄弟之义，但较之夫妇一伦，其义特重：

 

人生在世，君亲兄弟为之四义，四者之外，便以朋友为亲，妻妾乃其末耳！若张贤弟一般人品，我与他既为朋友，又算兄弟，将来谊可通财，道堪砥砺，倦可同息，出可同游；正则求古论今，暇则清谈饮奕，世间乐事，无过于此。若说妻子，则行坐不可常同，内外更宜有别，男子志存乎四海，妇人礼不出闺门，所亲所近不过衽席之间耳。^〔103〕

 

这段话分析礼仪规范下传统夫妇关系的限制，其实不无道理，更何况还表达了轻衽席之私、重朋友之义的气概，直可谓豪情壮语。然而，在小说中，这样的逻辑却反而招致他人将郭张两人的朋友关系比做夫妇关系。整部书其实就是围绕着对郭、张情谊的两种诠释而发展的。郭、张双凤越是努力证明两人的正直清白，他人的好奇心越是难以遏抑。虽然叙事者将郭张关系呈现为男性情谊的最高理想，可是情谊的本质却永远受到质疑。同时，小说情节发展的重要原则是“美貌必然致祸”，所以立志坚贞的郭、张双凤不断受到他人的侵犯。如果说传统的英雄是主动追求的英雄的话，《凤双飞》的英雄却是躲避追求的英雄，而且往往在最后关头才侥幸脱逃，仅以身免。

白如玉与张彩是小说中另外一对“新奇”的人物。这两人都是女性气质的美男子，分别爱上了郭凌云与张隽。白如玉被描写成举世无双的美少年，可以说是一名认同传统女性角色的男性“倾国艳姬”。郭凌云曾经感叹“如此顽童真罕有，怪不得储君受累体空虚”，本来想要将之一剑诛除，但是“怎奈肝肠非铁石，觑着他盈盈媚脸赛芙渠，自然心内生怜悯，白刃相加岂忍乎？”^〔104〕郭凌云的怜悯之心泄露了另一种形式的好色，反衬了白如玉的美貌，也暗示着自身的心理矛盾。如玉一直受奸人利用扮演妖姬的角色，等到郭凌云伸出援手，才发心悔改，但是又对郭起了九死不悔的爱慕之意。白如玉以为张隽已经占了郭凌云心目中“妻”的位置，因而甚至自愿为“妾”。白如玉最后的归结是，在郭凌云平定大明天下，并且与四女成婚之后，他竟自宫以求永伴凌云身畔。另一个新奇人物张彩，表面上原也是个貌若潘安的才子官员。不过，此才子不爱佳人，专求美男，以其聪明才智与权势四处追求美色。于是，顽童张隽成了他的猎物。张彩在张隽身上使出浑身解数，却仍然不得要领，他以为自己求欢遭拒必是由于郭凌云之故，嫉妒得一病几死。作者将各种求欢反被戏弄的丑态与相思病的夸张形容加诸张彩，让这个心存歹念的反派角色霎时间变成了喜剧人物。就白如玉的故事来说，前半段像是男性版惑乱宫闱的祸水妖姬，后半段的自宫情节又浑似李渔笔下的“男孟母”，^〔105〕情意缠绵则又像程蕙英之毗陵同乡陈森所著《品花宝鉴》（1851）中的梅子玉与杜琴言。^〔106〕同样地，作者以各种细节处理张彩的苦恋，其感情的深度强度皆超出一般的爱情故事，夸张得有点比例不合。于是，在郭凌云/张隽与白如玉/张彩这正反两对新奇人物之下，被宣称为天下最“可笑、可恨、可惭、可惧”的行为终于变成了浪漫爱情故事大集成。

《凤双飞》一开头，作者就答应读者要写个充满“奇奇变变”、“正正邪邪”的故事，因此小说中的英雄，也都或多或少逾越了道德规范。是正？是邪？在小说中似乎没有一刀两断的答案。在形式上，小说使用的语言也时常出现“逾矩”的现象。一般来说，女性弹词小说的语言倾向于典雅含蓄，而且不涉淫词秽语。不过，在《凤双飞》中，程蕙英却一再故意使用粗俗的词语，这种现象在人物的对话上尤其明显。^〔107〕至于全书中将男风文化发挥到极致的说法，大约要算一名叛国贼夸耀上国衣冠的一段话。这叛国者向不明就里的番邦元帅讲解龙阳之趣，竟说：“你出身到底是番邦，所以只知女子堪行乐，哪晓得，中国男儿比女更香。”^〔108〕男色原来是高等文明的象征！

