才女彻夜未眠:近代中国女性叙事文学的兴起 (文学史研究丛书)
出现于清初的弹词小说《天雨花》影射明末时事、表达社会关怀，其政治意涵十分明显，因而与多数以英雄儿女、浪漫事迹见长的弹词小说大异其趣，在弹词小说史上可谓独树一帜。作者不仅将明末实际发生的各种事件及人物融入小说情节中，更以家族集体沉江壮烈殉国为结局，所以文学史一般都将此作视为一部具有遗民意识的作品。〔1〕不过，如果要将《天雨花》严格定义为遗民小说，还必须先考虑作者身份认定的问题。一般认为弹词小说这种叙事形式与女性关系密切，女性不仅占弹词小说爱好者的多数，为数不少的弹词小说名作也出自女性作者笔下。话虽如此，但弹词小说跟传统白话小说一样，其作者通常是匿名的，若要确定某部作品之作者的真实身份，不免要费一番考证工夫。《天雨花》的作者问题亦是如此。更糟的是，由于相关资料太少，学界对此问题至今还不能达成完全的共识。《天雨花》的作者究竟是不是女性？如果是，那么驱使一位女性写作遗民作品的动力是什么？她是怎么观看她所处的时代？她又为什么选择以弹词小说这种形式来传情达意？郑振铎评论《天雨花》时，表示此作乃是“一部政治的文学作品”，而作者“是一位民族意识很浓厚的人”，小说本身则是“一部遗民的悲壮的作品”，而且“不仅仅是供闺阁中人消遣闲日而已”。〔2〕郑氏此论似乎掷地有声、无可置疑，但是《天雨花》文本中，究竟有哪些特质使得郑氏的断语得以成立呢？重新考虑上述的问题，或可拓展《天雨花》研究的新境界。笔者在本文中将尝试探索这些问题，并且把《天雨花》视为晚明情境的一种文本上的再现。不过，这个再现却是一个女性的版本，具有代表女性如何看待国族危机的象征意义。循此脉络，笔者也将探触晚清秋瑾的部分作品，借以与《天雨花》互相映照，如此或可一窥女性作品对世变之想象的一些共相。
虽然多数现存的《天雨花》版本都附有署名“陶贞怀”者作于顺治八年（1651）的序，但此书确切的作者身份与时代认定，在文学史上却一直是个悬案；而任何有意处理此作的研究者，都无法对此问题视而不见。小说的时代背景毫无疑问设在晚明，情节基本上是由万历年间讲到明朝覆亡于张献忠、李自成等流寇之手。晚明这个时代在《天雨花》中的重要性可由以下的特点证明。首先，小说的英雄左维明生于万历十一年（1584），他的女儿左仪贞则在维明20岁时出生。万历十一年之际，明朝早已显现衰败之象，而作者之所以特意标明年代，笔者认为正是要凸显对晚明这个时代的关怀。同时，小说情节也融入了许多晚明的重要政治事件，例如著名的明末“三大案”等，都一概与左维明及其家人发生关联。此外，作者还利用晚明的轶事以增添小说的趣味性。〔3〕尤其重要的是，《天雨花》中对明朝的衰亡表达极强烈的痛悔之情，使读者自然而然相信此书作者必然曾亲身经历晚明的变局，才会有如此切肤之痛。以上这些文本上的特点，使得读者一般都认为《天雨花》应该是作于明清之际的作品。同时，女性创作弹词小说者，其写作过程本来就常费时多年〔4〕，所以，若《天雨花》作者陶贞怀在明末开始创作，的确可能在顺治年间才完成全书，并写出今天我们所见的《原序》。不过，这种说法虽然简单明了，言之成理，却一直受到严重的质疑。最早提出疑问的，可能是《闺媛丛谈》。《闺媛丛谈》首先引用杨芳灿（字蓉裳，1753—1815）的赞美，所谓“南《花》北《梦》”，将《天雨花》与《红楼梦》相提并论，称其“一韵到底，洵乎杰作也”；继之便提出对作者身份的疑问。据《闺媛丛谈》的说法，《天雨花》据传是“浙江徐致和太史”为取悦喜爱听弹词的老母所作，而陶贞怀其人其实“子虚乌有”，《原序》也是假托的。〔5〕由于《闺媛丛谈》并未提出任何佐证，所以这个说法倒像只是在怀疑女性的创作能力而已，自然不能成为定论。现代学者中，郑振铎也针对《闺媛丛谈》的说法，对《天雨花》的作者问题提出意见。他认为《天雨花》不像其他女性弹词小说，专为表扬女子过人的才德，其情节重心全在英雄左维明身上，女性角色反而相形失色，可见怀疑其作者并非女性是有道理的。此外，遗民作品本来就常假托作者，所以《天雨花》如果也捏造陶贞怀为作者，并不出人意外。〔6〕到了当代，在女性主义的影响下，批评家热衷发掘更多女性创作的作品且犹不及，对这种怀疑女性作者的说法当然很不满意。不过，不论现代读者在心理上如何抗拒，都无法忽视一个重要的事实，那就是现存《天雨花》最早的刻本是嘉庆九年（1804）才出版的，离《原序》的时间已超过一个半世纪，而陶贞怀这个人又并未留下任何传记纪录。因此，除非有新的证据出现，陶贞怀及《天雨花·原序》皆为假托的理论，必然会继续存在。
《天雨花》的作者另有一说是“浙江闺秀某”。这个说法不但没有进一步的证据，而且太过笼统，因此最没有影响力。不过，当代学界倒也不乏有人以类似的态度，试图为《天雨花》的作者身份寻找其他可能性。这当中最具代表性的说法是，《天雨花·原序》的确出自作者之手，但陶贞怀这个名字却是作者故意假托的，真名应该是刘淑英。刘淑英是一位著名的晚明闺秀，她智勇兼备，深具民族意识，曾自组军队抗敌保国。〔7〕这个理论在学界颇引起一番注目，不过，还是未能解除疑问、取得公认。简单地说，有关《天雨花》的作者问题牵涉广泛，而学界的态度则倾向于保守，一般都认为《天雨花》为清初的作品，而作者至今无法确定。〔8〕
笔者概述《天雨花》的时代与作者争议，并不是打算在本文中解决这个问题，而只是要为以下的论证提供背景。首先，除非有明确的证据出现，否则笔者认为“陶贞怀为男性作者假托”的说法仅供参考，实不必深信。笔者在前文中已经提过，此说之所以出现，很可能是由于男性对女性创作能力的怀疑，尤其《天雨花》的政治含义强烈，更容易使人将之归为“男性”的文本。第二，“陶贞怀”当然有可能是假名，而“顺治八年”也不见得确切，但是现存的《原序》的确与小说文本有着极为密切的关系。同时表现在《原序》与小说文本的主要情绪，是一种以文字影响读者的热切盼望，以及父亲与女儿之间既强烈牵系又暗藏冲突的复杂关系。在这两方面情绪上，《原序》的作者与《天雨花》小说的作者表现出极为类似的情感；同时，两者也都是从女儿的角度发言的。尤其值得注意的是，虽然《天雨花》表面上以政治事件与公众事务为重心，但《原序》中一再强调的父亲与女儿之间的紧密关系，其实才是整部小说的根本所在。笔者以为，父女关系正是小说作者借以了解国族危机的起始点。由文本各方面的迹象看来，《天雨花》都是以女性的眼光出发的，因此，无论作者在现实中是否为女性，都不影响作品的女性角度。第三，即使作者问题暂时无法解决，作品的完成也当推迟至清初，但《天雨花》明显的遗民意识仍足以说明小说确为明清之际的产物。
在弹词小说史上，《天雨花》至少有两项重要的特质。第一，此作代表弹词小说的作者有意识地将弹词由市井娱乐推向正统文学的精神。弹词无疑与民间市井关系匪浅，而不论它有什么样后续的发展，也都无法与民间的传统隔绝〔9〕；然而，当弹词由纯口头的表演衍生为作为案头读物的弹词小说时，民间文学的成分就开始与古典的趣味交缠。杨慎（1488—1559）的《廿一史弹词》通常被视为最早的案头弹词作品，其形式采取弹词演出的七字句，而内容则是讲述中国的朝代历史，借以反省当代局势的渐趋衰微。这部作品的创作动机是严肃的载道观，使用的语言典雅正统，读者很容易就可以辨别它与后来《珍珠塔》、《三笑》等较为通俗的弹词本子的差别。《廿一史弹词》便是这样一个融合文人意识与民间文学形式的作品。《天雨花》的成书当然远比《廿一史弹词》晚，而其内容也以虚构为主，讲究情节人物的设计，当然也比较具有娱乐性。但是另一方面，《天雨花》也与《廿一史弹词》一样，具有正统文学的载道精神以及历史感怀。这两部作品分别写于明代中叶及晚明，但是都尝试以弹词这种具有女性含义的形式处理国族历史的问题。《天雨花》的第二项特质则是出自女性作者之手。正如笔者前文所述，即使“陶贞怀”是个假托的名字，吾人仍然可以假设《天雨花》是女性的作品；事实上，还可能是迄今所知最早的女性创作的弹词小说之一。〔10〕这部小说代表女性在明末清初时期对弹词这种文学形式的兴趣，也代表女性将这种形式的可能性延展到了闺阁与市井娱乐以外的领域。
