第三章　女性的小说出版事业

——由弹词编订家侯芝谈起

弹词小说的研究有两个重要的基本问题，亦即弹词小说的文类特质，以及弹词文本的生成过程。阅读的文词与演出的唱词既不可能截然划分，则基本上为读物的文词，如何在精英化的书面文学与通俗的讲唱文学之间取得平衡？而案头读物的弹词小说，在创作、阅读、流传的过程之中，是否也与书斋以外的世界有关呢？以往我们总认为女性创作弹词小说是识字妇女长日无事，或意在消遣、或出于寄托的行为，故于妇职闲暇，在案前灯下焚香煮茶、执笔为文；写作期间，或在花前月下独自吟咏，或与家族亲友传抄共赏。这样的认识，当然基本上是有根据的，^〔1〕但是却可能太过强调女性创作过程中幽闺悄悄的孤芳自赏，忽略了深处闺中的女作家与各种外界因素的接触。例如，闺秀虽有不出闺门的规范，又有“内言不出于外”的阃训，但是近年学者对史料的重新解读早已证明明、清两代闺媛谈文论艺的圈子，可以由以家族亲友为中心发展到超出亲属与地缘关系的范围；^〔2〕女性之诗社等文艺活动，及其诗词作品的传抄甚至刊行，更时常有男性文人的赞助或中介。^〔3〕参考这些证据，足以看出明、清闺秀的文学活动并不一定是封闭的，而创作在自娱遣怀的个人心理意义之外，更可能与发展交游、建立文名、炫耀家学等等有关。如此一来，则阅读闺秀的作品，除了探讨其中或明白呈现、或压抑潜存的个人心志以外，还须考虑可能存在的时代思潮、社会趋势、文化网络，乃至于市场需求等等因素。

本章处理清代中期的女性弹词编订家侯芝。笔者将试图说明文类定义问题如何影响吾人对其作品的诠释，并及弹词小说中案头性与演出性的汇流如何促成女作家的创作蓝图；同时，笔者也将探讨侯芝创作过程中，个人背景经历、交游状况、作者之文学信念与意识形态，以及弹词小说之接受状况等因素所产生的影响。

侯芝与其文学观的养成

一旦我们不再将弹词女作家的创作限制于幽闺自遣的纯美境界，则女性作品对现代学者而言就骤然产生了新的研究意义。以活跃于清代嘉、道时期的侯芝为例，就数量而论，她至少参与过五部弹词小说的创作、改写或出版工作，比起一生只完成一部作品的多数弹词女作家来，侯芝的贡献应该是大得多了。然而，在谈到侯芝的弹词写作时，学者却纷纷表达不满，认为她志大才疏，笔下颇有不足。例如她改写陈端生才气横溢的《再生缘》而成的《金闺杰》，就曾被批评为“改得面目全非，而言词更为陋劣”^〔4〕。笔者细读其文本，亦不得不承认侯芝的文字平淡无奇，与其他的女性弹词名作相较，达不到早期《天雨花》的跌宕雄奇，也缺少《玉钏缘》极尽细节的趣味；既无《再生缘》中不羁的想象，又难得《笔生花》的细腻风光。如果纯就艺术成就而论，那么侯芝纵横弹词小说世界的辛苦经营，其成绩恐怕还不如那些“一书留名”的女性。不过，后人基于美感要求的评价虽然如此，但这与侯芝对自己作品的高度自许却几乎是截然相反的。侯芝对当代女性弹词作品表示强烈不满，从而加以润饰改写，甚至自行创作，成为她半生“事业”所系，这段过程究竟如何缘起、有何曲折，显然牵涉许多复杂的内缘与外缘因素；而侯芝对弹词小说内容与形式的意见，究竟在弹词史上占什么样的位置，又为什么与现代批评的标准如此扞格不入，更是饶富深意的议题。我们或许应该先鸟瞰侯芝的生平经历，再深究其与弹词的渊源。

侯芝（1764—1829），字如芝，号香叶阁主人，江宁人，是清代有名的闺秀作家，更是弹词小说的编订家。有关侯芝的生平，以笔者所得见，最值得参考的资料有二：一是胡士莹的《弹词女作家侯芝小传》，^〔5〕其文采编年方式，对侯芝及其家人的经历做了颇为详赡的整理；二是美国汉学家魏爱莲（Ellen Widmer）发表的“Hou Zhi (1764-1829): Poet and Tanci Writer”一文，^〔6〕该文一方面对胡士莹的《小传》稍做补充修正，^〔7〕一方面也对侯芝在妇女文学史上的重要性提出论证。珠玉在前，故本文不拟重复考证侯芝的生平事实，而将重心放在侯芝弹词文本的解读上。但为方便后文的论证，在此先以两家说法为本，略述侯芝生平事迹中与本文论点相关者：

 

侯芝为乾隆三十六年（一七七一）进士侯学诗之女，其夫梅冲为嘉庆五年（一八〇〇）举人，以古文名家的姚鼐弟子梅曾亮即其子之一。侯芝幼随其从兄侯云锦学，故通经史，工诗，与当时的闺秀作家时相往还，唱和不绝，云锦曾为刊刻诗集，今佚。在弹词小说方面，她最早编订的可能是《锦上花》（有一八一三年作者原序）或《玉钏缘》（原作出版年月不详）；其后，陈端生所著《再生缘》一书的最早刊本（一八二一年）也赖其手编订，此外，她还创作了《金闺杰》（一八二四年出版；此书为《再生缘》的改写本）以及《再造天》（一八二六年序；一八二八年出版）。侯芝在她为《再生缘》写的序（一八二一年）里，指出自己在弹词小说上已经花了大约十年的时间，故根据魏爱莲的说法，侯芝与弹词小说的渊源可以上推至一八一一年。

 

除了上述生平事实的记录外，我们由侯芝留下的自叙资料，也可以对她的自我认知及当世评价有所了解。侯芝对自己的家世颇有自矜之意，所以在其半评论半自传的《金闺杰·题词》中自称“桩庭五马称名宦”。^〔8〕虽然当时风气颇以家有才女为傲（详下文），但是根据侯芝的自述，她的父亲却持较为保守的态度，禁止女儿以文艺为事。^〔9〕侯芝幼年所学，^〔10〕以及日后开始与文艺圈子来往，几乎全拜其从兄侯云锦之赐。而更重要的是，侯芝的文学观，似乎也在幼时依兄问学之际已然成形，所谓“花前习韵删伪体，灯下分毫少艳诗”，^〔11〕可见端倪。由此亦可推断侯学诗与侯云锦对侯芝日后之妇德观与文学观的影响。这种对于正统的信仰，不仅规范侯芝在诗词上的创作，也延续到她对弹词小说的看法。在父亲“无才为德”诫命的限制下，侯芝的文学历程颇有周折。一般而言，闺秀作家的创作高峰常常集中于生命的两端，亦即少女与老年时代，盖女性于此二时期所负担的家庭责任相对较少之故。值得注意的是，侯芝的文学生命虽然也源自幼年的训练，但是由于她敬承严训，谨守为人妻母的身份，所以她与家族外闺秀文学社群的联系，是在婚后多年才开始的。1794年左右，侯芝渐入中年，她以身体多病、无法顾及家务为理由，^〔12〕才透过侯云锦等弟兄的中介，^〔13〕开始与“上下江女史”如骆绮兰^〔14〕、王琼^〔15〕、王乃德^〔16〕等书信往还，并交换作品。骆绮兰1797年所编的《听秋馆闺中同人集》就收入了侯芝的信件及诗作。侯芝的诗作极少伤春悲秋，多半是与女性诗友的酬应之作及表达为人妻母道德感情的作品，她所属的闺秀社群因此誉之为“洵女宗也”。^〔17〕而同侪对侯芝诗词的评价，则以“理而不腐，朴而不陋，颂其韵语，足敦风教”名之，^〔18〕可见其作品不以华采见长，而以正统的思想为特色。这个特点，在侯芝的弹词小说作品中，自然又另有一番表现。

由以上的资料可以看出，作为女诗人的身份与作为弹词作家、编订家的身份，出现在侯芝生命中不同的阶段。当然以常理判断，我们有十足的理由相信青年时期的侯芝已经对弹词小说有所认识，而中年以后的侯芝也并未放弃诗词的创作。然而，1811年以后的侯芝，显然已经转而将弹词作为文学追求的重心。不过，这个转换是否能够浑然天成呢？弹词小说虽然以韵文写作，但是叙事才是作品的核心。从抒情的诗词转向叙事的弹词，文类与文类之间是否存在某种隔膜呢？郭沫若在研究陈端生时，曾经不经意地提出一项十分有趣的观察。郭沫若写作该文之时，学界尚未考证出“香叶阁主人”即侯芝，所以他的评论完全根据《金闺杰》及《再造天》两部弹词的文本而发：

 

……两书体例相同，书前都有七言排律的题词。《金闺杰》题词长达一百句，《再造天》题词五十六句。做旧诗的功力是相当高的，而所编改的弹词，却不怎么当行。^〔19〕（黑体字为笔者所加）

 

