第四章　秘密花园

——女作家的幽闭空间与心灵活动

同样是笔墨创作，写小说与作诗填词，在本质上有相当的差异。在中国文学悠久的抒情传统笼罩下，诗词虽然也有酬酢应对的社会功能，但写心言志、直指性灵更被认为是诗词雅道的主流。相对地，弹词小说渊源于唱书表演，即使已经案头化，但仍与市井文化脱不了关系，而明清通俗小说普遍具有的娱乐与教化功能，更预设了一个涵括大众的读者群。因此，当具有闺秀身份的女性创作弹词小说时，便出现了一个无解的问题——应当恪守“内言不出于外”原则的闺秀，一旦开始写小说，则不待作品出版，便在象征意义上与闺阃之外的世界发生了接触。因此，我们便发现女性在道德上对私密的要求，与写作行为必然引发的公众性，在女性弹词小说的情节正文与作者自我表述中，形成了巨大的张力。这种张力使得女作家在寄托心志、传写情思时，或显或隐，固然委屈婉转，却也不乏傥言高论，带来了无限的文本趣味，也带领我们进入了女作家复杂多变的私密心灵世界。女性弹词小说泄露了女性对私密世界的探索经验与对公众领域的复杂情绪，其间丰富的情感与想象，启发现代读者以另一种角度，重新思考近代中国文化中公与私、理与情、男与女等等的疆域。

再者，在女性弹词小说中，笔者也发现空间的想象在此隐私与公众的张力关系中扮演着关键的角色。在我们熟悉的性别与空间论述中，中国传统女性的正当位置在“内”。无论是身体上居处空间的设置，或职责上人生义务的分工，相对于男性，女性都属于“内”的范围，此即所谓“正位于内”的概念。“闺”、“闱”或“阃”的丰富象征意义便由此而生。在现代的性别论述中，这种内／外之分通常被诠释为对女性不公的限制甚至禁锢。然而，我们或可考虑一种相对的可能性，亦即面对此一由文化加诸其身的内／外之分，女性是否也能借势为自己开拓一个私密的空间，发展自由的心灵活动。通过弹词小说这种特殊的女性书写形式，笔者希望探讨女性私密空间与心灵活动的多重关系。本章将以同治十年出版的《金鱼缘》及咸丰七年出版的《笔生花》两部作品为主要诠释文本。在这两部闺秀创作的小说中，“庭园”是女作家本身或者笔下女性角色独钟的场所，因而成为具有象征意义的空间。一方面，花园在屋舍平面配置中僻处一隅的特质，昭示了女性的边缘位置，以及其生活空间的闭锁性；另一方面，花园又因为地处内／外的交界，而成为诱发女性越界欲望的危险空间。甚至，由于花园与正房屋舍有所区隔，因此暗示对俗世义务的疏离，甚至可以变成女性追求超越经验的神秘空间。花园承载了如此丰厚的文化意涵，既可象征女性生命的极度幽闭，也可刺激女性心灵的无限奔驰。这两者之间的极端拉锯张力，提供了宽广的诠释可能。^〔1〕

由女作家特殊的幽闭意识出发，笔者亦将思考“闲”与“无聊”这两种极端私人的感受如何成为女作家定义自己的观念，而又如何成为文字创作与公开追求成就的动力。同时，面对幽闭与无聊，女作家利用女扮男装的情节设计，企图发挥想象，冲破禁制，最后却不由自主地陷入一再的重复，反指自身对幽闭与无聊的眷恋，此中委曲，也将是本文论证的重点之一。

本文涉及的两部主要作品中，《笔生花》号称清代“弹词三大”之一，作者是邱心如（约1805—1873，其生平背景与创作过程可参见本书第一、二章）。邱心如自称乃是读了陈端生的《再生缘》后希望能创造一个更符合自己理想的女主角，所以才动笔写《笔生花》。小说主要描写道德完美、才华冠世的女英雄姜德华，女扮男装，建立功业，并在恢复女装后，成为妇德典范。^〔2〕《笔生花》中，女主人公虽然近乎僵化，但其中许多次要角色却表现了复杂的女性心理，也泄露了作者在道德面具下的私衷，是一部极为丰富的作品。《金鱼缘》的作者自署“凌云仙子孙德英”，有同治十年卧云女史吴小娥序及钮如媛（孙德英之嫂）序，其中钮序对孙德英的介绍十分详细。根据钮序，孙氏乃“籍趾东浙，归安（今吴兴）世族”，由于父亲游幕之故，寓于浔关（今九江）三十年。钮序回忆德英幼年即“不肆嬉游，而好书好静”，而且天生会说故事，“终始靡遗，听者皆无倦色”。德英性情与人异，早年不愿适字之意，在诗作中即屡屡流露，后来母亲中风，便坚持奉亲不婚，并开始创作《金鱼缘》。未几，“粤人犯境”，^〔3〕其母惊惧而死，德英大恸，自此“幽居斗室，屏绝人事”，修佛著书，“非定省严亲，登堂庆贺，从未离静室半步”。^〔4〕《金鱼缘》一书便由同治二年（1863）至同治七年（1868）共历六年而成。作者在小说一开场就说：

 

 

小说结束时又说：“凡蹈溺爱偏憎之习者，堪以此书为鉴，更能留心细玩，自可壁迁顿悟也。从今视女如男，则千秋之下，无有抱恨之裙钗矣。”^〔6〕作者在此直接批评社会上父母对儿女的差别待遇，这是其他女性弹词小说未曾明言的。^〔7〕《金鱼缘》跟《笔生花》一样，讲的是女扮男装的故事，而且是一文一武，二女共扶朝纲。其中，将军秦梦娥恢复女装，和《笔生花》中的姜德华一样成为妇德典范；钱淑容则化名竺凤瑞，终身不曾回复女性身份，而以男装与妻子李玉娥终老西湖。在这两部作品中，小说对女主人公的塑造，结合绵密的作者自叙，为我们提供了一个窥探女性私欲与私情的窗口。

私？公？

——清代女性弹词小说的两面性质

 

清代女性弹词小说的阅读与创作活动中，私密性与公众性的辩证具有巧妙的关键地位。深处闺中的女子，出于创作的欲望，提笔试写弹词，究竟是否有违闺范？在清代的文化氛围中，才女辈出，已是不可遏抑的现实，而男性文人对此或抑或扬，并无共识。同时，江南女性雅好弹词，也是一种广为社会接受，但又受某些文人批判的现象。今天我们其实无法断定闺秀创作弹词小说，究竟有多少成分是被社会容许的，又有多少成分是带有叛逆性的。就作家本人的表述以及时人的评论来看，闺秀创作弹词小说时，展现的也是一种极为暧昧及摆荡的姿态。她们一方面欣欣自得，执著不悔；一方面又小心翼翼，不时借机解释自己的行为，强调并无逾越礼法或有碍妇职之处。在她们回护自己的辩词中，最常出现的说法有四种，而这四个说法其实是层层向外放松界限的几个阶段：第一，“作书只为写心田”，创作弹词小说只是抒发作者的心志，不求作品为人所识，也不求名利，所以是完全私人性的；第二，“聊博北堂一时欢”，写小说只是娱乐母亲，聊尽孝道，其他的读者并不在考虑之内；第三，“闺中姊妹频相问”，作品开始有人传抄，但只不过在家族女性间流传；第四，“愿为闺阁供清听”，虽然作品已流传到家族以外的读者之间，但仅限于女性。在这几个阶段中，作品的接受者由纯然指向作者内心，放宽到娱乐母亲姊妹，最后开放给所有的女性知音。这无疑是一个由私密走向公众的过程。但是每跨越一步，作者又会自觉地强调适当的私密性仍旧保存，因而自认女德仍旧无亏。

弹词女作家都是闺秀出身，她们自我辩护的过程，预设了私密性乃是妇德的一项重要元素。笔者曾经申述，闺秀从事创作的危险性，除了文学可能引发伤春悲秋之思，刺激女性的欲望甚而导致败德行为之外，“抛头露面”（exposure）也是重要的考虑。^〔8〕这里所谓“抛头露面”是象征性的，意指妇女的文字一旦为人所阅读，就好像本人为人所窥视一般。那么，在严男女大防的要求下，弹词女作家一再强调自己的创作并非公开的读物，当然是有道理的。然而正如上文所指出，她们所着意维护的私密并没有绝对性，而是完全经由对照才能成立。对照于他人，面对内心的写作动机才能称做私密；对照于外人，家族女性才能视为作品的私密读者；对照于男性，闺阁知音才算不侵犯女性作者与其文字的私密性。诚然，若没有一个公众性的概念存在，弹词女作家念兹在兹的私密性是无由成立的。而强调隐私的作者，其预设之读者亦不得不由作者自身扩展到闺阁知音，事实上也已见证了写作转侧于私密与公众之间的特质。同时，不言自明的是，她们的作品一旦通过传抄或出版而流传，便完全脱离了作者个人意愿的掌握。谁来读？怎么读？都不在作者控制之下，所以任何程度的私密性都是无法保证的。论者在讨论文学本质的时候，便认为文学常挑战既有理性秩序，所以其性质倾向于“隐私”；但语言与文字既是一种公共工具，文学便必然具有公共性以及散播力。在此一认知中，文学既是秘密的，也是公共的，暧昧穿梭于“公／私”之间，“揭穿了‘公／私’这条界限的虚构性与虚妄性”。^〔9〕女性从事写作，已经是暗中挑战性别角色的限制，更何况写倾向娱乐与教化功能的小说？不待读者出现，也等于宣告作品的公众性。作者自称的私密性与作品必然具有的公众性，在此出现了戏剧化的冲突。

