第二章　传世欲望

——女性弹词小说的自传性

在第一章中，我们已勾勒出《玉钏缘》、《再生缘》、《金闺杰》、《再造天》、《笔生花》这几部女性弹词小说的锁链关系。本章则以其中《玉钏缘》、《再生缘》、《笔生花》三部作品为例，试图探讨自传的欲望在女性叙事作品中的呈现。自传研究在国内还算是近期的发展，尤其是有关女性自传的探讨更为少见，但是此一问题近十年来在欧美学界喧腾一时，成果丰硕，吾人实无法视而不见，闭门造车。故以下的讨论，除了对弹词小说作品文本的观察解读之外，笔者亦思参考西方既有的研究，以求观照共同的议题，更从而彰显清代弹词女作家自我塑造与呈现的特点。

传统史传论述中的女性

为什么要特别讨论女性的“自”传呢？这自然牵涉到传统论述对女性的生命情境是否缺乏复杂深入之陈述的问题。就字源来看，“自传”本来就是“传”的衍申，这也促使我们必须先考虑中国传统中“传”与“史”密切的关系。

中国传统本来就特别重视历史叙事，连虚构的小说也常常以是否“崇实”为标准来论断，光怪陆离的神魔变化也要自我定义为写实的史传，所以“传记”之真实性的重要自不言而喻，真实几乎成为价值判断的最高准绳。以此而论，则所谓人物传记当是被传人生命的忠实表现。然而，实际的情况却是，传记所传并非是生命的全部，而是在某种目的论的考虑下，以某个特定的角度，经过记忆的重组，将此一生命经过筛选整理后的某些层面传述给其他人——尤其是子孙后辈。在中国的自传传统中，甚且生平事迹都不见得是传述的重点，被传人的个性特质、生命情调等等静态描写往往才是焦点所在。而什么样的人足以立传？此人的生命中又有哪些部分值得传述？传述使用的风格形式应如何选择？这些问题背后的价值标准并非天经地义、放诸四海皆准的。如果考虑男性与女性在史传中的面貌，就会发现传者在从事男女两性的生命呈现时，都必然会做选择整理的工作，但是却有不同的价值取向。在男女各归其“分”的性别分工中，属于“内”领域的女性在何种情况下才有资格入“传”（也就是入“史”）呢？研究传记的学者语带讽刺地告诉我们，虽然中国几乎每一部断代史、每一部地方志，都必然附带一个“贞女节妇”之类的章节，但是一路读来，才发现原来这些世代薪火相传的好女人们做的都是同一件事，千篇一律，万变不离其宗。而既然所为不出于贞烈节孝，传述起来也就不消多费笔墨，三言二语可也；于是我们其实是看不见这些被传女性的真实面貌的，很多时候连其完整姓名亦不可得而闻。^〔1〕这个观察虽然忽略了正史／轶事中有关少数出类拔萃的妇女之记载，而不免有过于概括之嫌，^〔2〕但作为整体印象却颇具代表性。为什么足以立传的“好”女人只有一种？因为妇女的道德行为常被解释成社会风气的指标，所以不管现实中的女性有多少变异的面貌，但得以堂堂正正立传入史者，却永远是将单一固定的女性道德标准作极端发挥的妇女。^〔3〕另一方面，在强调妇德的标准下，传统史传呈现女性的生命时，又常常特别侧重守志寡母含辛茹苦的一幅“鸣机课子图”。于是，女性生命的其他情调与阶段，例如天真烂漫的童年与少女时代，或者子孙成就、坐享清福的“老封君”时代等等，不但未曾得到传者的注目，甚至还需要刻意压低排除，以免抵消了那为夫家、为子女牺牲一切的伟大母亲的画面效果。^〔4〕世世代代活生生的、有成长经历的、有心理挣扎的女性，在传统史传中常常被压缩在一个既定的模子里，说同样的话、做同样的事，前仆后继地被记录为贞女、节妇、贤母，以便于为后代子孙立下典范。

史传传统既然侧重女性生命中的母性与道德层面，忽略其他复杂隐晦的部分，则我们自然会思考女性的自传是否曾经探视自身生命的多重面貌；而由女性自身的观点来看，她们所过的生活、所处的世界是否不同于我们所习见的史传？^〔5〕然而，女性自传在古典文学中却又是凤毛麟角，像李清照《金石录后序》那般倾诉自己之经历与生活的，难得一见。^〔6〕女性自我呈现匮乏的现象显然并非中国独有。在西方，女性自我呈现的作品也是少之又少，而批评家面对此一现象，则认为这反映了作为“个人主义”意识形态的文字版本的“自传”是一个在传统上被定义成“男性”的文类，故而女性很少介入。^〔7〕自传在中国传统中是否为个人主义的表现固然极为可议，但此一文类倾向于为男性所运用则无可置疑。对中国女性来说，公然标举为自传的作品绝无仅有，唯有言志传情的诗教传统在理论上颇宜于表达自我、呈现自我，^〔8〕但是长江巨流般的诗传统规范性极高，又让女性（男性亦同）难以随意挥洒。幸而，笔者在阅读清代女作家创作的弹词小说后，发现此一体裁含有极高的自传性，颇可弥补传统女性自我呈现纪录之不足。

笔者所谓女性弹词小说具有自传性，并不是说弹词小说是自传体小说（虽然在引申的诠释下此说或亦可成立）。女性弹词小说的自传性不必求之于情节人物，而在其写作的某些成规中即可观察得到。在某些女性创作的弹词小说中，每一卷或一回的开头及／或结尾都有一段与情节毫不相关的韵文吟诵，形式上源自弹词书场的“开篇”（数花名）或脚本式弹词作品的“唐诗唱句”，但在女性弹词小说中却是纯为作者讲述自己的家世背景、写作动机、情绪起伏以及创作过程之用。^〔9〕考证学者在追溯弹词女作家的生平时，有一大半的资料其实都来自女作家在回首回末的自叙段落。然而，这些近乎自传的自叙段落，对我们的意义实不当止于背景资料的佐证而已。我们是否有可能将弹词小说中的作者自叙视为自传的一种变体？若然，则我们就可能在事实考证之外，从中体察这些女作家的生活面貌与生命情境，更重要的是，可以探究她们对“自我”这一抽象概念的认知与表达。

寒日修词偏昼短　工夫多半入更筹

——女作家形象的自我塑造

 

自传一体在中国源远流长，形式种类也堪称繁多。司马迁的《太史公自序》虽然意在陈述写作《史记》的动机，也不以“传”题名，但其实《太史公自序》已经是司马迁对个人生命的整理与呈现，无怪一般都将此文作为中国自传文的正式开始，^〔10〕更是附于著作的序跋之自传类型的滥觞。^〔11〕女性弹词小说中的自叙段落，似乎也可以归于此类。不过，不同于一般著作“自序”的是，弹词小说的自叙不限于出现在整部作品的前言后语，而是随着作者的创作过程，在每一个篇章的开头和结尾都可以为之。所以，至少以其累积的篇幅来说，要比一般的著作自序庞大得多，而处理的深广度也就可能随之增大了。当然，我们首先面临的问题是，女性弹词小说中的自叙段落是否可以称为自传？只要稍加考虑，最少可以提出三点质疑：第一，即使女作家的作品得以传抄、出版及流传，但是她们摆出的公开姿态仍然是匿名的，也就是说欠缺自传作品的第一要件——署名（signature）。^〔12〕署名的必要性在中国的自传传统中，表面上并不那么明显，例如著名的《五柳先生传》就通篇未提传主陶渊明的姓名。然而即使是这种情况下，署名的意义其实仍是暗含的，至少在读者的方面，一开始便主观地认定五柳先生就是陶渊明，盖无名则不得确定其“实”，而“传”的意义也就不存在了。第二，弹词小说除了少数的散白及说明之外，通篇以七字体韵文行之，回首回末的自叙更基本上是七言排律的形式，不符合我们一般“自传是散文”的认定。第三，论及自传最主要的形式特征，可以说撰写自传的过程就是“现在的我”与“过去的我”的互动过程，就像是读者（现在的我）与文本（过去的我）的关系，所以作传者其实是自己的过去的诠释者；^〔13〕而女性作家在弹词小说的自叙段落中却并非只作回顾式、反省式、重建式的文章，来追溯个人的生命发展或描述某种既成的生命情态，而是随着创作的进行，亦步亦趋地呈现自己的发展。凡此三项，都违反了吾人一般对自传的定义。不过，晚近的自传研究早已打破了教条化的定义，发现自传的疆界其实极难划定，甚至这一文类根本就抗拒定义。^〔14〕尤其以上面所提的第一点疑问而论，无论中外，女作家的匿名都是内化了的要求，^〔15〕更何况作品的本体是小说，男作家尚且要遮遮掩掩，遑论闺秀身份的弹词女作家了。而且，单就匿名来说，对急于呈现自我的弹词女作家而言未必没有好处。正因为不署名，她们在自叙段落中的自白便不是叙述与生命事实之间一对一的完全对应，而是经过转折的换喻，也就是说保持了某种程度的虚构性，于是才预留了挥洒的空间，得以写出在其他文类中无法表达的东西。就第二点疑问来说，自叙段落虽然不是散文，但是穿插于小说的叙事韵文之间，叙事性与抒情性并重，故不应影响其视为自传的可能。比较复杂的是第三点的“时间”问题。女作家在自叙段落中虽然不乏回顾生命历程的时候，但更常出现的时间却是“当下”，以此而论，倒更像是日记、札记的性质。广义的自传固可包括日记式的写作，而女作家如此的表达又别有意趣，所以这个问题当留待下文另作处理。此处我们可以暂时悬置其中的复杂性，只考虑回首回末段落的自叙基调，而视之为女性自传的一种特别体裁。

