第一章　女性小说传统的建立

——阅读与创作的交织

江南地区至今流传不衰的讲唱艺术“弹词”，其源起的形式与时代虽然尚无定论，但是至晚在明清时代必已盛行了。约在明末清初之际，弹词又发展出一以阅读讽诵为主要目的的支流来，就是所谓的“弹词小说”。弹词小说或称“文词”^〔1〕，或称“国音弹词”，^〔2〕甚至有人沿用“拟话本”一词，称之为“拟弹词”。^〔3〕亦不乏有人名之曰“韵文小说”。^〔4〕由弹词演出到弹词小说，其发展过程或许与话本发展到拟话本的形式相近，不同的是，弹词小说兴起以后仍一直与演出并行发展，使得我们很难清楚地划分演出与案头作品的关系，而这也是从事弹词研究时最基本却也是最难处理的问题。^〔5〕无论如何，上述这些名称虽不统一，但强调的重点却很一致——弹词小说是直接诉诸文字的叙事文学创作，仅供阅读，不备演出。唯有认识到弹词传统中“演出”与“阅读”分流的事实，我们才能讨论清代闺秀作家参与弹词小说之阅读与创作的问题。至于清代闺秀写作多部弹词小说，其中是否有任何文学创作上的内缘或外缘的牵系，是否有踵武前人，并加以变异发展的传统形成的迹象，则是笔者在本章中关怀的另一个重点。

弹词的演出，可行之于公开的“书场”，到了晚清甚至出现有狭邪之讥的女弹词家“书寓”，^〔6〕但是也可以行之于私人的府第，为闺秀女子所特别喜爱。根据明代田艺蘅的《留青日札》卷二十一“绣花娘·插戴婆·瞎先生”条，从事说唱演出的常是“双目瞽女”，而“大家妇女，骄奢至极，无以度日，必招致此辈，养之深院静室，昼夜狎集饮宴，称之曰先生”。^〔7〕田艺蘅对闺秀沉迷弹词说唱的否定态度呼之欲出，但是也留给我们明代私邸弹词演出的见证。而此风至清代并未或衰，《红楼梦》第五十四回贾母批评才子佳人“凤求凰”故事的一回“掰谎记”，对象就是“女先儿”（职业女说书家）的弹词演出。由于弹词是当时风行的私邸娱乐之一，闺秀便可能由接触演出而对此一说唱形式产生兴趣，并从而开始阅读转化为文字形式的案头式弹词小说，甚至自己动笔创作。郑振铎（1898—1958）曾经推断弹词（包括演出及作品）吸引妇女的原因：

 

弹词为妇女们所最喜爱的东西，故一般长日无事的妇女们，便每以读弹词或听唱弹词为消遣永昼或长夜的方法……（弹词）正投合了这个被幽闭在闺门里的中产以上的妇女们的需要……渐渐的，有文才的妇女们便得到了一个发泄她们的诗才和牢骚不平的机会了。^〔8〕

 

郑振铎的推论在细节上容或有尚待商榷之处（例如“中产以上”的妇女是否“长日无事”？是否必定“被幽闭在闺门里”？创作的目的是否只是“消遣”与“发泄”？^〔9〕），但是大体上仍然相当合理。在这种情形下，清代闺秀创作弹词小说者代有人出，其中的传承发展在传统文学史的正典（canon）中固然只是极边缘的小传统，但在弹词史上，却可以算是举足轻重的大传统。郑振铎就曾经感叹，弹词具有不下于小说戏曲的重要性及优秀的创作品质，却从来未获重视，令人扼腕。^〔10〕有鉴于此，加上“五四”精神影响下学者对民间文艺的重视，于是郑振铎本人以及约略同时的李家瑞（1895—1975）、赵景深（1902—1985）、谭正璧（1901—　）、阿英（1900—1977）、叶德均（1911－1956）等学者都对弹词的演出及案头作品进行了相当值得重视的讨论。^〔11〕不过，他们将弹词与诗词等“精英”文类对立视之，把所有的弹词作品一律放在“民间文学”的范围来研究。就弹词小说倾向于通俗的性质来说，固然无可厚非，然而却可能忽略了部分弹词小说作家——尤其是闺秀作家——对这个文类的定义与期许，而其研究方法，也限于考证及泛论，无暇精读作品文本。笔者在此则企图经由精读清代几部代表性的女性弹词小说，追溯其间的影响源流与发展变异，而为重建女性弹词传统做一个初步的工作。