因此，弹词小说的创作可说是介于私密与公众之间。女作家退可自称写作是深闺内室自娱怡情的隐私活动，进则可经由传抄与出版将作品开放给阅读大众。这个暧昧的位置为弹词女作家提供了极具弹性的空间，使她们得以由一个私密的位置发声，而将本应规范为女性隐私的情感与意见，乘虚泄入公开的文字世界，而又可以拿写作动机本为私密为口实，为自己预留余地，免遭讥谤。此一策略最有趣的运用，应该就是清代女性弹词中“夹插自叙”的写作成规。所谓夹插自叙，就是作者在小说每卷甚而每回正文开始及结束之前，插入一段文字，季节风光、写作过程、心绪感触，乃至家庭琐事、个人经历等内容皆可包括在内。^〔10〕由清初至晚清，《玉钏缘》、《再生缘》、《再造天》、《笔生花》、《金鱼缘》等作品一再重复这个写作成规，形成了清代女性弹词小说的一项重要传统。夹插自叙的内容极为个人性，等于作者以第一人称的口吻，向读者（包括所有层次的读者）公布自己在创作期间的私人生活与情绪。最典型的夹插自叙，讲的是写作当下的季节景色，例如《笔生花》第二回回首自叙云：

 

 

或《金鱼缘》卷四卷首自叙：

 

 

另一种常见的描写，则是作者交代自己如何投入于创作活动，甚至日以继夜。清昼月夕的风光，四时景物的变化，乃至作者写作时秉烛挑灯的辛苦，似乎本无不可对人言者；然而，如果高涨的情绪、激烈的意见，对家庭生活细节的描述与埋怨，竟也一一渗透到自叙段落中，侧身于看似中性的景物描绘之间，使读者如睹其人，如闻其声，将个人的隐私公开给阅读大众，几乎像是一种自我展示（self-exhibition），这又该如何理解呢？例如，邱心如在《笔生花》第八回回忆幼年父母珍爱之情，以对照婚后的不幸：

 

 

或者第二十回的回首抱怨自己的境遇：

 

 

婚后夫家的种种不如意，邱心如并不隐讳；丈夫与儿子无能，她也直接表达不满，并未戴上任劳任怨的贤良面具。类似这样絮絮叨叨的愁言怨语，终全书不断在夹插自叙中出现，使人联想到一幅闺友相聚，各道其家短长的画面。作者虽说“难将甘苦诉旁人”，把生活的艰辛与心灵的困苦归为不可为外人道的私人经验，却又反在小说中尽情发泄，唯恐人有不知。难道读者倒不算“旁人”？当然，对作者来说，未可知的读者没有面目，对之剖析心事，似乎较无禁忌。但对个人生活描述得如此坦白详细，作者果然不觉得困窘吗？读者也没有窥视别人家私事的感觉吗？这种在公开文本中，作者倾诉私事、读者领会私情的沟通方式，正是弹词小说夹插自叙对公私界限的玩弄。又或者，孙德英遭逢母丧，在《金鱼缘》卷三的卷末自叙中悲歌：

 

 

表达孝思当然是合宜的，但是在读者才刚刚读完当回的小说情节时，作者却突然开始交代自己的母亲中风瘫痪、惊变逝世的细节以及其丧母的悲痛，就作者而言，究竟出于什么样的心理需求？就读者而言，究竟如何处理“作者私人的现实生活”与“想象的小说情节”接连出现的情况？笔者虽然在本书第二章尝试以“自传性”的角度处理这个现象，^〔16〕但每次在清代女性弹词中读到这些私密性的自叙段落，感受其中私／公、作者／读者、现实／想象等等界限的模糊，仍然觉得我们对弹词小说以及清代女性小说作者与读者的认识还不足以完整解释这个自叙传统最深层的意涵。在前举的两个例子中，作者个人的遭遇感怀连同亲人的状况，甚至作者对亲人的批评，都在自叙段落中公开了。在夹插自叙中，作者以闺中密语的姿态，将隐私与闺阁知音分享，但却故意无视于作品实际的公众性。如此，私密性与公众性的进退折冲，便可为弹词女作家所有意无意地操纵。

我们也可从另一方面探触弹词小说中私密性与公众性相生相依的关系。由于在格式的设计上，夹插自叙出现在卷或回的开始与结束之处，所以与情节正文维持着巧妙的距离，虽不能算是情节的一部分，却又与小说的结构拆解不开。如果说情节正文让读者看到了作者虚构的“想象”世界，那么夹插自叙则让读者目睹作者自称的“现实”状况。“想象”与“现实”的连接/对立，复写了公众性与私密性的依存关系。当然，这里所谓“现实”，并不是说作者的自叙就是个人经验的忠实记录，而是相对于小说情节的虚构性质而言的。由于自叙与情节紧密衔接，读者在阅读女作家的自我生活披露时，便在小说虚构性的对比与笼罩之下，一方面不假思索地认可自叙内容的真实性，一方面则忽略了作者自我展示的可能危险。所以说，女性弹词小说的自叙传统，乃将原应保持私密的文字，附属于公开性的小说创作；以私密书写（secret writing）或者私人书写（private writing）的假象，遮掩公开表达自我的事实。于是，弹词女作家便将隐私的经验与感触，涓滴流入公领域，并且与她心目中的知音（女性）读者达成亲密的沟通。^〔17〕不过，这个策略随着女性弹词小说的发展，其实逐渐失去了可行性。毕竟，活跃于道光时期的弹词小说家侯芝，在应书商之请，为《再生缘》作序时，就说过该书“虽闺阁名媛，俱堪寓目；市廛贾客，亦可留情”，^〔18〕足见她已充分认知（并欢迎）男性读者的存在，并且还知道相对于女性读者的闺秀属性，男性读者的阶层较低，以商人阶层为主。而到了晚清时期，女性弹词出版的前例历历可数，熟悉女性弹词传统的闺秀，实在不可能再用“仅供姊妹清玩”为借口，为自己的公开私密进行辩护了。换言之，私密书写已经根本不成立了。既然如此，我们本来可以假设女作家的自我检查会更加严密，个人的生活、叛逆的意见等等隐私应该逐渐从夹插自叙中消失。然而事实并非如此。夹插自叙的典范自清初的《玉钏缘》所奠定，由陈端生的《再生缘》继承之。此后的女性作品，固然不乏将自叙成规简化甚至完全弃置的，但是，将此一传统发扬到极致，冗长详尽，几乎等于把夹插自叙当成日记来写的《笔生花》，其写作在1821—1829年之间开始，过程绵延二十年，而刊行年代则已至1857年（咸丰七年）。同样延续此一自叙传统的《金鱼缘》，更迟至1871年（同治十年）才出版，已算是晚清的作品了。尤其值得注意的是，女性弹词小说发展至此，作者已经不必再隐姓埋名，亲人甚至可在出版的序言中公开揭示作者的姓名乡里。譬如《笔生花》由邱心如的侄子陈同勋作序，交代邱心如的创作过程；《金鱼缘》也由孙德英的嫂嫂钮如媛写序，清楚说明孙氏的背景及德英矢志奉亲不婚、变乱丧母、隐居写作的经过。我们可以观察到，时代的迁移已使得妇德标准出现改变，女作家在弹词小说中所能表达的范围其实也大为扩延。于是，夹插自叙作为一种自我呈现的文本（self-representing text），即使已脱下其私密书写的假面，还是可以继续在公众性的小说文本中出现，甚至做出更为激越的表达。这样的自由，未必是之前的弹词女作家所能享有的。

西方女性自传的研究者曾经指出，任何自我呈现的文本，一旦经过书写、流传、出版的过程，就像小说一样进入文化市场，而作者个人及其经验也就成为供人消费的商品了。清代的闺秀作家未必有现代人商品化的概念，然而对重视妇人声誉的闺秀作家而言，自己的文字为人阅读，还是会造成期待与恐惧夹杂的焦虑。面对这种焦虑，女作家通常会着意修饰自己的自我呈现，甚至试图导引读者，使读者的焦点从作者个人身上转移到其他地方。^〔19〕清代弹词女作家面对的是严峻的妇德要求，她们感受到的焦虑理当极为强烈，但她们的策略，反而是将自我呈现的文本索性与小说文本结合起来，把个人隐私与公众性的文字并置一处，为自己创造更大的空间，借以寄托私情私志。私与公，既是女性弹词小说在本质上的两面性，也是女作家自我呈现的写作策略。

私域的建立

——庭园意象与自我幽闭／解放

 

笔者于前文解析了女作家如何在形式上利用弹词小说的特殊写作成规，为私密的自我呈现找到了公开的出口。那么在小说的其他方面，她们可曾碰触私密与公众的问题？笔者以为就《笔生花》与《金鱼缘》而论，女作家分别在夹插自叙与小说情节中，以时间和空间为喻，处理女性的私情如何保全又如何公开。由前文可知，女性作家为弹词小说塑造了一种“私人写作模式”的假象。如果我们将文类视为一种隐喻的空间，则弹词小说在形式上的弹性无疑为作者提供了极为宽广的空间，让作者得以寄托别处无可发挥的私密感情与想法。不过，如果要定义一个“私人的领域”或“私域”，除了空间以外，时间也一样重要。^〔20〕弹词女作家利用文本所争取并表现的私域，正是一个“私人时间”与“私人空间”的交集。

在《笔生花》的夹插自叙中，邱心如不时将自己断断续续的创作方式归咎于已婚妇女琐碎劳烦的生活。最典型的一段话，应该是她在第五回重拾彩笔时，于回末自叙中所言：

 

 

这一段话，基本上将已婚妇女的日常生活定义为完全“非私人”的时间，已婚妇女只能进行与妇职相关的活动。而且，这些活动不仅占据时间，更具有禁锢文学心灵的力量，所以才说是“油盐酱醋杂诗肠”。不过，一旦恢复创作，邱心如便在夹插自叙中，不断描述自己如何努力在妇职中“忙中拨冗”，寻找缝隙，偷取自己的时间。例如她在第八回的回末自叙中说：

 

 

或者第二十回的回首自叙：

 

 

生活本来是连续的，由所有的活动所构成，但邱心如则在自叙中将女红家务等所谓“俗累”与创作一刀两断，让“工”、“职”与“闲”、“冗”彼此对立，也因此互相定义。创作的时间必须从“俗累”中偷取，明白显示何者是“正务”，何者是“余事”，但也说明了何者在邱心如的自我认知与呈现中更为重要。其实，私域的建立，反而奠基于非私域的坚实牢固。邱心如于此种境遇中完成《笔生花》，可以说是在“非私人时间”中，为自己创造了虽然短暂断续但仍然有效的“私人时间”。创作活动本身，便是私域形成的果实。