换言之，《天雨花》的创作象征一名女性决心传达自己的道德与政治思想，以影响女性的读者，并借以改变现实。为什么弹词小说这种形式适于作为传达作者思想的载体呢？《天雨花·原序》对此也提出了说法。根据《原序》，弹词是作者所处时代最适于“感发惩创”的一种形式。提出“感发惩创”的观念，当然是为了将这部作品与《诗经》的大传统连接起来。同时，《原序》也提出了一个对表演文学演进过程的看法，所谓：“盖礼之不足防，而感以乐；乐之不足感，而演为院本；广院本所不及，而弹词兴。”〔11〕作者认为每个时代都有适于感发人心的方式，且其沿革的方向是越趋通俗的。弹词在作者心目中，便是当时最适于影响大众的形式；为了以文字达成矫正人心、救时救世的目的，因此选择了创作弹词。
弹词小说的政治潜力在清代中期比较不突出，当时的女性弹词小说也多半倾向处理女英雄女扮男装的探险故事。弹词小说的政治层面要到晚清才被重新提起，当时许多知识分子，不论男女，都提倡要以弹词的形式向女性国民传达政治思想。在晚清的小说理论中，弹词小说被视为传统小说的一支，也就是“新小说”的对立面。而比起传统白话小说来，弹词小说又更为保守、老旧，被称为集旧小说众恶之大成。〔12〕然而，对急于借小说不可思议之魔力唤醒人民的知识分子来说，弹词小说仍然有利用价值。只要作家刻意在意识形态上改变弹词小说，那么这种形式就最利于教育妇女、传达理念。〔13〕将这种理论付诸实践的作家为数也不少，晚清的女革命家秋瑾就用弹词的形式写过《精卫石》。在小说的开场中，作者说：
吾女子中，何地无女英雄及慈善家及特别之人物乎？……苦于智识毫无，见闻未广，虽有各种书籍，苦文字不能索解者多。故余也谱以弹词，写以俗语，欲使人人能解，由黑暗而登文明；逐层演出，并尽写女子社会之恶习及痛苦耻辱，欲使读者触目惊心，爽然自失，奋然自振，以为我女界之普放光明也。〔14〕
秋瑾对弹词功能的概念与当时知识界的看法是相通的，不过，她是以女性的立场写作，向中国的妇女说话的，这一点使得她的作品产生出独特的意义。秋瑾强烈的性别意识，加上她对国族危机的关怀，使得我们得以就晚清的秋瑾与明清之际的《天雨花》作者产生联想。有关这一点，笔者将在下文另行讨论。
晚清知识分子提倡弹词小说，认为这种形式在道德及政治意识上都有作用，这种想法其实与《天雨花·原序》所表达的信念是相通的。简单地说，在《天雨花》之后，女性弹词小说的发展倾向所谓浪漫式，像《天雨花》这样具有明显政治关怀的作品不再出现，直到晚清，才有另一波注重政治意识的弹词小说兴起。就这一点来说，明末清初的《天雨花》与晚清的弹词小说可说分别占据一个传统的两端。以弹词小说史的向度来观察，《天雨花》应该视为一个利用通俗文类来讨论精英题材、用“女性”的形式来面对“男性”的议题的作品。
在小说的第一个层次上，《天雨花》表达的是作者对晚明变局的如何诠释、如何反应。这位女性作者关心国族尺度的问题，并放弃诗词等更适于闺秀的文类，而选择以通俗叙事的方式来表现。作者选择创作叙事作品，是因为她写作的目的是要打动一般读者，而不只是抒发个人的心绪。那么，作者是由何种立场来看待她所处的时代？她所要传达给读者的政治观念又是什么呢？
晚明社会与文化的特色之一，便是其多样并存的众声喧哗现象。在朝堂政治上，各种朋党政治力量的角力不绝如缕；其中，东林党与其敌对阵营之间的冲突可以说是影响最深远的。虽然东林党人多为在朝的官员，但他们的影响力却远及于朝廷以外，对民间舆论的形成起到推波助澜的作用。在东林之后，由青年举子所组成的复社继起，希望继续代表正义发言，对国族问题做出正确的判断，并且期待文人的言论能够改变政治现实。同样的，《天雨花》之所以出现，或也象征晚明的女性对国族危机同样有所感知，其中甚至有人企图以言论影响女性同胞，借以矫正人心，救亡图存。正如《天雨花·原序》所言，当时的时局正是“伦纪纷乱”，而作者之所以写成此一小说，为的是“扶伦立纪”。可以说，晚明当时的士人大都冀望清流舆论得以大胆发声，即使当局不为所动，也不愿沉默，而《天雨花》的作者显然也认同这种民间舆论得以影响政局的信念。
由文本看来，《天雨花》作者的政治立场无疑是同情东林党的。例如，《原序》中陶贞怀自署为“梁溪女子”，梁溪即今无锡，而无锡正是东林讲学的发源地。当然，既然《原序》的真实性仍然存疑，地名的联想也只能作为参考。事实上，如果《原序》的确为他人假托，那么假托者故意利用“梁溪”这个地名来营造亲东林党的氛围，是很可能的。除了《原序》的联想外，正文的文本证据更为明显。《天雨花》将明末三大案（梃击案、红丸案、移宫案）融入情节，甚至成为架构的主线之一，而作者在叙述三大案始末时，也都以东林党的意见为解释观点。〔15〕
大体说来，《天雨花》的情节乃是依照东林党的发展史而展开。历史上所谓“三大案”都发生在东林党发展史的第一期，而在《天雨花》中，有关三大案的情节也就成为小说前半部的骨干。小说的主角左维明当然是虚构的，不过历史人物在小说中出现的也不少。例如，方从哲是小说中第一号恶棍；在历史现实中，方从哲是浙党的代表人物之一，而浙党正是东林党发展初期的头号劲敌。〔16〕小说在叙述梃击案时，明白宣示郑贵妃的弟弟郑国泰才是幕后主谋。〔17〕根据《天雨花》，红丸案也是郑贵妃与郑国泰共谋的，太医李可灼乃是接受了二人的贿赂，才进红丸毒杀熹宗。〔18〕如此则《天雨花》中对这几起事件的解释一概与当时东林党人的意见相同。在三大案的骚动之后，东林党受到严重的压抑，但是党人却越发活跃起来。天启后期正是东林党活动力最强的时期，而这时他们主要的对手便是炙手可热的阉宦魏忠贤与熹宗乳母客氏。〔19〕《天雨花》的后半部于是也着重描述英雄与魏忠贤的斗争。崇祯年间，明朝国是日非，东林党也日趋衰微；同样地，《天雨花》的叙事在最后几回也逐渐沉入末世的苍凉与无奈。
小说一面随着现实中东林党的历史而发展，一面又对晚明历史进行大幅度的虚构。小说中所有的负面角色，如方从哲、郑国泰、魏忠贤等，都是历史人物，而正面角色如英雄左维明及其同人，则都是虚构的。在历史纪录上，揭发梃击案的主要人物是王之宷，处理红丸案的是孙慎行，而涉入移宫案的则是杨涟。但在《天雨花》中，这些事件都被归为主角左维明的事迹，而左维明也因此成为小说中东林党的象征。更进一步的是，由于东林党在作者心目中代表公理正义，所以左维明的思想与行动也意在象征晚明人心目中的理想男性境界。笔者将在下文中讨论《天雨花》的女性作者如何将小说英雄呈现为绝对至高的父亲形象，而将女主角呈现为永恒女儿的形象，从而使得他们之间的家庭亲属关系一变而为晚明变局的微型象征。
《天雨花》虽然大量利用东林党事迹，但小说中有关朋党政治斗争的情节其实只是叙事的表层。真正牵引小说情节的最重要主线，反而是父与女之间的家庭关系；小说作者之深层兴趣所在，正是父女之间的亲情牵系。笔者认为这一个特点在中国古典小说中相当特出，因为传统小说中处理的两性关系，主要是儿女之情或母子之情，而父女关系则较少出现深度的刻画。
然而，《天雨花》中对父女关系的重视并非没有深刻的历史脉络为支柱。晚近的研究已指出，近代中国的父女关系其实经历过相当大的改变。许多文人父亲对女儿的教养采取相当开放、弹性，而且亲昵的方式，因此逐渐改变了中国社会中父女关系的面貌。〔20〕以此作为背景，则《天雨花》所描绘的父女牵系就更值得注意了。
同时，我们也必须留意，《天雨花》背景的明末清初之际，亦正是江南社会普遍出现所谓“才女文化”的时代。在这个脉络里，文人父亲与有才女儿之间的关系可能是极度复杂的。父亲对女儿扮演的角色可能是娇宠，也可能是忽视，或可能是严格要求；对女儿之文艺训练的态度，可能是极力赞成，但也可能是激烈反对。女儿对父亲的态度可能敬爱，可能抗拒，可能服从，也可能叛逆。父女关系的可能性如此多重，而在很多情况中，同一对父女的关系也大可是各种相冲突的态度的混合体。《天雨花》对父女关系的着墨，或者代表了本身就是才女的作者，如何看待父女关系这个命题。直接地说，作者在《天雨花》中描写的，是一种她作为女儿对父亲的强烈“迷恋”。〔21〕同时，笔者认为作者对父女关系的感知还有第二层的象征意义：《天雨花》作者对父女关系的呈现，其实可以视为对明末国族危机之焦虑的隐喻。