由于弹词是江南地区的产物，而闺秀的才女文化也盛行于同一地区，因此文中所引述的资料与推演的结论也都限于清代的江南地区。

想象的闺秀阅读社群

在讨论作品间的关系之前，必须先了解弹词小说的读者与作者成员的构成。识字率在明清时代，较之前代固然高出许多（尤其是江南地区），但是完整的教育毕竟仍是特权。^〔12〕就妇女来说，虽然江南一带才女文化盛行，闺中教育已成事实，甚至有职业“闺塾师”的出现，但是“妇学”的具体内容与正当性还是颇受争议的。^〔13〕在这种背景下，女性读者的数量相对来说仍然有限，尤其足称为闺秀淑媛、有能力处理难度较高的文字者更在少数。弹词小说的文义虽然尚称浅显，不必一定是“才女”才能阅读，但因本文处理的对象是有能力以文字形式表达自己观点的女性读者，因此仍属精英阶级的“闺秀”，而作者心目中预期的“知音”读者也正是属于这个阶层的女性。这些相对少数的女性读者于是可能在心理的层面上，隐约形成一个定义模糊的“阅读社群”（reading community）。^〔14〕由于其定义模糊，漫无组织，对成员的意义想象远大于实质，因此姑称之为“想象”的社群。

笔者认为当时妇女的阅读活动有两个特点。首先，有一些特定的读物是预设专给妇女看的。诚然，基本教育中男性与女性有许多共享的读物，“才子”与“才女”可能都从小研读儒家经典、历史、名家诗词等等，但是其中应该仍有细微的分别，例如男性有科举以及公众事业的期待，会被要求研修某些学问，女性则可能熟于闺训闺范。弹词小说基本上就被归类为女性的读物，除了落魄文人或者会校点弹词之外，男性即使有兴趣多半也不便公开承认。其次，虽然女性的阅读社群定义并不清楚，更没有组织可言，但是其中的成员却自能形成对话关系。如果她们有机会正面沟通（例如通过家族聚会或诗人结社），那么这个对话就是直接的，而所谓“社群”也有实质可寻；如果她们并非身处同一时代及地区，那么对话就往往必须借助于写作。在后一种情况下，读者社群中的女性之间便形成一种特殊的文字缘分（textual relationship），^〔15〕而所谓“社群”的意义，更完全是“想象性”（imaginary）的。

基本上，旧式文艺社团的原始性质，本来就已经将叙事文学与抒情诗词区分开来。诗人的创作可以是独自抒发性灵，也可以是团体活动（如结社吟诗）；由于中国的诗作传统在言志传情之外，本有很高的社交性（例如赠答、送别等应酬作品），所以诗人容易获得他人直接的反应，也可经由结社论文与其他诗人沟通。女诗人的作品常常只在受限制的圈子里流通，但是在清代，甚至女诗人也有结社的情形，因而得以与家族成员以外的女性甚至男性谈文论艺。根据中国妇女史专家魏爱莲（Ellen Widmer）的说法，17世纪明清之交时，中国的才女交换作品、彼此支持、互相鼓励创作。女诗人或者聚会，或者通信，同时以作者/读者/评者的角色彼此沟通，产生互动。^〔16〕盛清之后，由于社会秩序获得相当的稳定，这种多面向的才女角色虽然不免受到控制，但是流风余韵，始终不绝。然而，对长篇的叙事文学来说，这种模式的文艺交流基本上是不可能的。由于长篇叙事的篇幅庞大，创作或阅读都较费时，因此除非是家族或密友，读者大体无缘与作者进行当面的沟通。甚至连以通信形式讨论叙事文学作品的例子都极罕见。除了作品长度的因素外，或者也是因为叙事作品对女性来说意义较为暧昧，所以闺秀不可能就此从事团体活动。因此，弹词小说的读者如果对特定作品有所回应，便常常以写作新作品的方式为之，这或者也就是弹词传统中“续书”出现的比率甚高的原因之一吧。^〔17〕

清代妇女爱好弹词的现象时人多有记录。最常为人引用的例证是《天雨花》弹词第二十五回。书中主角左维明的三女婉贞酷嗜弹词作品，出门旅行也要携带她私人收藏的“一箱书文”。^〔18〕小说结束时，叙述者又用“弹词万本将充栋”来形容当时弹词小说风行的盛况。当然，此等惊人数量必有夸张之嫌，更何况此语出于弹词作家之手。不过，这个例子仍然可以让人一窥弹词小说对妇女的特殊吸引力。晚清文康所撰的白话小说《儿女英雄传》（1878年出版），也提到弹词与妇女的密切关系。书中第二十八回女主角何玉凤（十三妹）以守宫砂证明自己在闯荡江湖多年之后仍保有清白之身，叙事者于是时插入问道，何玉凤以江湖女子之身，有何德何能“这么知古今儿也似的”，识得守宫砂的来由？“难道他还有那读史书的学问不成？”他接着解释，纵使何玉凤没念过史书，但绝不会不知道《天雨花》中在帝驾之前证明守身如玉的女英雄左仪贞。^〔19〕作者在此的本意是解释女主角对守宫砂的认识，但却间接地暗示了弹词小说在妇女间的普遍性及影响力，也说明弹词作为“女子教科书”、文化常识的来源的说法，并非空穴来风。其他的时人笔记，也有不少提到妇女对弹词之演出与文字作品的迷恋。^〔20〕