相对于邱心如的委曲婉转，孙德英采取的显然是极为激烈的方式。如前文所言，钮如媛所描述的德英，除了与所有明清才女一样，天生与文墨有缘之外，还在幼年就不愿适字。母亲发生中风的不幸事件，似乎反而为她提供绝佳的机会，可以孝道为名，立志奉亲不嫁。她在《金鱼缘》第一卷的卷首自叙中说：

 

 

母亲中风，应该发生在德英超过适婚年龄以前，但此段自叙的前几句却老气横秋，一副饱历沧桑、大彻大悟的姿态。我们不必怀疑孙德英对修行的信念，不过在此自叙中，她的确是有意为自己打造一个与世事疏离的身份，并将这个身份与专心创作的形象结合起来。她的“闲”，是无尽的、自由的私人时间，不论“一日”或“长宵”，尽可任情执笔；这与前述邱心如“偷”来的“闲”意义完全不同。孙德英矢志不嫁，对她的生活造成两个连带的影响。第一，“深闺静处”不再只是单纯的闺范，而有了更深远的内涵；因为唯有坚持空间的闭锁，才能维护她终身不字的选择，赢得他人的尊重。第二，由于不婚，孙德英的社会角色不会经过由成妇到为母的变化，所以最能够保障她的地位的，就是“年年岁岁”永恒地扮演奉亲孝女的角色。时间的静止，不只是孙德英当下的感受，也是最符合个人利益的情况；这种状况延续越久，越能维系孙德英的生命抉择。所以，虽然明知四季仍旧运行，时间依然推移，孙德英宁可故意不去感知。在《金鱼缘》开场的这一段自叙中，作者已将自己奉亲不婚的选择，定义为一种在时间与空间上皆处于闭锁状态的生命情调。深闺、庭院，加上时光的无声进行与个人自主的静止感——作者塑造的是完全自由与隐私的空间及时间。

然而此一岁岁年年不变的渴望，很快就成泡影。孙德英才刚写到第三卷，就遭逢变乱，遽然丧母，失去了照顾母亲的身份。不过，她并未因此放弃原先的生命选择。根据钮序，她自此“幽居斗室，屏绝人事”，“非定省严亲，登堂庆贺，从未离静室半步”。换言之，面对世事变化的威胁，孙德英主动将自己原已固定的生活空间进一步缩小；“斗室”、“静室”等词语，指涉的都是这种自己选择的幽闭状态。当然，钮如媛的描述其实是夸张的，为的是强调小姑的贞静德行，以赢得众人的敬重。在第三卷以后，孙德英的夹插自叙依旧不断出现庭园风光的描写，可见所谓“斗室”，至少还包括自家的庭院，而她所有的观察与感受，也都与庭院景物有关。所以，孙德英自我幽闭的空间，与其说是静室，实在不如说是深院。此一“深院”的意象在这里有重要的意义，可以说是作者自我幽闭与追求自由的象征，是一种空间上的隐喻（spatial metaphor）。另一方面，季节的转换也继续扮演衬托空间与个人时间凝滞状态的角色。试看卷五的卷首自叙：

 

 

孙德英在这里歌咏的随性生活与书中日月，乃是其他弹词女作家从未享受过的奢侈。^〔26〕空间的幽闭与时间的静止，成就的反而是一个完整的私域。所谓“朝朝弄管翻新调，日日临窗展旧篇”，^〔27〕时光尽管不舍昼夜，却只是对比出写作之趣的恒常；深院静室虽然隔绝人事，倒反而方便了想象的驰骋。当作者的私域得到完整发展时，她的心灵也获得了完全的解放：

 

 

作者在这里表达的是一种沉浸于创作之中的境界。写作活动带来的自由、快感与满足，足以令人置身另一个时空，建立另一个自我，跳脱世间欲望，更超越有形身体的限制。此一“似无有我”的超脱感，当是孙德英自我幽闭所能求得的最高境界了。

我们仍须注意的是，孙德英的幽闭虽然出于自己的选择与坚持，但更需要外界的支援。卷十三的卷首自叙就直接触及这个问题：

 

 

在此一阶段，专属于德英的独立空间完全形成。小院幽轩就是她的活动范围；琴书诗酒就是她的活动重心。这种隔绝的状态固然出自作者刻意的抉择，但她完全明白，如无父兄的帮助，自己的希求绝不可能实现。这其中“连枝重义”尤其重要，毕竟，随着时光流逝，最后能维护她的地位，并让她的私人空间在有生之年继续存在的，终究要靠兄弟。孙德英在此段自叙的开头两句中，其实已戳破了自己创造的私域神话。以她的历史环境与社会阶层来说，根本不可能倚仗自己的力量建立并维持一个私人的自由空间。同时，幽闭的选择显然也不能完全隔断外界的影响，否则，孙德英就不会以“闭门高卧”来对应她感知到的“满地干戈”了。原来，孙德英要阻绝的对象，除了妇职俗累之外，还包括国家倾颓的危机感。这段自叙其实充满了矛盾。第一项矛盾是，德英曾亲身经历动乱，母亲甚至惊变而死，怎么可能相信只要“闭门高卧”就可以对动荡的世界绝不相闻？换句话说，她真的以为这个自我幽闭的空间就是无坚可入的城堡吗？反观《金鱼缘》弹词小说中，变装为男性、做到当朝宰辅的女主角虽然力斥奸臣贾似道，但她夜观天象，预知国运终不可挽，便执意急流勇退，偕妻归隐修行。这样的情节安排，对照作者在自叙中所流露的对动乱的忧疑，应该不是偶然，却也更见证了她以“莫问”为对策的无助。另一个矛盾其实与整部小说相终始。女主角女扮男装，历险建功，这是弹词小说的旧套，《金鱼缘》的情节也随着这条线发展，本不足为奇。事实上，论者一向将女性建功立业的想象视为女作家白日梦或漫天大梦（wish-fulfillment）的心理补偿作用，所以明清妇女习惯悠游于虚构世界，让小说中的女主角代替自己挣脱限制，而男性也并不以此为意或怀疑其中藏有真正颠覆的力量。但是，孙德英却以自我幽闭来保障私人的空间与时间，这就与她笔下的想象世界形成了对比。本来她拒绝婚姻，就是为了挣脱牵绊，争取心灵的自由；而小说中的女英雄想象，也表露了她对公众成就的向往。现实环境中女作家的幽闭状态，固然催化了跨越性别疆界的想象；但是，虚构故事里女性人物在公众领域中一展长才，也残酷地凸显出作者本人幽闭状态的脆弱与无奈。孙德英逾越限制的欲望，与其自我幽闭的实践，其实是一场永恒的吊诡。

事实上，弹词女英雄的探险不待走出家门，在闺中便已开始；女扮男装在外闯荡，也并非逃离闺阁限制的唯一途径。中国的伦理观与秩序观，本来在屋舍的配置格局上就有清楚的反映。但诚如妇女史学者所言，闺阁虽然限制了妇女的活动空间，但在象征意义上，也同时“喻示妇女在天地人和谐、上下内外秩序分明的理想社会中的重要性”。^〔30〕孙德英坚持不字，是在反抗妇女的传统生命义务；“不出静室”，则是用空间的禁闭维系自己生命抉择的道德性。但是，将原本还是“正位于内”的闺阁通过文字的描述逐渐转移到具有边缘意义的“庭园”，便又是另一回事了。字面上充满负面意义的“边缘”，其实可能便是自由法门。受过女性主义洗礼之后，我们一般都认为“边缘”（marginality）是社会制度与文化成规强加于女性（或其他弱势者）身上的。然而，女性弹词小说却告诉我们，“边缘”也很可能是某些女性故意且自动选择的方位，用意正是让自己立身于社会制度之外。庭园在房舍的配置中，往往正处于这么一个暧昧的边缘位置。这个“边缘”还可能有另一层含义，亦即两种界域之间的模糊地带。在女性弹词小说中，庭园就常被诠释为连接闺阁与外界或者凡俗与他界的中介模糊地带。

中国的庭园深具哲学与文人意趣，但在某些弹词小说中，与外界比邻的庭园——尤其是后花园——却象征着女性角色受压抑的情欲与不合法的欢愉。^〔31〕在这个象征脉络中，花园在空间上既外于闺阁又与闺阁连接，正如同情欲与女人难解难分的关系。古典文学中本来较少描绘情欲自主的妇女，^〔32〕女性弹词小说的女主角更不用说，一概是玉洁冰清。但有趣的是，弹词小说却可安排女主角的情欲替身在花园中纵情，并使花园一地成为女性情欲的隐喻场（locus of sexuality）。^〔33〕在另一些例子中，庭园则是仙妖等物出没的场所，成为一个“奇诡”的空间。笔者所谓“奇诡”，指的是本来家居习见、深植人心的事物，经过某种特殊的心理压抑过程，而又出其不意地回归，于是变成令人惊诧恐惧的事物。^〔34〕花园本是熟悉不过的家居的一部分，但在文学及文化传统中，演变为欲望压抑的隐喻以及欲望回归的出口，于是，花园在小说中往往就成了奇诡经验的发生地。所以，表面上春意盎然的庭园，其实隐藏着花妖树怪，随时等着引诱少不更事的游园幼女。^〔35〕春色、春情、欲望、危机与非人的引诱，这些特质与联想与庭园的意象总是亦步亦趋。