主导《天雨花》情节的人物是左维明。小说一开始，维明的父亲便沙场殉国，自此以后，维明所扮演的角色就是全知全能的大家长。他对所有家族成员都可以行使绝对权威；不但是妻儿、兄弟要受他管辖，就连母亲也在其权力范围之内。不过，维明的父权并不是来自单纯生物上的性别优势，而是来自阴阳阶层的观念。阳尊阴卑在中国文化中当然是比较后起的观念，但影响却非常深远；不过，阴阳阶层并不是固定的，而是根据不同情况下的个别关系而定。例如，对象征绝对阳性的君主而言，则所有臣民都属于阴的范围。根据同样的推理，小说中的左维明占据了绝对阳性的位置，而所有其他人物不论男女，相对于他都归属于阴的位置。话虽如此，但在《天雨花》中，阴／阳的象征关系终究是以生理上的女／男分野具体地落实下来的。左维明在小说中当然永远扮演理想男性，而所有的恶人角色则都在某种延伸意义上，成为“女性化”的，例如宦官或是外戚。左维明对抗朝中奸臣一向大获全胜，其中一次他成功击败了东林党的政敌，并在敌人求饶时，强迫他们着裙化妆，扮成女人，向自己膝行求恕。〔22〕显然对左维明来说，迫使敌人装扮为妇女，等于剥夺其阳性本质，而这正是最严重的处罚——事实上，在英雄的逻辑中，降格为妇女恐怕是对任何享有男性优势者最残酷的惩罚。不过，在小说中遭遇男性本质被剥夺之厄运的并不只是维明的敌人。例如，左维明与朋友在旅途中遭遇盗匪，他便说服友人假扮妇人，潜入敌营打探敌情；而左维明本人则当然坚持扮演唯一适合他的角色——阳性的英雄。这样的安排绝对不只是为了便利情节设计，而具有象征意义，也就是说，即使同为男子，其友人相对于阳性的左维明，仍然必须屈处于阴性的位置。以上的例子，显示《天雨花》中阴阳的相对关系有多重意义，或是正邪的对立、或是位阶的差等、亦或是两极的互补，端视个别的情况而定，这其实也反映了中国文化中阴阳观念的复杂性。不过，虽然阴阳关系游移不定，但小说极力强调阳的理想性与权威性，则毋庸置疑。
考虑到《天雨花》的作者其实是女性，则小说中对父权的理想化就更形有趣了。吾人阅读女性作者的文本时，观察作者如何刻画女人固然有趣，但观察她如何翻转传统男性作为观看主体/女性作为被观看客体的模式，尝试以女性之笔描写男性，则更加有趣。清代中期以后多半的弹词小说女作家都努力地塑造完美的女英雄，为她们发明各种千奇百怪的探险，而清初的《天雨花》却至少在表面上侧重描写男性英雄，而且还是一个几乎完全不具浪漫联想的英雄。为什么这位作者要如此费心美化男性英雄呢？而书中的女英雄又如何跟男英雄产生关联呢？
左维明共育有一男三女，不过小说中描写最力的是维明与长女之间的父女关系。维明的三个女儿各有特性：长女仪贞美貌且才智勇兼备，正是小说的女英雄；次女德贞温婉柔顺，才性平凡，是传统妇德的代表；三女婉贞却是传统理想女性的相反，她桀骜不驯、好争口舌、嗜读闲书、耽于游戏。对女性而言，作为女儿的身份可说是人生发展的起步，也是家庭角色的基础。因此，《天雨花》中左家三女与维明的关系都预示了她们未来的成长之路。三女的歧异自可视为三种女性典型，如果略施联想，也不妨视为一个女人的三种或隐或显的人格。不过，限于篇幅与讨论的重点，笔者在本文中将侧重处理仪贞的问题。
左维明与仪贞的互动始于小说的第七回。当时仪贞7岁，正当左家儿童开始入学读书的年纪。维明主动要求亲自教导仪贞，而次女德贞则仍然归母亲教养。维明对妻子解释，自己做此安排乃是因为仪贞才智过于聪慧、个性过于坚决、口舌过于伶俐，如果不加严训，将来必为祸害：“但凡聪明人，可善可恶。我观此女，非夫人可教。你一来但知溺爱，一来恐仪贞有才，必不能服你。你如今将她只算是个儿子，交付于我。我亦不以为女，当以子观之。”〔23〕相对地，维明的妻子则要求维明不得介入对德贞的教养。维明毫不迟疑地应许，并且表示教养女儿本来就是母亲的职责。在左氏夫妇的这段商谈之后，维明与仪贞之间便开始发生一连串父女的交流与冲突。要解释这些交流或冲突的含义，就必须同时考虑社会价值与个人心理的因素。
左氏夫妇的谈话有两个重点。首先，仪贞由母亲身边转向父亲，接受父亲“如子”的教育，这并不符合一般的社会习俗。正如维明所言，母教才是女儿在家所应接受的教导。父亲与女儿之间的关系不是直接的，应该是经过一层媒介的——父亲的家训必须经由母教而通达至女儿，而女儿所学习与认同的对象应该是母亲。根据这种社会习俗，德贞归于母教的模式，才符合传统中国社会对妇女的要求。第二，就心理层面而言，维明要求仪贞脱离母教，归于父教，其实可以说是剥夺了母亲对女儿的权力；这在小说中等于暗示母权的削弱，更同时象征父权的巩固。在弗洛伊德的经典模式中，男孩必须克服自己对母亲的欲求，学习向父亲所代表的权力认同；女孩的心理发展则是相反的，她必须学习与母亲认同，才能成长为成熟的正常女性。〔24〕同时，对女孩来说，相对的被动特质也被认为是正常女性应有的。〔25〕弗洛伊德理论当然未必适用于明清时期的中国，不过，仍不失为一个有用的参考坐标。至少，以目前对近代中国社会的了解来看，说晚明女性在成长中被要求向母亲学习、与母亲认同，并且被训练为较为被动驯服，以达成完整的女性特质，应该不为大过。在这个成长过程中，传统认定为男性特质的人格质素便自女性身上尽量抽离，而所谓女性特质则进一步强化，成为定义女性之所以为女性的规范。然而，以上所述只是理论上的情况，在现实中随着各种因素的改变，女性的心理发展其实具有多重的可能性。在《天雨花》中仪贞的个案里，正是因为她具有超越传统女性限制的特质，所以很难依循社会成规中理想女性的模式去发展。左维明亲自授业仪贞，对她的发展也具有决定性的影响，甚至使仪贞有机会转向父亲作为认同的对象。若非维明的决定，仪贞可能便无法保有并发挥自己天生的主动、坚决、才智等天性。同时，母亲的角色也是重要的因素。前文已经提过，《天雨花》的母亲形象是非常软弱的。理论上，左维明本人的母亲应该是左氏家族的家长，扮演如《红楼梦》中贾母的角色，但小说中的老夫人却呈现为一位缺乏理性的老人家，时时需要儿子的开导。左维明的妻子本是一个标准才女，才貌双全、出身仕族，小说安排维明在游园时巧遇佳人，一见钟情，他们的关系一开始也好像符合所谓才子佳人小说的模式。然而，两人的婚姻关系却与才子佳人小说的传统大不相同。〔26〕笔者无意在本文中探讨《天雨花》中的婚姻模式，但此处必须指出的是，小说中左维明与妻子终其一生，都维持着施教者/受教者的单向关系。事实上，身为丈夫的维明根本就将妻子当做女儿一般看待，不但要保护她，还要指导她、训练她。因此，对仪贞而言，左夫人是一个缺乏权力因而等于缺席的母亲；而在她自己的心理发展中，身为女儿的仪贞便拒绝复制母亲的命运。女儿既无法承继于母亲，便转而向父亲认同。