虽然许多妇女喜好弹词小说，而女性作品得以出版的也不少，但是弹词女作家却多半不承认自己期待作品广泛流传。女作家总是宣称创作的本意只是让家族成员欣赏，而即使作品已流传于外，她们也只承认“闺中知音”的女性读者。这种策略性宣言当然不难理解，毕竟她得维持敬谨谦卑的姿态以防物议，因为作品一旦发表，她就失去了掌控权。不过，这类宣言也不无现实背景，因为弹词小说至少在写作之初，的确是私下的读物，在家族妇女成员间以手稿形式流传。作者的母亲、女儿、姊妹、姑嫂等就是家庭文学小组的基本成员。^〔21〕我们不妨以陈端生的《再生缘》与邱心如的《笔生花》这两部著名的弹词作品为例。陈、邱两人都在书中声称自己创作的目的主要在娱乐家人，尤其是母亲，这可能是因为母亲常是女儿接受文学教育的初步导师之故吧。^〔22〕邱心如在《笔生花》的第一回自叙部分就说道：

 

原也知女子知书诚末事　　聊博我北堂萱室一时欢^〔23〕

 

而在此之前她刚告诉读者，少女的她“喜读父书翻古史”，并且“更从母教嗜闲篇”，可以说从父母双方分别继承了“经史”与“闲文”的兴趣。所以邱心如宣称为了娱乐对文学有同样兴趣的母亲才创作弹词小说，倒也并非全属虚构。事实上终《笔生花》全书，作者都不断提及她是在母亲的敦促下才持续创作的。例如第十四回：

 

 

在全书最后一回的结语部分，她又重申写作的初衷：

 

《再生缘》的作者陈端生也有类似的声明。在第三卷的卷末结语部分，她说道：

 

 

陈、邱两人的语气几乎完全一致。可见将娱乐老母奉为创作的动机，也是女性写作弹词小说的成规之一。我们可以说在这些女作家的创作行动中，母亲扮演的角色是双重的：既是现实的，也是象征的：一方面，可能同样身为文学淑媛的母亲，本来就对女儿的写作成果有高度兴趣，而另一方面，她也是个现成的象征性的“借口”——以娱乐慈亲的孝道为名，女性执笔写作也算多了一道挡箭牌。^〔27〕弹词女作家在长期创作的过程中，其实都逐渐开始期盼能有更广泛的读者群，只是这种期盼不便形诸表面而已；然而越是如此，母亲的象征角色却也相对地更不可或缺。

母女关系在弹词小说的创作中尚有一层世代传承的问题。弹词女作家常常在作品中或公开或暗示地表示自己对文学的兴趣来自早年父母的启蒙，而母亲的分量尤其重要。诚然，弹词小说是不登大雅的小道，无由成为父系的文学传承，称为母系的谱系则较为理所当然。如果用隐喻的方式来看，清代妇女虽然早已失去财产继承权，但是女儿继承“家学”的情况却仍然存在，那么，罗曼史式的弹词小说^〔28〕何尝不可视为母亲传给女儿的私产之一？有关所谓明清才女的“女性文化”的形成中母女关系的角色，近来已为学者广泛讨论，^〔29〕只是焦点大都放在母亲对女儿在诗词等精英文学的教导上。笔者倒是认为像弹词小说这种地位低微的文类，在母女关系上所扮演的角色也值得对等的重视，因为它代表的是一种低姿态的、私密性的、身份暧昧的闺中文学传承，从而可能泄露更多的女性心理与价值观。

除了母亲，姊妹也是弹词小说在创作早期的读者，更是创作的动力之一。邱心如在完成《笔生花》的前四回后出阁，从而辍笔了相当时间。在第五回的回末自叙部分，她解释婚后忙于家事，若非其妹的刺激，她是不会重拾彩笔的：

 

 

由这段话我们注意到邱心如与其妹都同时彼此扮演作者与读者的角色，而阅读对方作品又有刺激自己创作的作用。在第九回回末，邱心如就感叹近因愁思纷纭，时时废卷，她所以还能勉强继续写作，正因“同胞催我草完篇”。姊妹的角色，由此可见一斑。基本上，在一个家族女性有共同文学兴趣的情况下，母女、姊妹、姑嫂等闺中近亲组成了微型的读者群，随着创作的过程提供意见与鼓励，甚至也有合作创作的情形。^〔31〕在这种以家族女性为主的小型文学社群中，由于有日常生活的接触，因此对作品的直接反应是绝对可能的。