不过，在《笔生花》中，庭园有了全新的诠释。邱心如笔下的庭园虽然仍隐藏着不可解的事物，可它不但不危险，还是家族女性共享的秘密福地。在小说的第三回，五名少女就在花园中结下姊妹之盟，并以此地为她们约定的聚会场所。在整回的铺叙中，花园不但是女性专属，并且本身就具有女性的正面特质，弥漫着欢愉与和谐。不过，就在当天的乐游即将结束时，花园传统中固有的“奇诡”机制又重新启动。园丁张妈突然出现，警告游园的姊妹此园有狐仙出没，不宜久留。老婢的警告，顿时质疑了花园的纯净，也对新建立的姊妹聚会形成威胁。如果按照前述的花园逻辑的话，这些少女轻入禁地，很快就会受到教训。果然，花园内的奇诡之物在第五回就开始现身了。少女们不顾张妈的劝阻，再次相约游园放风筝。其中的一面风筝，造型是美女。当少女们准备收回这面风筝时，风筝却幻化成人形，而且跟小说女主角姜德华的面貌不差毫分。从天而降的美女安抚惊诧的少女，说自己非妖非鬼，乃是半人半仙，名叫“胡月仙”。月仙接着对姜德华直接发言：

 

 

仙子姓“胡”，等于明白告诉读者，月仙即是花园的狐仙。在小说笔记的传统里，狐仙的联想有各种可能性，倒不一定可怕；但是再怎么慈善或可爱，狐狸精总归是不属于人间常道的“异类”或“他者”。因此，狐仙公然在花园中现身，显示《笔生花》跟《天雨花》（参本书第五章）一样，将花园视为欲望的化身、女性的禁地。事实上，这个插曲正是一次完整的奇诡经验。以家居熟悉的花园为场所，以游戏常见的风筝为引子，牵连出非人的狐仙。而且，狐仙竟跟女主角长得一模一样，还宣称彼此即为一体，换言之，狐仙便是姜德华的复体，代表她外于秩序的潜在特质，或者违反常道的私密欲望。

不过，邱心如并未从此开始发挥花园妖物的危险。相反地，在往后的情节发展中，狐仙不但未对姜德华的德行造成威胁，反而代替德华入宫选秀，让德华本人得以女扮男装，保全贞节。假德华出宫之后，代替真德华与未婚夫文炳成婚，又在新婚之夜飘然消失。如此一来，真德华扮装的情事暂时不被拆穿，于是获得了一段展延期，让她继续在公领域中扮演建立事功的角色（第十二回）。所以，在《笔生花》中，隐藏于花园的狐仙虽然仍旧属于奇诡的异类，也仍旧象征女性私密的欲望，却不再危害女性，反而成为女性的保护神。

随着情节的推展，狐仙与花园的意涵也再次转化。狐仙从洞房消失之后，再次避居姜府的花园。若干时日后，花园里又多了一位隐居的女性谢雪仙。这位女性不是他人，正是德华扮装后迎娶的夫人。雪仙人如其名，无瑕如雪，而且一心求道修仙，无意于婚姻；故此她在被迫成婚，又发现德华其实是女郎后，反而满心欢喜。当德华的身份曝光，恢复女装时，雪仙的收场当然成了问题。一般扮装情节的小说碰到这个问题，解决之道就是让她与扮装者一同嫁给扮装者原来的夫婿。不过，邱心如的谢雪仙却不曾遵照这个模式。雪仙认为自己当初迫于孝道要求而结婚，已经尽到为人子女的义务，现在面临第二次抉择，她决心按照自己的意愿做决定。雪仙既从德华口中得知狐仙的事迹，钦羡不已，便决定搬到姜府（“夫”家）花园居住，希望能受到月仙的启发，助她早日得道（第二十二回）。而月仙也的确不负所望，很快地引领雪仙修成仙体（第二十三回）。

雪仙拒绝常理的要求与亲人的斯待，坚持幽居花园，甚至与狐仙结为道友，可说完全将自己置于常规与秩序之外。因为拒绝婚姻，她伤了父母之心，于孝道有亏。而选择遁居花园，则等于刻意疏离家庭，弃绝女性的人生义务，用空间的分隔确立自己与“居家”（domesticity）已分道扬镳。事实上，雪仙遁居花园后，不但弃置妇职，连基本的人伦关系也不再萦挂于心。她在园中故作痴呆，甚至不肯与自己的母亲沟通（第三十回）。总之，她所有的选择都是故意将自己置于传统人伦关系之外，好让她的修仙之途早日到达终点。当雪仙最后修道成功时，她所隐居的花园，也就象征着她自我放逐一幽闭一超脱的这段旅程了。

邱心如是一位非常在意妇德的作者。她不满《再生缘》中孟丽君的激越，而她创造的女主角姜德华则忠孝双全，严修妇职，大度能容，完全是三从四德的体现。但是如此典范的女主角，却在秘密花园中以一只狐仙作她的复体与精神导师。同时，在妇德典范以外，作者又写出了抛弃人伦关系的谢雪仙，让她在秘密花园中自我隔离，终于超脱了妇人的俗世牵绊。双面的姜德华与幽居的谢雪仙，岂不泄露了在作者心中，亦自有一座秘密花园？

《笔生花》中谢雪仙的故事与《金鱼缘》作者的生命抉择，显示共通的超脱凡俗的向往。这种超脱凡俗限制的欲望与逾越闺阁疆界的欲望时常在同一文本中同时出现，两者其实是彼此镜照的。^〔37〕以《笔生花》与《金鱼缘》为例，我们正可以看到花园的意象如何在这两种欲望中扮演富含象征性的角色。

女性弹词小说对庭园的处理固然各有不同，但多少都有些非正统的含义。爱情、欲望、诱惑以及超出凡俗经验范围的奇诡之物，都跟庭园有关。固然有的弹词小说——如《天雨花》——极力要压抑进而消解花园的奇异力量，但某些例子却反而将庭园定义为女性的秘密基地。庭园是一个另类的空间，当女性把自己框架在其中，便享有某种余裕，可以发展非传统的情思与意念。我们分别从《金鱼缘》的作者自叙与《笔生花》对雪仙这个角色的塑造中，看到了秘密花园在现实与想象的层面如何为女性提供了一个寄托私衷的空间。学者曾论证明清的青楼利用园林，在礼教世界外建立了一个情色世界，也就是一种相对于正统的生活情境，^〔38〕并认为“一个新的社会文化场域于此建构而成”。^〔39〕女性弹词小说中所想象的庭园，当然不可与明清青楼园林等而论之，更称不上建构了某种文化场域。但无论是现实或虚构，女性在弹词小说中居于庭园，即使时光短暂，也是以庭园的空间营造出了另一种相对于妇职、俗累，甚至动乱的理想生活情境。^〔40〕当然，庭园永远是被围墙所定义的，^〔41〕正因为庭园在空间上虽与房舍相连，却又独立于外（self-sustained），所以可以被女性当做障蔽隐私（幽闭），同时发展隐私（解放）的场所，成为所谓“私场”（the locus of privacy）^〔42〕。诚如学者所论，居家建筑空间规范了礼教秩序，也规范了情与欲的表现，但同时一个社会也自会发展出不同的空间，以分别容纳正统礼教及私人欲望。^〔43〕庭园——或真实或虚构——在女性弹词小说中就有如此的潜力，以一种“边缘”而“逸出”的特质，作为女性情私的载体、欲望的管道，以及呈现的象征。

假面下的闺阁私情

——女扮男装情节中欲望的公开与私情的消解

 

明清上层妇女的生活，其实并非完全局处于闺阁之内。随父（夫）宦游、赏心乐游，甚至为谋生而出游，都有可能发生。^〔44〕不过，在以上的情况都未出现时，小说的想象世界也为女性走出闺阁提供了各种可能性。避居庭园是女性的自我放逐，借由空间的闭锁保存自己情私的自由；相对地，小说中女英雄女扮男装则是一场荒野的探险，是要打破生存空间与性别角色的限制。在本章的这一节中，笔者要问的是以下的问题：女扮男装是在何种情境与心态下，成为弹词女作家最喜欢的题材？女性弹词小说家利用女扮男装的设计，实验女性在公众领域可以有何作为，但是在此向外无限开放的空间中，女性的身体、心灵与情感，是否就可以任意驰骋？

女性弹词小说，几乎没有不写女英雄女扮男装故事的。^〔45〕女作家如此热衷于描写女性的探险与事功，读者也乐在其中，实与女性在闺中的封闭感与无聊感有关。这里所谓“封闭感”，指涉的是闺阁生活空间的限制，已经前文论述；而“无聊感”，则是一种此生无大事（eventlessness）的琐碎无奈的感受。事实上，这种无聊感等于是另一种形式的幽闭。西方学者曾以专书讨论“boredom”，并认为boredom跟“休闲”（leisure）一样，是近代才被发明出来的概念，而且与中产阶级的兴起息息相关。^〔46〕在历史的层次上，“boredom”与笔者在本文中论述的“无聊感”并无可以比附之处，但学者的相关研究，的确启发笔者反思“无聊”这种极度私人的经验，在女性弹词小说中是否有特殊作用。笔者在前文中已说明女性作者如何主动营造一种幽闭的状态，从而用文字解放禁忌、发挥想象，以对抗闺阁的限制性。那么，面对生活经验的局限，她们是否也有对策呢？

“无聊”不一定就是没事做，而且在弹词小说中，作者也不一定以“无聊”这个词汇来描述自己的感受。以《笔生花》与《金鱼缘》为例，我们读到的就是两个看似完全相反的情况。在这两位女作家的自我呈现中，邱心如苦于妇职，心、手皆忙，写作只能在家事之余“偷闲”为之，在心情上，她则每每以“闷”字来形容自己；孙德英则除定省外，毫无职责义务，通身只是一个“闲”字。一“闷”一“闲”，就时间的掌控来说，恰巧相反，但就其指向的感受而言，其实却是相通的。邱心如的“闷”，闷在事不顺心，更闷在事冗而不见其意义，只是“俗累”，所以她说“乐趣唯希静趣佳”。^〔47〕这种被琐屑杂事、闲言碎语层层包围、无法脱困的感觉，就是一种无聊感。孙德英以不字逃避像邱心如一样的命运，她的无聊，源于她在丧母之后，几无适当的社会角色可以扮演。游园玩景之兴，有时而尽，自然时发“芸窗闷坐无聊甚”^〔48〕的感叹。但对照“莫道裙钗无大志，须知闺阁有奇媛”^〔49〕的声明，则她的无聊，不只是因为无事可做，更是出于一种大事无可为的自知之明。钮如媛在序中称德英“以琴书作终世之乐”，乐则乐矣，但也等于预知未来的静止无事。这又是另一种无聊感。