维明对仪贞的教导自有深虑在焉。维明直接指出，像仪贞这么杰出的女子对家族乃至社会秩序都可能造成威胁。维明的思考方式泄露的正是典型的父权恐惧，对应的是将一切纳入父亲控制的要求。笔者在前文中已指出，《天雨花》的左维明象征的是绝对的父权（the Father），因此，像仪贞这样的潜在威胁就必须受到驯化，重新拉回父权统治的象征秩序（the symbolic order）。为了确保秩序安定，维明扮演的权威父亲便被赋予掌控生死的权力。小说中接二连三描述父女互动的情节设计，都是意在解释父亲如何驯服抗拒性的女儿仪贞。不过整部小说中展现父权最震撼的一段，当属维明教训三女婉贞的情节。婉贞自幼由父亲作主送给无子的叔父母收养，由于养父母过于溺爱，因此养成骄纵无度的习性。养父母身后，她才重回生父家中。婉贞不似仪贞有才有智，因此也不像仪贞那么具有威胁性；然而，她不仅性情颇不婉顺，甚至藐视妇德要求，使得维明大为不安。维明尝试各种方法劝戒或惩罚婉贞，试图转化此女，但是婉贞仍然不能稍稍符合妇德要求。最后，维明终于决定采取非常手段，设计了一场死局，试图以最极端的情况将婉贞带回正常的秩序。维明将已婚的婉贞召回，在后花园中严辞教训之后，竟命其跳池自杀，以谢不遵妇德之罪。〔27〕婉贞惊吓不已，苦求饶恕，但维明始终不为所动。最后婉贞自知无望，只好从父命跳池。当然，小说不可能真的做此安排。原来维明早已设计，将仪贞同时召回家来，并且令其同往花园，声称要仪贞见证婉贞妇德有亏的结局，从而有所自警。仪贞一向最重姊妹情义，自然不会坐视三妹冤死。她一开始代妹向父亲求情不果，遂不惜恶言相向，甚至辱骂父亲是虎狼不如的食子恶兽。而在婉贞跳池、父亲故意先行离开之后，又立即冒着违背父命的危险，将婉贞打捞上岸。维明这次行险计果然有成，婉贞终于认知父亲无上的权威，痛自忏悔，从此转化为一个遵守妇德的妇人。在这段故事中，庭池实在隐喻通往他界的闸门，而池水正象征着令人重生的神秘力量；婉贞不受此一番洗礼，无法再世为人。对仪贞来说，虽然她一直抗拒父亲有决定儿女生死的权力，但是在这个插曲结束时，她也不得不承认父亲的绝对权威。在整个沉池插曲中，读者也随着两个女儿学到了两件事情。首先，迷途的女儿终究必须回到父亲的律法之下，即使父亲要使用严厉、甚至致命的手段也在所不惜。第二，即使小说发展到接近末尾，维明与仪贞之间的父女关系仍处于游移不稳的状态。仪贞仍然是个抗拒的女儿，对父权秩序造成威胁，因此父亲也仍然必须对她施以教训，以维持秩序的平衡。
虽然笔者指出仪贞一直是个抗拒性的女儿，但这绝不表示仪贞否定父亲以及父亲所代表的价值系统。相反地，仪贞其实是认同父亲的。维明与仪贞都相信彼此之间存在直接的继承关系，仪贞更被父亲视为子嗣与继承者，父亲的儿子在小说中反而比较不重要。不过，这个继承任务显然内含一个基本的问题：仪贞遗传并学习父亲的才智勇武，可谓天生而然，但是她却无法名正言顺继承维明的权力——因为他们中间隔着一层牢不可破的性别限制。小说中的“宝剑”插曲在这一点上可谓极尽象征寓意之能事。宝剑首次出现是在第九回。原来左维明为防朝中奸人行刺，便随身密藏双剑护身。双剑号称“盘龙宝剑”，特点是可以随着使用者的需要或屈或伸，因此便于随身携带。〔28〕仪贞在父亲更衣时偶然发现盘龙剑，立刻心生羡慕，非欲得之不可。不过，虽然仪贞数次借机苦求，维明却都以“此等利器，如何与小儿玩耍”为由，始终不肯答应。〔29〕在中国小说的传统中，武器——特别是刀枪剑矛之属——的赠与/接受是很常见的主题，通常意指家族权力的世代传承，或是英雄承受的天启神佑，《天雨花》中的盘龙宝剑显然也具有类似的作用。不过，作者描述此宝剑的方式，以及仪贞对宝剑的异常渴望，皆赋予宝剑更深刻的象征隐喻，使得宝剑不只是家族权力的表记，更成为男性境界（masculinity）的象征。提到宝剑与男性境界的联系，不免令人再次联想到弗洛伊德理论中“阳具嫉羡”（penis envy）的概念。当然，学界早已认知弗洛伊德式解释法中充斥着阳具中心论（phallocentric）的问题，而弗洛伊德之所以发展出阳具嫉羡的概念，并认为这是人类共通的心理现象，其实可能与他本人对所谓女性的“去势”特别迷恋有关，吾人自不必以普遍真理视之。更重要的是，《天雨花》是17世纪中国的作品，除非详细考虑历史与文化的脉络，自然不可任意套用弗洛伊德的心理模式来解释。不过，小说中维明与仪贞之间的情感牵系太过强烈，我们虽然不必将盘龙剑比附为阳具象征，但也实在无法忽略其中泄露的心理复杂度，特别是宝剑的阳性本质，以及女儿怎么感知自己本初原有的男性特质如何失落、如何复得。因此，虽然我们不必直用心理学理论，但对潜意识的深度探索实有必要。在这个诠释框架中，吾人或许不难追溯女主角心理发展中的一个重要转折点。仪贞在与父亲认同之后，却必须面对自己天生的“欠缺”，而宝剑的出现可说为她提供了一个弥补欠缺的机会，从而达成与父亲的完全认同，并成为他的合法继承者。
小说中与宝剑有关的情节延续了好几回。第十一回，仪贞因他事与维明争闹之后，终于和解，便趁机向父亲求取盘龙剑为赏。得剑之后，仪贞“缝一锦囊，把剑盘曲如盏口大小，盛在囊中，系于裙带之上”。〔30〕姊妹们见仪贞对宝剑如此爱惜，皆嘲笑其女身配剑，殊为不伦不类，且住在深闺内院，“要这凶器何用”？但仪贞却声称时难国危，“人生在世，哪里说得尽？”因此坚持配剑。宝剑第一次出鞘，发生在第十三回。仪贞与姊妹违抗父亲严命，偷偷前往家中后园玩耍，结果园中树妖现身，意图侵犯左氏姊妹。仪贞虽亦惊吓，犹能镇定自持，出剑砍断树妖手臂。在《天雨花》的叙事逻辑中，花园本是女性的禁地，因为园中可能出现花妖树怪，而园外也可能有男子窥墙；简单地说，花园象征的正是欲望的深渊。一旦踏入花园，仪贞便违反了父亲的律法；不过她又举剑斩断树妖肢体，不但证明自己有能力拒绝诱惑，更借此展现承袭于父亲的权力。然而，这段插曲还只能算是一次“预演”，为其后仪贞事关国族的英雄事迹做准备。盘龙宝剑真正的功业发生在第十五回。当时奸臣郑国泰（郑贵妃之弟）篡位，将仪贞绑架至宫中，意欲封为皇后，以辱维明。结果仪贞在后宫伺机斩却奸臣头颅，以报国仇。此举与她在后园砍断树妖肢体，如出一辙。不过，正如读者所预期，郑国泰之所以有机会篡位、仪贞之所以有机会斩除奸臣，全都是因为维明暂时缺席之故。原来当时维明受命前往北方对抗“莽金”（可能暗指女真），因而造成父权掌控的暂时性缺口。本来，斩除奸臣、救国家于危难，应该是英雄当仁不让的当行本色，但是小说在此却安排英雄恰巧缺席，使得身为女性的仪贞有机会代行英雄的权力。
如果我们将前述心理分析的模式纳入思考，则《天雨花》中的盘龙宝剑自有深层暗示。根据弗洛伊德的理论，仪贞既在接受父亲教养后选择与父亲认同，则必然在其“伊狄帕斯阶段”（Oedipus phase）经历“阉割焦虑”（castration anxiety）。父亲赐下宝剑之刻，仪贞便隐喻式地继承了代表父亲权力的象征性阳具（phallus），也得到了父亲的男性特质。尤其可注意的是，宝剑在中国文化中本来就有天地浩然正气的蕴义，而在阴阳对举的观念中，更常代表阳气。〔31〕所以，即使不以象征性阳具的观念来解释盘龙剑，我们仍然必须考虑此剑所代表的阳性意义。其实，宝剑代表的并非生理上的男性性征，而是社会象征意义上的阳性威权。然而，不论仪贞的意愿如何，这个继承行为都只是暂时的，因为她身为女儿，不可能占据父亲／儿子的地位，而只能暂时实践“儿子”的责任。不过，在《天雨花》中，让左家的家庭关系继续运转的，仍然是女儿认同父亲的欲望。父亲与女儿之间的紧密牵系在整部小说中从未间断，而女儿永远扮演威胁父权秩序的角色，挑战父亲的权威，但是她也同时努力继承父亲的价值系统，并模仿父亲的言行。
《天雨花》的作者既如此刻画维明与仪贞的互动关系，足见她对父女关系的认知，是温情孝思与对立冲突互相激荡的。我们必须留意的是，在近代中国的文字纪录中，女儿对父亲发出表面化抗争的情况是极为罕见的，因为她们在现实中实在缺乏任何支撑抗争的资源〔32〕。因此我们更须提出一个疑问：《天雨花》的人物与情节是否完全是虚构的呢？或者其中也不乏某种自传性的成分，特别在女儿对父亲的态度方面？要回答这个问题，我们还得回到《天雨花·原序》去找寻线索，而《原序》作者的真伪问题则不妨暂时悬置。《原序》作者首先确立弹词的教化功能，并哀叹明朝的隳堕，继之却突然话锋一转，开始叙述自己与父亲的关系：
家大人有水镜知人之明，抱辋川卷怀之道，惜余缠足，许以论心，谓余有木兰之才能，曹娥之志行，深可愧焉。又谢庭积有绪闻传于口学，今者风木不宁矣！生我、知我、育我、授我，我何为怀？〔33〕