郭沫若此处所提到的“题词”是侯芝弹词作品的成规之一，位于序言之后、全文之前，但与本书第二章讨论的作者夹插自叙段落亦颇有会通之处。^〔20〕这些夹插于回首或回末的自叙段落，多为弹词女作家自书身世、申明心志、说明创作缘起与过程、以至于絮叨日常生活等等之用。一般来说，这些部分较重抒情、说明与议论，而文字也较情节部分更为典雅藻饰。郭沫若所讨论的“题词”，与这些自叙段落一样，主要目的是说明与议论，并且词采较为严谨，在形式上符合七言排律之体。为什么同样的作者、同样以七言形式写作，在题词自叙与叙述情节两者之中，会得到如此不同的结果？这就牵涉到了文类的问题。女性弹词小说主要以七字句韵文叙事，散体叙事与白话口白通常只是穿插，因此有学者认为弹词小说的形式其实通篇就是排律。^〔21〕不过，拙见则以为这个说法有模糊文类特质的危险。文类的发展常常经历一个正典化的历程，由民间的口头传唱演变为文人的笔下风流，民间文化原先感动文人心灵的勃发活力在此一正典化过程中往往点滴消磨，取而代之的则是精英文化的典雅正音。文类本色或特质的争议及变化，即由此文类衍异的过程而产生。弹词小说发源于村野与市井的盲词，在清代作家——尤其是闺秀作家——的手中案头化，同时也经历了这般正典化的过程。然而弹词小说始终是一个未完成正典化的文类，在侯芝写作的时代尤其如此。换言之，即使有闺秀诗人如陈端生者加入弹词小说的创作行列，也大幅度改造了这个文类，但是即使是弹词小说之最典雅者也仍旧保有许多民间的特质，同时，亦如前文所论，案头的弹词小说犹然潜藏着口头演出的欲望。所以，虽然排律较诸绝句、律诗具有更多叙事的可能，但是在诗的评价标准中，“盲词（即指弹词）入诗”绝对是不入法眼的做法。后文将讨论的《锦上花》弹词，描述宫中开女科，各家闺秀前往应试，但并非人人都是真才女，叙事者于是说道：“也有胡说与乱扯，也有诗如七字词。”^〔22〕言下的嘲讽之意十分明显。可见弹词并不因为以七字体行文就成为“诗”，而“诗”如果硬生生地大幅度写入弹词小说，恐怕弹词也不成其为弹词了。^〔23〕诗为何不能写得有如七字词（弹词）？这正触及了七言诗与弹词因文类不同而产生的不同美感要求。弹词在文人心目中所留下的印象，不外乎琐碎细腻，且于家常平淡之事，巨细靡遗。琐碎本是负面性质，无怪乎为人讥评为俚俗无文；然而，弹词的女作者本身却仍对琐碎的细节执著迷恋不已，于是弹词的琐碎细腻，竟俨然成为该文类的风格特质之一。此一特质的形成，极可能源自南方市井讲唱的自然要求，但是闺秀弹词作家之所以在案头作品中沿袭此一特色，却又可能与她们以家族为范围的生活形态与断续的创作方式有关。同时，琐碎如何居然成为风格，而细节的处理在弹词小说中又如何举足轻重，也成为探讨弹词小说审美观的重点，甚至可以成为闺秀作家选择性抗拒主流精英文学典范的缝隙，亦即在正典化的过程中刻意维护该文类俚俗的活力，以利表现非正典的情志或经验。所以说以弹词文体入诗，就诗的标准来看，可谓坠入凡俗，但如果反过来看，则以诗人弹词，虽然是案头拟作中难以避免的典雅化过程，却也有偏离弹词基本文类特质的可能。^〔24〕职是，在诸女性弹词名作中，尤其是抒写情怀或描摹景物的段落，虽然不乏雕琢藻饰的排律出现，但是主体的七言叙事部分，即使在个别作者追求文字之美的努力下也会出现类似于排律的美学要求，却绝不能直接视为排律形式。

侯芝由诗词创作转向弹词小说编写，显然并非不明了二者之间的差异，所以她在题词与正文中才使用不同的风格写作。题词的侯芝仍是诗人，而写弹词的侯芝则刻意趋向通俗平易，以配合她所了解的雅俗同赏的市场原则。只是在文字力求平实之余，侯芝仍旧坚持正统载道的文学观，执意拒斥琐碎细腻等女性弹词小说已然建立的传统风格，于是说理反重于叙事，以致文采既不追求华美典雅，亦无惊人之处，又因观念的严格控制而失却了弹词小说原有的特殊趣味。侯芝的载道文学观在她从事弹词写作时反而造成阻隔，对朴拙直接的强调，反而斲丧了弹词的风格趣味，这当是侯芝始料未及的。然而，这却正是前引郭沫若的批评中所谓“当行”问题的核心，更直指本文第一部分讨论之弹词小说的案头性与演出性问题。可以说，侯芝在其弹词作品的内容与意识上力求符合主流文学观的标准、从事弹词小说正典化的努力，但是在行文方面则特意简化，试图维持口头演出的可能。侯芝弹词观的矛盾正好对应弹词小说本身作为文类的复杂性。有关这一方面的问题，后文将以文本的实例进一步说明。

除了主观的文学观之外，我们还必须面对侯芝的弹词事业与外界环境的关系。诚如Widmer所提出的疑问，以妇德著称的侯芝，究竟是在什么样的外在条件及心理发展下，决定以弹词小说为志业，甚至投入出版工作并且收取酬劳呢？而就目前可见的资料显示，她的行为似乎并未在她的交游圈中引起太多争议。^〔25〕闺秀作家如何游走于私密书写与公开文学事业之间，必然是未来女性弹词小说研究的重要课题，而本文也将试图从侯芝的文本中，发掘一些相关的蛛丝马迹。

咏絮之才与母教之光

——侯芝在清代“才女论述”中的定位

 

长篇弹词小说流传至今者几乎全为清代作品，作者可考为女性者，除了《天雨花》有顺治年间作者陶贞怀自序外，^〔26〕皆为盛清至晚清的作品。换言之，女性弹词小说的创作多半集中于18世纪中叶到19世纪末叶。虽然这一段时间并不太长，但绝不表示此一传统始终如一。事实上，笔者已由不同的角度一再强调弹词小说传统在建立过程中不断产生的发展与衍异。问题是，在传统的发展过程中，个别作者的作品呈现，我们究竟是只能视之为代表个人的努力，还是能赋予其某种程度的集体意义呢？在此吾人其实面临着处理妇女文学的一大困境，即女性作者的相对稀少，以及其传世作品的更见稀少。弹词小说虽然号称为女性所特别雅爱，但有清一代可考的女性作者却屈指可数。故此，笔者以侯芝的个例来探讨弹词小说之形式与意识形态在清代中期的面貌，虽难免以偏概全，却是不得不尔。况且，以侯芝而论，在目前所知的资料中，除了活跃于民初的姜映清之外，^〔27〕她是唯一与多部弹词小说的创作与刊行有关的女性，因此在弹词史上具有相当的代表性。虽然弹词小说的女作者常常在作品中宣称自己将以弹词为留名的事业，但是以女性的片断创作方式，以及长篇弹词小说创作过程之辛勤绵长，^〔28〕能够有一部作品传世，已经很不容易，经历艰苦如陈端生者甚至无法终篇。^〔29〕相较之下，侯芝以“香叶阁主人”的名号参与至少五部弹词小说的创作、改写或编辑刊行，甚至与书商来往，^〔30〕所以，说她在文学生命的后期以弹词小说为事业并不为过。以侯芝为发轫，应是研究清代中期弹词小说的最佳切入点。那么，侯芝在中年以后才开始编订弹词，她的身份与风格如何影响笔下的作品？她所认同的价值以及她在弹词编选事业中所展现的关怀是否有代表性呢？

才德之争一向是处理中国妇女史必须面对的重要问题，也是古典文学中一再出现的母题，《红楼梦》的林、薛之争亦只是其冰山一角。为现代人所熟知并强烈诟病的“女子无才便是德”的说法，早已经学者证明绝不能全面解释传统对女学的观念。^〔31〕美国的中国妇女史专家Susan Mann于1997年出版的Precious Records: Women in China's Long Eighteenth Century一书中，从各个角度探讨了18世纪中国妇女的生活，可能是目前为止宏观所谓“盛清”时期妇女史最完整的著作。在讨论所谓“闺秀作家”时，她提出了一个十分有趣的说法，亦即以明末与盛清对照，可以发现中国人的文化想象中理想女性的面貌发生了重大的转变。女学之盛虽始自晚明，但是晚明时期才华横溢之名妓的风流韵事^〔32〕到了盛清时期早已被闺秀的才女传统所取代。^〔33〕如果说17世纪名妓所代表的才与美之结合正象征着晚明文化的末世绝艳，那么18世纪文化氛围所启发的则是才德兼备的淑媛才女。Mann于是以班昭与谢道蕴这两个历史上有名的女性形象为例，来说明盛清时期对理想女性的论述。谢道蕴代表的是具有咏絮之才的少女，是男性文人以父亲姿态称赏、珍惜、甚至幻想的对象；班昭代表的则是贤良威严的已婚妇女的母亲形象，是家庭乃至于国家道德维系的重心。^〔34〕笔者以为，前者可以说是“永恒女儿”的形象，后者则是“永恒母亲”的形象。两者或者都出于文人的想象，但是真实的女性毋宁也可以由此开始发展自我、建立权威。对盛清时期的闺秀作家来说，咏絮之才与贤良妇德必须结合，才能实现理想女性的目标。此一双重的修炼要求诚然是一种规范与限制，阻碍了女性在文艺创作上的自由发展；但同时这也是一个机会，唯有透过才与德兼美的宣示，女作家才得以将闺秀／作家的双重身份予以正当化。从晚明到盛清，才女由名妓传统转向闺秀传统。在此一论述过程中，除了清代禁伎师女乐的官方政策与男性文人的言论等曾产生影响之外，女作家本身也以对自我的“闺秀”定位及对青楼伎师的排挤等策略协助建立了闺秀才媛的传统。^〔35〕