无聊的感觉，其实可以刺激追求成就的欲望。同时，阅读与写作都是对抗无聊的好方法，这也是中外皆然的观察。^〔50〕邱心如在自叙中不断用“遣闷”、“拨闷”描述当下提毫的动力，孙德英则一再宣称自己书兴幽长，岁月相忘。她们的例子，恰如其分地见证了无聊感的积极作用。不过，我们仍须注意其中的微妙变化。就邱心如来说，写作相对于家事俗累，是“闲”，是保留给自己的最后一点私人领域；相反地，对孙德英来说，写作却形同工作，可以建立自己存在的价值，对抗因拒绝妇职而造成的“过闲”与虚空。

有趣的是，无聊本是一种极个人化（personal）的经验，但弹词女作家显然认为这是闺阁中人普遍共通的感受。在文学呈现上，闺秀常被描绘为一个有闲（leisured）的阶层，巧画蛾眉、凭栏倚窗、赏花望月，是其所事。当然，这往往不符事实，像邱心如出身望族，但她的婚后生活却是个现成的反证。但这种有闲的形象深入人心，所以“长日无聊”竟尔成为标志中上层妇女生活的符号。出于这种自觉，所以弹词女作家在以文字对抗无聊感时，故事务求新奇，空间与社会角色的限制更需要打破，要用充满事件的情节，填充所有女性看来毫无事件发生的生活。换言之，虚构世界中的丰富事件，透露的是女性对现实处境的嫌恶。然而，即使在可以驰骋想象的虚构文本中，女作家仍不由自主地重复像女扮男装这样的旧套。正如邱心如在自叙中所说的：“虽则教遣怀戏谱新关目，亦不免落套陈言旧典模。要得知说唱弹词千百种，未能笔笔尽相殊。”^〔51〕她显然自觉地意识到自己的处境：原本是为了打破无聊的困境，所以开始创作，但在创作之中，却又耽溺于重复无聊的情节规律，无法自拔。当女作家不但不厌其烦地强调自己的无聊，并且还预设女性读者的无聊时，我们也看出她们其实对这种停滞的状态怀着憎恶与眷恋交织的情绪。不同的女作家，却代代相随，在弹词小说中重复述说着类似的女英雄扮装故事，就是此种情绪的具体表现。

笔者以为，女扮男装的情节设计之所以在女性弹词小说中独霸，必须由对抗无聊感的角度考虑。闺秀封闭与无聊的困境，刺激了创作的欲望；同时，作者本身困于现实，那么让自己的笔下人物代替自己驰骋万里，也是最自然的心理补偿法。笔者一再指出，女扮男装的情节已是小说旧套，并不是女性弹词小说的发明或专利。不过，女性弹词在处理女扮男装时，的确有远较其他小说家为细致复杂之处，特别是女性的欲望，尤为女作家所注目。凡欲望皆来自欠缺，而此处笔者所称的欲望则有两个特定指向：一是女性受限于性别角色与社会规范，无法直接参与公众事务，凭借自己的能力达到功成名就、留名青史的目的，故自许有才的女性往往对于建立事功怀有强烈欲望，这种欲望，在弹词小说中每以女扮男装的情节设计表现出来；二是在女扮男装的框架中，扮装者本人、其以男性身份婚娶之对象，甚至其父母亲人，都面临压抑／消解或表达／满足情感及情欲的选择。这两种欲望的发生与发展，其实都出于闺阁之内，也都与闺阁是否保障私密性有绝对的关系。

《笔生花》与《金鱼缘》都涉及扮装。但就女扮男装的情节而言，《金鱼缘》的确继《再生缘》之后，代表了弹词小说史上的重要转折，故笔者将集中讨论之。^〔52〕《金鱼缘》中，女扮男装的有钱淑容、秦梦娥以及罗仙芝三人。罗仙芝扮成书生，出面警告钱淑容之弟景春有人暗中陷害，后来景春成功，仙芝便嫁景春为侧室。这种改装完全出于特定需要，而以促成姻缘为最终目标。至于淑容与梦娥，则分别代表女性弹词小说中扮装情节的两种可能性；作者对此二人的描写，也代表女英雄的两种选择。

《金鱼缘》中，钱、秦二女在各方面都互为对照。二人的改装，都是因为家遭奸臣构陷。淑容化名竺凤瑞，在朝为相；梦娥化名甄梦莲，做了大将军。两名女性一文一武，共佐大宋江山，女作家的大梦，至此发挥到了极致。但二人从一开始对女扮男装就有不同的认知。梦娥扮装只为了解救家族与夫家的危难，所以一旦有所成就，就不再眷恋男性的身份。在功成名就后，她有这样一段独白：

 

 

独白表露的是真实的心情。梦娥所关心的，是未婚夫的音讯与发展；自己虽然靠征战而身荣，但却深以处身战士之中为苦；由于确信自己贞节不失，所以最向往的就是未来夫妻团圆。依照情节的发展，梦娥果然顺利恢复女身，与夫婿钱景春完聚，而且一如《笔生花》中的姜德华，扮演完美妻子的角色，不骄不妒，从容地调停家中各房妻妾的关系。梦娥的扮装，由动机到结果，都正符合妇德要求。正如作者在全书结束的总意中所言，“大凡弹词小说、野史闲编，莫非男操忠义、女抱冰霜而已”，^〔54〕梦娥的故事，不出此一规范。在第十回结束以前，小说已借钱景春、秦梦娥二人，连同梦娥在男装时定亲的章锦书、救过景春的罗仙芝，以及景春收服的番邦女将军晏英珠，完成了我们习见的一夫多妇旧套幻想。

相反地，女主角钱淑容则一开始就有不愿适人的私志，其嫂嫂也暗知其心意。对照钮如媛的序，可知孙德英实以钱淑容自喻。小说一开始，父母为淑容择配，对象是才貌双全的表哥梅兰雪，她却在闺中暗叹：

 

 

淑容在此一闺中私叹里，表达了对事功与留名的向往，这在女性弹词小说的传统中其实一直存在，也是多数女性作者著书的动力之一。此外，她也表达了对婚姻生活、生儿育女这些女性职责的厌弃。这一段闺中自叹，其实指向的不是该人物的内心，而是作者的内心；作者利用小说人物之口，公开的其实是自己的所念所思。笔者以为，追求成就与逃避妇职这两种欲望比较起来，其实后者的危险性更大。毕竟在清末以前，女性要在公领域有所成就，还是只能在弹词小说的虚构文本内想象；而妇女主动弃绝人生义务，虽然是特例，却不无可能——孙德英本人就是个见证。重要的是，这两种欲望无论如何不能纳入妇德规范之内；换言之，这是不应该公开的欲望。一如笔者在前文所申述的，作者之所以能在此发表与正统有违的私欲，其实多亏了弹词小说这个文类是游走于私密与公众之间的。闺秀作者以私密书写为由，自称作品只供其他女性阅读，所以容许自己在小说中抒发个人欲望。当然，私欲既然形之于小说，终究要任人公评，所以陈端生的《再生缘》才会接连引起当代及后代闺秀如梁德绳、侯芝及邱心如的反应与批评。^〔56〕在这个脉络中，《金鱼缘》中钱淑容的扮装始末，更具有特殊的历史及文学史意义。

小说中淑容愿建功业、不愿成妇的心志，竟是因为家庭之难而得以成全的。原来淑容本是静处闺中，因为邻居失火，家人匆促离家，淑容在乱中竟被恶人所劫，后来虽然逃出，却又闻钱府已被抄家，因此决定改装。她在决定扮装时，发下如此誓愿：“若得天从人愿，从此一行，不复再更女服矣！”^〔57〕此情此景，可说彻底扭转了女性弹词扮装的传统。家庭受难反而方便了淑容逃脱女性义务，而她也从一开始就决定永不回头。于是小说在第十回以后，便集中发展钱淑容所试图建立的另一种可能性。她同样婚娶，却在被妻子发现后，与妻子约定假夫妻终身；未婚夫梅兰雪成名之后，不负旧盟，淑容却不改初衷，甚至把自己的义妹嫁给他；但凡有人怀疑她的性别，淑容都能设法释疑。最后，淑容终于以竺凤瑞的身份退隐修行。这整个选择与实践的过程，都与秦梦娥的范本成为对比，也打破了女性弹词小说的旧例。

女扮男装的故事自木兰、崇嘏流传以来，魅力一直不减，各种传说轶事也不断重复类似的故事。明清两代涉及女扮男装情节的作品很多，在戏曲中，徐渭《四声猿》中的《女状元》与《雌木兰》是最引人注目的例子，而才子佳人的通俗小说，以及非女性创作的弹词小说，也经常出现扮装情节。根据学者分析，徐渭的作品中，木兰与崇嘏皆无意于改变社会角色，扮装只是为了特定的道德目的。而恢复女装时，也丝毫无悔。^〔58〕而才子佳人小说中的扮装也有类似特点。首先，女子乔装男子，多是为了追求理想婚姻。女主角或者扮演主动追求者，^〔59〕或者扮演撮合者。^〔60〕姻缘是扮装的最初与最终目的。同时，这类作品以奇巧姻缘为主调，娱乐效果自是首要考量，所以是女扮男装还是男扮女装其实并不重要，只要能造成趣味即可。^〔61〕再者，扮装情节并非牵动小说结构的主线，一旦完成促成姻缘的“阶段性任务”后，扮装便不再影响人物或情节。第三，扮装的决定与行为有清楚的现实目的（婚姻），不牵涉人物的心理活动，也不会在实行者的身／心上留下印记。第四，扮装以后，男／女身份的混淆当然涉及私情／情欲，但小说多以纯趣味的方式处理之，并不呈现其复杂面。笔者以为，男性小说家对女扮男装的想象，虽然也可能具有颠覆性别角色的潜力，^〔62〕但还是要到晚清《兰花梦奇传》之类的小说^〔63〕才开始出现比较脱出窠臼的新活力。