不过，虽然女性亲人常是女性弹词小说的第一读者，但是作者其实深知作品难免会流传到家族以外。作者常在书中直接指出她的作品是给超出家族范围的女性读者看的，而通常会用“闺阁”这类字眼来称呼她预期中的女性读者。邱心如常常用中性的“看官”、“阅者”、“看书人”来指称读者，但是也不乏直接向女性读者说话的情况。例如第八回的回末部分，她就以“闺阁知音者”来指称读者。在全书结尾的第三十二回回末，她也总结道：“留贻闺阁邀清赏，工暇消闲仔细评。”这些例子明白显示作者意识到家族以外读者的存在。其实，一旦作品经传抄或出版，自然不可避免闺阁以外的流传。除了喜好弹词小说的女性读者之外，男性读者又何尝不存在呢？因此，发表过的弹词小说，不论作者再怎么撇清地宣称自己只为近亲创作，是私密性的读物，其实根本都是公开的文化商品。邱心如曾在《笔生花》第一回的回首部分提到陈端生的《再生缘》出刻本后受欢迎的情形：

 

 

显然地，成功的女性弹词小说也能经由传抄及出版而达到相当的流传。有一点可顺便提及的是，女性的诗集、词集常常是由家族私人出版的，而妇女弹词作品却常常由出版商出版。^〔33〕这或许是由于男性族人只能支持家庭才女的精英文学创作，更可能是由于叙事文学的弹词小说比诗词更有市场价值。正因如此，女作家一方面自觉到广大读者的存在，一方面也就更有必要保护自己的声誉，在行文间不断重复自己乃是为了“知音”的精选读者而写作的。

作品广泛流传的危险之一在于易于被误读。陈端生就常常对“不合格”的读者流露轻视之意。她在《再生缘》第三卷的卷首说道：“不愿付刊经俗眼，唯将存稿见闺仪”，而郑振铎就曾经引述此语来证明陈端生的“性格很傲慢”。^〔34〕事实上这两句话的推理是，只要作品付印，她就无法控制经眼者的水平，而作品可能也就任由“俗眼”糟蹋了。什么是“俗眼”呢？如果考虑弹词作者常常亲昵地称呼预期的读者为“闺阁”，并雅称其阅读为“清赏”，则我们或者可以假设所谓的“俗眼”，暗指不严肃看待女性作品的眼光。在这种假设下，陈端生的话就跟“傲慢”与否毫无关系了。这种对作品公开所表现的负面态度，其实正点出女性弹词小说在阅读上的一个重要层面，即在少数文学淑媛的想象阅读社群里，当一个女性读者阅读一部弹词小说时，她是同时在跟该作品的女性作者及其他女性读者从事亲密的沟通。如果作品公开发表的话，就不免于该社群以外读者的介入了。正因为弹词小说作者心中预期的读者是范围颇小的社群，所以作者在写作的同时就可以觉得像是直接跟读者沟通，而读者也可以在心中跟作者产生密切的联系感。^〔35〕许多弹词作者，如陈端生、邱心如等，都乐于一再将自己的个人历史、私人生活点滴、情绪起伏、创作历程等等极私密性的事，在弹词作品每一回情节开始之前或结尾处一一向读者娓娓道来，这或许也跟作者与读者建立的联系感有关。作者所以愿对读者剖白自己，乃是由于她心目中的读者不仅关心她写的故事，也关心作为作者的她本人之故。当然，现代批评常把每一次阅读都看成一个文本与读者合力互动而成的“演出”（performance），^〔36〕弹词小说的阅读经验可以说是一个例证。只不过在女性弹词中，由于作者对自我写作形象的绝对坚持，使得这个阅读的“演出”中，作者的声音不肯潜存，而不断试图穿出文本，希望与读者直接对话。^〔37〕

然而，不论读者如何希望与作者建立密切关联，他们终究无法像作者的家族成员一样，有机会与作者面对面沟通。因此，如果一名读者渴望对某一部作品提出反应、参与意见的话，她就只能诉诸写作。我们可以发现多数的弹词小说女作家承认自己本是弹词小说的爱好者，虽然文学创作的动机错综万端，女性创作弹词小说最直接的动机则常常正是有感于某部前人作品而来。这种情形其实与17世纪以来的续书现象也不无关联——所有的文学形式到了17世纪以后，高度发展的结果使得任何作品都不免要模仿或映照其他的作品，所以才有续书现象的出现，而弹词小说的传统里也发生与此平行的现象。所以，弹词的写作往往不仅是一个创作，也是对另一部作品的反应，于是两部作品之间就隐然形成了一个对话状况。诚然，对话在文学创作中无所不在，可以仿作、谐仿（parody）、续作、用典等等各种形式出现；而在弹词小说的例子里，对话状态更可以将一连串作品由内部联系起来。前已申之，弹词女作家之间互为读者的关系可以说是一个想象性的社群，^〔38〕她们对其他女作家作品的续作本就是沟通的工具，而这些续作其实又是评论（commentary）的另一种形式，续作者以叙事文字为读者重新呈现一次自己的阅读经验，从而让我们得以一窥其阅读与创作的各种个人／社会、内在／外缘的影响因素。不过，如上所述，弹词作者与读者间的关系纯然是文字上的，所以在处理她们的对话关系时，我们应该把每一个女作家都当做是“文字上的主体”（textual subject），而非真实存在的个人。以下，笔者将由作品之间“互文性”（intertextuality）的观点，观察《玉钏缘》、《再生缘》、《再造天》、《笔生花》这四部确为女性创作的弹词小说，尝试重建其间超越时代与空间的紧密文字缘分。