在这场咏絮之才与母教之光相斥又相容的论述拉锯中，侯芝的创作声音自有其微妙与特殊之处。假设侯芝的弹词编订事业始于1811年左右，是年她也已经48岁，早已进入清代女性生命周期的中年阶段。弹词小说作者常常以闺中弱女的身份开始创作弹词，例如《再生缘》的作者陈端生或《玉钏缘》的作者都是如此，^〔36〕故单以年纪而论，作为弹词小说编选家的侯芝，当然远为成熟世故。我们由她的自述也得知，当时还有人拜侯芝为师；老师的身份自然也使得她的写作姿态带有更多在文才与道德上的权威感。^〔37〕所以，在咏絮之才与母教之光的天平上，侯芝理应倾向后者。事实上，由侯芝的诗作来看，她也的确是以后者的身份来发声的。然而，年纪本身并不能完全说明侯芝对“才”与“德”两种价值究竟如何偏重，更何况她参与文学活动，并不是一开始就是中年母亲与女师的身份，咏絮之才的观念必然仍在她后期的文学生命中有所作用。故此，如果要谈侯芝个人创作生命与盛清时期才女论述的互动关系，还需要从实际的文本中深究。笔者在下文中即将从侯芝处理的作品出发，试图探讨才女论述在她的弹词创作生命中扮演何等角色，而她的弹词作品又对此一文类形式与内容的发展有何影响。

从《锦上花》到《再造天》

——侯芝的弹词历程

 

长篇弹词小说中，目前所知与侯芝相关的作品包括：《玉钏缘》、《锦上花》、《再生缘》、《金闺杰》、《再造天》。这些作品与侯芝的关系或深或浅，有的出于侯芝创作，有的经过改写，有的只是修订，也有侯芝仅聊为之序者。以下将以侯芝所作《再生缘全传·序》为中心，就其中原委先做申述，以便之后的讨论，避免以非侯芝手笔之文字强加解释侯芝的创作原则。

侯芝于《再生缘全传·序》（1821）中说“昔有人以《玉钏缘》致予作《序》，曾赘数言于简末”，完全不曾提到删改增润之事，而观后来的《玉钏缘》版本，如道光二十二年（1842）文成堂刊本，与侯芝的写作习惯亦殊不类，^〔38〕可能当初侯芝并未对原本大加改动。如此，侯芝与《玉钏缘》的关系大约仅止于作序而已。但参“昔”之一字，则《玉钏缘》的出版商向侯芝索序可能稍早于下文论及之《锦上花》，然此为臆测之辞，因早于1842年的《玉钏缘》版本未见，故尚无确切证据。

侯芝于《再生缘全传·序》中又提到自己“十年来拼置章句，专改鼓词（按：所指当为弹词）”，并说“近改（弹词）四种，《锦上花》业已梓行”，由此可见吾人今日所知侯芝曾手订弹词四种，可能并非侯芝弹词作品的全部。同时，《锦上花》原序署嘉庆十八年（1813），而侯芝改订此书虽然与《玉钏缘》索序于侯芝的时间难分先后，但此一改订版必定是目前所知侯芝相关弹词中较早出版的，且绝不晚于道光元年（1821）。此书有二十四卷四十八回，乃组合《锦笺缘》与《金冠记》的情节而成，并非完全的创作。《锦上花》善成堂刊本有“修月阁主人”嘉庆十八年序，^〔39〕且陈述全以作者口吻，故谭正璧《弹词叙录》直称“《绣像锦上花全传》，修月阁主人撰，嘉庆蓉花小阳月自序”。^〔40〕不过，如果细读善成堂版的内文，则不难发现侯芝曾手订的痕迹，此一论点关系到侯芝文学观与意识形态的转化过程，容后述。无论如何，除非“修月阁主人”就是侯芝，否则侯芝就不能算是《锦上花》的作者，该书只是经其手后重新出版。但侯芝与“修月阁主人”究竟是一人还是二人？侯芝与该文本之间的关系究竟如何？欲得实情，还须经过下文对文本的爬梳，才能得到比较确切的答案。

《再生缘》的最早刊本为道光元年（1821）宝宁堂刊本，即附侯芝《序》者。《序》中侯芝对原作做了一番品评，认为应当“改而付梓”，所以一般推断这个版本的《再生缘》有侯芝改动的手笔。然而，观诸《再生缘》的改本《金闺杰》所录侯芝1822年的自序，则此一推论尚有可斟酌之处。根据《金闺杰·序》中侯芝本人的说法，她认为陈端生原作“作者未克终篇，续者纷起执笔，奈语多重复，词更牵强”，本来打算加以删改后出版，但改本未成而书商（按：盖即宝宁堂）以原本索序，她困于人情乃为之序，其书梓行后，她才发现书商在陈端生原作后附上了“好事者添续”的最后三卷，^〔41〕甚为不满。侯芝痛斥补作“事绪不伦，语言陋劣，既增丽君之羞，更辱前人之笔”，所以必须将自己完成的改本付梓。这样看来，侯芝虽然在《再生缘·序》中表示该书当有所修正，但是她其实还来不及改动，书商就急着将原书出版了。是侯芝误解了书商的本意？还是书商利用了侯芝？这桩公案可能永远找不到答案。不过，可以确知的是，现在流传的各种《再生缘》版本，其实与侯芝的手笔关系不大，她只是应书商的要求写序而已。侯芝对《再生缘》这个重要作品的反应，要在《金闺杰》中才表现出来。

书商违背侯芝本意，以梁德绳所添续的补作搭配陈端生原作的《再生缘》出版，显然使侯芝非常不满，所以她才坚持再出版《金闺杰》一书。笔者在未得见此书以前，实无法想象其改削之大，已经与陈端生原作完全悖离，成为一个独立文本了。由上文讨论可知，侯芝将《再生缘》改写为《金闺杰》，其进行时间应该是在她完成给《玉钏缘》的序以及对《锦上花》的修订以后，正是她弹词事业的高峰期。或者正因为如此，侯芝在此作品中所展现的是一个为人师表、谆谆教诲的叙事者姿态，不论对弹词小说的形式或内容，都直接提出了严厉的诤言。尤其与《再生缘》原书比对之下，更可见出侯芝改作的决心与苦心。虽然她的意见与现代观念时常背道而驰，但如何、为何出现如此的差距，更应该成为我们关注的焦点。

以创作的合理顺序而言，《再造天》的写作时间应该紧接在《金闺杰》之后。笔者在尚未得见《金闺杰》以前，认为《再造天》即是《再生缘》的续书，也是侯芝直接对《再生缘》提出反驳的作品。^〔42〕事实上，这个意见应当有若干修正。《再造天》的创作的确是为了反驳《再生缘》，但是该书与《再生缘》续书的关系却是间接的，因为《金闺杰》与《再生缘》已经是不同的作品，而《再造天》其实是直接承续《金闺杰》而来，等于是侯芝对《再生缘》所发动的二次补强功势。《再造天》因而重复了许多侯芝在《金闺杰》中已经申述过的观点，也间接见证了《再生缘》这部作品在侯芝心目中或正面或负面，但始终无可取代的地位。

由以上的讨论可知，真正能代表侯芝创作原则的作品，只有曾经其改订的《锦上花》、由《再生缘》大幅改写而成的《金闺杰》以及接续《金闺杰》创作的《再造天》三部。她对《玉钏缘》一书之所以没有大动斧削，可能是因为当时她才刚开始接触弹词的出版过程，但更可能是因为该书讲述英雄的忠勇事迹与其妻妾的相处关系，在意识形态上，至少在侯芝看来比较不突出之故。而陈端生的《再生缘》在传抄过程中已经声名远播，书中所呈现的意识又比较激烈，在侯芝的眼中，具有强大的影响潜力，所以需要以改写与续作的方式，重复申明自己的意见。至于《锦上花》，即使侯芝只是其改订者，也在其中透露了不少个人思想的讯息。

以下谨就《锦上花》、《金闺杰》及《再造天》三部作品，分别探析其中所展现或压抑的创作原则以及意识形态。

 

1．侯芝的“弹词论”

——由《锦上花》谈起

 

《锦上花》之作者《自序》略有断裂不成文之处，其中有云：

 

余观书史，贤相忠臣，未有不被奸佞之谗，杀身去国者。独沂国公王曾少年连中三元，正色立朝。……本传公无子，以兄子嗣，予窃不平焉。……偶阅弹词锦笺缘，内有遇刘氏七月不言，定高姬八载未露，似与公性情合。惜乎词不蕴藉，情太粗略，通节无文，针锋不对。后本金冠记，更为嚼蜡非成。余遭多故，致染痼疾，息静阁中，借笔墨以消日月，写俚俗聊承色笑，增改全帙……^〔43〕

 

《自序》说明了此书的作者修月阁主人虽然身份待考，但确是以女子的声口发言的。不过，这篇《自序》中还有几点值得注意的地方。首先，根据作者的说法，她对史上王曾这个人早就有所注意了，并且认为这个历史人物虽正色立朝而仍能得意仕途，实为不可多得的例子，唯有无子一项使人抱憾而已。按王曾（978—1038）实有其人，字孝先，谥文正，乃宋仁宗朝的名相，与当时的吕夷简等人齐名，《宋史》屡次记其事迹。然而，此书的产生，要等到修月阁主人偶见以王曾为主角的《锦笺缘》与《金冠记》（按：此二书今皆未见）两部弹词，并深感其内容与文字皆有所不足，才起意重新改写成书。由此看来，不但侯芝不是《锦上花》的作者，就连署名的修月阁主人也不是原创作者，而是合并改写者。第二，虽然修月阁主人作《自序》的时间在嘉庆年间，但是她《自序》中的口气，竟然与后来侯芝在道光初年的口气多有呼应之处。例如“通节无文，针锋不对”，正像是侯芝对其他弹词作品的批评，尤其“针锋”这个概念，在她夹插在作品回首回末中的“弹词小说批评”内一再出现，绝非偶然，下文将进一步论述之。另外一个巧合，则是修月阁主人自称身有“痼疾”、静处闺中，所以才有闲暇写作，而我们由侯芝的自述中，也一再看到她强调自己的多病之身。侯芝为江珠之《小维摩诗稿》所作的《序》里就说：“芝亦劳人之妇，兼以多病之身”，^〔44〕而弹词的夹插自叙更屡屡强调自己的病体，例如《再造天》第四回回首自叙就说：“膏肓一任深深入，身世难完漫漫延。”^〔45〕工愁善病在闺秀才女的形象塑造上本来并不新鲜，几乎可以算是一种才女的“符码”（code），但此处可注意的是，在修月阁主人与侯芝的逻辑里，多病更可以是暂歇妇职、专心写作的理由甚至借口。再者，修月阁主人声称写作弹词可以取悦堂上，侯芝也曾经自称写弹词是因为对堂上慈姑“未能厚养供餐膳”，只好“且制微词代酒卮”。^〔46〕不过，借弹词以娱母似乎是一个弹词作者通用的理由，不但闺秀作者一再使用，^〔47〕就连男性文人偶涉弹词，也不例外。^〔48〕以上侯芝与修月阁主人声气相通的现象，或许是巧合，或许是因为弹词女作家的经验常有相似之处，又或者是侯芝从修月阁主人那里获得了某些灵感。这些可能性都指出了女作家即使身处不同时空，也常出现情感交通与经验传承的情形。