无论东西方，自传在早期都不被视为文学（或“纯文学”），因为既称“传”，就表示并非“想象虚构”之物，脱离了文学的范畴，^〔16〕又与历史书写系出同门，拆解不开，更宜归入“史”的领域。^〔17〕西方直到晚近才重划文类疆土，兴起了自传研究，也承认了自传的虚构性以及“自我”这一概念的虚构化。例如自传研究的前辈大师James Olney就说，生命与人的主体认知（selfhood, subjective consciousness）本不可知，也非出于自我的创造，而自传的写作却是一种可知的“隐喻”（metaphors），乃是出于作者的创造，或至少是拣选，才能用以代表并且帮助我们了解那本不可拿捏之物——自我。^〔18〕迩来对中国自传文的研究也开始正视自传之虚构性问题，提出“虚构”不但来自作者有意的事实虚构或扭曲，也牵涉到书写本身之虚构层次的说法。^〔19〕在这种认知下，则自传在传主与作者为同一人的情况下，作者的写作并非只是“记录”，而是一种“创作”。创作的意义，也不只是文本的从无到有，更是作者对传主的人格、形象、身份的认同，以至整个主体性（subject）的塑造。这种情况就好像传主自己创造了一个“自我”，然后又写作了一部自传来确立自己之创造物的合法地位。而写作本身就是这个创造的过程。^〔20〕自传作者之自我创造的要点，就是要将其希望或需要公众来认知、承认的自我的版本公开地呈现出来。作者自己提出的这个自我版本，未必代表自我实体的全貌，更不乏想象的成分在内，但是作者写作的时候，很少会清楚自觉到此一情况。换言之，自我虽然在自传的写作过程中被发明创造，但创造者本身却很少能直接体认到这个现象的发生。^〔21〕因此，所谓自传的虚构性，不等同于捏造、不实，而是写作中必然发生的情况。自传作者如何从自身生命的多样面向中选择特定自我的版本？又选择什么形式来将之公诸于世？留意这些问题，我们得到的答案不见得是传主生命中的事实，但经其抉择的自我呈现却必然透露传主的深层欲望与自我认知。

唯有在以上的认知下，才能观察到清代女性弹词小说中的作者自我指涉的隐微意义。曾有研究女性自传的学者观察到：“（女性的）自传总是包含着一个全球性的（global）、深层的病理治疗（pathological）过程：组创女性的主体（the female subject）。”^〔22〕自传的写作因此是一种自我肯定，也可以说是经由写作才得以找到自己的自我认同。当然，纯就这段话来分析，我们无由得知此一观察是否真的是“全球性的”；更重要的是，此一组创主体的过程对男性的自传写作也是同样成立的。不过，虽然自传写作中主体与自我的创造并非女性的专擅，但是我们仍可以经由检视女性的自我呈现，一探其自我塑造的特质。

首先以《玉钏缘》弹词中的自我指涉为例。《玉钏缘》是一部部头庞大的小说，基本架构是才子与佳人并行发展的故事，其成书年代及作者皆不可全考，^〔23〕但是细读之下，可发现作者在全书三十二卷中，每一卷的卷首卷末都有自叙段落，其中交代了作者自己的背景资料（例如中上阶级未婚少女的身份），透露了私人生活细节（例如品茗焚香、与姊妹唱和赋诗），不厌其详地描述了每一卷写作当时的季节天候景色，甚至还不断陈述自己的创作动机与对写作的迷恋。作者从一开始就陈述人生在世追求具体成就的必要，并且强调自己的“壮志”都寄托在此书的写作上，所谓：

 

愁心不论人间景　　　壮志还全卷里书

作事未成真可恨　　　编文将就意偏和（或为“如”字之误）^〔24〕

 

而她又不断强调自己创作不倦，到了焚膏继晷的地步。例如第十五卷的卷首：

 

芸窗昼短功夫减　　　兰室宵迟磨砚勤……

恼杀我来偏昼短　　　总由残笔到黄昏

 

或是第十八卷的卷首：

 

昼短不妨长夜在　　　漏迟何碍小窗迟

 

以及第二十一卷的卷首：

 

迟迟不问更深否　　　切切唯随墨迹游

 

我们如果细读这些自叙段落，找到的不只是这位匿名作者的性别、家庭概况、生活内容而已，更重要的是她为自己所创造并且坚持到底的身份定位——孜孜不倦于创作的女作家。她传达的信念是自己的价值即是建立在作家的身份上，而她为自己塑造这个正面、积极进取的形象，是不必引以为耻的。^〔25〕所以，作者不断强调写作是生活的重心，为之朝朝暮暮、念兹在兹。像这样对自己创作过程的描写，显然不无夸张之嫌，也彰显出自叙中的自我呈现，其实不只是事实的再现，更是一种有意的“发明”——发明一种传统论述下的女性不会扮演的角色与身份。在自传的写作中，传者理应将自己“别于他人”，才能建立足以立传的自我，而《玉钏缘》作者如何将自己塑造成“有别”的形象版本呢？她选择的版本正是女作家。这个特殊的选择，一方面对抗以“琐碎不重要”来看待普通女性生命的常论，^〔26〕一方面也对抗传统女性“入传”的标准。理论上，自传的内容应该完全取决于传主的人生经验，然而事实上，自传内容却有很大部分是由文化所决定的；什么样的经验与特质可以用来代表一个人，也早已被文化所定义。例如烈女、节妇、贤母等关于女性之道德与家庭义务的形象，就是文化定义下女性生命具有入传资格的标准。然而《玉钏缘》的作者却选择“写作”作为她自我呈现的主题，这等于同时削弱了传统文化意识中的道德倾向的女性角色。“才女”的身份、“作家”的地位，才是《玉钏缘》作者要赋予自我的定位与意义。这样的呈现方式固然牵涉到她在现实中的生命经验（身为生活优裕的未婚少女，根本还没有当烈女贤母的机会），但也同时是她对“自我”版本所做的刻意选择。不过，虽然作者在自叙中对自己勤奋创作的经验言之凿凿，但是我们仍然必须认清，作者所呈现出来的任何“自我”的形象，都不见得是其生命真实的全面，甚至不见得是存在于现实中的一个有血有肉的具体“自我”。真正重要的是，她为自己创造发明了一个“作家”的身份，来重新定义自己，在传统女性应有的经验之外，添加了新的面向。

此处牵涉到的另一个问题是“好名”。有“名心”在中国传统中并不是正面的评价，于妇女尤甚。诚如章学诚在1797年为批评袁枚所作的《妇学》中所说：“丈夫而好文名，已为识者所鄙，妇女而骛声名，则非阴类矣。”许多闺秀才妇都有易箦焚稿之举，也显示“内言不出”观念的深远影响。然而“妇女而骛声名”却并不因此消失，章学诚的议论立刻引来袁枚女弟子骆绮兰的回应，她的《听秋馆闺中同人集》（1797）就可以说是对章氏的正面对抗。^〔27〕女诗人夏伊兰^〔28〕的《偶成》诗说：“妇言与妇功，德亦借此阐。勿谓好名心，名媛亦不免。”^〔29〕表面上把重点放在妇“德”上，借以回避文名的争议，其实则恰恰反映出名媛“好名”之烈。《玉钏缘》的作者在自叙段落中也同时泄露强烈的“文名”，欲求以创作的成果留名于世。^〔30〕追求得以传世的文学令名，是她有意识的选择。关于这一点，作者在全书最后第三十二卷的卷末自叙中，曾经明白表示：

 

人将诗集传世上　　　我以弹词托付心

 