弹词小说之间的“互文性”（Intertextuality）

“互文性”^〔39〕是现代西方文评的词汇，笔者在此借用来说明弹词小说的写作及阅读过程中文本间千丝万缕的关系。弹词女作家不仅对前人作品提出评论，更写作续书，模仿或批判他人的作品。如此一来，女作家便创造了一个作品内部对话的系统。

 

1．《玉钏缘》与《小金钱》的接续关系

 

《玉钏缘》全书共三十二卷，在目录中每卷下再列七个回目，所以有人称此书有二百二十四回，不过由于卷中并不分回，所以目录中的回目毋宁像是情节提要。《玉钏缘》的形式是标准的“文词”，也就是全书绝大部分是七字弹词体，间杂十字体，只有少部分对话及说明是散文，而且没有生、旦等角色的划分。《玉钏缘》的故事不过是才子佳人小说的变体，一开始叙述谢府才貌兼美的双胞兄妹谢玉辉与谢玉娟，在危急中互换身份。玉辉假扮其妹应诏入宫，从而解救了宫廷的内争，并为自己取得功名及娇妻美妾；玉娟则女扮男装应试为官，还顺便为自己的兄长娶了宰相的女儿。其后的发展不外乎谢玉辉成功扬名的过程及他与妻妾相处的情况。此书一向少有人论及，或者是由于全书虽然篇幅庞大，野心勃勃，但叙事芜杂碎裂，不合叙事美学的标准之故。^〔40〕不过，《玉钏缘》是一部颇具影响力的作品，在芜杂之中其实散布着片金碎玉，在形式及内容上都是妇女弹词小说的奠基之作。尤其值得注意的是，该书更是一连串弹词续书链的重要起步。

目前所见《玉钏缘》的最早版本（文成堂）有1842年的《序》，但是该书的成书年代必然更早于此，因为在1770年前后写作的《再生缘》正是源于《玉钏缘》的（详下文），所以《玉钏缘》在18世纪下半叶以前一定已经流通。此书的作者无考，但是经由书中多处的内部证据，显示作者应当是一位闺秀少女，就我们目前所知，这也是最早的一部作者确知为女性的弹词小说。^〔41〕然而，《玉钏缘》本身其实也是其他弹词故事的续书。谭正璧在《弹词叙录》中已指出，《玉钏缘》的历史背景与《大金钱》、《小金钱》这两部作品同时，《玉钏缘》与《小金钱》中更有两名角色彼此互见（按：重叠角色其实当不止此数），且情节有所承续，因此他判断这三部作品的创作年代应该颇为相近。^〔42〕“大、小金钱”故事的作者不可考，无从得知是否为女性，似乎也从未有学者提出这种可能性。尤其不同的是，《金钱传》的故事曾有演出的记录，并非完全以文字形式存在。因此在笔者尚未有机会取得“大、小金钱”文本的情况下，此二部作品在这串女性弹词小说链中只能当作参考。不过不可置疑的是，《玉钏缘》作者之开始创作，牵涉到她阅读其他弹词小说或聆听弹词演出的经验。

《玉钏缘》一书透露出对虚构与现实的一种颇为有趣的看法。一方面，作者直称她笔下的人物与情节是直接承继自某部弹词（小说或演出）的故事而来，这等于是坦承自己作品的虚构性。另一方面，她又把这些有虚构传承的部分融入自己的文本，并且一律以“历史现实”的面貌将它呈现出来。这是一个由虚构（原作的虚构性）转化到现实（《玉钏缘》作者对原作的诠释方式）再转化到虚构（她自己作品必然的虚构性）的过程。可以说，作者交融虚构与现实，正对应着她自己阅读与写作的行为。