甚至，我们也不妨考虑另一种可能性，亦即“修月阁主人”是侯芝在弹词小说上初试身手的名号，“修月阁主人”与侯芝根本是一而二，二而一。如此，则二者在议论、行文之间的相似就可以得到顺理成章的解释。今传《锦上花》在正文以外也不乏支持这种猜测的蛛丝马迹。该书在目录之后、正文之前有数则赞辞，作者分别署为“佩香女史”、“仲仪内史”、“颖香主人”、“孙云凤”、“碧云女史”、“凤吟闺伴”等等，显然都是与侯芝有直接或间接关系的闺秀。此数人虽未可全考，但除孙云凤外，^〔49〕其他如“佩香”是骆绮兰字，“碧云”是王琼字，都是从嘉庆年间就开始与侯芝有深厚文字交情的友人。侯芝的这些文友看来是将她视为《锦上花》的作者的。当然，我们无法完全确定这些赞辞是否真的出自这些闺秀之手，还是当时书商吸引女读者的噱头；不过，前者的可能性应该较大。由此看来，侯芝初次转向弹词小说的修订与出版工作，不但不是秘密，还得到闺秀文艺圈的背书。在此值得附带一提的是，弹词、小说一类叙事文学与清代闺秀的关系，或者不若吾人想象的那般讳莫如深，事实上，如金若兰一辈的当时知名才女，甚至不吝为男性文人创作、商业出版的白话小说署名赞词。^〔50〕虽然有此旁证，但笔者尚未发现有关修月阁主人的其他记录，在苦无更多外缘证据的情况下，侯芝与修月阁主人为同一人的推测，无论如何诱人，目前也只能说还是大胆假设。

与侯芝曾为之作序的《玉钏缘》相较，《锦上花》的情节并不复杂，牵涉人物也很有限。情节主要处理连中三元的王曾在未得第之前偶拾才女刘舜英所题锦笺一纸，爱而藏之。舜英则在失笺之后，于随父赴任途中落水，漂流异乡。后宫中为年幼的公主征选女先生，舜英应试得中，而试官正是王曾，舜英遂与王家时相往来。几经宫变、出使被俘等等周折，两人终于结为佳偶。此外，又穿插王曾赴试途中订高月英为妾，以及辽国公主执意下嫁王曾等事。小说的结尾部分则转向王曾子嗣的成长与仕途。就全书之情节结构、人物设计以及文采修辞来看，《锦上花》在女性弹词小说中并无特别出色之处。唯一的特色，就是一再凸显王曾有为有守，明知舜英即题笺之人，心存爱慕之情，却恪守礼教，一直以兄妹之礼相待，而又有小人从中扭曲双方心意，因此在叙事中引发了一些双方人物心理上的挣扎、猜忌、误会等等复杂的情况，由弹词的铺叙体裁写来，亦别有一番小儿女的细腻趣味，堪称一出以误会及身份错认为核心的爱情喜剧。

由于没有更早的版本作为参考，我们实在无法断定如果侯芝只是修订者，她对《锦上花》的修订之处究竟为何。不过，有些细微之处，却可使人想见侯芝一贯抱持的意识形态及写作习惯。例如，此书第一回首句即称：“从来女子忌逞才，染翰题笺总不该。”^〔51〕这两句虽然直指书中刘舜英题笺失笺的本事，但实质则仍在强调女子文才的危险。对女性文才的戒惧并不是特例，但是“逞才”则是侯芝在后来的作品中特别提示的观念。由下文的讨论可知，侯芝在《金闺杰》与《再造天》连续两部弹词中，一再批判孟丽君与其女皇甫飞龙逞才之过。换言之，在侯芝的逻辑中，女子有才并不为过，但一意逞才则有失妇德，且必然招灾致祸。当然，单由首回的两句开场诗，绝无法断定《锦上花》确实体现了侯芝一贯的立场。不过，《锦上花》第九回开场题词又云：“憎命文章自古云，岂知才更忌钗裙。”^〔52〕这两句同样表达对女子之才的警戒，但重点则放在造化忌才的观念上。才女命薄本是当时流行的想法，侯芝在给江珠之《小维摩诗稿》写序时，对于同年而生的江珠仙逝，而自己虽多病却仍迟迟，也曾以自己“菲才未招造物之忌”来解释。^〔53〕当然，这更可能只是侯芝的修辞说法而已，在其他的作品中，她对才女薄命的观念并未特别发挥。然而，值得注意的是此回开场诗的“憎命文章”一句。侯芝有题《外子归自吴》一诗，其中有云：“俭以养廉家有训，文常憎命事由天。”^〔54〕由此可见，对侯芝来说，“文章憎命”的观念是不论男女都可能适用的。这种情绪，与其说是她的看法，不如说是因为自己多病、丈夫与儿子又都仕途不顺，因而发出的一种感叹吧。参照侯芝给江珠的赠诗“造化由来解忌才，前身况复住蓬莱”，^〔55〕其意亦复如是。《锦上花》与侯芝诗作中都出现对“才”与“命”之间不平衡关系的叹息，当然可能只是巧合，同时也指向当时流行的观念，不过，更可能正标志着侯芝对此一弹词文本的影响。

更值得我们注意的是第四十八回的全书总结。在情节全部结束后，叙事者在这一段中提出了自己对弹词小说的评价标准：

 

 

与上一段的讨论类似，在缺乏确切证据的情况下，笔者实无从妄断在第四十八回回末段落中，侯芝到底扮演什么角色。然而，不可忽略的是，这一段文字概述弹词的写作原则，诸如：文辞必须雅俗兼顾、立意不可陈腔滥调、情节讲究曲折动人、结构力求绵密照应等等，都与侯芝后来一贯的理论相通。例如《金闺杰》第五回回首云：

 

 

此处侯芝首先为自己辩护，自称编写弹词非关她本人最忌讳的“逞才”，而是为了去芜存菁、筛选出值得闺阁阅读的好作品。换言之，侯芝是以老师的姿态，要做点铁成金的工作，这正是她对自己的期许与自信。而俗套陈言则是一般弹词的通病，必须大加斧正。又，第十六回全书总结则有诗曰：

 

 

侯芝在此重申对自己作品的信心，同时再次批评弹词小说团圆俗套的通病。另外，《再造天》第十二回回首自叙云：

 

 

这里侯芝又重复对陈言的厌弃，同时明言新意的重要。而“针锋相对”的概念，在此也明白提出。第十六回回首又云：

 

 

对结局安排的重视、对情节曲折的坚持以及对“过节”／“针锋”等情节结构设计术语的强调，在在照应侯芝的弹词写作原则。同回回末则云：

 

 

在此段总评中，侯芝重申对结局新意的重视，与前面几段引文对照，其基础概念几乎如出一辙。

由上面的引述可知，侯芝对编写弹词极有自信，同时，对当时流传的女性弹词，则有一番不得不发的批判，特别是其中陈腐旧套、结构松散的毛病，尤其令她必欲去之而后快。这一套重复出现的论调与《锦上花》的总结评论如此契合，甚至在表达方式上都如此神似，实在不太可能只是巧合。笔者以为，《锦上花》书末总评当有相当程度侯芝的影子，而即便侯芝不是原始作者，该书其他回首回末中出现的意见，也必然与侯芝的修订有关。