由这段文字看来，《原序》的自传性已是不言可喻，而论述突然转向对父亲以及父教的回忆，更使得作者的自传企图昭然若揭。父亲虽然已逝，但仍旧活在女儿的记忆中，只是他已被转化为一个虚构的巨大形象，为女儿所挚爱、畏惧，并且被永远地理想化了。在这个虚构化的过程中，现实中特定的、个人的父亲，也被转化为具有整体父权意义的象征父亲（the Father）。表面上，《原序》作者只是要借此表达对父亲养育之恩与惜才知音的感谢，但是由字里行间，读者自能体会一种深沉的怅恨之感，也就是生为缠足女儿的永难弥补的遗憾。这种怅恨，其实是由父亲与女儿共同承担的。〔34〕在许多才女的例子中，女儿如果资质过人、聪明好学，尤其是比家中兄弟还要成才的话，往往使得父亲产生混合着怜惜与遗憾的复杂情绪。女儿才情卓越，教养超群，父亲自然视若珍宝，觉得有慰己怀，但另一方面，则又不免油然而生叹息之情，因为女儿无论如何都无法合法、直接地传承父权家族的香火。《天雨花·原序》中所流露的，正是这种复杂的情感。其实，由《原序》作者的角度来看，身为女儿者越是多才，越是容易倾向自恨命定扮演女儿的角色。读者从《原序》中几乎可以触摸到该作者“恨不生为男儿”的遗憾感。《原序》中透露女儿的挫折感，正与小说正文中女主角的认同欲望发生完整的对应。就此而论，笔者认为《原序》与小说确实在父女关系上有相同的认知与情感，这其中的平行现象，恐怕不是单纯的巧合所能解释的。由于实证不足，笔者并不能遽然论断《原序》作者即小说作者，但是很明显的，《原序》作者至少非常了解小说作者身为女儿最深沉的期待、欲望与焦虑。小说中，个人父亲被转化为象征父亲，因此，女儿对象征父亲律法的接受或抗拒，也就成为父权制度建构的重要问题。从这个角度来说，《天雨花》中的父女牵系又可以引领我们进入下一个层次的解读。
我们究竟该如何看待《天雨花》中的父女牵系？这只是小说作者出于个人经验的幻想，代表她对跳脱僵化女性特质限制的欲望吗？或者，我们应该将这个例子放入更宽广的脉络来看，考虑《天雨花》是否暗示晚明对父权衰微的普遍焦虑？
当然，如果要论证《天雨花》中父女关系的描述对应着乱世父权失落的恐惧，绝非三言两语可以交代。首先，即使是最浮面的阅读，读者也会发现《天雨花》中的左维明是作者努力呈现的英雄典范。笔者在前文中也已试图说明左维明在小说中如何成为父亲形象的终极范例，不但家族的生死由他决定，就连国家的兴亡也系乎一身。但是，小说中父亲与男性英雄形象的同一现象，还必须与晚明当时的历史脉络并置考虑，而无可讳言的，由清代人的眼光来看，晚明正是一个覆水难收的败亡时代。正如前文所述，《天雨花》中除了左维明以外，几乎所有的男性人物都被女性化了；而在男性英雄典范的逻辑中，被女性化就是被降级、被缩小了。小说的男性人物，于是一一沦于无能（impotency）的境地。朝廷中，皇帝被描写为嫔妃、外戚、权臣、阉宦的傀儡，其心理状态固然失序，生理状态也岌岌可危。当权的官员则一概无能无为，甚且毫无风骨，不顾正义，一旦国家出现危机，只会哑口噤声，明哲保身。左维明的友人都是亲东林党的人士，自诩国家干城、忠勇正义之士，但论及他们的实际能力，则与朝中尸位素餐者相差几希。小说中的下一代，包括左维明及其友人的儿子辈，在作者笔下不是过于温文儒雅、可欺之以方的无用书生，就是骄纵无行的世家子弟，只能对家中妻子颐指气使。〔35〕这些男性子嗣皆曾接受过维明的教导，但竟无一人可称为真正的英雄。事实上，他们除了在科举考试中曾赢得小小的胜利之外，也从来不曾达成任何值得记录的事迹。小说接近结尾时，这些子弟出于对魏忠贤的满腔义愤，天真无谋地设下陷阱，意图羞辱魏阉。教训奸臣，本是小说前半部中维明的看家本领，子弟们的这番举措，似乎有意翻版前辈风范。可惜的是，他们的探险，最后不但未成功业，反而沦为笑话一桩，陷人不成，反害己身，幸好维明及时闻风介入，才让他们有机会全身而退。在笔者的诠释中，作者安排这段插曲，正是要说明下一代的男性子弟已力不足以锄奸保国，而整个男性传承（male heritage）恐亦将不免于沦亡。国家势已至此，就算还有像左维明这样的绝对男性英雄存在，也已经不可能救亡图存了。简言之，虽然作者力求将维明呈现为强大的父亲典范形象，《天雨花》中的父权力量依旧逐渐陷入重大危机。这个现象，或也可以解释小说中的父亲为何对女儿的才情能力寄托如此期待，而又对女儿的潜在威胁感到如此疑惧。
在这个脉络下，便有学者认为《天雨花》颇具有进步的“女性主义意识”。根据这类论述，作者之所以创作，为的是宣扬女性可以——并且应该——参与国家事务。毕竟，小说中当所有在朝官员对篡位者俯首听命时，一剑斩锄奸臣的不正是女性的左仪贞吗？由此可见作者夸张女性才能与男性无能的对比，就是要抗议女性不得参与政事的不公。〔36〕《天雨花》的男性人物既软弱无能，则这种论述诚然亦不无道理。不过，即使小说中真的存在所谓性别意识，但女英雄却并未赢得这场性别战役。事实上，在父亲形象的巨大阴影下，推动小说情节的绝不是女英雄如何成功由男性手中夺得权力，而是男性特质与女性特质之间微妙而永恒的互动，以及女性对男性特质的欲求。
于是，《天雨花》中父女牵系的第二层诠释终于正式浮现。小说的男性人物既然皆沦于无能状态，于是父亲对女儿才能的欣赏与疑惧，便成为对国家与文化传承的严重焦虑。而且，此一传承原来正是由父亲所象征，因此其定义是绝对男性的。另一方面，女儿意欲继承——甚至取代——父亲权力的欲望，则泄露女性面对国族危机与父权衰微的挫折感及绝望之情。简言之，《天雨花》中的父女牵系对应的是作者对晚明衰亡之象的诠释。论证至此，我们尤应注意到，在所谓历史小说中，由女性——尤其是女儿的角色——在风雨飘摇的危机中暂时取代缺席的男性，以延续家国命脉于不坠，几乎成为一种不可改易的成规。〔37〕因此，或许我们也应该将明清之际的妇学观念带入讨论，重新思考。
学者早已指出，妇女教育以及所谓“才女文化”在明清两代是极为重要而且引人注目的文化现象。中上层阶级的女性许多自小接受教育，而资质优异的女儿更常被视为家族的资产。这样的女儿即使在婚后，仍然代表原生家庭的文化与道德水平，更是母亲炫耀的明珠。〔38〕士人家庭中，女性的文学作品时常由家族出版，因而使得这些女性得以偶然跨越闺阁的疆界，潜行至以男性为主的公共领域。然而，女性的文艺活动也因此开始威胁到性别分工以及男女大防的文化与社会传统。于是，不少男性文人对此现象十分忧心，纷纷表达意见，而赞成及反对才女现象的争论，便成为盛清时期最有活力的文化论战主题之一。〔39〕笔者则认为这个论战其实不待盛清，早在晚明便已开始，而其形成的原因，可能与才女频出与国势日非巧合或非巧合地同时发展有关。
晚明之前，历史上每逢变乱，亦不乏女性出头，代替男人，担任传承正统文化的角色。这种才女在历史纪录中出现的“扮相”，可以是美貌聪慧的年轻女性，恰好在男性眼中扮演善解人意的女儿之角色；但她也可能以导师的形象授业，以人母的姿态出现，也就是扮演一个中介者的角色，将传袭自父亲的文化系统，透过自己，传授给下一代的男性子嗣。〔40〕根据晚近的研究，清代的经学家将班昭视为女性导师的象征人物，其文化任务就是对下一代教导正统文化、传承家族学问。〔41〕在国家处于变乱之际，妇女之学则不只是传承自己的家学，更有助于中华道统的延续。不过，清人虽然再次建构了像班昭这样森严的母性形象，但幼弱才女的女儿形象却并未就此消失，〔42〕在很多例子中，她们更与年长的男性文人形成赞助关系（patronage relationship）。不过，无论双方如何美化这种赞助关系，笔者仍须焚琴煮鹤地指出，这种年长男性文人与幼弱才女之间的关系其实永远带有性幻想的暗示。钱谦益（1582—1664）与柳如是（1618—1664）的故事自然是个随手而得的例子。后来的袁枚（1716—1797）及随园女弟子又是另一种形态的例子。袁枚本人的文学意见固然使他倾向欣赏年轻女性诗作的清灵之气，但在许多当时以及后代人的眼中，他与女弟子的频繁过从，仍然是应该严加批判的。平心而论，他人对袁枚与女弟子的关系发生怀疑并不是没有缘由的。由袁枚本人的诗作，我们可以清楚看出他处在诸女弟子的绮罗阵中，如何怡然自得，扮演“代父”（surrogate father）的角色，又如何沾沾自喜。〔43〕同时，清人对袁枚与随园女弟子的疑虑当然主要出自男女大防的考虑，不过，他们显然也在顾虑女性公然侵入文化主流的问题。章学诚的《妇学》篇，可能就是将此一疑虑发挥得最完整的论述。