程蕙英的作品笼罩着一股在形式与内容上都想逾矩的欲望，我们试图由此描画出隐藏在文本背后的作者，是一个在传统之末因充满厌倦而亟思突破的女小说家。使她产生倦意的弹词小说成规，或许包括已经沦为无力幻想的女英雄女扮男装故事。跟周颖芳一样，程蕙英试图与男性的世界直接当面接触，不过，虽然不再凭借改装的老套，但其仍然保有女作家的特质。另一方面，当中国可以容忍一名女子用这样的题材写作，甚至偶尔使用粗秽的语言，我们也意识到当时的中国社会正经历着多么剧烈的变化，虽然推进的方向也许并不一致。在《凤双飞》中，我们开始读到某种开向明确晚清精神的特质开始发酵。

晚清前期弹词小说中的过去／未来／现实

分期是历史与文学史研究上不可或缺的概念；没有分期，则时代上的前后接续或断裂，以及个别作品与文学传统之间的关系等等讨论，根本无法进行。然而，史家如果要论证某一历史或文化分期观念的成立，就必然要归纳出一个整体性的图像，不但可以兼容并蓄各种现象，还要使各种现象都展现出此一整体的某种本质，亦即分期观念无论如何细致包容，都预设了整体与个体之间可以彼此定义的关系。但是随之出现的问题是，当分期观念经过对个别现象的归纳，从而以整体之统合来定义特定时代的时代精神、风格情调或者宇宙观时，不免又会反过来要求个别现象去配合整体的定义。然而，无论时代定义如何精密周全，在面对个别现象或者作品时，都是简化而不足的。在文学研究上，永远有许多作品无法在这整体统合的框架中得到有意义的解读；但是相对地，如果整体框架不存在，那么诠释的活动失去了坐标，也无以为那些逸出的作品找到定位。分期概念下所归纳出的时代特质与个别作品的诠释之间，于是恒常保持着相容又相斥的张力。晚清在中国文学史的建构中是特征极为突出的一个时期，所以，此一时期的整体统合框架犹如铜墙铁壁，民国以来的研究中，对个别作品的诠释鲜能脱开此一框架。同时，整体定义的排他性也造成本章所谓“晚清前期”的文学现象一向受到忽视与压抑，此一期间的作品由于不易纳入整体框架，也较难展现整体统合的本质，因而常被排拒为“非晚清”。^〔109〕对晚清时期上下限的争议，其实都源自于此。

英国文化批评大师Raymond Williams分析文化之传统、机制与生成时，曾经提出一个影响深远的重要观念，亦即文化生成的过程中“主导／残余／渐兴”（dominant, residual, emergent）三种成分的互动关系。他检讨所谓“时代分析”（epochal analysis）之不足，也就是说将某时间上下限间的文化现象单纯视为定型的系统，虽然有利于考虑的方便与有效，却往往忽略了任何特定时刻种种运动、潮流、倾向之间千丝万缕的关系，于是也很容易排挤或故意漠视与该系统不吻合的证据。^〔110〕笔者上文所论，其实也是出于类似的考虑。他之所以提出“主导／残余／渐兴”这个文化生成模式，就是要修正“文化之发展阶段与变异”这样的简化演进观点，代之以对并时各文化现象之统合与折冲的注视。我们承认分期之必要，但对晚清时期的关注大量集中在晚清最后十余年，或者正是由于太过强调文化中的“主导”成分之故。其实，如果我们考虑晚清各种现象之光怪陆离，不难发现我们对晚清的研究面临一种矛盾，那就是此一时期其实拒绝被定型为一整体系统，从而供作时代分析的标本。晚清数十年，包括一般认为犹然在停滞状态的晚清前期，其实都处于不断的变动中，以变化为本质；旧传统之解体、新传统之发生、新旧之汇流与抗争等等活动，都在同时进行。本章将焦点放在（笔者定义下的）晚清前期作品上，其意并不在质疑现有分期概念的有效性，而是企图点出其中必有的矛盾，并且考虑除了定向发展与整体系统这种观点之外，是否有其他的观点可以让我们尝试观察晚清时期各种拉锯力量之间的关系。如果我们将晚清的整体框架设得更有弹性一点，或许在作品解读时就能以更宽广的视野发现更多不同的现象，使整体以及个体都得到更丰富的诠释。毕竟，这一段时间正是“主导/残余/渐兴”各种文化成分最激烈的角力场，我们不应该将未能纳入直接主导体系的作品与现象轻易排挤或忽略。