可见选择弹词小说的形式来进行创作，除了个人的喜好之外，对她而言也不乏策略性的考虑。对女性来说，“诗集”在大传统下传世不易，相对边缘性的弹词小说却较利于成功成名，是建立文名、借以传世的好工具。这一层热切留名之心，后来与《玉钏缘》的流传也有密切关系的弹词小说女作家侯芝^〔31〕，也是明显的例子。侯芝于编选、出版弹词小说之外，也致力于创作。她为《再生缘》所作的续书《再造天》即延续了作者自叙的传统，在第十三回的自叙中她明白表示：

 

 

侯芝自信文才不弱于人，但是仍然担心诗词之作难以传世，恐将湮没无闻，因此转向弹词小说的创作。有趣的是，根据纪录，侯芝虽然也有诗集，而且生前其从兄就曾经为她刊行过，身后其兄又欲为续刊，然而今皆不见；^〔33〕反而侯芝在弹词小说史上的地位，却是屹立不摇。所以侯芝创作《再造天》的传世用意，倒真的是先见之明了。总而言之，这些弹词小说女作家为自己定义的生命价值是“身存化日光天下，若不施为也枉然”，^〔34〕而这种“立身扬名”的意识，其实仍来自男性的自我与世界观。在内／外范畴二分的性别配置中，她们虽然拒绝完全依照规范来塑造自我，但是“走出规范”的自我创造，又何尝不是亦步亦趋地“根据规范”来一一抗拒呢？^〔35〕

《玉钏缘》如此，其他的女性弹词小说作者又如何呢？以下笔者拟就著名的《再生缘》弹词，来探讨原作者陈端生在作品中的自我指涉。《再生缘》面世后广为流传，深受读者喜爱；经过陈寅恪、郭沫若等学者的考证品题之后，更成为今日所知的女性弹词小说代表作。《再生缘》的结构、人物、内容之丰富，自无法在本文中讨论，在此只能探讨其中承继于《玉钏缘》等女性作品的卷首卷末自叙的部分，观察创作与作家身份对陈端生的意义为何。

《再生缘》原作者为陈端生^〔36〕，此弹词小说乃是接续《玉钏缘》而来，这一点在全书发端已由作者本人明白陈述。就情节来说，《再生缘》接续前书之处，是原书男主角谢玉辉与其次妻之一的郑如昭情缘未了，所以同升天界之后又重返人世，了结前缘，此为续书所以题名《再生缘》之故。然而二书的承继关系实不止于此。就卷首卷末自叙段落的成规来说，《再生缘》亦取自《玉钏缘》的模式。陈端生之所以继续采用《玉钏缘》的自叙段落，当亦是认为此一模式利于自我之直接表达与呈现之故。就形式而言，《再生缘》的卷首卷末段落可以说全袭自《玉钏缘》，内容除了写作时的季节符号之外，也同样包含着作者的心绪与私人状况。所以，如果说《玉钏缘》的作者是采用了弹词中开场“数花名”的成规而转为自己写作之用的话，则陈端生之续用，可以说是在弹词小说的创作上，建立了一个女作家独钟的文学写作成规。不过，虽然是沿袭自《玉钏缘》的成规，陈端生却做了一些变化，主要是她比《玉钏缘》的作者记录了更多的细节。《玉钏缘》中记录的生活细节是花园玩景、姊妹联吟等等少女时代的闲逸，而陈端生在创作初期也有类似的记录，但是从《再生缘》的第十七卷卷首开始，她就开始详细叙述自己生命中的遭遇，而这也是论及《再生缘》时必引的一段话：

 

 

如吾人所知，《再生缘》的前十六卷是陈端生于1770年前后的少女时代写成的，其后她经历了丧母、成婚，以及丈夫因科场事件远谪流放的剧变，辍笔十年以上之后，才再次动笔写成第十七卷。因此，第十七卷的卷首自叙有纵观一生经历的作用。陈端生的这一段叙述中，其实有不少成分与《玉钏缘》的卷首卷末自叙有异曲同工之处。读者同样看到了作者闺中少女的生活，只不过这种生活终《玉钏缘》全书都是现在进行时，而在《再生缘》里，从第十七卷以后就都转成回忆的过去时了。我们也看到了所谓才女文化的基本背景，例如父母亲对女儿的关爱与文学教养，家庭成员彼此间的文学活动等等。此等叙述就当时闺秀作家的少女生活来说，应当具有相当的代表性。

不过陈端生这一段自叙不止于此。首先，我们发现此处发声的作者比以“小才女”身份说话的《玉钏缘》作者，或者少女的陈端生自己，都要更加充满强烈的情绪。陈端生不再是悠闲自适的闺秀少女，偶尔对社会加诸于女性的限制略表不满，而是一个饱尝忧患、无法以温柔敦厚来掩饰自己情绪的妇人。再者，陈端生在此还记录了“事件”，例如幼年时代的随父宦游、丈夫的悲剧流放等等，这些部分都不只是抒情表意，而更偏向于叙事。其实，正是由于陈端生记录了如许的生命细节，才使得陈寅恪等后世学者有机会参照时人隐讳的三言二语的记载，终于断定陈端生是《再生缘》的原作者。陈端生在此对卷首自叙加强运用，篇幅与深度都有所扩展，一方面固然是由于其时她的生命经验远多于《玉钏缘》的少女作者，但同时也显示陈端生认识到了此一弹词小说之自叙成规对女性自我表达的潜力。

除了个人经历之外，陈端生也在自叙段落中透露了许多有关“时间处理”的观念。如前所述，《再生缘》的前十六卷（共六十四回）成于作者的少女时代，而根据卷首卷末自叙的蛛丝马迹，可知这一部分的创作总共只花了陈端生二三年的时间，这样的创作速度跟《玉钏缘》约略相符，也就是说当时陈端生的创作是非常集中的。个人时间的运用时常可以作为其所属社会阶层的指标，所以即使假设我们不清楚陈端生的家世背景，单以其自叙中致力创作的情况来看，也可以推断她家庭的大略阶层。在这些陈端生早期的自叙段落中，“闲适”是常见的主题，例如第一卷开头她就说：

 

 

此处的“无事”、“安闲”、“自适”等词是作者创作情境的关键字眼。正因为有余暇得以自由运用，才能理所当然地宣告要从事创作。其他的自叙段落里，也随处可见她以“闲逸”为文学闺秀的身份表征。例如第四卷她说：

 

 

第八卷又说：

 

 

“无事”、“清闲”再度成为身份的象征与创作的背景。而且她还强调自己的辛勤创作是接续不断的，如第四卷的卷末：

 

 

然而，重要的是，身为读者是无法得知作者是否真的闲逸无事，或是否真的是毫无间断地创作的。我们只能说作者陈端生有意地将自己呈现为一个全心全意致力于创作的作家，她强调生活安闲的一面，来为自己投掷大量时间于文学的行为打底。

虽然强调安闲，执意创作，但是陈端生透露她并非不认识自己作为女子的本然“职责”，只不过她对创作的迷恋使她无法专注于女职罢了。例如第十三卷的卷首她就说：

 

 

第三卷的卷首她也曾自承：

 

 

在这些看似无心提及的句子里，我们其实可以观察到一个根本的冲突——女子之文艺追求与家庭职责之间的冲突，而“时间”的运用，正是此一问题的焦点。上述例子中所用的动词，例如“疏”、“废”、“徒”等等，都暗示着作者其实深深自觉疏忽了社会所要求的如女工等“女职”。而作者之所以抬出母亲的角色，也可能是企图以同样是闺秀才女出身的母亲为挡箭牌，以尽孝为名来为自己的文学追求做辩护。陈端生策略性地将文学追求称为“痴愚”，如此一来，一方面把自己的潜心创作放入了被世人忽略嘲笑而仍然苦学不倦的“典范”传统之中，一方面又将自己对文学创作的热情归因于母亲，而巧妙地把焦点转移到亲子的世代传承上，也等于让自己避开了批评的箭矢。

此处我们又必须回顾前文所论及的才女“好名”的问题。弹词女作家的好名之心虽烈，却绝对不能因此而义无反顾地抬高自己以求文名。创作可以公开流传的小说，无论如何都不是女性理所当然可以从事的事情，所以弹词女作家常常将创作的行为解释成家庭职务的一部分——如“娱母”，如此才能不伤害自身“幽处闺中”的女性形象，而又能同时进行创作，甚且加以公开。除了借口之外，弹词女作家在自叙中虽然坚持创作者的身份，或显示对作品的信心，但是又不时插入自贬自谦之辞，借以平缓努力追求成就所可能招致的批评。于是就出现了自叙语气在“自扬”与“自贬”之间不断摆荡的情况。^〔38〕