在明清之际，男性文人与才女弟子之间的赞助关系还不像入清以后那么明显，不过，文人父亲（或者是伯叔兄弟）与才智女儿之间的紧密关系也足以引人注目了。最令人印象深刻的例子，当属叶绍袁（1589—1648）与叶家三个女儿之间和柔亲厚的关系。〔44〕在这些例子中，虽然同是才女的母亲通常也和女儿有着亲密的关系，但父亲却似乎对女儿的教养有更直接的影响。不过，文艺之事并不代表女儿所继承于父亲的全部家学传统，道德意识才是最重要的教养。而吾人当可以想见，晚明时期，国族意识很可能也是士人家庭重要的传统。当国族凌夷之际，孝女不妨将对父亲的孝思转化为对国家的忠贞。不过，即使在移孝作忠的情况下，父女牵系的力量仍然牢不可破。我们在晚明纪录中看到许多青年妇女（多半是未婚的女性）死于国事，其动机常是为父尽孝，而晚明女性的传记中，也多有孝女成为遗民的例子。例如，毕著的父亲与流贼战死，尸身为贼所掳，她于是愤然领兵劫营，终于将亡父遗骸救回。〔45〕沈云英之父殁于战场，云英为保道州而召集乡人击贼，出征之前，发下豪语：“吾女子，义不与贼俱生。吾为父死，诸公为乡里死，即道州可完！”〔46〕或者，我们还可以看看刘淑英的例子。有学者提出刘淑英可能是《天雨花》真正的作者，此论当然犹有许多存疑之处，不过刘氏家族的确为东林党人，淑英之父刘铎更是东林党的烈士。崇祯殉国后，淑英感慨父亲当年事国之忱，遂散尽家财，募集兵勇，以报国仇。〔47〕上述这些女性是以兵戎尽孝尽忠的例子，也有女性是以文才来表达自己对明朝的忠荩之忱的。例如王端淑（1621—1706），身为文人父亲钟爱的女儿，又堪称17世纪最重要的女性作者之一，就写了不少富有遗民意识的作品，而这还只不过是众多例子中比较为人熟知的人物而已。〔48〕
上述这些明清之际的才女盖皆展现父女关系在其生命中的重要性，而这些实例，也有助于我们了解《天雨花》中的父女牵系。小说中的父亲找不到合适的男性子嗣来继承他的传统与权力，这种家族内的缺憾却一变而为整个国族与文化传承危机的隐喻。如果将《天雨花》读成女性作者对晚明最后二十年的重构与再现，则女儿的才智超群一方面凸显了男性子嗣的软弱无能，以及父亲因之而发的无限怅恨，另一方面，则又代表了文化延续与传承的最后一线希望。由这个论点发展下去，则《天雨花》的作者将自己定位并固置于“永恒的女儿”的地位上，正是因为她期望暂时继承父亲的传统，从而传达给后代。不过，作者意欲以女儿的身份继承并延续父系的香火传统，不免引发更多的复杂问题。在小说最后的殉国场面中，继承的问题终于浮上台面。《天雨花》发展到最后，凡忠义之士皆体认到国家覆亡已不可救，左氏与其他几个亲近的家族便决议自沉殉国，以示不事二朝。不过，家族中谁当殉国，是有严格规范的。只有曾取得功名的男子以及受过诰封的妇女，才有死国的义务与权利。〔49〕根据这个标准，左氏家族中唯一不必殉国而可延续香火的，只有维明的侄子左永孝一人。左永孝其人在小说中自有来历，他是维明的姪女左秀贞所转世。左秀贞为表兄及使女所陷害，被诬不贞，竟被父亲冤枉处死。上天悯其无辜，遂令其转世为男，仍为左氏子弟。小说安排前生在父亲滥权手下枉死的女儿转世成为左家的唯一继承人，委实透露了作者对女儿的同情与寄望。然而，秀贞仍然必须先转世为儿子，才能延续家族香火，岂非再次坐实了父权制度下女儿处境的复杂与无奈吗？在此，女儿的欲望与父亲的焦虑再次汇集，形成一个意蕴丰富的寓言，由家庭直指国家。
论述至此，笔者希望暂时跨越时间的鸿沟，以更普遍的眼光探索国族危机中父权与女性欲望的关系，而晚清秋瑾的例子或可再次提供线索。诚如人所熟知，秋瑾一直热心提倡妇女参与革命事业。由流传下来的秋瑾文字中，我们可以发现她对国族危机的关怀常常与她认为中国缺乏真正英雄的强烈厌弃情绪交相缠杂。秋瑾鼓动妇女奋起参与国事时，总是先哀叹中国男性的挫败，例如在演说词中说：“诸位晓得国是要亡的了，男人自己也不保，我们还想靠他么？”〔50〕在词里慨叹：“外侮侵陵，内容腐败，没个英雄作主！”〔51〕秋瑾又不断强调妇女在面临危机时，常能表现远较男性更决绝的玉碎精神。在为晚明宫人写的传记中，秋瑾借其声口说道：“文武官员，徒耗国家饷糈，徒负封疆重任……恨我身为妇人，又乏尺寸权利，不克效死疆场，为民请命；然矢志弥坚，誓不作异族仆妾，贻祖宗羞，却非彼气焰赫赫，身膺重任，天生一副奴隶根性，不知忠孝廉耻为何物者所得相比拟。”〔52〕跟她对男性的描画相反，启蒙后的女性在秋瑾的笔下总是被提升为未来的国族救星，所以说，“忠孝而今归女子”。〔53〕不过，这些摘录自秋瑾作品的例子，却不可单纯视为提倡女权。秋瑾对女性地位的论述，其实是以国事凌夷为背景的，更与她对男性能力的不满有关。换言之，秋瑾倡议提高妇女地位，并非完全来自她对女权本身的信念，也同时泄露了女性期待担任国家继承人的欲望。这种欲望，与《天雨花》中所传达的欲望其实是相通的，而女性作者想要继承的，正是“象征父亲”的国家与文化。
同时值得注意的是，秋瑾对刀、剑等意象似乎特别有兴趣，尤其是象征日本武士精神的武士刀。〔54〕刀剑意象在文人的作品中常见不过，不过这可能正是因为文人根本不太可能在现实中实现“侠”的境界。晚清知识分子受国族危机的刺激，多有以侠为人生理想者，而秋瑾之所以自号“鉴湖女侠”，也是出自同样的背景。不过，秋瑾作品中对刀剑意象的运用，其实超出了男性想象中侠的精神。在笔者参考的秋瑾集子中，至少看到六篇作品的题目用到刀或剑的字眼，而这些作品全都在表达热切的英雄主义。其中，《宝刀歌》是极具代表性的一首。〔55〕在这篇长诗中，秋瑾首先将传说为中国人共同祖先的轩辕黄帝的功业归功于“大刀霍霍定中原”。在华夏国族衰微之际，诗人自称得授“金错刀”，〔56〕因此“心雄豪”，使她决意以武装追求世界和平。诗的第二部分中，宝刀的意象被转化为诗人的如椽大笔，以《宝刀歌》唤起“死国灵魂”。以诗人的一把宝刀为源头，全体中国人将“铸造出千柄万柄宝刀”，以“澄清神州”，并使中国人“上继我祖黄帝赫赫之威名”，且“一洗数千数百年国史之奇羞”。宝刀的意象在秋瑾的作品中既是过往雄风的象征，也是争取未来荣光的武器，而今日之女性也应参与此一国族大计。换言之，宝刀一方面代表父权的光辉，另一方面又代表女性经由认同父亲而取得权力的机会。在许多方面，秋瑾对宝刀意象的迷恋都使人联想到《天雨花》中女儿对父亲宝剑的艳羡。虽然《天雨花》的作者与秋瑾分别处在晚明与晚清，但她们的例子都不约而同地指涉女性对已经失去的理想男性境界的乡愁与欲望，以及女性本身对未来新时代中女性可能扮演的新角色的期待。
笔者讨论迄今，明清之际的才女似乎常表现得自觉、自信、充满活动力。《天雨花》中的左仪贞或许正是女英雄的新典范。然而，女性的英雄主义之所以能浮现，有其意识形态上的先决条件，那就是当时的思想潮流也已经注意到妇女问题。在现代对晚明文化的建构中，对妇女问题的态度被视为其中重要的问题，而学界也倾向将晚明定义为一个较为开放、自由的时代。吾人皆十分熟悉有关晚明时期与妇女地位及妇女教育相关的进步思想。不过，明清之际对妇女问题的态度是否能视为单面向的“进步”或开放呢？而《天雨花》的作者如何了解相关的思潮，又如何在作品中提出回应呢？
学者时常将晚明与盛清对比，以彰显晚明的自由开放与盛清的保守倾向。不过，晚明文化并非只是单纯解放情欲、注重个人等等，而对礼教的反动更牵涉对纯净道德的向往。晚明文化应该是保守与前进混合的，而这也可以让我们由另一个角度解释《天雨花》中对妇女问题的冲突态度。