在企图从作品归纳时代特质时，学者一般都同意强烈的当下感与现实感是晚清小说最重要的特点之一。晚清的思想界百家争鸣，没有共识可言，这种情况与当时的政治／社会动乱其实互为表里。如果说在如此的混乱中尚存一线共识，那便是国难方殷的切身感受了。晚清小说家也急切地要将作品与时代联系起来，尤其晚清最后十年的小说，更是以全面反映时局、政治与社会为职志。^〔111〕换言之，当时的作者在写作时，多半以当下现实或近在眼前的未来为关怀焦点。同时，报纸的发展与小说也有密切的关系。^〔112〕一旦作家要配合报纸的出报速度来创作，作品的长度可能变短，品质自然也可能出现急就章的情况。本章中所处理的几位女弹词小说作者，她们所处的时代其实只比上面所描述的晚清时期稍早几年，但是其间的差别，却不可以道里计。虽然这些女作家也见证着世界的重大变化，她们的作品却好像对当下漠不关心，对现实毫无感受。前朝的男女英雄似乎占据了她们全部的文学想象，时代的巨轮似乎永远辗不到她们身上。稍后的新作家，不论男女，都匆匆忙忙地想要赶上报刊杂志的脚步，我们这群旧才女却好像还在幽闺自怜，穷一生之力，只为了完成一部不知何年何月才会出版的作品。

然而，上述这种时间感的差异，是否一定表示晚清前期的作家缺乏对现实的认识与关怀，恐怕仍有商榷余地。笔者以为，晚清前期的弹词女作家看世界的眼光是向内、向后，而且钻入细节的，她们的确还无法直接地描绘现实或预想未来。她们面对现在的方式，是托之于古，诉诸想象。李桂玉感知周遭大环境的剧烈变化已经不是（男性）英雄豪杰所能挽回，何妨幻想一个女英雄在纸上过过救世主的瘾头呢？对女英雄的极度溢美与才德堆叠，不但暗示着女性弹词小说传统面临转型的必要，也指向了国族前此未见的危机。周颖芳在国难纷起中痛失慈母与丈夫，但是她的万般感怀思绪却投射在一个宋代传奇故事上。原本意识形态单纯的忠臣良将故事，一旦出现在民族情绪复杂的晚清乱世，竟然也有了多重意义的可能。而女作家对家庭细节的特别关注，不但打乱了忠义故事原来的脚步，同时也出现了以女性观点重写国族论述的可能。程蕙英把中国文明社会描绘成混沌世界，正与邪交缠相错，理想情谊与感官色欲混杂不清。女作家放弃熟悉的题材与人物，执意去想象一个纯男性的世界，女作家的视界，由此也进入一个全新的旷野。在国族危机步步进逼时，女作家也开始想要对闺阁以外的大世界有所反应，但是可供选择的表达方式仍然只有写作历史幻想小说。不过，在她们托之于过去的幻想中，埋藏着对现在的感怀以及对未来的想望。这些作品面对当下世界的方式，既传承了女性弹词小说传统中交融现实与想象的态度，也由作者分别出自经验与情性而发展出迎接新时代的不同方向。如果我们完全以晚清小说理论发展以来的观点判断这些作品，就只能看到文本表面远离现实的不着边际，而看不到深藏文本底层、有待吾人发掘并诠释的可能含义。笔者所谓“政治解读”，义即在此。

晚清前期的小说背负着巨大的传统，同时也面对着剧烈的变化；当时的作品今天乍看之下或有如一滩死水，其实某些作品产生的过程也可能曾经暗流汹涌。本章以三部晚清前期的女性弹词小说为例，试图探索在新旧交替的时代，旧女性利用旧形式创作，如何与正在兴起的“新”与“变”的文学潮流接上榫头，又如何与风雨欲来的现实环境婉转对应。晚清前期的女性弹词小说虽然不像晚清最后几年的几部昌言改革的弹词那般引人注目，但在研究弹词小说的传统时自是不可或缺的一环，在吾人对晚清小说的整体了解上也有重要的意义。仅仅分析三部作品，当然无法全面掌握弹词小说在数十年间的情况，本章之作，其实只是一个尝试，愿能引起对弹词小说此一叙事文类在晚清的发展更多的关怀，以及对晚清前期的文化各层面重新的审视。

 

注　释

〔1〕 “众声喧哗”原指任何言谈（utterance）的基本情境，即社会／历史／环境／生理等等条件会同时对言谈的发生产生作用，所有的言谈都处于各种条件彼此作用的轴线之交点；但这个观念又被引申到社会文化的现象上，用来描述文化多样的特征。同时，Bakhtin也以这个概念来观察文化转型期百家争鸣的现象。参见M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays (Austin: University of Texas Press, 1981)，尤其是“Discourse in the Novel，”一章，第259—422页。

〔2〕 此中最受瞩目、影响也最大者当属王德威，例如他对世纪末小说的探讨，虽然不以理论术语骄人，但Bakhtin、Foucault等理论家的影响仍有清楚的线索可循。见王德威：《小说中国：晚清到当代的中文小说》（台北：麦田出版公司，1993年），或英文论著David Der-wei Wang, Fin-de-Siécle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911 (Stanford: Stanford University Press, 1997).

〔3〕 此处所论文本作为寓言，与历史脉络及社会文化情况的互动关系，源自Fredric Jameson的“政治无意识”理论，参见Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1981).