侯芝之所以修订《锦上花》，究竟是出于自己的选择，还是依照出版商的建议，由目前的资料还看不出来。这主要是因为侯芝在修订后的版本中，并未特别彰显个人声音之故。当然，当时侯芝极可能初次接触弹词出版，其姿态自然比较低调。但是到了《金闺杰》与《再造天》，侯芝则已俨然以弹词小说创作导师自居了。综合以上的观察，侯芝对闺阁文才及弹词小说创作原则的看法有几项要点：首先，侯芝赞成女性受教育，但是认为才与命可能相碍，而女性尤忌逞才；所以闺秀从事创作，绝不能以逞才为事，而当有更高的道德理由。第二，侯芝对诗词自有品味，在叙述幼年的学习过程时，曾经说过自己“每到艳体玉台句，但读香山白老词”，^〔62〕她对平易通畅的坚持，由此可见一斑。至于对弹词小说的语言，侯芝也同样不赞成雕琢藻饰，但是对一般通行作品语言的品质粗糙则颇有微辞，认为必须经过自己的妙笔改削。侯芝对自己诗笔的自信，在后期可谓完全展现于弹词，所以她才会感叹：“学笃渊源知有得，人传柳絮恐无期。不如填作弹词唱，还得生花笔一枝。”^〔63〕第三，侯芝对弹词小说的布局结构十分重视。一般作品中常见的神仙幻化等安排及大团圆的结局等，侯芝一概斥之为俗套陈言，认为这将使作品形同嚼蜡，闺中读者根本不耐终篇。至于侯芝自豪的写作手法，则以情节设计上的曲折巧妙（对所谓“过节”或“通节”的重视）以及结构上的对称与首尾照应（所谓“针锋相对”）为重点。此外，侯芝对结局设计的新奇很在意，力求“别开生面”，不与一般的作品重复。所以《金闺杰》虽然仍旧安排皇甫少华与三妻聚首，但整部小说却是在孟丽君的愧悔中结束的；《再造天》更让女主角自经而死，借以重新巩固天下的秩序。换言之，侯芝设计结局的重心即在总结全书的道德教训。由《金闺杰》与《再造天》看来，侯芝的确在作品中展现了强烈的企图心，只是侯芝似乎误解了弹词的语言特质，使得被她批评为陋劣的文字在她笔下反而变得太过平淡无味；而对情节新奇、结构紧密的追求，又敌不过她对正确意识形态的坚持，以致即使创造了像《再造天》中皇甫飞龙这样翻天覆地的女主角，最后还是免不了陷入另一种俗套陈言。当然，这些都是现代批评的后见之明。侯芝的弹词论，放在清代女性弹词的发展脉络中，自有更多的意义留待我们发掘。陈寅恪在评赏《再生缘》时，曾将陈端生在文字上的成就归因于其“思想自由”，盖“苟无灵活自由之思想，以运用贯通于其间，则千言万语，尽成堆砌之死句，即有真实情感，亦堕世俗之见矣”。^〔64〕现代批评大可以将这篇掷地有声的议论移植来批判侯芝的作品既无自由之思想，故无灵活之文字。然而，侯芝写作弹词，也是有思想的，绝非漫作。究竟她的思想对她的弹词作品产生了什么作用？下一节的讨论将再行剖析。

 

2．侯芝的妇德观

——《金闺杰》与《再造天》

 

除了语言与形式以外，侯芝在弹词事业上最为用心之处仍是展现她的道德观。正如笔者在前文中所指出的，如果没有更高道德原则的指导，以“女宗”自命的侯芝何以解释自己从事小说创作？当时已经多方传抄的《再生缘》显然在这一方面深深触动了侯芝。关于侯芝对《再生缘》在意识形态上的激烈反应，笔者前已在他文中以《再造天》为例讨论，^〔65〕本来在此不必重复论证。然而，笔者发现《金闺杰》对《再生缘》所做的大幅改动深具诠释意义，我们必须将《金闺杰》与《再造天》合并探讨，才能直接观察侯芝如何将意识形态的信念落实到创作之上。

一般而言，小说的载道精神不出忠孝节义，然而侯芝的道德关怀则集中在《再生缘》所质疑的传统妇德上。在《金闺杰》与《再造天》两部作品中，她不但一再借书中人物之口宣示自己的妇德观，甚至在作品开头就开宗明义，以“题词”明白揭示作者的创作宗旨。《金闺杰》的题词就是对《再生缘》中孟丽君的全面批判，同时也对弹词小说的陈腐成规提出质疑。兹征引相关部分如下：

 

 

由这段引文，可以归纳出侯芝在改写时对《再生缘》抱持的意见。就女主角孟丽君的设计而言，侯芝整理了丽君所违反的妇德规范。首先，她呼应传统红颜祸水的看法，将《再生缘》中皇甫家遭迫害的情节归咎于丽君的艳名外传。再者，侯芝严厉批判丽君贪爵恋禄，忘了变服之初守节救夫之志，反不如当时殉节明志。此外，侯芝对陈端生笔下孟丽君的雄辩滔滔十分反感，认为她冒犯君、父、夫，乱了纲常人伦，是其罪之尤。当然，这与侯芝反对女子逞才的立场是一致的。最后，侯芝批评丽君在朝与君王百官男女杂处，不无失节之毁，尤其醉卧后宫，受脱靴之辱，更是难以原谅。总之，女英雄孟丽君在侯芝的论辩中，其实是不忠不节、不智不才。就原作者的写作技巧而言，侯芝则认为其语言未脱俚俗，情节更是陈腐旧套的拼凑；尤其动辄安排神仙解救危难、传授密术，或者让书中女主角认太后为义母，以脱僵局（按此实为续作者梁德绳的安排），处处都是不合理的情节设计。如果光由字面看起来，侯芝对《再生缘》的总体评价显然不高。然而，我们应当注意“人道”与“我言”两句一褒一贬的暗示。我们由这两句话所得到的讯息是，当时《再生缘》广受欢迎，而且得到相当高的评价，然而侯芝却独排众议，指出该作在内容与技巧上有众多瑕疵，显示原作者的才气德性皆有不足。然而，侯芝在这一段评论中，其实也是厉语哮哮，比起陈端生原作中孟丽君的唇枪舌剑并不逊色。^〔67〕这种矛盾或许受到复杂心理因素的支配：侯芝一方面必须对抗当时闺秀对《再生缘》的喜爱，一方面其实也必须压抑《再生缘》对自己的莫名吸引力。毕竟，如果不是深感威胁又暗自深受吸引，又何劳侯芝永夜长书呢？换言之，侯芝信仰的母教妇德观促使她挺身批判《再生缘》的颠覆性想象，然而，原作者叛逆色彩的才华仍旧盘旋不去，以致侯芝的书写不得不随《再生缘》而亦步亦趋，在重复的抗拒中，泄露了改写者无尽的好奇与渴望。由她的反应看来，侯芝对陈端生所代表的女子激越之才怀有很深的焦虑，爱恨交织、嫉羡会融，颇足作为极有趣的心理分析材料。

其实，《再生缘》令侯芝如芒刺在背的最大特色，不是“表扬巾帼”，而是“抹倒须眉”。试看：

 

 

侯芝在这里批评女性弹词小说的情节通例，认为女子变服为官不但在现实中根本不可能发生，更重要的是，在意识层面上还有错乱阴阳秩序、混淆性别角色定位的危险。照侯芝的说法，若使“须眉低首”，巾帼反当羞惭。这样的逻辑，必须放在前文所论述的清代闺秀典范的脉络中来理解。以侯芝所服膺的母教信念来看，闺秀之才必须为她的家庭社会角色服务，亦即完成女、妻、母的各阶段义务，才能称为才德合一的理想女性典范。

《金闺杰》的题词其实已经将侯芝的立场以及改编原则清楚地陈述出来，我们要观察的，应该是在题词以下的改写活动中，侯芝是否能实践自己所定下的原则。笔者实际比对《金闺杰》与《再生缘》，首先发现文字的改动极大，即使是重复陈端生原作情节设计之处，也一定大幅修改其字句，等于全部重写。侯芝以“学笃渊源”的自信来修改原作，自有她的法则，例如第一回女主角孟丽君的出场介绍，《再生缘》原作云：

 

 

而侯芝则改为：

 

 

由这个简单的对照就可以看出侯芝改写时的一些原则。首先，侯芝认为弹词小说之行文，明白晓畅当比文采风流更重要，所以将陈端生原作改得较为平直明了。另外在人物设计上的改变则更为有趣，孟丽君由朝云夜月的女词人变成了三坟五典的攻读者，而且还要通晓时艺。一方面，这个改动透露了侯芝所代表的才女观，亦即经史文章与持家能力的重要远过于吟风弄月的才情，而于妇工则尤其不可偏废；但是另一方面，考虑到后续发展中丽君变服为官的情节，则侯芝将她写成深通时艺文法的女秀才，未尝不是顾虑到小说中前后照应、符合常情的要求。文字上的改动是全面的，无法一一举例说明，基本上，侯芝在改写时所遵循的原则，以文义简明、意识正确、符合实际为主。

其次，侯芝除了基于叙述方便的理由将原作的情节发展做了一些先后调整之外，还有许多在情节与叙事结构方面的更动。由于改变甚多，笔者将比较明显的改动之处，分为增补与删改两种类型，并整理条列如下，以便讨论。

增补部分：

金闺杰	情节要旨	再生缘	情节要旨
第一回	刘燕玉增添“相面”之才，能预卜吉凶	第一回	燕玉为一柔弱女子，略知诗句，善女红
第二回	燕玉因相法而主动救皇甫少华	第三回	神迹指点燕玉相救
第二回	燕玉以“保亲”为名自荐于少华	第四回	燕玉为保自身而自荐
第三回	夸张皇甫长华被捕时之风骨	第七回	较无铺叙
第三回	长华为卫勇娥所执，奋力抗拒，铺张其才识贞节	第八回	较无铺叙
第四回	苏映雪代嫁，有燕玉相面得知先机情事	第十二回	燕玉角色不重要
第四回	映雪殉节，孟父指责丽君当“愧死”	第十二回	孟府抚恤苏母，但无指责丽君事
第五回	丽君闻映雪殉节后，自悔死迟	第十五回	丽君伤感
第五回	得救之映雪亲见改妆之郦君玉，方允结亲	第十七回	映雪仅凭猜想即应允结亲
第六回	燕玉为逃婚公开自愿为尼	第二十回	燕玉逃走，人称私奔
第六回	元帝派丽君招兵，得少华为徒，丽君深悔改妆	第二十二回	丽君以夫为徒，洋洋自得
第十回	长华入宫为后，太后以后德教之	第三十一回	太后忌惮长华功勋，故纳入宫中
第十回	映雪责丽君受翁、夫大礼及不认父母之罪		无
第十一回	夸张燕玉救父母之才	第三十三回	燕玉被动
第十一回	勇娥赞映雪殉节胜于诸才女功绩		无
第十二回	皇甫母促少华婚燕玉，批评丽君不知大体	第三十八回	皇甫母促婚，但未批判丽君
第十二回	丽君之兄促少华婚燕玉，批判丽君“节不节来烈不烈”		无
第十二回	燕玉见丽君小像，以面相断其必居官位		燕玉无此才
第十二回	丽君谐谑少华夫妇，映雪责之	第三十九回	映雪附和丽君，且十分恚怒少华不义
第十二回	丽君探母病，其父责其不孝	第四十四回	无批判部分
第十三回	孟府主动泄漏丽君身份	第四十四回	孟府隐瞒其身份
第十三回	燕玉至丽君处刺探，丽君颇为忌惮	第五十回	燕玉拜丽君，深惧其威仪
第十四回	闻有人假冒丽君，丽君自悔“失节”	第五十三回	丽君将错就错，宁稳坐相位
第十五回	少华相思成疾	第五十七回	少华装病
第十五回	见少华病，丽君追悔	第五十七回	丽君不悔
第十五回	元帝下旨斩丽君	第六十七回	元帝因私情护短丽君
第十五回	丽君保皇后龙胎，故帝赦其罪		（已进入梁德绳补作部分）
第十六回	丽君自责不若燕玉、映雪、勇娥		（已进入梁德绳补作部分）