相对于男性小说家笔下的扮装，弹词女作家固然有的较守成规，有的大胆创新，但以上述四个方向来衡量的话，女作家都有迥然不同于男作家的表现。首先，女性弹词小说中，女主角绝无为择婿而扮装者。爱情与婚姻并非主导扮装的决定因素；反之，逃离迫害或者拒绝不当的婚姻，才是扮装的催化剂。在这个层面上，弹词小说的女主角都是很“保守”的，她们的扮装动机只有道德意义，没有情欲自觉，更不像才子佳人小说中的女性具有为现代研究者所欣赏的主动追求幸福的积极精神。^〔64〕第二，一旦开始实践女扮男装，女主角通常便（主动？）身陷其中，无以自拔。因此，扮装的后果会影响整部小说的发展，成为结构的主线。第三，扮装者在转换性别身份后，其原始的目的往往逐渐模糊，出现认同危机；如果恢复女儿身，更会经历严重的心理挣扎。第四，女作家虽然不讲究爱情，但对扮装者恢复身份后的婚姻生活细节十分留意。最后，女作家对女扮男装所产生的假凤虚凰式婚姻关系特别感兴趣，喜欢想象这种特殊关系下的情与欲。

以上的比较虽然不免疏略，但已呈现几个重要的议题。首先，女性弹词小说为女主角设计一个不得不尔的情境，用孝或贞的理由，使女扮男装因被动而变得合理。当然，最明显的原因是闺秀对笔下女性的贞节问题特别在意，这跟男性通俗小说家想象追求理想婚姻的佳人，考虑截然不同。然而，“防谤”的消极理由固然言之成理，但除此之外，我们还须考虑积极的理由，亦即女性弹词小说之所以除却扮装时任何与情欲有关的因素，其实正是因为作者胸中另有一番见地。郑振铎早就说过，弹词小说由于传统的包袱较轻，所以成为“有文才的妇女们”得以“发泄她们的诗才和牢骚不平”的管道，更可以寄托自己的“理想”，抒发自己的“情思”。^〔65〕笔者要进一步指出的是，虽然弹词小说亦多有才子佳人的结合，但女作家的理想，不在私人的美满姻缘，而在公领域的立功留名；女作家的情思，也不在伤春悲秋之意，而竟相反地集中在男女情欲如何压抑。不过正因如此，女性弹词小说的扮装情节陷入了一个吊诡，亦即当扮装者自身的爱情婚姻不再是情节发展的最终追求时，他（她）却反而以亦男亦女的形象被更多的私情与欲望所包围。更有趣的是，当扮装者以男性身份经历了情欲与婚姻的洗礼后，反见证了闺阁男女私情的虚妄。

女性弹词小说中女扮男装的情节高潮，多半出现在扮装者面临是否恢复女装的抉择时刻。女主角不但女扮男装，而且考取功名、娶妻成家、立身朝堂，这些行为都犯了颠倒阴阳秩序的大罪。所以，作者既自知弹词小说其实是公众性的文本，为了恢复社会秩序就必须描写扮装者改回女装，退回闺阁，将权位转渡给男性，同时“委身”下嫁，以“成妇”作为秩序恢复的标志。不过，如前文所述，女作家既以女扮男装寄托自己成功成名的理想，恢复女身就变成理想的破灭，所以，扮装者必然经历痛苦的心理挣扎。有些学者就认为陈端生之所以未写完《再生缘》，就是不甘愿让孟丽君回到传统的性别秩序中去，但囿于社会规范的压力，又不敢写出其他的结局。^〔66〕不过，纵观女性弹词小说的发展，我们发现时代越接近晚清，女作家越能开发其他的可能性，不再以女英雄退回闺阁为女扮男装故事的唯一解决之道。^〔67〕《金鱼缘》创造钱淑容这个人物的特殊意义便在于此。作者让淑容向父母宣告自己的“真言”，认为人生在世需要名留后世，以免一旦无常，名姓消亡；而做了女人，“诸事依人”，无论有福或薄命，总是虚幻。所以，虽然母亲希望淑容恢复女装，她仍然拒绝：

 

 

扮装者看破女人的宿命，但是在她占尽男人好处之后，只是眷恋男性身份的优势，并不思改变性别秩序，这自然是小说家思想的时代局限，历来论者早已指出。而淑容的心理，自始至终不曾改变，也未曾有过任何挣扎，相较于《再生缘》描述孟丽君复杂的心理成长过程，淑容也实在是个无趣的扁平人物。然而，《金鱼缘》竟能让女主角以如此理所当然的语气，大声宣布不婚有理、扮装无罪，而且坚持到底，我们就不能不注意其在女性弹词传统上的位置了。相对于清中叶的梁德绳、侯芝等作者，《金鱼缘》中女英雄的欲望，已几乎不需假面的掩护了。

然而，要成就一个终身扮装的女英雄，并非下一个简单的誓愿就能达成。在弹词小说中，真正牵动扮装者最后抉择的，其实是各种感情的纠葛。这些感情最重要的包括扮装者本人的情欲走向，以及扮装者与其“妻子”的关系。首先，扮装者若终身不改装，其情欲问题如何解决？作者既以淑容自喻，于是根本断绝了这个人物的异性情欲。小说从一开始就让钱淑容在闺中独白中形容自己：“女孩儿心如冰炭铁如肠，不知爱慕为何字，未晓情缘系甚谈。”^〔69〕深闺无人，读者所期待于淑容之内心独白的，本是少女的私情，结果，却反而是对私情的全面否定。小说稍后又以“低呼低叹”、“无言无语”、“满怀幽闷言难出”等等词语，描写淑容的情状，根本就是闺怨的传统。然而，有了上文的线索，读者才知道这其实是闺怨传统的大逆转。原来“怨”则“怨”矣，但此怨的源头竟是宁求文章、恨结丝萝；闺中“私情”，于是转化为“私志”了。在书中主要人物合力肃清奸佞、剿平乱匪之后，梅兰雪不负旧盟，对据称落水殉节的钱淑容念念不忘，但淑容丝毫不为其情所动，宣称：“平生立志最能坚，吾已是早断情缘二字牵。养育双亲犹撇下，怎么肯轻轻为此便明言？”^〔70〕甚至亲往梅府，吊祭自己，以断其念。淑容以公开的仪式，宣告往日之我的死亡；通过死亡，她才正式走向自由与超脱之路。淑容的始末，在在对应如《再生缘》的孟丽君或《笔生花》的姜德华等人物，小说显然故意要跳开前辈女英雄常处心理困局的模式，让淑容全盘否定异性之情。“不知爱慕，未晓情缘”，岂非家长对未婚女儿守礼谨严的最高期待吗？但在《金鱼缘》中，淑容的“无情”被推到极致，竟尔成为一种反扑的力量，使她拒绝了社会体制对女性生命的固定安排，这不是最大的反讽吗？小说通篇描写钱淑容对异性情缘欲望的否定，笔者以为亦当由此着眼。

《金鱼缘》在表面上虽否定异性之情，但对同性亲密关系则十分留意，于是反而透露出其情欲的深度。其实，小说既然描写女性长期扮装为男性，就躲不开这个问题。男性一样有既定的人生义务，在当时的社会中，他们也没有不结婚的自由。所以，扮装者怕启人疑窦，就必须婚娶，而婚娶之后要避免机关泄漏，就必须直接面对情欲问题。扮装故事中处理必然发生的二女成婚情节，总是牵涉情理、欲望、贞节观等等问题，而作者们也都各有对策。无论她们的策略为何，都见证了女作家对其中牵涉的道德/情欲困局存有深刻焦虑。一般说来，弹词作者有下面两种方法为扮装者解套。第一个可能是，扮装者幸运地娶到了自己的旧识，所以二人私下延续姊妹之情，并以日后同归作为共同的目标。《再生缘》中孟丽君娶苏映雪，就是这个模式，只不过后来丽君改变了心意。第二个可能是扮装者娶到的女性，本来无意于异性情缘，如《笔生花》中的谢雪仙一意修仙。会有这样的设计，就表示这些闺秀作家并不否定情欲需求对妇女的重要性。然而，《金鱼缘》却故意扭转了这个传统。小说中，李玉娥在婚后发现竺凤瑞实为钱淑容后，发出“阿，可奇可爱，天地间竟有这样裙钗”的赞叹，并且立刻宣称“奴亦并非风月女，岂将俗累认为真？……如此才容奇女子，奴到欣三生有幸得相亲”^〔71〕。然后决定：“富贵荣华终有尽，就是这夫妻儿女尽冤牵。一场春梦归空幻，奴也将世事观如镜里花。誓愿与君同苦乐，做一对假夫假妇到欣然”。^〔72〕二女成婚，其中被欺瞒的一方，就人情之常应该出现焦虑与恐慌。但小说却将这种应有的焦虑随手消解，并且以“俗累”、“风月”贬弃之；夫妻儿女这些人生基本关怀，也丝毫没有作用。看来作者只是为了替扮装情节解套，就轻易地忽略了人性最重要的层面之一。然而，我们由小说塑造淑容的方式，已经知道作者乃是有意压抑女性的私情欲望，所以，玉娥的反应，其实只是加强陈述小说的基本价值观。不过，在实践“假夫假妇”的过程中，双方是否看破尘世牵绊，根本不是小说铺叙的重点；假凤虚凰的婚姻，反而牵涉重重的情欲关系。

几乎所有描写二女成婚的女性弹词小说，都会通过闺中私语加意描绘拟仿异性爱情的同性感情。作者通常一方面强调假凤虚凰更胜于实质的男女关系，一方面将之放在传统夫妻义理中考虑，让双方继续扮演传统婚姻关系中各自的性别角色。所以，扮男子者须建功立业，善蓄妻子，为妻子者须孝养舅姑，支理门庭。《笔生花》写姜德华与谢雪仙成婚，德华以未告父母为由，拖延男女之事，恰中雪仙之意，所以两人朝夕相处，情意好和，叙事者便评道：“假鸾凰彼此相投多逸趣，何须燕尔羡新婚？”^〔73〕而《金鱼缘》卷十九中淑容回乡祭祖，小说则如此描写玉娥在家思念之情：

 

 