〔4〕 台湾常见的近代史教科书，如张玉法：《中国近代现代史》（台北：东华书局，1979年）；李守孔：《中国近代史》（台北：三民书局，1974年初版），或李云汉：《中国近代史》（台北：三民书局，1985年），皆以“中西第一次交锋”的鸦片战争为近代变局之开端。张玉法论晚清历史与小说的关系，也以此一分期法为准，见张玉法：《晚清的历史动向及其与小说发展的关系》，收入“国立政治大学”中文系中研所主编：《汉学论文集》第三集“晚清小说专号”（台北：文史哲出版社，1984年），第1—30页。大陆方面，代表官方意识的胡绳：《从鸦片战争到五四运动》（北京：人民出版社，1981年）也以鸦片战争为“封建中国”的转折点。此外，美国汉学界方面，Jonathan D. Spence亦将鸦片战争的前因后果视为晚清分崩离析之开端，见Spence, The Search for Modern China (New York: Norton, 1990), 137-164.另，治晚清文学之学者如康来新、李瑞腾等，归纳诸多学者的分期断代，亦皆以鸦片战争与辛亥革命为晚清时期的上下限。参见康来新：《晚清小说理论研究》（台北：大安出版社，1986年），第19页，注（一）；李瑞腾：《晚清文学思想论》（台北：汉光文化事业股份有限公司，1992年），第8—9页。

〔5〕 鲁迅：《中国小说史略》（北京：人民文学出版社，1973年），第252页。

〔6〕 胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文存》第二集（台北：远东图书公司，1985年），第180—261页。对胡适的文学史观及其影响的检讨，可参见陈国球：《传统的睽离——论胡适的文学史重构》，收入陈国球、王宏志、陈清侨编：《书写文学的过去：文学史的思考》（台北：麦田出版公司，1997年），第25—84页。

〔7〕 林明德：《弥补中国文学史的一页空白》，收入林明德编：《晚清小说研究》（台北：联经出版事业公司，1988年），第1页。

〔8〕 李瑞腾：《晚清文学思想论》，第9页。不过李氏指出甲午之后立即出现的是思想的变革，至于作品的实践，时间还要推后。

〔9〕 赖芳伶：《清末小说与社会政治变迁：一八九五——九一一》（台北：大安出版社，1994年），第5—6页。

〔10〕 黄锦珠：《晚清时期小说观念之转变》（台北：文史哲出版社，1995年），第5页。

〔11〕 时萌：《晚清小说》（上海：上海古籍出版社，1989年），第20页。

〔12〕 Milena Doleželová-Velingerová, "Introduction," in Milena Doleželová-Velingerová ed., The Chinese Novel at the Turn of the Century (Toronto; Buffalo: University of Toronto Press, 1980), 3-17.从所编书的书名即可看出她对晚清的概念是19世纪与20世纪的交会点，她标明是特指1897年到1910年。

〔13〕 康来新：《晚清小说理论研究》，第19页，注（一）。此一断代分期的确有利于作者对思潮迁衍的考辨，不过，该书处理的主体是小说理论，而非小说文本。

〔14〕 方正耀：《晚清小说研究》（上海：华东师范大学出版社，1991年），第59—79页。

〔15〕 例如，Milena Doleželová-Velingerová所编的The Chinese Novel at the Turn of the Century与陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（台北：久大文化股份有限公司，1990年）都是由这个精神出发的。

〔16〕 例如王德威近来对晚清狎邪小说（如《品花宝鉴》）、侠义小说（如《儿女英雄传》）的研究皆属此。参见王德威：《寓教于恶——三部晚清狎邪小说》，《小说中国：晚清到当代的中文小说》，第105—136页。其英文论著更全面处理此一时代的问题，参见David Der-wei Wang, Fin-de-Siécle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911.

〔17〕 有关弹词案头化的发展，参见本书第一章。

〔18〕 〔19〕 徐念慈、夏穗卿、狄平子诸人皆以弹词小说为小说一体。其中夏穗卿虽于《小说原理》释明弹词与小说之渊源甚异，但同意“备闺人潜玩”之弹词小说已与小说合流。参见别士（夏穗卿）：《小说原理》，原刊于《绣像小说》第三期（1903），收入陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料（第一卷，1897—1916）》（北京：北京大学出版社，1989年），第60页。

〔20〕 狄平子：《小说丛话》，《新小说》第八号（1903），收入赵毓林编：《新小说》第二册（上海：上海书店，1980年），第170页。

〔21〕 吴趼人：《小说丛话》，《新小说》第二年第七号（原第十九号）（1905），同上，第五册。

〔22〕 觉我（徐念慈）：《余之小说观》，《小说林》第十期（1908），收入陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料（第一卷，1897—1916）》，第316页。