然而，陈端生的创作态度与时间运用并非终生不变。在母丧与结婚这两个事件之后，她突然停止了写作。而当十年之后她重拾彩笔时，第十七卷这一卷就花了她大约一年的时间才断续完成，这比起少女时代二三年间写完十六卷的速度，明显慢了许多。而陈端生在第十七卷的卷末虽然宣告“冰弦重拨待来春”，希望知音读者耐心等待休催促，但是自此陈端生就不曾再续写《再生缘》，终究留下了书未竟而身死的遗憾。同一部书，陈端生的创作情境与经验何以有如此的变化呢？当然，母丧的悲痛、丈夫遭流放的忧伤等人生事件都是变化的因素，不过，她的婚姻必然也是关键性的转折点，彻底改变了她的社会定位。从一个可以自诩安闲自适、可以自由运用时间的闺秀少女，转变成人妻，从此时间的处理就不再是私人事件了。对闺秀阶级的女作家来说，从女儿转变到人妻以至人母的角色，势必会影响她运用时间的方式以及面对写作的态度。

有趣的是，陈端生又提出另一种说法来为自己的文学事业辩护。同样在第十七卷的卷首，她解释自己重拾写作的因缘：

 

 

这一段话一方面以尊长的催促作为重新创作的理由，再次利用以创作为妇职之延伸的借口，但也延续着前引自叙生平中的忿激语气，讽刺地表示严肃的写作如果不受赏识就一文不值了。这句话很可能指的是其儒士丈夫的不幸命运，因而隐含着对社会不平的讥刺。不过，陈端生也同时泄露出自我的成就感，虽然这份成就不免带着反讽的意味：陈端生创作此书并且以抄本流传于世，因此而成就了文名，而她的丈夫却终于无闻。

弹词小说中的卷首卷末自叙与弹词的成规息息相关，但经过转化，同时又成为女作家的一种发明设计，让自己在讲述故事之中，夹插作者的自我塑造与呈现。所谓“自传”，真正重要的是介于“自我之创造”与“生命经验”之间的“写作”，^〔39〕自传传主的主体与自我，并不是完全由生命经验所决定的，而是在自我呈现的过程中创造出来的，正所谓“传主的主体就是再现（representation），而再现又正是其建构（construction）”^〔40〕。所以，我们在弹词小说自叙中，读到的不仅是作者对自我的发明创造，也可以追溯其创造的发展过程，在写作过程较长的《再生缘》这样的作品中，这一点尤其明显。《再生缘》中陈端生的自叙声音，由娇养的闺秀少女演变为历经变故的妇人，叙述的重点由闺中乐事发展到人世沧桑，甚至小说的情节发展与基本情调也由轻松的“再续前缘”转变为女主角心理的强烈挣扎，都可以说是前后不一贯的。这种断裂、不一致的情形，虽然使作品不能称为完整无瑕的有机整体，却是作者之经验感知的表现，也是她自我发展的线索。我们在读弹词小说中的自叙时，除了发现作者的生平背景、生命经历之外，更重要的是发现她们如何看待自己，如何解释自己的存在，如何在既定的性别角色之外，为自己创造新的生命主题。弹词女作家在创作小说时，同时从事自叙，而自叙的主题是自己作为创作者的生活情态，以及身为女性的生命经历。如果以传统史传的观点来看，那么我们或许要问，这些女作家是否选错了自传的“题材”？当史传要求女性被记忆为孝女、烈女、节妇、贤母等等为家庭责任而存在的角色，或者最多是兼具咏絮之才与标准妇德的才德之妇时，她们坚持认同的角色却是一个孜孜不倦的写作者。史传的规范与弹词小说自叙中女性生命之呈现的格格不入，其实是更加彰显了女作家强烈自叙欲望之下的自我定义之特殊性与重要性。

芸窗锦绣与米盐琐屑

——幻想性与日常性之间

 

《玉钏缘》的作者首用卷首卷末的吟唱成规来为自叙之用，《再生缘》的作者陈端生承继了此一成规，并且扩大来记录个人的强烈情绪与生命经验。至于另一时代较晚的女作家邱心如，则在其《笔生花》弹词小说中，对此一成规又做了更进一步的运用。

《笔生花》的作者邱心如自承创作的动机来自对《再生缘》的读后反应，而此书在情节上与《再生缘》也的确有许多神似之处，都是女扮男装的英雄故事。《笔生花》的情节、人物、意识、风格等等其实都颇有探讨的余地，只是不在本节的处理范围之内。在此笔者所要讨论的重点，仍然是其中夹插的作者自叙部分。邱心如对自叙有着不可遏抑的兴趣。这一点我们由作品的形式就可以看得出来。在《玉钏缘》与《再生缘》中，自叙段落都只出现在每一卷的卷首及卷末，而其实每一卷都还包含着好几“回”。邱心如则是在每一回的回首回末都进行自叙，于是她作品自叙部分的分量就至少是前二书的三倍。邱心如也承袭了前二书自叙段落的某些既定格式，例如创作当时的季节，她就从来不曾忽略过。使她的自叙不同于前人的，是邱心如特别用意于日常生活的琐碎细节，于是把个人的私密生活融入了文学的想象以及公开的发表中。这种近乎自我揭露的表达，放在传统要求女性自掩自抑的背景中，特别引人注目。女作家通常对自己作品的公开抱有复杂的心情，既企求文名，又担心他人议论，作品得人阅读，就好像自己被人窥视一样，作品成了身体的延伸。焚稿的动作，就是这种意识的极度发挥，意在防止本人意愿无法表达之下，私人资料受到“偷窥”。^〔41〕一般的写作尚且有如许的顾虑，遑论自叙式的书写。这或者也是女性自传特别少见的原因之一吧。

然而，一方面女性的自我陈述被定义为有违常道，但另一方面，自叙的欲望在女作家的书写中却又特别强烈。《玉钏缘》作者、陈端生、侯芝，以至邱心如等弹词女作家一脉相承的夹插自叙就印证了自叙欲望的破茧而出。在西方的传统中，女性的书写一向被认为在骨子里都免不了是自传性的，因为女性无法“超越”小我、私我，而只能加以“记录”，自叙的倾向因此成为贬抑女性作品的主要理由之一。^〔42〕就连Virginia Woolf跟Simone de Beauvoir都对女作家的自叙倾向颇有保留。^〔43〕当然，西方传统下质疑女作家自叙倾向的基准，在于对作品之统合一致性（unity）的坚持，不能容忍作者的私人声音打断叙事，这一点与中国的叙事美学并不完全契合。不过，中国文评在议论女性作品之“细腻”、“萎弱”、“琐屑”时，其实就是在批评作者无法超越私我，只能写自己跟身边的情绪事物而已，等于是对自叙倾向的间接批评。事实上，中国自传传统的主流是《五柳先生传》一类的作品，重静态的、闲逸的性情描写，生命的背景、事件的过程等等都是次要的，基本上也较少描写传主的内心世界，主观、属于个人的部分也通常略而不提，^〔44〕甚至自传中的第一人称也常常虚位以待，让第三人称代为出头露面。^〔45〕以此而论，则弹词女作家不加平抑、巨细靡遗的自叙欲望终究与传统颇有出入。我们尤其可以参照的是，第一位描写生命细节的自传作家可能就是写作《金石录后序》的李清照。她陈述出来的生命是属于私密的、个人范畴的，叙述间挟带着许多看似不重要的细节。^〔46〕弹词女作家与李清照虽然时代远隔，从事创作的文类也不同，但是这种以私密细节看待个人生命的方式，却似乎颇有遥遥对应之趣。

邱心如的自叙步步尾随着创作过程，其频率之繁，几乎可以与“日记”比肩。日记这种形式，表面上好像应该是完全私密性的，因为作者说话的对象是自己，并自称写成的文字也秘不示人。正因为日记被定义为私密性的书写（secret writing），所以西方早期的一些女性便利用此一形式来营造一个私人空间，在其中从事其他空间中不可能的活动，说出在一般形式中无法说出的话语，^〔47〕所以女性写作日记、札记的数量，远远超过写作较严格定义下的自传者。然而，所谓“私密”究其实亦假象而已，因为无论如何日记仍然暗含着听众读者的存在，即使在作者与读者为同一人的情况下，仍然存有书写／阅读的双重活动。^〔48〕当然，日记是否应归类为自传的旁支，本身就是个问题；现代学者廖卓成就认为日记卷帙浩繁，如列入自传文类，恐有喧宾夺主之虑。^〔49〕在郭登峰的《历代自叙传文钞》中所列的中国自传性作品类型也不包括日记这一项。其实，虽然中国号称在东汉就出现过逐日记载的作品，现存的日记篇章最早也可推到唐代李翱的《来南录》，宋、明、清各代也都有大量日记作品留存，^〔50〕但是现在我们所谓的“日记”是比较近代的观念。古代以“日记”题名的作品，其内容通常与我们今日心目中的日记相去甚远，作者私人的生活与心灵纪录并非重点，公众的事务、历史性的事件、学问知识的心得以及掌故轶闻的记载等等才是“日记”写作的重心，简单地说，就是社会性远超过人性。任意举例言之，如最近发现的《司马光日记》以及《涧泉日记》（宋韩淲）其实是时事的记录；《客杭日记》（元郭畀）是作者客杭时期的交游与见闻；著名的《甲申日历》（明祁彪佳）记录的是崇祯十七年作者亲身经历的乱象；《多尔衮摄政日记》是宫廷起居注式的集体执笔纪录；《宦游日记》（明徐榜）是作者宦游时期的道德思考记录；《三鱼堂日记》（清陆陇其）其实是会友与问学的记录；《采硫日记》（清郁永河）其实是台湾游记。在这些题名为“日记”的作品中，作者的个人几乎是隐形的。即使较晚期的《曾惠敏公日记》（曾纪泽）、《林则徐日记》、《涧于日记》（张佩纶）等作品，虽然形式更接近现代的日记，日期明确，以第一人称逐日追记自己当天的所为所见所感，也不乏个人生活的记载，但是重点终究是公众事件与社会现象，真正私密的事件与私人的情绪是不会出现的。