《天雨花》中随处弥漫着解放与保守的矛盾。学者早就注意到这部作品中极度保守的方面。例如，作者对佛教以及各种形式的民间宗教都表达强烈的嫌恶。当然，她的反宗教情绪，当与她对儒家正统思想受到挑战感到不安有关，像出家与孝道及香火延续之间的冲突等等。而民间宗教则对社会秩序造成威胁，在作者的诠释中，其更是明代覆亡的主要原因之一。不过，笔者认为最有趣的，则是作者对妇女“跨越疆界”的态度一直是处在极度的嫌恶与强烈的渴望交织缠杂的状态中。小说中不断用各种插曲要求妇女安处闺中，警告违反疆界禁令的危险。妇女不可出门，大概是小说中父亲对女儿最重要也最严格的律法，而小说的情节也一再宣示，凡违反此一律法者，不但要受到父亲的严惩，还有更严重的后果，使得违令者的贞节名誉受到伤害。虽然父亲不断重复妇女不可出门的禁令，但小说中的女性，包括女英雄左仪贞及她的姊妹们，却都一再犯令，无法抑制自己踏出闺门的欲望。吸引这些女性的，或许是花园，或许是旅途，但似乎都具有无限的魔力。尤其发人省思的是，根据现代理论的诠释，女儿与父亲的关系本来受到所谓“象征律法”（the Law）的制约而更形复杂，而牢房的意象则将象征律法以极强烈的方式表现出来。〔57〕笔者无意将小说中妇女不出闺门的严格禁令与牢房轻易等同，但两者之间的确引人无限联想。《天雨花》中对妇女的行动限制，显然意指父亲的象征律法，而非只是家教的个案。如是，笔者认为对父亲律法的接受以及打破律法的欲望之间的矛盾冲突，对应的正是晚明文化中前进与保守的互动关系。
晚明的文学的确展现不少对妇女问题的同情态度，但不可忘记的是，“女子无才便是德”这个名句竟也是这个时代的产物。〔58〕即使明清之际妇女教育已经盛行，但对妇女之才的轻视与怀疑仍然存在。〔59〕就此而论，则《天雨花》中父亲对女儿才智的矛盾态度更是理所当然。诚然，重德轻才一向是中国文化的特色，〔60〕因此，为父者必须将女儿陶融训练，以德为尚，守分不逾矩，如此，女儿婚后的德言容功才能荣耀母家。〔61〕更重要的是，妇德看似闺阁中事，属于私密领域，其实却经常被解释为社会整体道德水准的指标。因此，在《天雨花》的叙事逻辑中，或甚至在中国历史书写的传统中，妇女的失德都被视为极严重的现象，隐然有倾国灭族的力量。《天雨花》意识形态上的暧昧，就在于作者一方面认可妇德应具有公众意义，但在潜意识上，却又抗拒妇德准则加诸女性的诸多限制。所以在她对晚明的重构中，国族出现危机是因为父权发生衰落，而此一危机的解除方式，却有赖妇女的发扬才德。不过，忠于国族的妇女是应该以天下兴亡为己任，像左仪贞一样仗剑刺虎呢，还是无论如何应该深处闺中，安分尽其为女、为妇、为母的家庭责任？《天雨花》并未提出答案。笔者甚至怀疑，小说之所以对妇女不出闺门的律令如此重视，又在最后几回难掩痛悔之情，实在可能暗示作者对自己在小说中向往的女性卓越才智与阳刚特质，在潜意识中怀藏着极深的恐惧。
《天雨花》中的矛盾冲突有两层。首先，父亲掌控女儿的欲望与女儿继承父权的欲望形成冲突；第二，旧的社会成规对女性才智必须限制，而新的社会期待则又冀望才智妇人的出现，因而形成冲突。《天雨花》极可能是明清之际唯一由女性执笔的叙事文学作品，而此作也连结了当时各种互相交错、对话、争胜的思想方式。男性掌权的世界陷入大乱，则才女或者更须要被驯化，纳入父权，才能使人略微安心。在刻画父女关系时，《天雨花》的作者展现了才女抗拒此一驯化的企图，但又无法排除其与父权价值认同的心理需求。由女儿的观点看来，明末的国族危机源自男性传承的失败，而此一传承若要延续，当得仰赖女儿扮演替代继承者的角色。然而，以女儿之身扮演子嗣的角色，在明清之际的社会脉络之下却又永远是个幻梦。《天雨花》中的两层矛盾，盖皆来自作者成为继承者的欲望，以及知其实为不可的体认。
在以上的论证中，笔者以《天雨花》为例，探索晚明的亲东林党女作家如何重构当时的国族危机。就作者的观点，王朝的覆灭是中国男性整体失败的结果，换句话说，就是缺乏合格适任的文化继承者。作者将小说的英雄描写为绝对父权的形象，其实却凸显了其他所有男性的不足与软弱。小说中女儿作为女英雄的性格刻画，一开始像是代表一种替代的力量，以救国族命运于不坠，并暂时取代男性子嗣的任务。然而，在仔细分析小说中的父女关系之后，笔者发现父亲对女儿才华的焦虑与女儿认同父亲的挫折，一再指出了此一替代情况的暂时性与权宜性，而真正的父系继承，永远无法由女儿来完成。《天雨花》的作者显然是明末一位胸怀大志的女性，她亲身经历了明清之际的国难，但却终于发现自己无法参与其中，发出主动的影响力。
弹词本发源于市井的讲唱娱乐，即使发展为书案文学，仍保有与大众亲近的文类特质。许多文人作者认知到弹词的这个特点，都认为此一形式适于传播道德观念，导人为善，尤其利于教育妇女。而在晚明与晚清，弹词都被用来提倡政治观念。根据《天雨花·原序》，此书之作，就是要在世变之中，以通俗的形式影响大众，共救国难。虽然此序的真伪难辨，但由文本来看，亦可见作者的确意图表达自己的政治关怀，以及对晚明危机的看法。小说的前半部充满了奋发救国的高昂情绪，但进入后半部后，叙事者的语气却弥漫着挫败与绝望，而小说情节也渐渐向结尾的壮烈殉国发展。在这种预知命定悲剧的气氛中，我们发现女儿继承父权的企图，也默默沉沦为一场失色的白日梦。
同时，《天雨花》也是一部夹杂着当下感与历史感的作品。叙事者是明末变局的亲身证人，在小说前半部中演述自己所见所闻所感所知；但在后半部中，她则转向一种回顾式的声调，由遗民的眼光，返视明末的最后图像。依照《原序》的说法，社会风气败坏正是国家衰亡的肇因之一。不过，笔者以为作者对社会衰弊的忧虑其实指涉的是知识及意识上的变化。反讽的是，虽然作者自称创作乃为矫正人心而发，她的作品却反成为各种矛盾意识的角力场。《天雨花》在入清以后完成并流传，表面上并未造成特别的争议，但笔者认为它的争议性其实早已内含于作品本身，也是作品之所以弥漫着王朝末代的气氛之故。毕竟，中国社会一直相信文学不但反映社会乱象，也可能是造成社会乱象的重要因素之一。〔62〕《天雨花》中难解的意识矛盾，尤其是男性传承的困局与女性取代的欲望之间的交相指涉，是否是晚明社会及文化现象的征象呢？还是这种现象其实也该为晚明乱局负点责任呢？《天雨花》中阴阳秩序的错乱是现实的镜子，还是代表作者个人的想象，只不过此一想象终究与现实有所对应呢？《天雨花》之所以至今仍耐人寻味，除了感人的遗民情绪与英雄主义之外，更应归因于其中呈现的对晚明乱世各种诠释方式的冲撞与妥协。
〔1〕 例如阿英就持此种看法，参见其《读天雨花旧抄二十六回本札记》，《小说三谈》，第170页，收入《小说闲谈四种》（上海：上海古籍出版社，1985年）。
〔2〕 郑振铎：《中国俗文学史》下册（上海：上海书店，1984年），第370—371页。
〔3〕 谭正璧引述俞樾在《茶香室三钞》中的纪录，证明《天雨花》中故事有与事实相合处，并说：“书中的事实，大半都有来历。……唯因都是随手拈来，不求与事实全合，所以现在难于一一考明了。”参见谭正璧：《中国女性文学史话》（天津：百花文艺出版社，1984年），第384—386页。
〔4〕 有关女性创作弹词小说的过程，可参本书第二章。
〔5〕 引自蒋瑞藻：《小说考证·续编》（上海：上海古籍出版社，1984年），第396—397页。
〔6〕 郑振铎：《中国俗文学史》下册，第370—372页。
〔7〕 这个说法首先由熊德基提出，参见《天雨花作者为明末奇女子刘淑英考》，收入《中华文史论丛》1979年第四辑（上海：上海古籍出版社，1979年），第295—328页。有关刘淑英的生平事迹，可参见施淑仪编：《清代闺阁诗人征略》（上海：上海书店，1987年），第26—27页。
〔8〕 参见李平：《天雨花·序》（郑州：中州古籍出版社，1984年），第1—29页。以下引述文本，皆以中州古籍版《天雨花》为准。
〔9〕 有关弹词的起源以及后续的发展，可参见Siao-chen Hu, "Literary Tanci: A Woman's Tradition of Narrative in Verse," Ph. D. Diss., Harvard University, 1994；或Nancy Hodes, "Strumming and Singing the 'Three Smiles Romance': A Study of the Tanci Text," Ph. D. Diss., Harvard University, 1990.