〔23〕 见谭正璧编：《评弹通考》（北京：中国曲艺出版社，1985年），第262页。

〔24〕 〔25〕 阿英：《晚清文学丛钞·说唱文学卷》（北京：中华书局，1960年），第178页。

〔26〕 例如所谓“弹词三大”的《天雨花》（当为17世纪作品）、《再生缘》（1770年前后写成前十六卷）、《笔生花》（1857年首次出版，但写作期则远早于此），其创作皆在盛清或清中叶时期。

〔27〕 郑振铎在《中国俗文学史》中已经提到《榴花梦》，称其为当地最负盛名的“评话”作品（笔者按：当时学者对评话、弹词、文词或弹词小说等名词未作明确的分野），但郑先生当时并未得见此书。见郑振铎：《中国俗文学史》下册（上海：上海书店，1984年），第381页。阿英亦称此书为“弹词小说中之最大作品”，见阿英：《弹词小说论》，《小说闲谈》（1957年改订版），第36页，收入《小说闲谈四种》（上海：上海古籍出版社，1985年）。

〔28〕 翁起前本是《榴花梦》的忠实读者，深以其书未完为憾，于是在亲戚杨美君（1882—1957）作客家中期间，两人以8个月时间合作完成结尾三卷。杨美君是早期创作白话章回小说的女作家。参见王铁藩、张传兴：《访〈榴花梦〉续作者浣梅女史》，收入谭正璧编：《评弹通考》，第326—327页。

〔29〕 据云以弹词抄本为嫁妆是清代道、咸年间当地风俗。参见谭正璧编：《评弹通考》，第326页。同时，由于《榴花梦》受读者欢迎，藏有抄本的人家也将此书分册出租，据说还有租书后合家连夜翻抄的情形，可参见《闺秀争抄〈榴花梦〉》，收入陈建才编：《八闽掌故大全·艺文篇》（福州：福建教育出版社，1994年），第150—153页；关德栋：《李桂玉的〈榴花梦〉》，《曲艺论集》（上海：上海古籍出版社，1983年），第40—46页。

〔30〕 《榴花梦》直到1958年才陆续发现完整抄本。校勘本为福州古籍书店出版，线装一八六册。出版年月不详。中国文联出版公司终于在1998年出版排印本《榴花梦》十册。

〔31〕 有关女性创作弹词小说之传统的建立，参见本书第一章。

〔32〕 有关女性弹词小说“回首回末”自叙的传统，参见本书第二章。

〔33〕 参见《榴花梦》第一回回首，原文为：

朔风凛冽暮冬天　　长夜严寒转未眠　　冷月半轮窥绣户

残檠一盏射帘前　　自怜弱质难酬应　　犹幸高堂有动怜

闭户每将针线缀　　消闲多近药炉边　　常开奁具寻文墨

性喜研朱染小笺　　三奇缘传经删定　　榴花异梦再垂编

自愧拙才非咏絮　　敢留字迹玷羞惭　　只缘尘世浑如梦

弹指韶光去不还　　一旦渺茫脂粉散　　应无事业可流传

遗得数篇残句在　　得人批黜亦难寻　　故而不揣粗庸句

爰集成编付梓人　　虽无子史诗书妙　　离合悲欢亦足聆

闺阁知音休见哂　　开卷先提第一篇

〔34〕 参见本书第二章。

〔35〕 张玉法：《晚清的历史动向及其与小说发展的关系》，第20—21页。

〔36〕 学者观察到，妇女议题在晚清引起相当争议。保守派、维新派、革命派对妇女问题的态度常有歧异。维新派小说家通常喜欢写谴责封建势力压迫妇女的作品，而革命派小说家则乐于描写敢于对抗传统、与社会之不公不义作战的女英雄。参见方正耀：《晚清小说研究》，第176—180页。

〔37〕 “桂恒魁”一名之取意与作者的名字“李桂玉”显然不无关系。女主角为作者理想之投射，殆无疑义。

〔38〕 李桂玉：《榴花梦·自序》。

〔39〕 陈俦松：《榴花梦·序》。

〔40〕 李桂玉：《榴花梦·自序》。抄本原文似有段落错乱之处，此处引文乃对照福州古籍书店校勘本及谭正璧《评弹通考》所收入《榴花梦·自序》而得。

〔41〕 《榴花梦》的结尾虽然出于翁起前与杨美君之手，但精神与李桂玉原意似乎差距不大。

〔42〕 贾璐：《岳飞题材通俗文学作品摭谈》，收入岳飞研究会编：《岳飞研究》第三辑（北京：中华书局，1992年），第333页。

〔43〕 辛更儒：《〈鄂王行实编年〉及其他有关岳飞著述记事质疑》，同上，第143—157页；杜颖陶、俞芸编：《岳飞故事戏曲说唱集·后记》（上海：上海古籍出版社，1985年），第2—3页。