《玉钏缘》书中有好几个插曲都显示作者这种交融虚实的态度。作者承继了《小金钱》中的几个重要人物，例如《小金钱》的男主角王景星、其妻柳卿云（曾女扮男装为当朝宰辅）以及其来自金国的次妻斡离赛珠。^〔43〕这几个人物不但在《玉钏缘》中再次出现，而且还跟《玉钏缘》的主角有紧密的牵连，例如男主角谢玉辉的妻子之一王丽英正是王景星的堂妹，另一位来自北国的妻子郦贞卿又是斡离赛珠的表妹。当然，如果把《玉钏缘》视为《小金钱》的续书，则这样的安排并不离谱，所有出场的角色不过是活在小说的框架中罢了。然而情况并非如此简单。有趣的是，王景星、柳卿云、斡离赛珠等角色在《玉钏缘》中以现实人物的身份正式出场以前，其实早已被当做小说人物介绍给读者了。第九卷王府（即王丽英母家）家宴一节，唱“文书”^〔44〕的女先儿乔四姐应邀到府演出。在一段夹插在七字体叙事之间、以白话散文体进行的对话中，王丽英问乔四姐要唱哪一本近年的“新书”，乔四姐答道有一本是本朝故事，但“闻得是府亲，不好唱”。^〔45〕追问之下，乔四姐才略述故事大意，并明白称之为《金钱传》。内行的读者自然会明白，《玉钏缘》正是接续《小金钱》的故事而来的。这一个小小插曲暗示出当时的弹词小说其实与现代的畅销罗曼史小说颇有相似之处，只要有一个故事受到读者欢迎，就会出现一部又一部的续集。另一方面，真正具有奇诡意味的设计是，乔四姐所谓“闻得是府亲”，指的正是《小金钱》的男主角王景星是王丽英的亲戚。当王丽英听说所谓《金钱传》讲的是自己的堂哥王景星（理论上）前几年才发生的故事，便问道：“这是哪个编的，晓得这样细底？”乔四姐回答道：

 

旧年十月，斡离夫人（按：即王景星次妻）生日，我去唱书。晚间就与肖（萧）姨娘一房。他将这些古话告诉我。回来向婆婆说知，我们当家的（说），何不编一本书出来唱，多赚两个钱也好的？我夫妻两个你一句我一句，编成这本书，祈公主（按：王丽英封公主）千万不要国公府（按：王景星府）中去说……

 

这个有关《金钱传》故事的“典故”自然完全出于作者的杜撰。不过正如前述，这个杜撰产生了两个相对的效果：其一，作者带入另一个已存甚至广为人知的故事，由此承认自己的作品是“续作”，因此是“虚构”；其二，作者又立刻以说书人“传述真实历史”为由，向读者确认原作《小金钱》是“现实”而非“虚构”。于是，当《小金钱》的人物逐渐出场并且扮演重要角色时，她也就间接地将自己的创作以“现实”的面貌呈现出来。这固然与中国传统上以历史叙事居先，任何叙事作品都自称为“真实”有关，但是也显示《玉钏缘》作者看待阅读与写作经验的态度。

如果《玉钏缘》的作者竟然能把一个弹词故事的人物如此当真，那么我们或许很容易推论她在写作过程中，也的确相信虚构故事可以是“现实”。然而情况又不是如此简单。在《玉钏缘》的其他部分，作者也曾提到弹词故事的实际演出，包括《莲花帕》（见卷九）及《碧玉簪》（见卷十八）。这两个故事在各种弹词目录皆可见。而《玉钏缘》的作者在提到二书的时候，却完全将之当做说书人编造的故事，绝对不视之为真实。因此，她对创作中虚构与真实的看法可以说是选择性的。严格地说，《小金钱》的人物进入《玉钏缘》的文本，其实真正的作用是在将作者的创作放入其他文本的关系脉络中去。

《玉钏缘》接近结尾处，作者并没有遵守大团圆的成规，安排完美的结局，而是别出心裁，在完美中稍留瑕疵，刻意为预想中的续集铺路。在第三十卷中，谢府聘用年轻貌美的奶娘陈芳素，她竟暗恋男主人谢玉辉，并且私下以偷唱“文书”（弹词）的方式来表达自己的爱慕之情，而这段柔情蜜意的唱词又恰巧被谢玉辉的次妻之一郑如昭听到了，形成了三人之间的秘密。虽然谢玉辉对陈芳素不无艳羡之意，但她身份低微，又是已婚妇人，自然不可能苟合。另一方面，谢玉辉早先因受人挑拨而怀疑郑如昭的贞节，致使郑如昭决意与谢玉辉永绝夫妻之情，即使在真相大白之后，也只肯以兄妹之礼相待。于是，这两个在“今生”有所缺憾的女性便为续集预留了伏笔。果不其然，到了第三十一卷，芳素便与玉辉共誓来生再结连理。芳素的决心是：

 

 

“再生缘”一词于是第一次在《玉钏缘》中出现。这个插曲之后，在第三十二卷全书即将结束时，作者一一介绍众主角未来一生的梗要，最后谈到主人公谢玉辉，她公开告诉读者：

 

却说谢玉辉寿至九十有一，六代见乌纱冠佩成群，非凡富贵，百年之后，夫妇各还仙位。为有如昭情缘未断，到元绝年间又临凡世。更兼芳素痴心，宜主怜彼之苦修，亦断与驸马为妾。谢玉辉在大元年间又干一方事业，与如昭芳素作了三十年恩爱夫妻，才归仙位。陈芳素两世修真，也列仙班。皆后话不提。

 