 

删改部分：

再生缘	情节要旨	金闺杰	情节要旨
第二回	映雪有少华求欢之春梦	第一回	删去映雪之“春梦”
第七回	长华得九天玄女授兵书	第三回	删
第八回	皇甫夫人见勇娥，暗赞其有“帝王形”，起结亲之念	第三回	删
第九回	勇娥长华假凤虚鸾成亲	第三回	勇娥长华结拜
第九回	皇甫少华熊友鹤拜黄鹤散仙为师	第三回	删
二十六回	勇娥战刘奎璧，有神魔妖法	第五回	删神魔事
二十三回	少华拜丽君为师，丽君昂然自得	第十回	删丽君自得事
三十九回	少华婚燕玉，映雪闻讯大怒，发决绝之词	第十二回	删映雪不平之情
四十七回	丽君身份泄漏，燕玉暗妒	第十三回	删燕玉妒意
六十六回	皇后设局，元帝私藏丽君绣鞋	第十五回	删元帝藏鞋事
六十八回	元帝私访丽君逼婚	第十五回	删
五十八回	丽君负气，故意气昏少华	第十五回	删

 

以上的条列足以显示侯芝在情节上改造《再生缘》的取径。其中，原书几处牵涉神仙法术的插曲，如皇甫兄妹分别得仙人教授法术等等，侯芝都一概删去，这当然是符合她对弹词小说滥用神仙幻化的批评。其他的增添删改，一言以蔽之，就是以提升其他女性角色并贬抑孟丽君为重心。例如，刘燕玉在原书中本来是《玉钏缘》中曹燕娘的后身，以软弱无能、善妒小性为特质，侯芝则忽略这层承续关系，将这个角色转化为德性完备、才识过人的典范人物。尤其《再生缘》中多次描写燕玉小心眼又缺乏安全感，对孟丽君猜忌嫉妒，反而使自己在皇甫家无以立足，这完全是发挥燕玉前世燕娘的特性，同时也呈现了闺阁中复杂的女性冲突。而侯芝则一方面舍弃了燕玉的人格特质，将这个角色重塑为完美女性，并且也拒绝描写理想家庭中可能出现的紧张人际关系。当然更有趣的是，公开反对神仙幻化的侯芝却又极力铺张燕玉的“神相”之才。这个设计与她的主张似乎不无矛盾之处，不过，我们可以看出侯芝所谓无稽的神仙幻化可能并不包括星相卜筮之学，更重要的是，燕玉施展此才的时机都是在解救家庭于危难之际，所以不但没有逞才的危险，还有助于建立她的典范性。其次，苏映雪在《再生缘》中是《玉钏缘》奶娘陈芳素的后身，以温柔仁厚为特质，依附于孟丽君的羽翼之下，对丽君言听计从。侯芝基本上维持映雪的特性，但是更赋予其殉节烈女的崇高性，使她多次以道德优越的地位批判丽君的作为。侯芝利用映雪这个角色申明殉节也是女性才德的正当表现，尤其胜于破坏秩序的逞才之举。其他如皇甫长华、卫勇娥等人物，侯芝也不吝加强描写其才华德性。对映雪及燕玉这两个人物，侯芝称美前者的殉节烈行，强调后者的明理大度，以二者来规范完美的妇德；而丽君闻夫遭难而不死、夫难已解又不恢复身份，在侯芝刻意的对照之下，自然有不节不烈、不贤不孝的嫌疑。其实，侯芝的改编之所以题名为《金闺杰》，就是为了强调众多女性角色的节孝才识，从而降低原作所铺张描写的孟丽君的重要性。同时，侯芝不断借映雪、丽君父兄等人物强烈批判丽君的行为，甚至丽君本身也从《再生缘》中的洋洋得意转变为悔恨交加、恨不早死的负面范本。

另一方面，侯芝也删去了《再生缘》中可能造成争议的片段。例如刘燕玉背父母私订终身后又逃婚私奔；元帝对丽君怀有私情并威逼利诱；皇甫长华立后之后恃功而骄、威震后宫；皇甫夫人在全家遭迫害后，一度有叛国之心，认为女扮男装的山贼卫勇娥相貌不凡，可以取元室天下而代之等等。凡此种种，都见证着侯芝意识形态的一致性，在创作的实践上力图严密照应自己在“题词”中所确立的写作原则。

《金闺杰》之后，侯芝又创作了《再造天》一书，该书处处指涉《再生缘》，可以说专与《再生缘》作对。^〔71〕令人觉得好奇的是，《金闺杰》既已对《再生缘》展开全面批判，侯芝何以还要煞费苦心，另作一部《再造天》？我们不妨先由《再造天》中署“香叶阁自题”的《题词》看起：

 

 

在这篇长达五十六句的题词中，侯芝综述书中主角皇甫飞龙的一生经历，同时也明显引用了武后的典故。由夺宠、掌权乃至篡位，正是武后一生写照。然而侯芝为何宣称写《再造天》乃“书近重编事有源”，而原因正是“人终不悟尤频效”？频效者，指的可以是书中篡位自立的女主角皇甫飞龙，但更可能是直接指涉陈端生所创造的孟丽君。所以下句才说“前作后承原古语，昨非今是在无偏”，正是要以自己的新作，矫正前人作品的失误。

《再造天》在情节上承接《金闺杰》，然而，创作的重心却仍在批判《再生缘》，因此可以说同时是《金闺杰》与《再生缘》的续书。全书以孟丽君的女儿飞龙为主角，描写她自幼才识过人，威仪如帝王，同时野心勃勃，认为武后是“千载一神皇”，^〔73〕有心效法并超越之，成就一番经天纬地的事业。飞龙后来入宫为后，果然在固宠以后，逐步夺取大权，但因为任用小人，使得朝政大乱，最后还是需要其母孟丽君出面解救国难，赐死飞龙，恢复秩序。侯芝在这部作品中，使用了比《金闺杰》更多的议论笔法，安排各个正面人物提出批判。然而值得注意的是，所有的批判矛头，对准的其实不是篡位的飞龙，而是身为母亲的孟丽君。同时，《再造天》的孟丽君也处在不断的悔恨当中，目睹女儿的逆行，她一再回忆自己当年任性的过错，并在独白中反复忏悔，发出“前事岂同禽兽异，后为更胜虎狼凶”这样的悲鸣。^〔74〕侯芝之所以特意归罪于丽君，可能有两个原因。其一，侯芝以母亲及老师的身份写作弹词小说，特别注意妇德中的母教，所以将小说中飞龙的过错归因于母教的失败。其二，侯芝认为《金闺杰》尚不足以矫正《再生缘》，所以必须以《再造天》追击，将孟丽君所代表的错误思想完全击溃。

侯芝的妇德观与她的文学观其实是互为表里的。德先于才的信念规范了侯芝创作的主题与意识形态，而女子不可逞才的诫命表现在书写上，就是平实朴拙的诗风。人格与风格、内容与形式，侯芝显然是努力将之统一的。吊诡的是，在她教诲女性要以贤良为重、才情为轻之际，侯芝不但将自己抬高到道德权威的尊崇地位，也在作品中建立了以母教及妇德为天下道德指标的信仰，赋予闺阁重大的道德承担。诚然，这样的妇德观着实呼应了清代男性所主导的主流意识形态，但笔者以为，现代批评最易落入的窠臼，就是直接将侯芝这样的例子打人“父权共犯结构”的冷宫，于是忽略了作品在文学史上的意义以及对作品的体会。至少，笔者以为在陈寅恪以《论再生缘》一文综论《再生缘》以前，侯芝才是少有的理解陈端生作品之潜力的“闺阁知音者”。