〔44〕 参见罗烨：《醉翁谈录·舌耕叙引》（上海：古典文学出版社，1957年），第4页。

〔45〕 此据吴自牧《梦粱录》之纪录，参见陈汝衡：《说书小史》（上海：中华书局，1936年），第14页。

〔46〕 此书初刊本为嘉靖三十一年杨氏清白堂本，有熊大木嘉靖三十一年自序。参见江苏省社会科学院明清小说研究中心文学研究所编：《中国通俗小说总目提要》（北京：中国文联出版公司，1990年），第56页。

〔47〕 如《新刊按鉴演义全像大宋中兴岳王传》（万历年间）、《岳武穆精忠传》（天启年间）、《岳武穆尽忠报国传》（崇祯年间）等等。参见贾璐：《岳飞题材通俗文学作品摭谈》，第337—338页。

〔48〕 该书金丰《序》署“甲子孟春上浣永福金丰识于余庆堂”。见锦春堂刊本《说岳全传》，收入上海古籍出版社《古本小说集成》（上海：上海古籍出版社，1990年）。

〔49〕 因为目前所见最早的《说岳全传》为同治年间的本子，或以为此书在乾隆朝被禁之后，是经过删改才重新出现的。参见杜颖陶、俞芸编：《岳飞故事戏曲说唱集·后记》，第6页。

〔50〕 例如丁耀亢之作《续金瓶梅》，或陈忱之作《水浒后传》。

〔51〕 例如题东鲁古狂生编辑之短篇小说集《醉醒石》，为清初作品，全书以揭露明末社会腐败为主。

〔52〕 例如，丁耀亢因写《续金瓶梅》而获罪，陈忱作《水浒后传》则须伪托古人。

〔53〕 王晓传（王利器）辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（北京：作家出版社，1958年），第45页。

〔54〕 归安姚氏刊《禁书总目》录钱彩《说岳全传》，参见王晓传：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，第48页；李时人主编：《中国禁毁小说大全》（合肥：黄山书社，1992年），第259页。

〔55〕 乾隆就曾经作《岳武穆论》，称其“文武兼备，仁智并施，精忠无贰……天下后世仰望风烈，实可与日月争光矣”。参见李汉魂编：《宋岳武穆公飞年谱》（台北：台湾商务印书馆，1980年），第367页。同时岳王庙等岳飞遗迹在有清一代亦时加修葺，皆有碑记可证。

〔56〕 “政治无意识”（political unconscious）一词为Fredric Jameson借用心理学术语所创，意指在表面上与政治毫无干涉的文本之底层，潜藏着政治的意涵，如同心理学上弗洛伊德所分析的人的“潜意识”。参见Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act.

〔57〕 《精忠传》民国二十年由商务印书馆印行，署“泉唐女士严周惠风颖芳氏著”，后列“男开第恭校，女杏徵、燕徵、祺徵，媳敬徵、玉徵、颐徵仝校”。记周氏字“惠风”者仅此例，其他纪录皆称“字蕙风”。

〔58〕 叶德均据王瑶芬（字云蓝，金陵人，严廷钰妻）《写韵楼诗抄》书首郑之题词，署“女史郑贞华澹若”，考证澹若名贞华。见叶德均：《弹词女作家小记》，《戏曲小说丛考》（北京：中华书局，1979年），第746—747页。据《然脂余韵》卷三云：“澹若女史，为梦白中丞之女公子，著有《录饮楼集》。”此即有关郑澹若父亲的唯一资料。此外，郑澹若与王瑶芬既为儿女亲家，又一直维持着唱和关系。见王蕴章辑：《然脂余韵》，收入杜松柏主编：《清诗话访佚初编》第八册（台北：新文丰出版公司，1987年），第411页。

〔59〕 参见坐月吹笙楼主人：《娱萱草弹词·序》（1894年刊本），第3页。作者在此《序》中略论弹词小说之沿革，谓：“世传《来生福》、《集芳园》、《笔生花》诸作，丽句清辞，使人易入，故好之者终弗弃也。考其作者，出于闺秀居多。昔郑澹若夫人撰《梦影缘》，华缛相尚，造语独工，弹词之体为之一变；迨吾嫂蕙风氏演述宋岳忠武事，撰《精忠传》，尽洗秾艳之习，直抒其忠肝义胆，虽亦弹词，而体又一变也。”此序作者为女性，称周颖芳为“吾嫂蕙风氏”，与周当有亲戚关系。严廷钰与王瑶芬育有三女，昭华、永华、澂华，皆擅吟咏，有诗集著录，不知是否即其中一人。至于《娱萱草》弹词（1895）作者署名桔道人，自称为娱母而作此书。据坐月吹笙楼主人之序，作者之母“耐冬老人”为其小姑。由此可见清代弹词小说的创作与欣赏常常在闺秀的网络中进行，相对地也有催化闺秀社群形成的作用。