其后，作者又明白表示自己写续书的意愿：“今朝玉钏良缘就，回思再做巧姻缘。”显然《玉钏缘》的作者已经预告读者们续书的大要了。不过，作者似乎并没有完成这项工作，也或者她的续书已写成，却没有出版流传于世。《玉钏缘》续书的工作，最后是由陈端生的《再生缘》来完成的。

以《玉钏缘》的丰富性，难以在本文中详细分析，在此仅以书中的一个主题略加讨论，来说明此书潜藏的意义。一般来说，女性创作的弹词小说的主角虽然多半是“才子佳人”，但是其实才子佳人结合的本身并不是女作家处理的最终关怀，真正的重点常常是婚礼“之后”的婚姻生活。尤其不同于《平山冷燕》、《玉娇梨》、《好逑传》等标准“才子佳人小说”的是，弹词小说中才子佳人成婚后的画面往往不如预期中完美，在夫荣妻贵的表面下，总有此起彼落的涡流出现。《玉钏缘》正是这样的例子。《玉钏缘》全书一贯的结构是“英雄征战”与“家庭生活”两条主线并行，在叙事中交错出现；也就是描写英雄侠女征战北疆之后，必略作喘息，回头叙述英雄家中诸妇女的生活点滴。私见以为《玉钏缘》的英雄场面不过尔尔，但是处理多妻家庭中人际关系的细腻复杂，却称得上在琐碎中见光彩，屡见独到的观察与描写。在这一点上，《玉钏缘》也为其后的弹词小说之描写家庭生活者立下了精彩的典范。

 

2．《再生缘》——《玉钏缘》的继承与转化

 

由于陈寅恪（1890—1969）、郭沫若（1892—1978）等著名学者的引介，《再生缘》大概已成为最受今人重视的弹词小说经典名著了。最通行的版本是经由后人补成的二十卷八十回本。原作者早经陈寅恪考证为钱塘人陈端生（1751？—1796？）。端生系出名门，祖父陈兆仑（句山），父亲陈玉敦，都是声名卓著的人物，其妹长生在当时的“才女”圈中也是“福慧双修”、人人称羡的代表人物。^〔46〕端生在1770年前后的少女时代完成了《再生缘》的前十六卷，其后由于母亲去世、与范氏结姻以及后来夫婿因科场事件遭流放的家庭变局，而辍笔十年以上，后因众人催促，才又断断续续写成第十七卷。书未成而亡。陈端生的事迹因其夫犯事之故，时人多加隐讳，以致湮没不彰，唯有与端生、长生姊妹为族亲的陈文述，基于个人对名媛才女的兴趣，在其《西泠闺咏》与《碧城仙馆诗钞》中提供了一些线索，直到通过陈寅恪的考证才确定下来。^〔47〕端生死后试图写成《再生缘》的当不止一人，但最有名的是同为钱塘人的梁德绳（1771—1847）所续而成的最后三卷。在梁氏的补作出现之前，陈端生前十七卷的手稿早已经以传抄的形式流传有年，一直到1821年才由女弹词编选家兼出版家侯芝（1764—1829）刊刻出版。

根据郑振铎的说法，除了作者号称为女性（陶贞怀）而实可议的《天雨花》之外，《再生缘》是现今所知最早由女性执笔的弹词作品。^〔48〕其实，由于《再生缘》明言是《玉钏缘》的续书，而《玉钏缘》当是女性作品，故《再生缘》实非女性弹词小说的先锋之作。^〔49〕然而《再生缘》的确以其情节构造上的完整性、用词造句之典雅生动，以及在古典文学中罕见的女性激越之声，而赢得评者一致赞美，奉之为女性弹词小说之经典。时人对这部作品也十分喜爱，尤其是闺秀读者“读进去”后，产生了强烈的联系感与对话欲望，造成其后数部作品的创作，更使得《再生缘》在女性弹词小说中具有关键性的地位。

《再生缘》的本事即众所周知的孟丽君故事，她女扮男装为相、上抗国君、下违父命、不肯从夫的形象深入人心，不仅被弹词说唱家敷衍为演出，更早已被改编为各种戏曲的形式出现。^〔50〕《再生缘》表现出女性反抗君权、父权的挣扎，使得这部作品最受现代女性主义批评家的青睐。^〔51〕陈端生在写作过程中，随着她自身的生命经验，逐渐觉醒到传统性别架构的不合理，并发出女性的不平之音，所谓“端生心中于吾国当日奉为金科玉律之君父夫三纲，皆欲借此等描写以催破之也”^〔52〕。这样的观察固无可议，然而笔者以为在讨论陈端生对父权社会的批判之前，还应该先考虑《再生缘》在女性弹词小说传统中的位置，尤其是与其前后相关联的作品，因为陈端生的声音并不是黑夜长空孤绝的独响，而是与其他作品牵系回响，彼此激荡的。