由侯芝看弹词小说的接受与转化

侯芝在清代女性弹词小说发展史上，占据的是一席不可或缺但又相当暧昧的地位。她处理过的作品不乏弹词小说的经典，自己创作的数量也不少，然而，就弹词而论，近代以来她得到的评价似乎却是每下愈况。侯芝的闺秀出身无可置疑，根据她的自述，其幼年受过正统的文字训练，对文学抱持严格的载道信念，拒斥吟风弄月。婚后的侯芝谨守妇职，不以文字为事；由于其夫梅冲长年远游求第，侯芝必须一身担当持家、奉养、教子的责任，完成妇德要求的义务。侯芝在中年以后，可能一方面已经将家务交托给下一代，脱离了“作妇”的阶段，另一方面又有病体难支的理由，所以开始重拾文字，并与当时的闺秀文学团体往来。在同侪闺秀的眼中，侯芝才德兼备，尤其她的诗作于风教有助，堪为闺秀表率；而侯芝本人对自己的认定，更是身兼贤妇、良母以及闺阁良师等角色。在编写弹词小说时，她尤其自认在扮演一个导师的角色。侯芝由诗词创作转向弹词小说编写的具体原因难以全考，但以现存的资料揣想，则不外乎求名、求利、不满弹词小说，以及寄托道德关怀等可能。就求名而言，侯芝曾在作品中公开表示写作弹词比诗词容易得到成就感，也更利于流传。就求利而言，侯芝虽然自称不较锱铢，但既与出版商合作刊行弹词小说，必然牵涉到金钱的报偿，而出版商的兴趣也证实了当时弹词小说的市场要求。^〔75〕由侯芝投入弹词小说编写工作的前因后果，我们可以观察到清代中期闺秀文艺活动的复杂性早已远远超过单纯闺阁闲情的宣泄，而与社会变迁、文学圈子的发展以及阅读群众的市场要求等等息息相关。至于侯芝对弹词小说的看法以及她的载道信念，完全源自她的文学观与道德观，这也在她的弹词作品中完整呈现。在文字上，侯芝以朴质取代华采，不作绮语，力求明白易晓；在意识形态上，则坚持德先于才的闺范观及保守的秩序观，抗拒并试图驯化具有颠覆潜力的作品。因此，侯芝对其弹词事业的认知，除了一人一己的文名成就以外，的确抱着导正意识、提升弹词的意愿。此外，在侯芝加入写作行列的道光初年，弹词小说已经出现过许多重要作品，对女性的影响力也很明显了，故就弹词小说本身的发展而言，也到了传统已然建立、新意亟待发生的时期。以各种角度来看，侯芝加入弹词小说编写刊行的工作，都应该是有意义的，更隐含一种除旧创新的企图。

然而，现代人对侯芝的弹词小说的评价，却是语言陋劣、情节沉闷、意识陈腐。侯芝以为新者，现代批评以为旧；侯芝以为理者，现代批评则以为腐。侯芝作品评价的变迁，见证了弹词小说乃至于所有文学作品在文学史上地位的流动。诚然，阅读之所以能够在作品产生后在各个时代不断地进行，正是因为读者无可逃避地必须以当代的意识来阅读前人的作品，从而使同一文本一再衍生新的可能意义。不过，我们不可忽略的是，侯芝本人也不只是一名弹词小说的编写者。事实上，以侯芝的个例来说，她的作者身份其实与她的读者身份是亦步亦趋的。她担任《玉钏缘》的作序者以及《锦上花》的修订者，固然预设了先为读者的角色，而《金闺杰》与《再造天》的产生，尤其根源于侯芝扮演《再生缘》这部作品的读者与批评者的角色。侯芝作为一名读者（the reading subject），她的阅读经验是一项私人的活动，然而她的批评角度却同时牵涉更宽广的文学品评的审美标准与意识形态的主流影响，以及侯芝个人的养成背景与信念。换言之，侯芝对前人弹词作品的批评，既体现了清代中期江南闺秀的共同批评视野（horizon of expectations），也表达了侯芝本人作为个体所展现的差异性（difference）。然而，侯芝对弹词小说的理解乃是透过文字创作表现出来的，改写《金闺杰》或创作《再造天》的侯芝，扮演的不只是读者，也是作者（the writing subject）。侯芝创作了新的文本，于是又经过一代又一代读者的解读，一再透过不同时代的批评视野及个人性阅读策略的过滤，而产生不同的诠释。因此，不论经过何等周密翔实的考证，参照多少她的生平经历，我们都无法还原作为读者或作为作者的侯芝。同样地，我们也无法用文字完全表达我们的解读，以供他人做完全的了解。侯芝的阅读、批评与创作，以及我们的阅读与批评工作，都是同一个诠释循环的产物，形成一个无尽的文本之创造与解读的循环。

由以上的讨论可知，侯芝作品在文学史上地位的起伏，就各时代读者的变迁来看，完全可以预期。只是活跃于19世纪初的侯芝，还不可能以这种自省自觉（self-reflexive）的角度来看待文学的发生与接受。对侯芝而言，弹词小说之所以能作为她后半生的事业，正是因为她深信自己可以在美感形式及意识形态上都达到“一言定江山”的地步。不过我们不难发现，侯芝的弹词编写，毋宁是一种相当“后设”的书写过程。她深知自己是在一个已然建立的弹词小说传统的脉络中写作，面对的是熟知此一文类成规的读者群，而且自觉地企图扭转此传统的走向。虽然她只选择《再生缘》这部作品作为主要对象，但真正的对话者其实是整个女性弹词小说传统。陈端生写《再生缘》，心目中的对象是慧眼偏具的精英女性读者，所以她可以天马行空地抒发情性、寄托感怀、发挥想象，而不必顾及平凡读者“俗眼”的需求；侯芝编写弹词小说，期望影响的对象则扩及略识之无的读者市场，所以她不但有雅俗共赏的压力，更给自己加上了教育平凡闺中及道德训诲的重担。笔者以为侯芝重视弹词小说的大众市场，并且正面回应该市场之读者群的需求，在女性弹词小说发展上是非常重要的转捩点，直接导入晚清小说论述中对弹词小说之女子教育功能的要求。很明显，侯芝自觉她的弹词小说事业与陈端生所代表的才女弹词传统有所不同，甚至处于竞争的状态，于是，无论是改写的《金闺杰》或创作的《再造天》，我们在侯芝的文本中都可以看到一场拉锯战：侯芝的每一笔，都是“有她”亦复“有我”。在女性弹词小说史的横断面上，侯芝的编写过程见证了清代中期女作家的文学观与道德观的养成与表现，也触及渊源于通俗讲唱的弹词小说如何跟随阅读市场需求的脉动。更重要的是，侯芝的个案说明了弹词小说因为具有小说在本质上雅俗一体的特性，所以即使在最严谨的道德包装下，仍然是女作家投注压抑中的骚动不安的最佳载体之一。

 

注　释

〔1〕 可参考拙著：《才女彻夜未眠——清代妇女弹词小说中的自我呈现》，《近代中国妇女史研究》第三期（1995年8月），第51—76页。

〔2〕 有关对闺秀之间交游网络的研究，近年颇有成果，可参见如Dorothy Yin-yee Ko, Teachers of the Inner Chambers: Women and Culture in Seventeenth-Century China (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1994). Ellen Widmer近年的研究也趋近这个方向，例如Widmer, The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China," Late Imperial China 10.2 (1989.12）: 1-34；下文将提及Widmer处理侯芝文学交游的新作，也是一个例子。

〔3〕 男性文人在闺秀文学活动中所扮演的角色，学者虽已有认识，但尚未出现全面性的论述。可参考Dorothy Ko, "A Man Teaching Ten Women: A Case in the Making of Gender Relations,"收入《柳田节子先生古稀记念：中国の伝统社会と家族》（东京：汲古书院，1993年），第65—93页，该文处理任兆麟与著名的“吴中十子”之间的师友关系。

〔4〕 郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，原载《光明日报》，1961年5月4日，收入《郭沫若古典文学论文集》（上海：上海古籍出版社，1985年），第857页。

〔5〕 胡士莹：《弹词女作家侯芝小传》，《宛春杂著》（杭州：浙江文艺出版社，1984年），第263—269页。

〔6〕 Ellen Widmer, "Hou Zhi (1764-1829), Poet and Tanci Writer"，《近代中国妇女史研究》第五期（1997年8月），第155—173页。

〔7〕 胡士莹由侯芝夫梅冲的年纪反推，考证侯芝生于1760年。Widmer则根据侯芝为女诗人江珠之《小维摩诗集》所写的序来推算其生卒年。该序提到侯芝与江珠乃同岁而生。江珠生于1764年，没于1804年。Widmer对照侯芝与江珠同岁而生的自述，推断其生年为1764年，修正了胡士莹的说法。

〔8〕 〔11〕 〔46〕 〔66〕 侯芝：《金闺杰·题词》。

〔9〕 侯芝自云：“先大夫庭训以无才为德，是以未敢专习。”见侯芝：《小维摩诗稿·侯序》，笔者使用版本为清嘉庆十六年（1811）金陵刘氏家锓本，北京图书馆藏。

〔10〕 侯芝自云：“芝幼问字于家抑庵二兄。”同上注。抑庵即侯云锦。又，侯芝亦尝自谓“有妹分绒朝共绣，依兄问字夜垂帷。”可见幼时从兄问学的情景。见侯芝：《金闺杰·题词》。

〔12〕 侯芝自云：“甲寅岁一疾几危，乃以养痾习静，寒热之余，弄柔翰以却疾，而芝齿已长矣。”见《小维摩诗稿·侯序》。

〔13〕 侯芝自云：“芝有作，弟兄间以示人，致猥蒙上下江女史赠答往还。”同上注。Widmer在其论文中对此一过程有详细描述。

〔14〕 骆绮兰，字佩香，江苏句容人，龚世治妻，袁枚女弟子之一。著有《听秋轩诗集》。她在袁枚、王文治等所赞助的闺秀文学圈子里是很重要的人物，其编《听秋馆闺中同人集》就是一次让闺秀作品得以刊刻面世的努力。

〔15〕 王琼，字碧云，晚号爱兰老人，江苏丹徒人，诸生王柳生女，王豫妹。著有《爱兰轩集》、《名媛诗话》，编有《曲江亭唱和集》。参见胡文楷：《历代妇女著作考》（上海：上海古籍出版社，1985年），第256—257页。

〔16〕 王乃德字子一，江苏丹徒人，诸生王豫女。著有《竹净轩诗话》及《竹净轩集》。同上注，第239页。

〔17〕 〔18〕 王琼：《名媛诗话》，原书佚，引自〔清〕王豫编选：《群雅集》卷三十七（1811）《侯芝》条。该书为日本内阁文库藏。Widmer也在论文中举例说明侯芝以贤妻良母身份发言的诗作。

〔19〕 郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，《郭沫若古典文学论文集》（上海：上海古籍出版社，1985年），第857页。

〔20〕 参见拙著：《女作家与传世欲望——清代女性弹词小说中的自传性问题》，《语文、情性、义理：中国文学的多层面探讨国际学术会议论文集》（台北：“国立台湾大学”中国文学系，1996年），第399—436页。

〔21〕 陈寅恪（1890—1969）赞赏《再生缘》之文为“叙事言情七言排律之长篇巨制也”，见陈寅恪：《论再生缘》，《陈寅恪先生论文集》（台北：九思出版社，1977年），第1097页。不过，陈寅恪之所以特意提出此说，正在标举陈端生的文字功力不同凡俗，其纵恣铺陈不输一流文人的七言排律作品。当代则宋秀雯认为弹词就是七言排律，而闺秀在少女时期写作弹词，也可以顺便练习写诗，见Marina Hsiu-wen Sung, "T'an-tz'u and T'an-tz'u Narratives," T'oung Pao, Vol. LXXIX (1993):1-22.