〔60〕 有关母女姊妹之间文学活动与弹词小说的关系，参见本书第一章。上注引文亦可佐证。

〔61〕 严谨之母即注〔58〕所提两淮盐运史王凤生之女王瑶芬，父为云南顺宁知府桐乡严廷钰。参见严辰等纂修：《桐乡县志》卷十四（台北：成文出版社，1970年，据光绪十三年刊本影印），第463—464页；胡文楷编著：《历代妇女著作考》（上海：上海古籍出版社，1985年），第245页。

〔62〕 〔70〕 见李枢：《精忠传·序》（上海：商务印书馆，1931年），第1页。该序署1911年。

〔63〕 周颖芳女严杏徵为海宁马敏妻。参见胡文楷编著：《历代妇女著作考》，第793页。

〔64〕 〔67〕 〔76〕 李枢：《精忠传·序》。

〔65〕 同上书。李枢称其乃应周颖芳从子之请作序。据此则李枢序中资料很可能是由周颖芳之从子所提供的，应有相当可信度。

〔66〕 《再生缘》作者陈端生由少女时期开始创作，婚后写作暂停，后其夫范某犯事远谪，始重新提笔创作，书未成而死。详见陈寅恪：《论再生缘》，《陈寅恪先生论文集》（台北：九思出版社，1977年），第1037—1111页。

〔68〕 周颖芳之母郑澹若在《梦影缘》中也表现出她对历史有相当的认识，如第一回就对宋太祖的历史地位重新评价。见郑澹若（苕溪爨下生）：《梦影缘》（台北：文海出版社，1971年），第5—6页。

〔69〕 有关弹词女作者的自叙，参见本书第二章。

〔71〕 以循环报应来解释宋/金对抗与岳飞被害的例子，亦可见于〔清〕丁耀亢《续金瓶梅》第六十二回《活阎罗判尽前身，死神仙算知来世》。此回中，叙事者感叹岳飞屈死而秦桧永年，愤然问道：“难道天上的玉帝和地下的阎君，掌管善恶生死消长轮回，三台北斗纪人功罪，也都畏惧秦桧的势力不成！……这是天下人心至今不平的事。”为了彰显因果报应不假，叙事者于是借录“活阎罗公案”所载审秦桧一案，将宋金征战归因于宋朝立国以来的几桩政治斗争事件的因果，原来“金粘罕系赵太祖托生，金兀术系德昭托生，报柱斧之仇”；“金主买系柴世宗托生，取徽钦北去，报陈桥夺位”；“高宗系钱镠王托生”；“秦桧系世宗死节忠臣韩通一转，因报太祖伪夺周禅，故来乱宋天下”；“岳飞父子、张宪、牛皋等，俱系当日陈桥兵变捧戴太祖以黄袍加身众将，因此与秦桧原系夙冤，以致杀身相偿”。参见丁耀亢：《续金瓶梅》，收入《金瓶梅续书三种》（济南：齐鲁书社，1988年），第622—637页。

〔72〕 徐德升：《精忠传·序》（上海：商务印书馆，1931年），第2页。此《序》署光绪二十六年岁次庚子（1900），亦为应周颖芳从子凫芗之请而作。

〔73〕 康来新：《晚清小说理论研究》，第147页。

〔74〕 《桐乡县志》，第464页。

〔75〕 参见李汉魂编：《宋岳武穆公飞年谱》。

〔77〕 吴沃尧（吴趼人）：《历史小说总序》，《月月小说》第一年第一号（1906），收入陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料（第一卷，1897—1916）》，第173—174页。

〔78〕 据阿英观察，在吴趼人发明“写情小说”一词以前，晚清时期小说界对所谓“两性”题材（按：指爱情与婚姻）兴趣不大。参见阿英：《晚清小说史》（北京：人民文学出版社，1980年），第5页。

〔79〕 坐月吹笙楼主人：《娱萱草弹词·序》。

〔80〕 周颖芳：《精忠传》，第283—285页。

〔81〕 毗陵即今常州，阳湖、武进皆在其境内。程蕙英的籍贯，邓之诚、蒋瑞藻（引《阙名笔记》）、胡文楷皆称阳湖人，参见邓之诚：《骨董琐记全编》卷五（北京：北京出版社，1996年），第149—150页；蒋瑞藻：《小说考证》（上海：上海古籍出版社，1984年）卷七第一三七条，第232页；胡文楷编著：《历代妇女著作考》，第647页。张唯骧则称其为武进人，参见张唯骧：《清代毗陵名人小传稿》，《毗陵三种》（台北：鼎文书局，1978年）卷“闺秀”，第10页。