〔10〕 匿名作者的《玉钏缘》也是一部早期的女性弹词小说作品。有些学者相信此书成于明代，参见范烟桥：《中国小说史》（台北：河洛图书出版社，1979年），第159页；不过这个说法并无法证实。目前能确定的是，《玉钏缘》在1770年前已流传甚广，陈端生才会继之而写出《再生缘》。相关问题可参见本书第一章。因此，目前尚无法确知《天雨花》与《玉钏缘》何者成书较早。
〔11〕 《天雨花·原序》。
〔12〕 参见别士（夏穗卿）：《小说原理》，《绣像小说》第三期（1903），收入陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料（第一卷，1897—1916）》（北京：北京大学出版社，1989年），第60页。夏穗卿指出弹词小说“其用则专以备闺人之潜玩”，其实早已“与小说合流”。他接着列出传统小说的创作有“五难”，并认为弹词可谓“尽蹈前所云小说五弊”。
〔13〕 例如，狄平子就认为弹词小说是“妇女教科书”。参见狄平子：《小说丛话》，《新小说》第八号（1903），收入赵毓林编：《新小说》第二册（上海：上海书店，1980年），第170页。徐念慈认为弹词之内容封建腐败，但因女子社会受其影响甚巨，所以鼓励著作家以弹词形式创作“女子观览之小说”，以使女界“渐赴于文明之域”。参见（觉我）徐念慈：《余之小说观》，《小说林》第一〇期（1908），收入《二十世纪中国小说理论资料（第一卷，1897—1916）》，第316页。
〔14〕 秋瑾：《精卫石·序》（约1906），《秋瑾集》（上海：上海古籍出版社，1991年），第126页。
〔15〕 谭正璧已指出这一点。参见谭正璧：《中国女性文学史话》，第387页。有关梃击案与红丸案的纪录，参见《明史》第二一八卷，“列传”第一〇六。
〔16〕 所谓东林党发展的第一期，大致为万历中期到天启初期。参见许大龄：《序》，收入王天有：《晚明东林党议》（上海：上海古籍出版社，1991年），第5—6页。
〔17〕 《天雨花》，第八—九回。
〔18〕 同上书，第十四回。
〔19〕 许大龄：《序》，第6—7页。
〔20〕 Hsiung Ping-chen, "The Domestic, the Personal, and the Intimate: 'Privacy' and Father-Daughter Bonds in Late Imperial China, "会议论文，宣读于"Crossing Borders: Revitalizing Areas Studies", Center for Japanese Studies, University of Michigan, Ann Arbor, Oct. 2-3.
〔21〕 有关中国社会父女关系的讨论不多，至于其潜在的象征意义，就更乏人问津了。不过，当代西方文学的相关讨论倒是可以暂时作为借镜。例如，Marilyn Manners, "The Doxies of Daughterhood: Plath, Cixous, and The Father," Comparative Literature 48.2 (Spring 1996): 150-171.
〔22〕 《天雨花》第十一回，第422页。
〔23〕 同上书，第七回，第268—269页。
〔24〕 有关弗洛伊德对女性如何由双性的儿童发展为正常女性的过程，可参见弗洛伊德著、高觉敷译：《精神分析引论新编》（北京：商务印书馆，1996年），第五章《妇女心理学》，第88—107页。
〔25〕 Nancy J. Chodorow, Femininities, Masculinities, Sexualities: Freud and Beyond (Lexington: University Press of Kentucky, 1994), 6.
〔26〕 学者曾以“companionship”一词来形容明清时期所建构出来的理想婚姻关系。
〔27〕 《天雨花》第二十九回，第1192—1210页。相关讨论可参见Siao-chen Hu, "Literary Tanci," 188-193.
〔28〕 同上书，第九回，第318页。剑可弯曲收藏，纵之即展，应与剑和龙、蛇盘绕的想象关联有关。此种可盘绕之剑的想象在剑侠纪录中常常出现。
〔29〕 仪贞求剑可参见《天雨花》，第324—326页。
〔30〕 《天雨花》，第428页。
〔31〕 相关讨论可参见王立：《伟大的同情：侠文学的主题史研究》（上海：学林出版社，1999年），第16页。
〔32〕 Hsiung, "The Domestic, the Personal, and the Intimate," 46.
〔33〕 《天雨花·原序》。
〔34〕 这种恨不生为男儿的遗憾在文字纪录中很常见，特别是家有才女的父亲尤其易生此感。熊秉真描述近代中国的父女关系时，也曾指出“女儿越是惊才绝艳，父亲越是不胜遗憾，因为女儿的才情能力毕竟对父亲及娘家的实际助益有限。”参见Hsiung, "The Domestic, the Personal, and the Intimate," 29.中文为笔者暂译。
〔35〕 这两种典型分别以仪贞及德贞的夫婿为代表。
〔36〕 李平：《天雨花·序》，第11页。
〔37〕 参见Susan Mann, Precious Records: Women in China's Long Eighteenth Century (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1997), 76-83.
〔38〕 有关明清才女的相关论述很多，可参见Dorothy Yin-yee Ko, Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994).
〔39〕 参见Mann, Precious Records.
〔40〕 熊秉真在她的论文中也提到道统观念“由父传女，再由母传子”的社会模式。参见Hsiung, "The Domestic, the Personal, and the Intimate," 11.
〔41〕 See Mann, Precious Records.
〔42〕 Susan Mann称之为“柳絮”形象，当然用的是谢道蕴的典故。参见Mann，同上注。她同时指出，“柳絮”形象的女性通常以少艾之姿呈现，接受年长男性文人的欣赏与支持。不过，Mann并未就此一观察继续讨论。
〔43〕 Clara Wing-chung Ho, "The Cultivation of Female Talent: Views on Women's Education in China During the Early and High Qing Periods," Journal of the Economic and Social History of the Orient, 38:2 (1995): 205-206.另一个类似的例子可参见 Dorothy Ko, "A Man Teaching Ten Women: A Case in the Making of Gender Relations in Eighteenth-Century China，"收入《柳田节子先生古稀记念：中国の伝统社会と家族》（东京：汲古书院，1993），第65—93页。
〔44〕 叶氏家族的遭遇可参见Dorothy Ko, "Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China," Ph. D. Diss., Stanford University, 1989。亦可参见Hsiung, "The Domestic, the Personal, and the Intimate," 32-35.
〔45〕 参见施淑仪编：《清代闺阁诗人征略》，第27—28页。
〔46〕 同上书，第25—26页。
〔47〕 同上书，第26—27页。
〔48〕 Ellen Widmer, "Ming Loyalism and the Woman's Voice in Fiction After Hongloumeng," in Widmer and Kang-i Sun Chang eds., Writing Women in Late Imperial China (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1997), 370-371.
〔49〕 晚明知识分子的确以是否食君之禄来决定谁有资格殉国。参见何冠彪：《生与死：明季士大夫的抉择》（台北：联经出版事业公司，1997年），第97—108页。
〔50〕 秋瑾：《敬告中国二万万女同胞》（1904年），《秋瑾集》，第6页。
〔51〕 秋瑾：《如此江山》，同上，第115页。
〔52〕 秋瑾：《某宫人传》，同上，第17页。在秋瑾的《宝剑诗》中，她也将男女面对国难时的不同反应，做了夸张的对比，所谓“女辱成自杀，男甘作顺民”。同上，第94页。
〔53〕 秋瑾：《题芝龛记》，同上，第57页。
〔54〕 根据秋瑾的密友吴芝瑛所述，秋瑾在北京时喜以男装佩刀造型摄影写真，并且常写作关于宝刀宝剑的诗歌。参见林逸：《清鉴湖女侠秋瑾年谱》（台北：台湾商务印书馆，1985年），第47页。
〔55〕 秋瑾：《宝刀歌》，《秋瑾集》，第84页。秋瑾作此诗，时年28岁，其革命生涯方才开始。参见林逸，同上，第43—46页。
〔56〕 “金错刀”一词有两种指涉：其一乃就其字面解释，为雕镂之宝刀；其二则遥指书道史上李后主的笔法。参见郭若虚：《图画见闻志》，第34页，收入于安澜编：《画史丛书》第一册（上海：上海人民出版社，1982年），此项资料由“中研院”文哲所衣若芬博士提供，谨此致谢。“金错刀”的书道指涉与《宝刀歌》后半部化“刀”为“笔”的处理显然有内在的联系。
〔57〕 Manners, "The Doxies of Daughterhood," 155.
〔58〕 这个名句出自晚明的陈继儒。参见刘咏聪：《中国传统才德观及清代前期女性才德论》，《德才色权：论中国古代女性》（台北：麦田出版公司，1998年），第200—201页。
〔59〕 同上书，第189页。
〔60〕 同上书，第169页。
〔61〕 Hsiung, "The Domestic, the Personal, and the Intimate," 8-16.
〔62〕 有关文学、社会变动以及世纪末等观念彼此间的关系，可参见Joan De Jean, "Did the Seventeenth Century Invent Our Fin de Siécle? Or, the Creation of the Enlightenment that We May at Last Be Leaving Behind," Critical Inquiry 22.4(Summer 1996): 790-816.