虽然日记的性质争议明显，但是只要日记以本人所历所见所闻为主，我们就仍然不能排除日记一体必然蕴涵的自传性。不过，更重要的是，传统女性有类似日记的作品公开的，甚至被记录有日记之写作的，都可谓绝无仅有。诚然，以日记重公众事件的传统来说，与公领域无缘的女性，即使有日记的写作，也必遭遗忘，因此我们似乎根本无从考虑日记与中国传统女性的关系。所以，像《笔生花》中的自叙段落，夹插在小说的叙事之间，既没有年代、日期的明白标示，也不是逐日的追记，虽然记录的频率甚繁，但内容不脱日常生活与个人感受，是否真的具有日记的特质，就更非不证自明的问题了。

不过，如果暂且搁置一般所设定的日记形式特征，则《笔生花》作者记录日常生活的用心仍然足以让我们考虑其夹插之自叙与“日记”的内在关联。邱心如的自叙出现在小说的回首回末，夹插于情节之间，而作者也公然面对读者，无论如何不能算做“私密性”的书写。然而内容上的个人生活点滴、行文语气上的亲密倾吐，却隐然有向读者公开私人日记、进行私密沟通之势。弹词小说自叙的特点表现在体例上，就是自叙部分表面上与故事情节部分清楚划分，形成“现实”（history or reality）／“虚构”（fiction）的对立。但是其实这种对峙状况的效果是双重的。一方面使自叙部分的“真实性”在与小说对比之下越发彰显，使读者瞬间承认自传的真实，而忽略所有自传必然暗含的虚构性及传主有意构成自我与作家身份的意愿；而日记式的记述更有诚恳真实的效果，易于使读者认可作者所呈现的“作家”身份。但是另一方面，自叙与情节的衔接又隐蔽了作者自我展示（selfexibition）的危险，使女作家的自我生活披露具有虚构性而不再显得突兀。或者可以说邱心如利用了女性弹词小说自叙的传统，将原属私密性的写作，故意附于公开性的小说创作上，以私人书写的假象，遮蔽自己公开表达自我的事实，如此才能将自身的生活经验与感触，断断续续地引入公开的领域，从而与她心目中的知音（女性）读者达成亲密的沟通。如果再推进一步的话，更可以说自叙与情节虽然并列，其实两者的书写目的都是为了作者要建构一个自我，在自叙部分要建构的是“作家”的身份，而在情节部分要建构的则是“女英雄”的想象；一个是真实生活中努力争取的角色，一个则是内心活动中天马行空的幻想。

自传一般是传主个人对自己记忆的重组，利用个人的“过去”来构造“现今”的“自我”，但是弹词小说中自叙的主力却常常直接放在“现今”的呈现，让“今日之我”的声音与自己创造的故事一同发展，邱心如的例子尤其明显。如果我们承认自传内被叙写的“我”本是作者之“我”经由书写的活动而产生的，弹词小说中的自叙也不只是女作家的生活记录，而是对自己的诠释与塑造的过程，那么《笔生花》的自叙中“自我”的塑造与情节的推进就可以说是同时进行的。故事创作与自我呈现逐步并行的互动，等于“现在我”（作家的我）与“过去我”（遵从社会对女性的规范的我）之间的互动，也就是整个的写作过程，等于作者跨越规范、主动自我诠释的过程。

自叙中自我呈现／诠释的层面，由作者所选择的表现形式就可以一窥其要。^〔51〕《笔生花》作者邱心如在延续前辈女作家的自叙成规后，又将其形式延展为类似日记的体式，这样的选择可以告诉我们什么呢？

邱心如虽然出身淮阴大族^〔52〕，父亲似乎也曾为官（她的自叙也包括“随亲宦游”的记录），但是其父祖显然不像陈端生的家世那般显赫，而家道也似乎并不丰裕，再加上她一生生活艰苦，夫家不和睦，丈夫未成才，母家又家道中落，以致穷困不堪，所以她的自叙时常充满了对生活的抱怨。例如卷五第二十回的回首：

 

 

在这短短一段之间，作者的女儿、儿子、丈夫、姊妹纷纷出现，而她强调的是他们个个所遭遇的生活磨难。在其他的自叙段落中，我们还会看见她的母亲、兄弟及其他的亲友。她的日常生活状况，包括她怎么下厨、吃什么、穿什么等等都一一进入了她的自叙段落，公开给她的读者。

如果说所谓“文学性”（literariness），部分来自于作者在面对所处理的题材的时候，有能力保有适当的选择性态度的话，那么我们怎么解释邱心如在写作的时候，如此耽于生活中极私密、极琐碎的题材，几乎让人有不加拣择的感觉？这是否是文学价值评断上致命的缺点？面对这个问题，我们必须重新追溯邱心如在全书回首回末的自叙，因为《笔生花》的创作历程横跨她的一生，而就像经历重大转折的陈端生一样，她的生命经验与写作过程也同样发生过重大的转变。

在《笔生花》的创作之初，邱心如的自叙段落所呈现的自我也是一名无忧无虑的闺秀。虽然可以看出她的家境未必富裕，但是她以文艺为生活的重心自有一番天地。例如第一回的回首自叙：

 

 

这一段话与《玉钏缘》或《再生缘》前十七卷的作者自叙情调何其相似！不过，邱心如还是有她不同之处。邱心如似乎在少女时代已经预知这段优游自在的闺中光阴只是生命中暂时出现的一小段，是最好的一段时间，而从此的生命是不会越走越好的，世上只有辛酸苦痛的磨难在等着她去经历品尝。这样的自觉是超乎一般伤春悲秋、无端恐惧青春消逝的闺中闲情的。以邱心如日后的一生来看，幼年的她倒是颇具预见的眼光。她的自觉不知是否跟她的家庭背景有关，或者是她从小观察到了女性脱离闺中幼年之后的生命走向。当然，在这一段话里我们也再次看到才女母亲角色的出现，“母教”又成为文学追求的借口。邱心如在此称她承继于母的文艺嗜好是喜爱“闲篇”，此语乃是有意地将自己的创作活动轻描淡写，以免物议，但是相对地也表示邱心如早已认知到文学创作活动对女性的潜在危险。这一点下文将继续追索。

虽然少女时代的邱心如有心从事文学创作，像《玉钏缘》的作者一样以作家自命，但是她却念念不忘她的家庭女职，这一点就与《玉钏缘》或《再生缘》的作者大大不同了——在这两部小说的作者自叙中，女职几乎是不存在的、被极度压抑以凸显作家身份的。在邱心如的自我呈现中，创作是心灵的必需，但是在实际生活中，它却无奈地夹在女职与生活必需活动之间。我们不妨看看第二回的回末自叙：

 

 

邱心如首先一反前辈弹词女作家的强调安闲，指出对她而言，秋冬是绝少清闲的，而家庭女职必须先于被定义成儿戏的文学活动。更重要的是，在这一段自叙中母亲的角色也转变了，为了强化女职与创作冲突的因素，母亲不再被呈现为“分韵课诗”的文学追求的模范，而成为内外分工中属内的家庭世界（domesticity）中督促的权威的声音。同时，像吃饭这种生活必需的事情，也被认为是搅乱创作兴致的事。于是，在这短短一段自叙中，邱心如就已经把“创作的中断”表现为在女作家的写作活动中虽难以忍受却又不得不尔的情境了。

行文至此，我们不由想到Virginia Woolf解释19世纪的女作家为何常常选择写小说，而不是写诗了。Woolf认为这是因为诗的创作要求集中心力，而当时的女性并没有属于自己的时间，在写作时会受到不间断的打扰，所以才无法从事诗的创作。^〔54〕当然，揆诸清代诗坛女诗人数以千计的状况，这种说法显然并不适用于中国。然而，前引骆绮兰《听秋馆闺中同人集·序》中也做过这样的反省：