〔22〕 修月阁主人：《锦上花》，第三回。笔者所使用之版本为嘉庆年间善成堂刊本，哈佛大学燕京图书馆藏。

〔23〕 清代也出现过刻意雕饰辞藻、经营典故的女性弹词小说《梦影缘》，就文字来说当然与“诗”较为接近，但这是特例，不在本文处理范围之内，其在弹词史上的意义笔者将另文探讨。

〔24〕 陈寅恪早已体会到弹词的风格特色，故说“弹词七字唱……绝不可以桐城古文义法及江西诗派句律绳之……”。见《论再生缘》，第1097页。

〔25〕 Ellen Widmer, "Hou Zhi (1764-1829), Poet and Tanci Writer"，第166页。

〔26〕 《天雨花》的作者及年代，向为学者争议的焦点。有关此一问题，本书第五章以专章探讨。

〔27〕 姜映清“出身世家，少娴诗体，雅擅文章”。在《申报》、《商报》、《礼拜六》、《社会之花》等杂志上刊登诗词小说等作品，而小说以弹词为尤工。结集有《风流罪人》、《玉镜台》、《弹词开篇集》等书。参见谭正璧编：《弹词叙录》（上海：上海古籍出版社，1981年），第71页。

〔28〕 有关女作家追求成就与留名的欲望，以及其创作过程的特质，参见本书第二章。

〔29〕 陈端生创作《再生缘》弹词始末，早经学者一再讨论，但考证确切、眼光独具者仍当推陈寅恪先生于1954年的《论再生缘》，参见《陈寅恪先生论文集》，第1037—1111页。

〔30〕 女作家的诗集词集如果刊行，通常是由家族的男性出面，以家族出版的形式处理。女作家的弹词小说虽然常由商业出版商出版，但也不会由作者本人出面。侯芝以闺秀的身份与书商来往，究竟是透过什么方式？是否有男性亲友作中间人？是否在当时引起争议？这些都还一时无法解决，是值得继续探讨的问题。Ellen Widmer·在她处理侯芝的文章中对此已经提出了一些可参考的假设。Ellen Widmer, "Hou Zhi (1764-1829), Poet and Tanci Writer，" 155-73.

〔31〕 例如孙康宜著、李奭学译：《明清诗媛与女子才德观》，《中外文学》第二一卷第一一期（1993年4月），第52—81页。

〔32〕 孙康宜对此一现象的勾勒与分析颇有代表性。参见Kang-i Sun Chang, The Late-Ming Poet Chen Tzu-lung: Crises of Love and Loyalism (New Haven: Yale University Press, 1991).

〔33〕 当然这只是一种大趋势的概略说法。晚明时期，名门才媛的传统与青楼名妓其实是并存的，例如徐灿与柳是，就分别是名门与青楼的晚明女词人。参见孙康宜著、谢树宽译：《柳是和徐灿——阴性风格或女性意识？》，《中外文学》第二二卷第六期（1993年11月），第8—25页。高彦颐更曾全面处理17世纪的才女，其中多半是闺秀。参见Dorothy Ko, Teachers of the Inner Chambers.不过，18世纪以降，诗妓的地位陡降，则是事实，可参见严明：《中国名妓艺术史》（台北：文津出版社，1992年）。

〔34〕 Susan Mann, Precious Records: Women in China's Long Eighteenth Century (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1997), 76-77.

〔35〕 Susan Mann即以完颜恽珠（1771—1833）编《国朝闺秀正始集》有意地拒绝青楼作品为例，说明盛清时期的闺秀作家如何巩固自己的定位。Mann, Precious Records, 94-120.

〔36〕 陈端生（1751？—1796？）于1770年前后创作《再生缘》的前十六卷，时年不过二十上下。至于《玉钏缘》的作者虽不可考，但参诸文本证据，可以断定出自闺中少女的手笔。参见本书第一章。

〔37〕 侯芝自称：“吟檀未敢驰文识，里孰公然谒女师。桃李负他门外立，春风笑我座中司。”参见《金闺杰·题词》。

〔38〕 《玉钏缘》的作者为一青年女性，行文间明白透露求名好胜之心，而情节描画则细腻芜蔓。可参考本书第一章。据此，则叙事者的姿态明显与侯芝的道德典范冲突，文字特色亦有违侯芝的写作原则，详参下文。

〔39〕 查哈佛大学藏善成堂刊本，作“修目阁主人”，但参诸其义，当以“修月阁”为是。

〔40〕 参见谭正璧编：《弹词叙录》，第299页。

〔41〕 即梁德绳的补作。反讽的是，侯芝虽然对梁氏的补作深表不满，但梁德绳自称“补恨”的弹词之作附于陈端生之后，终于成为定本的一部分，而侯芝殚精竭虑的《金闺杰》却默默无闻。

〔42〕 谭正璧编：《弹词叙录》，第335—345页。

〔43〕 修月阁主人：《锦上花·序》。

〔44〕 〔53〕 〔55〕 侯芝：《小维摩诗稿·侯序》。

〔45〕 侯芝：《再造天》上卷（上海：大达图书供应社，1936年），第66页。

〔47〕 陈端生、邱心如都在作品中声称弹词乃娱母之作。

〔48〕 如《娱萱草》弹词（有1894年《序》），作者桔道人在《缘起》中即称此书乃流寓中为老母遣怀之作。

〔49〕 孙云凤，字碧梧，浙江仁和人，四川按察使孙嘉乐长女，其家姊妹数人皆能诗。著有《湘筠馆诗》。参见胡文楷编著：《历代妇女著作考》（上海：上海古籍出版社，1985年），第462页。

〔50〕 Ellen Widmer曾对笔者指出，侯芝友人金若兰也曾经为李汝珍的《镜花缘》题诗，1997年9月12日私人信函。经笔者查证《镜花缘》无误，见《镜花缘》（北京：中国书店，1985年，据1888年上海点石斋版影印）。可见闺秀的文字交游范围之广。而侯芝也有可能通过间接关系与这些男性文人有过往来。同时，我们也可以由此发现阅读文人小说对闺秀来说，不见得是无法公开讨论的秘密。

〔51〕 修月阁主人：《锦上花》，第一回开场诗。

〔52〕 同上书，第九回开场诗。

〔54〕 侯芝：《外子归自吴》，收入(清)王豫、王琼编：《群雅集》第三七卷。

〔56〕 修月阁主人：《锦上花》，第四十八回回末。

〔57〕 侯芝：《金闺杰》，第五回回首。

〔58〕 同上书，第十六回回末。

〔59〕 侯芝：《再造天》下卷，第61页。“溜图”一词，其意未详。

〔60〕 同上书，下卷，第149页。“钉锋”或为“针锋”之形误。

〔61〕 同上书，下卷，第177页。

〔62〕 〔63〕 同上书，下卷，第十三回回首，第81页。

〔64〕 陈寅恪：《论再生缘》，第1100页。

〔65〕 〔71〕 参见本书第一章。

〔67〕 女子的牙尖嘴利在文学传统中早有表现，例如话本中的《快嘴李翠莲记》，见〔明〕洪楩编：《清平山堂话本》。相关论述可参见陈翠英：《抗拒性对话——试析〈快嘴李翠莲记〉的女性意识》，《汉学研究》第一四卷第二期（1996年12月），第241—263页。就这个主题而论，笔者以为陈端生与侯芝都是古典文学中表现“女性雄辩”的佼佼者。《儿女英雄传》的张金凤舌战何玉凤，劝说后者下嫁安公子，其口舌之尖利有排江倒海之势，轻易压倒了何玉凤弯弓大刀的蛮力，也使得在场所有的男性尊长叹服，自是男性所作白话小说中颇具代表性的段落。“雄辩”在才女形象的塑造上常常扮演重要的角色，可以招灾亦可以致福，是极有趣的探讨方向。陈端生塑造孟丽君时强调其口才，侯芝因而表达不安，适可说明此一问题的敏感性。

〔68〕 侯芝：《金闺杰》，第三回回首。

〔69〕 陈端生：《再生缘》（郑州：中州书画社，1982年），第7页。

〔70〕 侯芝：《金闺杰》，第一回。

〔72〕 侯芝：《再造天·题词》，第2页。

〔73〕 侯芝：《再造天》上卷，第6页。

〔74〕 同上书，下卷，第112页。

〔75〕 侯芝自云：“本为堂前承色笑，何必坊梓较铢锱。近传得价常昂纸，差券无间但执箕。”见《金闺杰·题词》。既然特地写入《题词》，可见“铢锱”仍有其重要性，而且侯芝似乎对书商提供的报酬并不满意，认为不符合她作品的市场行情。