试问当时的读者当如何理解这一段文字？同性相知相惜，自是明清闺秀心灵沟通的极高境界，^〔75〕但是放在长篇小说扮装情节的脉络中，则同性感情处处透露着尴尬，总是在情与欲的边缘游走。尤其有趣的是，假夫妻关系一旦形成，则扮装者即使身处私室，也必须继续扮演丈夫的角色，包括满足妻子的情感需求。于是，怜香惜玉、闺房调笑，便成为小说的描写重点之一。在这拟仿的关系中，扮装者必须内化男性的情欲角色，即使在不能为外人所闻见的内室，也不能踏出其扮装身份的规范。换言之，公领域与私领域的分别，已不能影响扮装者的“演出”。正如《金鱼缘》中钱淑容与李玉娥闺中亲昵，玉娥讥之曰：

 

 

所谓“原来面目”，指的不只是女性应有的内敛娇羞，更是其情欲走向的定位。可以说，扮装者如果在私空间中恢复女性的状态，就会连带失去在公领域扮装的能力。后来淑容在遭受怀疑时，便假装觊觎家中美婢，又公然收下皇帝为了试探真情所赠之美女，借以释众人之疑。显然，她是以对女性的情欲证明自己内在男性特质的。扮装者虽然以冠带改变了外在的性别表征，但这并不足以真正改变扮装者的性别；人人可见的功业，亦不足以证明其性别。真正能够决定扮装者身份的，反而是外人不得一窥的内室之私。如果我们考虑淑容与玉娥当初如何弃绝男女之情，则小说之描绘假夫妻的拟仿关系，更令人回思情欲的强大本质。在《金鱼缘》中，为了追求事功与超越，私人的情欲受到严格的压抑，但是它却在假夫妻的拟仿关系上，找到了回归的出口。人性的复杂，显然不是作者所能只手控制的。当作者借小说公开自己对公领域的欲望，并且试图消解私情的影响时，情欲却透过同性关系，展现其不可泯除的力量。

女英雄逃脱闺阁，为的是探索外界的宽广空间，扮装其实只是必要的手段。弹词女英雄一概具有某种由文化定义为阳性的内在特质，但在居家空间——亦即闺阁——中，这些特质苦受压抑。唯有女扮男装，才可以在公领域中发挥这些特质。大体来说，小说中的扮装者皆由具有双性特质的才女，发展为认同男性社会价值的“假丈夫”，最后甚至开始质疑性别疆界与阴阳秩序。女英雄越是享尽男性的优势，越不甘愿回到闺阁，而挫折与激愤之情亦油然而生。然而饶富奇趣的是，维系女英雄在公领域身份的，却是她在私领域中扮演的男性情欲角色；她的真实情绪与抗议心声，也只能在属于“妻子”的闺阁中发泄。扮装者表面上在外界空间中自由奔驰，但唯有私密的闺阁空间，容得下她真实的情思。闺阁才是她的秘密花园，障蔽她心灵深处的回音。代代女作家写着类似的扮装故事，思考类似的秩序问题，想象类似的情欲处境，而我们由其中看到的，则是一种不由自主的重复欲望，以及反映了生命处境的心理状态。

学者早就观察到，女性创作的弹词小说，唱多白少，其体制多与弹词演出不同，所以并不宜于茶寮讲唱，而宜于月下曼吟。^〔77〕因此，女作家写弹词小说，本有私下发抒胸襟的意义与作用，故而她们亦多在其中寄托私情私欲。但是，总是要有说故事的人跟听故事的人，才能成就一个故事；同样的，一定要作者跟读者俱在，小说才能成立。所以，女性作者预设的太本私密性，其实并不能够实现。再加上弹词小说经历的传抄、出版过程，更落实了弹词小说成为公开文本的事实。于是，读者便在这些作品中，既发现女作家尝试探索私密的世界，又看到她们时时留心于公众的领域，而私情私欲，便在这两者之间流窜。

在探索私密世界的过程中，庭园成为一个充满文化暗示的隐喻空间，在内与外、收与放、清修与情欲的两极边缘游走，既象征女性生命的幽闭状态，又蕴涵女性追求解放的可能性。在本文所处理的弹词文本中，庭园被呈现为私领域的化身。私与公并不能截然划分，即使划分，也可有不同的标准；而此处所谓“私”，固然也是相对于公众事务而言，但更重要的意义则是相对于家庭义务而言。换言之，在这些作品中，庭园是女作家有意识建立的一个私域，体现了女性超脱妇职、追寻自我的欲望。当然，不论对任何时代的任何人而言，自我的追求与人生的义务这两端之间，必有一定的冲突，而且只能在其间折冲妥协，不可能仅求其一端。晚近的各种研究已经证实，中国女性的生命其实也是一个不断折冲的过程，并非只是完全丧失自我的牺牲。在女作家的想象中，庭园同时具有幽闭与解放的含义，正是这种折冲过程的一个例证。

出于幽闭意识，“闲”、“闷”与“无聊”这些极端私人的感受成为女作家对自己生命状态的定义，但又成为其创作的动力。为了对抗这种无聊的状态，女扮男装的想象就变成冲破禁制的最佳选择。然而，当女作家一再重复利用女扮男装的设计时，这种机制本身却成了其无聊状态的表征。同时，很可能由于道德的无形约束，弹词女作家对异性情欲的表达基本上是空白的。取而代之的是对功业的欲望以及对同性感情的高度兴趣。小说中的扮装情节，使得“假凤虚凰”的游戏闹闹喧喧，成为女作家情与欲的中心。当女作家公开表示断情绝欲，却又在文本中渲染假凤虚凰的亲昵场面时，我们不禁怀疑情欲在她们的隐微世界中，究竟扮演什么角色。然而，是什么样的标准在判定真与假、实与虚？“假”与“虚”暗示的都是一个暂时性的游戏，假凤虚凰或许也可以有颠鸾倒凤之乐，但是不改其虚幻暂时的本质。小说在玩弄性别转换主题时，亦必然遵循此一原则。不过，着力铺陈细节的弹词小说，却重复且繁琐地强调“假”胜于“真”。在女作家的想象中，言语及肢体的亲密，更胜于男女枕席之私，而不断的耽延，反能挑起更多的欲念。弹词女作家之私情的方向，由此已可得其大概。

不论是负面意义的封闭，还是正面意义的荫庇，闺阁都象征一种被环抱的状态（containment），而庭园则既可以是这种状态的延伸，又可以是它的破坏。女作家大胆想象脱逸于闺阁限制之外的女英雄，让她们在外界空间与公领域尽情发展，而庭园就是两者的中介。由于庭园意象的多重性，文本就出现了层出不穷的暧昧。闺阁代表限制，但又让情思在其中滋长。庭园满布着危险，却又隐藏着机会。传统价值不可动摇，但又被一再质疑。女英雄尽美尽善，却又离经叛道。性别注定了一切，但又有回旋的可能。前人说得好，任何本应保持私密，却被公诸阳光之下的事物，都是一种奇诡。^〔78〕庭园在隐喻的层面上，就是一个原来障蔽着隐私，但也让隐私有机会流泻于外的场所。女性弹词小说无疑是多音的，而这个文类本身其实就像一座秘密花园，借着模糊与多义的特性，让女作家和读者一起在其中探索自己的心灵世界，在平凡的日常生活中，体会奇妙的经验。

 

注　释

〔1〕 笔者在本文中将交互使用“庭园”与“花园”二词，指涉的对象是私人居处范围内的园子；或供游赏，或供闲居者。至于宫廷苑囿或可以开放的园林，不在本文的探讨内。

〔2〕 有关《笔生花》与《再生缘》的关系，以及《笔生花》的若干特色，详参本书第一章。

〔3〕 此处所指事件不能尽详。粤人当指天王洪秀全为首的太平军。孙德英在小说卷三结尾处提及丧母经过，并且明言开始写《金鱼缘》是在癸亥（同治二年）初夏，而此卷完卷是甲子年（同治三年）仲春，所以其母惊变而死，必在二者之间。按，江西地区被太平军视为补给仓，同治二年（1863）秋及同治三年（1864）二月，太平天国大军由于缺粮，由浙皖大批窜入江西，盖即钮如媛所称粤人犯境的背景。同治三年秋，官军追剿太平军，幼天王最后为沈葆桢所杀，亦在江西。有关太平军此一期间在江西史事，可参徐川一：《太平天国安徽省史稿》（合肥：安徽人民出版社，1991年），第407—408页；〔清〕赵之谦等撰：《江西通志》卷首之四（台北：华文书局，1967年），第27—28页。

〔4〕 以上所引皆见钮如媛之《序》。笔者使用的是上海图书馆古籍部所藏光绪癸卯仲春上海书局石印本。

〔5〕 孙德英：《金鱼缘》卷一，第1页上。

〔6〕 同上书，卷二十，第26页上。

〔7〕 清初的《天雨花》便表现了父亲与女儿共同承担的怅恨心理，但这在小说中乃以委屈婉转的方式呈现出来。参本书第五章。对照孙德英奉亲不婚的始末，父母的教养态度显然是她心理上的重要关卡。作者在书中的自叙曾说其母“恩养偏侬犹爱笃”，看来其父母应该是对她特别关爱的，不过，也不能排除其中隐含某种遗憾的可能。由于目前并无其他证据，只能搁置不论。

〔8〕 胡晓真：《才女彻夜未眠》，第64页。

〔9〕 杨照：《隐私与文学》，《联合文学》第一五卷第一一期（1999年9月），第18页。

〔10〕 此一写作成规是由弹词唱书的“数花名”而来，详参胡晓真：《才女彻夜未眠》。有关此一特殊写作成规的深层意涵，笔者亦有专文处理，参本书第二章。

〔11〕 邱心如：《笔生花》（郑州：中州古籍出版社，1984年），第46页。

〔12〕 《金鱼缘》卷四，第1页上。

〔13〕 《笔生花》，第327页。

〔14〕 同上书，第891页。

〔15〕 《金鱼缘》卷三，第21页下。

〔16〕 〔17〕 参本书第二章。

〔18〕 香叶阁主人（侯芝）：《再生缘·原序》，收入陈端生著、刘崇义编校: 《再生缘》（郑州：中州书画社，1982年），第23页。

〔19〕 Mary Jean Corbett, "Literary Domesticity and Women Writers' Subjectivities," in Sidonie Smith and Julia Watson eds., Women, Autobiography, Theory: A Reader (Madison: University of Wisconsin Press, 1998), 255.