 

女子之诗，其工也，难于男子。……何也？身在闺中，见闻绝少……迄于归后，操井臼，事舅姑，米盐琐屑，又往往无暇为之。

 

骆绮兰一语道破婚姻经验及妇职与文事追求之间的冲突矛盾，而邱心如笔下的自叙更娓娓详述创作的被迫中断的确可以成为女作家创作时的重大困扰。

在邱心如的自叙中，家务与创作倒也并非永远被呈现为冲突状态。有的时候女作家似乎是可以选择兼顾二者的。例如第三回的回首自叙就说：

 

 

虽然家务仍是顺位第一，写作只能利用家务之后的剩余时间，并且要“趁”，也就是偷取处于夹缝中的少量时间，但是此处所表现出的心情毋宁是偷取成功的喜悦。不过，更多的时候作者对创作时的打扰表示不耐。例如同一回的回末自叙：

 

 

“俗累”一词略有夸张，因为以邱心如当时的少女身份，当无真正的俗累可言，所指应仍是家事女红之类的“女职”。然而家务在此已经不再被说成天经地义的任务，而是可“恼”的俗事，并且还多少要为创作的缺陷负责。

虽然邱心如不像《玉钏缘》的作者或《再生缘》的陈端生那么强调作者倾注全部时间精力于创作，而比较倾向于呈现创作与家庭职务的矛盾两难，但是有些时候她的自叙仍然表达出为创作弃置其他的意愿。例如第四回的回首自叙：

 

 

或是第五回的回首自叙：

 

 

在这两个例子里家务都被暂时挪后，以匀出写作的时间。而“无意”与“有心”的对比，照应出这乃是作者出于个人意愿所做的选择。

由《笔生花》第五回的回首回末自叙，我们可以清楚看到在第五回的写作当中，邱心如出嫁了。结婚之后，她的生活显然完全改变。这其实与陈端生当年面对的情况颇有相当之处。陈端生的例子较为极端，她先逢母丧，然后结婚，在一段婚姻生活之后又遭丈夫流放的意外，所以创作前后中断了十年。邱心如则完全由于婚姻改变了生活，以致《笔生花》的写作从第五回中间开始共中断了十九年。而有趣的是，在她历经人事，终于重新开始写作后，邱心如似乎越发沉溺于自叙，她描述更多的生活细节，而妇职与创作间的冲突也更加尖锐了。“时间”的运用成为她最主要的关怀之一，在自叙段落中留下了不可胜数的痕迹。

第五回的回末，邱心如解释了《笔生花》创作中断与重续的缘由：

 

 

邱心如的解释毫无隐讳——她创作的十九年间断，泰半要归因于妇职家务与文学追求之间的冲突。所以影响邱心如创作生涯的最大关键，俨然是婚姻与生活的物质层面。与被定义为要有“余情”才能从事的创作活动相对，邱心如堆叠了一连串有关家庭职责的词语来表征已婚妇人的生活重点——俗累、家务、妇职，以及“油盐酱醋”。而这种生活又被她等同于三种心境——计虑、匆忙、恐惶。而虽然堆叠了这么多词，其实只是在重复同一件事，那就是婚姻生活使得女作家无法投注心力于文学事业。^〔55〕邱心如在经历过多年婚姻生活后的这种体认，显然与少女时代一心以创作来成功扬名的《玉钏缘》作者不可同日而语了。此外，邱心如还直接指出物质生活对作家创作的影响，而显然这个因素对“主中馈”的妇人来说又别有意义。

不过，虽然婚姻与家务被邱心如说成创作的障碍，但是我们今天读到的八卷三十二回《笔生花》，只有前四回半是写成于邱心如的少女时代的，全书的绝大部分其实是写于婚后的，只是创作的方式是断断续续、拼拼凑凑的了。在第五回以后的回首回末自叙中，邱心如一再表示家务繁忙使她找不到完整的时间来写作，但是同时她又表示在家务的压力之下，写作是唯一能让她暂时逃脱羁累俗虑的方式。

第八回的回末自叙就是邱心如第一种情绪的例证。在这一段中作者现身向读者解释创作速度所以迟迟不前的原因，并请求读者耐心等候：

 

 

作者明白表示她写作的时间是“偷”来的。而最有趣的，可能却是邱心如以作者的身份来了解“母职”，因而造成了与我们习见的慈母形象颇有出入的描述。显然在这一段自叙中，邱心如并无意将自己塑造成理想的贤母，全心全意照顾并教养子女。我们在此看到的，是她不愿被正在学习中而时时发问的儿子打扰。由上下文的脉络，我们很可以推断儿之所以可憎，“问字”这般看似好学的行为之所以不为母亲所喜，正是由于妨碍了创作、打断了文思之故。当然，这样一个母亲是不同于文学呈现中的慈母或史传、行状中的贤母形象的。而相对于问字的儿子，女儿的早慧正在于能分母劳，同样由上下文引申的话，则分劳的意义也是让作者有机会“偷闲”完篇。纯就推理而论，这憎儿爱女两者的逻辑都说得通，问题是，在传统的家庭与母性论述中，以母亲的角色而发展出这种对“时间”的观念，甚至直接以言辞表达、公开出来，终究是不寻常、不合法的。可惜的是，就这一点而论，我们已经无法追溯当时的读者有什么反应了。

而另一种以创作为解脱（escape）方式的情绪，则多半出现在作者生命出现厄运之后。第六回的回首自叙是一连串的怨叹，邱心如一一列举她对丈夫、翁姑、子女的不满，以及对母家家道中落的忧虑，对妹妹守寡的同情，还有对自己经济情况窘迫的烦困。在这一连串抱怨之后，她结论道：

 

 

写作很显然地被视为暂时逃脱现实的方法。另外，写作也时常被说成避开家务、忘怀现实苦痛的另一种选择。例如第八回的回首自叙：

 

 

或是第二十回的回首：

 

 

可注意的是，家务与文学创作是不能在同一个时间限度内进行的，所以从事其中一项便意味着暂时放弃另一项。那么邱心如搁置家务来从事创作，就是一项有意识的选择了。

文学活动为邱心如提供了重要的解脱感，使她在一生辛苦中仍得以勉力生存。解脱感其实正是女性从事文学活动的主要动机之一。诚然，就清代的女性弹词小说来说，单纯的解脱感并不能解释所有作品的创作。例如前述的《玉钏缘》，其作者就一直坚持创作是为了人生在世必须有所“施为”，是为“传世”、为了寄托壮志才进行的。那么，以创作为俗世解脱的邱心如，是否必然比不上雄心勃勃的《玉钏缘》作者，或愤激著书的陈端生呢？的确，与《玉钏缘》作者的自叙相较，邱心如的自叙不够积极。跟陈端生相较，她又较为保守温和。不过，如果我们重新考虑时间运用的问题，那么解脱感对女作家而言就会别有一番意义了。

邱心如在创作之初就说自己是“从母教”而“嗜闲篇”。“闲篇”一词虽然是套语，总是暗示文学活动是有闲暇才从事的，而她也预期此作品是给能腾出余暇的读者看的。然而，当她余暇的“嗜好”变成一种对创作的迷恋后，文学在她生命中所占据的就不只是时间本身而已了。创作的心理需要，使她“创造”出时间来，而所谓“创造时间”，其实就是从其他事务的时间转取而来的。邱心如的自叙告诉我们的是，她转取用以写作的时间，多半来自家务妇职。所以，创作的欲望可以改变她运用时间的方式，而不同于社会主流标准的时间处理方式，其实又可能挑战到她作为良家妇女的地位。以这一观点来看，那么所谓解脱感，其实不只是消极的“逃离现实”，同时也是“逃离规范”。在这一层意义下的解脱感，又何尝没有积极的含义呢？

前述有关邱心如的自叙掺杂大量琐碎细节的问题，似乎也可以用类似的观点来体察。如果我们考虑到女作家真实生活中文学追求与家务承担的冲突，这些私密性的生活细节，又何尝不可以是她笔下处理的题材？唯有透过她所呈现的支离破碎的细节，我们才得以看到她生命中的两个最重要的方面如何尖锐抵触，又如何勉强妥协共存。如果没有这些细节，我们今天也就无法感知时间的运用在当时女作家的生活中扮演着多重要的角色了。所以，《笔生花》让我们清楚地看到女作家的现实与创作活动之间的关系，而这正是通过回首回末自叙段落的细节才呈现出来的。