〔82〕 《然脂余韵》著录。见王蕴章辑：《然脂余韵》卷六，第598页。

〔83〕 上海书局版有〔清〕瑞芝室主人序，“中央研究院”历史语言研究所傅斯年图书馆有藏。

〔84〕 胡文楷编著：《历代妇女著作考》，第647页。

〔85〕 〔88〕 蒋瑞藻：《小说考证》，第232页。

〔86〕 张唯骧：《清代毗陵名人小传稿》卷十一，第10页。

〔87〕 曹虹：《清代常州女学与阳湖文派》，《学人》第七辑（1995年5月），第395—417页。

〔89〕 王蕴章辑：《然脂余韵》，第599页；蒋瑞藻：《小说考证》，同上注。

〔90〕 邓之诚：《骨董琐记全编》，第150页。

〔91〕 见知新主人：《小说丛话》，《新小说》第二年第八号（原第二十号）（1905），第4页。

〔92〕 邓之诚：《骨董琐记全编》，第149—150页。

〔93〕 程蕙英：《凤双飞》（郑州：中州古籍出版社，1988年），第1页。

〔94〕 许多女作家将自己从事写作归因于尽孝娱母或姊妹联谊等家庭因素。详参本书第一章。

〔95〕 〔97〕 〔99〕 《凤双飞》，第1页。

〔96〕 参见本书第一章。

〔98〕 程蕙英：《自题凤双飞后寄杨香畹》，引自蒋瑞藻，《小说考证》，第232页。

〔100〕 《凤双飞》，第28—29页。

〔101〕 例如“赵后楼中”一典出自《飞燕外传》，指飞燕合德姊妹私通宫奴赤凤。

〔102〕 《凤双飞》，第43页。

〔103〕 同上书，第44页。

〔104〕 同上书，第286页。

〔105〕 “男孟母”的故事讲的是秀才许季芳有龙阳之好，与“美童状元”尤瑞郎匹配，瑞郎感季芳恩情，自宫以求天长地久，并改名瑞娘。季芳死后，瑞娘扮演寡母的角色，苦志抚养其子读书成名。参见李渔：《无声戏·男孟母教合三迁》，收入《觉世名言十二楼等两种》（南京：江苏古籍出版社，1991年）。值得注意的是，李渔也是一个追求新奇的代表人物，他之写男同性恋的故事，正是追求新奇的喜剧效果的一种表现。参见Patrick Hanan, The Invention of Li Yu (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), 97.

〔106〕 梅子玉与杜琴言是《品花宝鉴》比照宝黛之恋而虚构出来的同性恋理想典范。参见陈森：《品花宝鉴》（上海：上海古籍出版社，1990年）。

〔107〕 例如第四回张彩、张隽与张隽的武功师傅何世威饮宴，何唱龙阳山歌以讽张彩；第十一回刘瑾秽骂郭凌云；第十六回郭凌云戏语张隽。此等略近粗野的戏谑文字在弹词女作家的作品中实不常见。

〔108〕 《凤双飞》，第533页。

〔109〕 我们可以发现在学术史的建构中，面对晚清前期，同样有类似无从着力的困难。王国维曾经说“我朝三百年间学术三变……国初之学大，乾嘉之学精，道咸以降之学新”，因为清初学者志在经世，多为实用之学；后转为经史小学；道咸以降则“逆睹世变”，经世之志重新出现。准此，似乎有以“新”一字概括晚清学术精神的意思。见王国维：《沈乙庵先生七十寿序》，《王国维遗书》第四册（上海：上海古籍书店，1983年），第26页。但是，梁启超认为咸丰同治二十余年间，因为文化中心的江、皖、浙苦受兵乱，所以“文化方面无什么特色可说”，常州学派龚定庵、魏默深以降，下一次值得论述的学术思潮就已经是光绪末年的“残明遗献思想之复活”了。参见梁启超：《中国近三百年学术史》（台北：里仁书局，1995年），第35—41页。另，钱穆对嘉道以降学术界的评语也是“皆无以大变乎其旧，则亦无以挽世运于复隆”。见钱穆：《中国近三百年学术史·自序》，收入《钱宾四先生全集》第一六册（台北：联经出版事业公司，1994年），第17页。在这些对晚清学术的重要论述中，自“道、咸”到光绪末年虽然大致被视为一个时期，但前期显然相对薄弱无力。笔者非学术史专家，无从讨论此一判断是否也有重新审视的可能，在此仅试图指出学术史与文学史在晚清的分期观念与价值判断上出现的平行现象。

〔110〕 Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford: Oxford University Press, 1977), 121.我们必须注意他所谓“残余”与“渐兴”的文化成分虽然一源于过去，一指向未来，但是都在“现在”活动，而且必须与“主导”成分形成相对甚至对立的互动。

〔111〕 康来新：《晚清小说理论研究》，第3页。

〔112〕 由于报纸的兴起，晚清小说家不再以为作品是藏诸名山、等待后人发掘的，只要新作一完成，马上就可以发表，而作者也马上得到酬劳。参见泽田瑞穗作、谢碧霞译：《晚清小说概观》，收入林明德编：《晚清小说研究》，第29—57页。