〔20〕 “私域有两个向度：空间向度和时间向度……私人时间像私人空间一样，是构成完整的私域的一部分。”王绍光：《私人时间与政治—— 中国城市闲暇模式的变化》，《中国社会科学季刊》第一一期（1995 年5月夏季卷），第108页。

〔21〕 《笔生花》，第222页。

〔22〕 同上书，第376页。

〔23〕 同上书，第891页。

〔24〕 《金鱼缘》卷一，第1页上。

〔25〕 同上书，卷五，第1页上。

〔26〕 唯一的例外是《玉钏缘》。不过，根据自叙的蛛丝马迹，《玉钏缘》显然是匿名作者于少女时期，在较短（大约两年多）的时间内集中心力完成的。这与孙德英时间无尽的感受，仍然不同。

〔27〕 《金鱼缘》卷十一，第1页上。

〔28〕 同上书，卷十，第1页上。

〔29〕 同上书，卷十三，第1页上。

〔30〕 高彦颐（Dorothy Yin-yee Ko），《“空间”与“家”——论明末清初妇女的生活空间》，《近代中国妇女史研究》第三期（1995年8月），第25—26页。

〔31〕 处理花园的情欲象征，《牡丹亭》无疑是经典。《红楼梦》则对庭园着墨更深，甚至打造了意义丰富的大观园。Keith McMahon特别讨论花园与墙的文化意涵，笔者深受启发。参见McMahon, Causality and Containment in Seventeenth-Century Chinese Fiction (Leiden, N. Y.: E. J. Brill, 1988).

〔32〕 除了色情小说以外，愿意主动表达情欲的女性角色，多半非狐即鬼。这类女性的“非人”定位，指出她已逸出正道，也对正道造成威胁。另一种较常出现的情欲自主的女性角色是篡位的女主。女主被描绘为色欲熏心，也是象征她对正统秩序的威胁。

〔33〕 例如《天雨花》的第十九回与三十七回，以及《榴花梦》的第十二回，都有貌似小姐的婢女，假借小姐的身份在花园中偷情。事发之后，不知情的小姐反而被诬通奸，甚至因而就死。笔者认为在这几个例子中，丫环都可视为小姐的复体（double），代表其压抑的情欲。

〔34〕 这个概念借用自Freud对“the uncanny”的探讨。参见Sigmund Freud, "The 'Uncanny'," in The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trans. James Strachey (London: Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis, 1953-1974), vol 17, 219-256.

〔35〕 例如《天雨花》第十三回中，左氏姊妹违反父训前去花园游玩，果然遇上了树妖的骚扰。按照Freud的看法，如果作品本来就以神怪为背景，则神怪的出现并不构成“奇诡”。《天雨花》一再宣称破除迷信，小说也没有一个神怪传说的背景，而竟在情节中出现花妖树怪，于是可见其与“奇诡”经验的关系。

〔36〕 《笔生花》，第185页。

〔37〕 即以笔者曾经处理的弹词小说而论，讲到修仙的至少就有《笔生花》（谢雪仙）、《榴花梦》（桂恒魁）、《梦影缘》（作者本人及全文本）、《金鱼缘》（作者本人及钱淑容）。

〔38〕 王鸿泰：《流动与互动——由明清间城市生活的特性探测公众场域的开展》（台北：“国立台湾大学”历史学研究所博士论文，1998年），第259页。

〔39〕 同上书，第281页。

〔40〕 以庭园空间作为女性的理想世界，当然要以《红楼梦》的大观园为经典。参余英时：《红楼梦的两个世界》（台北：联经出版事业公司，1978年），第39—68页。不过，我们从《笔生花》与《金鱼缘》的例子也可以看出即使与经典齐观，女性作者本身以及她们的文本还是有无法完全为经典所掩盖之处。

〔41〕 Andrew H. Plaks, Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1976), 156-178.

〔42〕 此词出自Francesca Bray, "Decorum and Desire: An Architectonics of Domestic Space in Late Imperial China"一文，收入熊秉真、吕妙芬主编：《礼教与情欲：前近代中国文化中的后/现代性》（台北：“中央研究院”近代史研究所，1999年），第21页。

〔43〕 同上书，第30、31页。

〔44〕 高彦颐：《“空间”与“家”》，第21—50页。

〔45〕 非女性创作的弹词中，也经常出现女扮男装的情节。例如《双珠凤》中的霍定金，或《文武香球》中的侯月英与张桂英。至于立意，则与女性弹词小说写女扮男装者不同。同时，《金鱼缘》中屡次出现女先儿在家唱弹词的场面，而所叙故事，一概是女扮男装。

〔46〕 参见Patricia Ann Meyer Spacks, Boredom: The Literary History of a State of Mind (Chicago; London: University of Chicago Press, 1995）。特别是第一章。

〔47〕 第九回回首自叙，见《笔生花》，第377页。

〔48〕 卷四卷首自叙，见《金鱼缘》卷四，第1页上。

〔49〕 卷六卷末自叙，同上书，卷六，第22页下。

〔50〕 Spacks开宗明义便有此说，见Spacks, Boredom, 1.

〔51〕 《笔生花》，第604页。

〔52〕 《再生缘》之前的扮装情节，多为促成婚姻的设计，而陈端生在《再生缘》中，则特别描写扮装的女主角孟丽君在面临恢复女性身份之压力时的痛苦心境。其后的许多女性弹词作品，也都重复表达类似的心理。然而能在情节上突破这个困境的，则首推《金鱼缘》。就这层意义来说，《金鱼缘》堪称具有转折意义。

〔53〕 《金鱼缘》卷四，第18页下。

〔54〕 同上书，卷二十，第26页上。

〔55〕 同上书，卷一，第5页下。

〔56〕 有关此一连锁阅读反应，参见本书第一章。

〔57〕 《金鱼缘》卷三，第5页上。

〔58〕 Wilt L. Idema, "Female Talent and Female Virtue: Xu Wei's Nu Zhuangyuan and Meng Chengshun's Zhenwen Ji,"，收入华讳、王瑗玲编：《明清戏曲国际研讨会论文集》下册（台北：“中央研究院”中国文哲研究所，1998年），第562页。此外，明清妇女剧作中另有一种“拟男”表现，女性角色以男装出现，以男性声口发言。不过，这与本文所讨论的扮装有不同的机制，意义也不相同。参见华玮：《明清妇女剧作中之“拟男”表现与性别问题》，《明清戏曲国际研讨会论文集》下册，第583页。

〔59〕 通常是公子落难，小姐假扮书生赠金。例如《玉娇梨》中，卢梦梨窥见苏友白大展文才，故假扮书生花园赠金，并伪称有妹，与友白私订婚盟。或《宛如约》中，赵如子男装与才子司空约唱和，遂结婚约。

〔60〕 例如《人中画·风流配》中，华峰莲以男装代替未婚夫司马玄求娶尹荇烟，之后又故意令尹荇烟男装与司马玄互争华峰莲。又如前述《宛如约》中，赵如子男装，诡称如子之弟，约同赵宛子同嫁司空约。

〔61〕 男扮女装的例子如《两交婚》中，书生甘颐倾慕才女辛古钗，遂以女装参加辛小姐主持的诗社，借机结识。至于好色男性恶意男扮女装以求苟合，最后造成伤害与死亡的例子，则不在此处讨论范围内。

〔62〕 可参考蔡祝青：《明末清初小说中男女扮装之性别与文化意义》（嘉义：南华大学文学研究所硕士论文，2001年）。

〔63〕 《兰花梦》有光绪三十一年（1905）烟波散人序。小说描述松宝林、宝珠姊妹。其中，宝珠自小充男教养，后扮装得中探花，官至兵部侍郎，总理海疆。宝珠被迫复妆后，奉旨与旧日同僚成婚，然而却在婚姻生活中受尽屈辱，终于郁郁早逝。小说通过对宝珠与夫婿婚姻生活的无情描写，透露出男女两性困于性别角色之下，虽在理智上明知其不可，但在心理、情绪与行为上却仍然有灾难性的发展。

〔64〕 例如，唐富龄就指出婚姻自主是才子佳人小说重要的思想特色。参见唐富龄：《在新旧之间彷徨——才子佳人小说孔见》，收入林辰编辑：《才子佳人小说述林》（沈阳：春风文艺出版社，1985年），第27—39页。

〔65〕 郑振铎：《中国俗文学史》下册，第353页。

〔66〕 郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，《郭沫若古典文学论文集》（上海：上海古籍出版社，1985年），第875页。

〔67〕 例如《榴花梦》的桂恒魁虽然恢复女装，但最后仍选择飞升成仙；《子虚记》的赵湘仙郁郁而死；《金鱼缘》的竺凤瑞以男装终老。相关讨论可参见林娜：《女弹词中妇女特异反抗形式——女扮男装》，《福建师范大学学报》第二期（1990），第78—83页。

〔68〕 《金鱼缘》卷十九，第19页下。

〔69〕 同上书，卷一，第5页下。

〔70〕 《金鱼缘》卷九，第7页下。

〔71〕 同上书，卷四，第1页下。

〔72〕 同上书，卷四，第4页下。

〔73〕 《笔生花》，第324页。

〔74〕 《金鱼缘》卷十九，第5页下。

〔75〕 华玮曾探讨明清文人与才女如何诠释同性相怜的审美境界。见华玮：《〈才子牡丹亭〉之情色论述及其文化意涵》，《礼教与情欲：前近代中国文化中的后／现代性》，特别是第237页。

〔76〕 《金鱼缘》卷六，第17页下。

〔77〕 谭正璧：《中国女性文学史》，第349页。

〔78〕 这是Freud由Schelling的话所作的推论。见Freud, "The 'Uncanny'," 224-225.