我们观察到邱心如自叙中充斥着琐碎的细节、日常生活的记录，以及家人亲族的出现等等特点，便不能不考虑西方学者研究女性自传后的类似发现。如前所述，学者发现欧美早期女性常常不采用西方自传传统下一般顺时发展、有头有尾的叙述方式，而选择形式上不连贯（discontinuous）、断裂不全（fragmented）、缺乏规律性（irregular），甚至无甚形式可言（formless）的叙述方式，如札记、日记、笔记等等，这种不连贯性常常被视为女性自传传统中最醒目的特色。^〔56〕而形式的选择其实恰恰反映着作者的生命经验，盖早期女性原本就难以发展一贯的追求，生活时时会受到干扰打断，少有固定的形式可言，更难得掌控自己一生的生命走向。生命中既少有公众的事功可言，日常生活又很少与外在大世界发生联系，所以女性的自传也绝少直接与当代时事牵系，而在自我呈现时，便侧重所谓个人生活，包括私人的情绪波动、家庭生活的细节、亲族间的相处等等。^〔57〕从这些普遍可观察到的特点中，也有学者进而推举出“日常性”（dailiness）来作为女性生活与创作之结构原则（structuring principle），而与之相对的“幻想性”（fantasy）则作为女性在想象层面为自己创造认同的方式。^〔58〕“日常性”虽然暗示缺乏目的、少有波澜起伏的琐屑，但却一方面与女性的真实生命密切相关，一方面在本身的定义上又代表无限推展的开放、没有结论的进行过程，^〔59〕从而使女性自传富含多种可能性，而不必如西方的男性自传，必须在多面向的生命中生硬地画出直线发展的轨迹。另外，由于女性与家庭生活、亲族友人的关系特别密切，所以其自我主体的塑造便不同于男性自传作家以个人主义为原则的方式，而倾向于经由人际关系来建立自我。换言之，即女性的自我常是构筑于他人的网络之间的，有些学者称这种人际的依存关系为文化加诸于女性的“集体身份认同”（group identity），而这种自我建构的方式通常见于群体中的弱势。^〔60〕

不过，虽然许多研究西方女性自传的学者都有以上略述的观察，但是也出现了非常重要的反省意见。例如Domna C. Stanton就认为多数研究女性自传的学者都太急于发现男性与女性写作之自传的根本性别差异，所以不免轻易做出结论，断定男性写的自传必然直线且顺时发展、注重首尾连贯，而女性写的自传则必定有不连贯、常离题、断简残篇的特点。这样的结论虽然有力，但是在吾人尚无法全面检视女性自传作品的情况下，并没有足够的说服力，更何况所谓“不连贯”、“碎裂”等特质，本是自传写作中必然出现的本质现象，与作者的性别及主观意愿不见得有关系。Stanton也反对轻率提出男／女的截然二分，完全将女性归属于私人、家庭亲密关系的关怀，而男性归属于外界的事功成就。因为这种分类，其实根本是在重复长久以来社会制度与象征体系中私／公、内／外的强制二分。^〔61〕不过，虽然对其他学者的归纳有所保留，Stanton仍然主观判断女性自传中塑造的自我主体基本上是不同于男性的，因为如果差异性或特殊性完全不存在的话，那么女性的主体就更难逃湮没的命运了。^〔62〕

西方学者针对欧美的女性自传作品所做的归纳分析，显然不能直接推演到中国的情况上来。最明显的是，西方自传之叙事传统认为理所当然的顺时直线发展、强调公领域的事功成就等等，在中国的自传传统中从来不是主流，本文前已申之。很多自传作家甚至故意略去外人眼光中最重要的事件或成就，而独独强调自己认为重要的某种情性。在这一点上，中国弹词女作家故意强调自己的作家身份，反而凸显其重视公众成就的欲望。再者，所谓西方男性自传主流所强调的“个人主义”，也非中国自传的着眼之处，当然更谈不上男性／女性的划分了。Stanton所提出的质疑反而特别值得吾人在试图整理中国女性自传时加以反省。

不过，在以邱心如为极端代表的女性自传里，我们也的确发现作者对家庭事务时时不能忘怀，所以才不断提及创作过程中选择写作或家务的心理挣扎；她也非常重视人际关系，所以父母的教养、姊妹的情谊、夫家的相处、子女的成长，一一成为她自叙中的关怀重点；尤其明显的是，家庭中的细微事件与日常生活的琐屑，构成了她自叙的主要部分，所谓日常性在此得到了绝对的重视。这些特质，其实或多或少在前辈弹词女作家的自叙中都有所表现，只是在邱心如的例子里，由于她采用近似日记的方式来表达，所以特别引人注目而已。女性在从事自我呈现时，风格与内容上往往出现神似之处，甚至东西方的传统都颇有契合，这必然不是巧合，而的确与较为普遍的女性生命情境有关。自我的塑造，不正是文化定义与个人意愿之间、真实与幻想之间的交叉点吗？

本章主要讨论《玉钏缘》、《再生缘》、《笔生花》三部弹词小说中的作者自叙。这三部作品的年代集中在清中叶以前，都是由女性执笔创作，并且有明显的接续或反应关系。在中国自传文传统中女性大体缺席的情况下，这几部作品的女作者利用弹词传统中数花名的开场成规，以情节间夹插的方式从事自我的呈现，于是成为可贵的女性自传资料。

这几部作品中的自叙部分虽然各有不同，但是都与作者的个人意识有关。《玉钏缘》首先借用数花名成规来做自我陈述，她对季节、天候、景色等等的记录都被后来弹词女作家直接继承。此外，作者不断强调创作过程，不但泄露自己的生活背景，更显示她有意识地试图主动建构新的自我与身份，而不接受静态的传统妇女角色。《再生缘》的创作过程较长，使作者有机会记录自己生命中的重大事件与改变，更显示生活经验对作家创作产生的影响，作者在自叙中对家庭、亲族的关怀也更明显了。《笔生花》则将夹插自叙的传统加以极端发挥，其记叙之详之密，使得作者邱心如的自叙斜斜擦过妇女缺席的中国日记传统，并且以纯私密的个人世界，婉婉面对公众性强的男性日记传统。

由于弹词女作家将自叙夹插在情节之间，所以读者等于同时面对作者作为叙事者与女性个体的双重身份，而由于写作过程延伸甚长，所以所谓女性还包括女儿、姊妹、妻子、母亲等各种人际角色。这些女作家宁可牺牲叙事的完整性，也无法抑制自己的“自传冲动”，所以她们的身影永远在文本中若隐若现，不时浮出表面，经由书写而雕琢出自己的形神、建立自我意识。而相对于日常性之自叙的小说情节，却敷衍着女英雄的探险故事，女主角暂时舍弃甚至拒绝爱情与婚姻，在大世界中从事现实中不可能的大事业，将日常的琐屑撇开一边，把幻想发挥到极致。小说中的幻想，是女作家欲望的展现，也同样在试图建立一种新的女性主体，这女英雄的形象与作者自叙中面对真实生活的凡常女性形象彼此照应，也反映了女作家自传在真实记录与虚幻想象之间的存在。

 

注　释

〔1〕 Pei-yi Wu, The Confucian's Progress: Autobiographical Writings in Traditional China (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1990), 12.

〔2〕 例如明代有些为所谓的贞女立传者，铺叙细节、寄托深意，就不可完全以此角度观之。可参见郑培凯：《天地正义仅见于妇女——明清情色意识与贞淫问题》，《当代》第一六期（1987年8月），第45—58页；第一七期（1987年9月），第58—64页。此外，最早的妇女合传《列女传》，收入的女子就并非以是否节孝贤德为唯一标准。

〔3〕 有关贞女节妇殉节守志与道德的关系，可参见周婉窈：《清代桐城学者与妇女的极端道德行为》，《大陆杂志》第八七卷第四期（1993年10月），第13—38页。

〔4〕 Ping-chen Hsiung, "Constructed Emotions: The Bond Between Mothers and Sons，" Late Imperial China 15.1 (1994.6): 106.

〔5〕 在一般的史传论述中，女性的观点本来就缺乏，所以我们看不到当时妇女眼中的生活与世界。相关讨论可参见Dorothy Yin-yee Ko, "Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China，" Ph. D. Diss., Stanford University, 1989.

〔6〕 例如近期专门探讨中国自传的两部专书，吴百益（Pei-yi Wu）的The Confucian's Progress只提到李清照一名女性而已，廖卓成的《自传文研究》在传统时期部分也未探讨女性的自传。

〔7〕 Leigh Gilmore, Autobiographies: A Feminist Theory of Women's Self-Representation (Ithaca: Cornell University Press, 1994), 1．但是以“个人主义”（individualism）之存在与否作为自传是否成立的依据这一论点，已受到挑战；学者已指出，自传学者Georges Gusdorf当年提出“没有‘自我意识’（consciousness of self）的文化无法产生自传”的说法，其根源本在西方文艺复兴以后所兴起的个人主义，不仅没有考虑到其他的文化，也没有考虑到女性异于男性个人主义的群体感（group identity），所以是不应该被视为放诸四海皆准的原则的。参见Susan Stanford Friedman, "Women's Autobiographical Selves: Theory and Practice," in Shari Benstock ed., The Private Self: Theory and Practice of Women's Autobiographical Writings (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1988), 34.

〔8〕 近期对妇女诗词的研究已观察到这些层面。可参见Maureen Robertson, Voicing the Feminine: Constructions of the Gendered Subject in Lyric Poetry by Women of Medieval and Late Imperial China," Late Imperial China 13.1 (1992.6):63-110.

〔9〕 笔者曾经在另一篇文章中简短介绍过回首回末自叙这个弹词小说特殊成规的形成过程。参见胡晓真：《才女彻夜未眠》。

〔10〕 姜涛、赵华：《古代传记文学史稿》（沈阳：辽宁大学出版社，1990年），第173页。值得注意的是，此说成立的基础在于一般的自传学者都将非散文体的文字排除在外。如果我们同时考虑韵文的话，则《离骚》虽然游走于虚构与真实之间，仍是更早的自传性书写的例子。

〔11〕 廖卓成：《自传文研究》（台北：“国立台湾大学”中国文学研究所博士论文，1992），第38页；Pei-yi Wu, The Confucian's Progress, 42.

〔12〕 自传学者Philippe Lejeune称“signature”的象征是“autobiographical pact”，他认为无此就不成其为自传了。

〔13〕 李有成：《论自传》（上），《当代》第五五期（1990年11月），第20—29页；（下），第五六期（1990年12月），第56—63页。

〔14〕 James Olney, "A Theory of Autobiography," in Metaphors of Self; The Meaning of Autobiography (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1972), 7; Paul de Man, "Autobiography as De-Facement," in MLN 94.5 (1979.12): 919.

〔15〕 Gilmore就反对Lejeune的署名论，因为她认为传统上对女性而言，作品的题名页永远是“必要的规避”。Gilmore, Autobiographies, 81.

〔16〕 李有成：《论自传》（上），第20页。

〔17〕 Wu, The Confucian's Progress, 3.

〔18〕 Olney, "A Theory of Autobiography," 37.

〔19〕 廖卓成：《自传文研究》，第147页。

〔20〕 Patricia Ann Meyer Spacks, Imagining a Self: Autobiography and Novel in Eighteenth-Century England (Cambridge: Harvard University Press, 1976), 16.

〔21〕 Ibid., 19.

〔22〕 Domna C. Stanton, "Autogynography: Is the Subject Different?" in Domna C. Stanton ed., The Female Autograph: Theory and Practice of Autobiography from the Tenth to the Twentieth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1984), 14.

〔23〕 有关《玉钏缘》的简要考证，可参考胡晓真：《才女彻夜未眠》。

〔24〕 见《玉钏缘》第二十八卷卷首自叙。

〔25〕 有关西方女作家自觉地以作家身份为生命价值所在的例子，可参见Estelle C. Jelinek, The Tradition of Women's Autobiography from Antiquity to the Present (Boston: Twayne Publishers, 1986), 28-29，其中讨论英国17世纪女作家Cavendish, the duchess of Newcastle (1625-1674）的自传A True Relation of My Birth, Breeding, and Life.

〔26〕 此等轻忽女性生命的态度也并非中国所独有，参见Estelle C. Jelinek, a Introduction: Women's Autobiography and the Male Tradition," in Estelle C. Jelinek ed., Women's Autobiography: Essays in Criticism (Bloomington: Indiana University Press, 1980), 4.

〔27〕 骆绮兰为江苏句容人，龚世治妻，著有《听秋馆诗集》六卷。参见胡文楷编著：《历代妇女著作考》（1957；上海：上海古籍出版社，1985年），第761页。有关骆绮兰对《妇学》的回应，参见孙康宜著、李奭学译，《明清诗媛与女子才德观》，《中外文学》第二一卷第一一期(1993年4月），第52—81页。

〔28〕 夏伊兰为秀才夏松如女，浙江钱塘人，早慧，15岁夭折。著有《吟红阁诗钞》五卷，有道光九年（1829）刊本。参见《历代妇女著作考》，第457页。

〔29〕 夏伊兰：《偶成》，见徐世昌编：《晚晴簃诗汇》卷一百八十八。

〔30〕 胡晓真：《才女彻夜未眠》，第63—75页。

〔31〕 参本书第三章。

〔32〕 引文出于上海大达图书供应社版，出版年月不详。

〔33〕 胡士莹：《弹词女作家侯芝小传》，《宛春杂著》（杭州：浙江文艺出版社，1984年），第269页。

〔34〕 《玉钏缘》第一卷卷首自叙。

〔35〕 有关女作家以写作来创造自我时与传统的性别分工、配置的矛盾关系，可参见Felicity Nussbaum, "Eighteenth-Century Women's Autobiographical Commonplaces," in The Private Self, 154.

〔36〕 参本书第一章。

〔37〕 陈端生：《再生缘》（郑州：中州书画社，1982年），第924页。

〔38〕 西方类似的现象，可参见Elizabeth Winston, "The Autobiographer and Her Readers: From Apology to Affirmation，" in Women's Autobiography: Essays in Criticism, 93-111.

〔39〕 Shari Benstock, "Authorizing the Autobiographical," in The Private Self, 11.

〔40〕 这个说法乃引申自de Lauretis对“性别意识”（gender）之建构过程的论述。参见Gilmore, Autobiographies, 25.

〔41〕 这种现象具有相当的普遍性。19世纪的英国女作家也有类似的倾向，惧怕作品公开会伤害女作家的贞节完整，因而对公开作品有很大的不安全感。可参见Mary Jean Corbett, Representing Femininity: Middle-Class Subjectivity in Victorian and Edwardian Women's Autobiographies (New York: Oxford University Press, 1992), 56-58.而其实“焚稿”或者焚毁私人资料，其实也非女性的专利，据说19世纪的英美作家如Dickens, Whitman, Henry James等人都在死前焚毁私人资料，参见Justin Kaplan, "A Culture of Biography, The Yale Review 82.4 (1994):6.

〔42〕 Stanton，"Autogynography," 4-5.

〔43〕 Woolf认为女性的“自传冲动”正是18世纪英国女作家的局限的表征，因为创作乃是艺术，不是自我表达的工具，在作品中夹插私事更妨碍了情节的进行。参见A Room of One's Own (San Diego: HBJ, 1929), 76-83. De Beauvoir则在The Second Sex中批评女性作品自传性关怀的狭隘与自恋，见Stanton, "Autogynography," 5.

〔44〕 Wu, The Confucian's Progress, 8.

〔45〕 王靖宇：《中国叙事文的特性》，《左传与传统小说论集》（北京：北京大学出版社，1989年），第16页。

〔46〕 Wu, The Confucian's Progress, 66-67.

〔47〕 Nussbaum, "Eighteenth-Century Women's Autobiographical Commonplaces," 156.

〔48〕 Judy Simons, "Secret Exhibitionists: Women and their Diaries," in Diaries and Journals of Literary Women from Fanny Burney to Virginia Woolf (Iowa City: University of Iowa Press, 1990), 1-18.

〔49〕 廖卓成：《自传文研究》，第14页。

〔50〕 陈左高：《古代日记选注·前言》（上海：上海古籍出版社，1982年），第1页。

〔51〕 Personal Narratives Group, "Forms that Transform，" in Personal Narratives Group, Joy Webster Barbre et al. eds., Interpreting Women's Lives: Feminist Theory and Personal Narratives (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 100.

〔52〕 有关邱心如的生平资料，可参见本书第一、三章。

〔53〕 引文出自河南郑州中州古籍出版社1984年版。下同。

〔54〕 Woolf, A Room of One's Own, 69-70.

〔55〕 婚姻与家庭责任跟文学事业的关系是女作家的共同关怀。有关婚姻对西方早期女作家之创作活动所可能产生的威胁，可参见Rosalind Miles, The Female Form: Women Writers and the Conquest of the Novel (London; New York: Routledge & Kegan Paul, 1987), 12-22.

〔56〕 Estelle C. Jelinek, "Introduction," 1-20.

〔57〕 Ibid., 8.

〔58〕 Suzanne Juhasz, "Towards a Theory of Form in Feminist Autobiography，" in Women's Autobiography: Essays in Criticism, 222. Juhasz分析的文本是西方现代的女性自传，但是仍然植基于西方的女性自传传统。

〔59〕 Ibid., 224.

〔60〕 Susan Stanford Friedman, "Women's Autobiographical Selves," in The Private Self, 34.

〔61〕 Stanton, "Autogynography," 11.

〔62〕 Ibid., 16.