《再生缘》一开头，陈端生就重述《玉钏缘》的收尾，来引出她自己的续集。当然，陈端生可以说是完成了《玉钏缘》作者未了的写作计划。然而，就其内容来说，《再生缘》与其说是《玉钏缘》的遗绪传人，毋宁说是对《玉钏缘》的回应。陈端生的确继承了原作者事先的安排，让孟丽君（原作郑如昭的后身）与皇甫少华（原作谢玉辉的后身）结丝萝之约，然而她却一反《玉钏缘》写男性功业与女性闺阁生活的基调，把孟丽君写成一个九转回肠、百般抗拒的新娘。因为对孟氏来说，皇甫少华与她虽然是标准的才子佳人之配，又有父母之命，然而少华却被丽君看成个人政治前途最大的绊脚石。更重要的是，虽然少华为丽君誓言“守义”三年，甚至相思成疾，令许多读者动容，然而就寓意层面来看，英雄对改扮为男子的女英雄的慕求，绝不只是男欢女爱，欲成其燕好，也不只是恪守婚约的道德表现，而更是渴求建立（或恢复）一个他自己的父权家庭。《再生缘》的女英雄，就是不肯接受这个召唤。所以作者把孟丽君安排成少华的“恩师”与上司，在身份与职务上都凌驾其上，她还利用此一权势，处处使少华居于下风，令其屈膝跪拜，又在朝堂抨击少华、峻拒少华的哀求，甚至公然羞辱之。类此的情节安排，评者一般都解释为作者对传统父权制度的反抗，这当然是合理的诠释。不过，其实这些安排的含义还应该与《玉钏缘》联系起来看才更周全。在《玉钏缘》中，郑如昭可以说是传统妇德的代表，但是她却委曲求全地成为谢玉辉的次妻，之后还饱受流言的困扰与丈夫不信任之苦。^〔53〕因此，所谓的“再生缘”，不只是要让后身孟丽君重续郑如昭的前缘，也是要让她在皇甫少华身上报前生谢玉辉错待之怨。在陈端生对《玉钏缘》的阅读与评论中，她认为郑如昭这个角色必然“怀抱恨”、“怨犹遗”，因此要写作续集来为她伸张正义。

笔者对陈端生创作端始的推测，又可进一步在她创造的刘燕玉这个人物身上得到验证。根据陈端生的设计，刘燕玉是《玉钏缘》中曹燕娘的后身。燕娘也是谢玉辉众多次妻中的一位，但是她却不像其他的谢府“姊妹”那么“仁心慷慨”。由于她原先不曾预期要跟这么多女人争庞，又由于她没落儒士的娘家背景在众姊妹中显得处处寒碜，于是她成为一个极度缺乏安全感、妒忌心重、疑神疑鬼甚至满腹机心的妇人。《玉钏缘》中燕娘的角色设计，正是为了在妻妾和乐的表面下，点出多妻制度中的暗流汹涌。燕娘猜忌的第一对象，就是在身份上与她等同（同是次妻），却因出身富裕、性格温存而广受众人欢迎的郑如昭。于是燕娘借机散布不利于如昭的流言，以期离间谢玉辉与如昭。然而，燕娘所犯的错在《玉钏缘》中并没有受到明显的惩罚报应。^〔54〕《玉钏缘》作者在书末预告续书梗概的时候，也只提到如昭与芳素将转世与玉辉重续旧缘，根本没有提到燕娘。因此，陈端生设计让燕娘也重临人间，成为皇甫少华的第三个妻子，这绝对是有特殊用意的。这一世的刘燕玉仍旧嫉妒心重，但是却个性柔弱，虽然是国丈之女的郡主身份，也只能屈居第三，终生默默忍受嫉妒之苦。很明显的，这又是续作者陈端生在替如昭报前世之怨。

《玉钏缘》中的奶娘陈芳素转世为孟丽君的闺中腻友苏映雪，仍旧保持了她全心牺牲奉献的人格特质。她所得到的报偿是成为次妻，位在前世的主子曹燕娘之上，且与正妻维持心腹之交的关系。

凡此种种，都可以看出陈端生为原作人物求取正义、坚持报应不爽原则的意愿。因此，《再生缘》要续的，不仅是才子佳人的良缘，也是传统制度下两性之间上下内外有别的矛盾，更是女性之间或合作或争斗的关系。如果由这个观点入手的话，则陈端生异端激进的两性观，其实是由一种文本上的反应发展出来的，并非一开始就是自觉的意识形态的投入。如果仔细追溯《再生缘》的细节处理变化，不难发现其中对父权社会的挞伐是随着作者写作过程而越加发展成形且越趋强烈的，^〔55〕可知此书写作的缘起，其实还是源于陈端生对原作《玉钏缘》的阅读与反应。

有一项很有趣的观察是，虽然女性弹词小说也归类于“罗曼史式”的弹词，但是许多女性的作品却不同于脚本式弹词专讲流传已久的爱情故事（如《珍珠塔》、《白蛇传》），而宁愿自行创造女英雄，并且女英雄又必定女扮男装，在朝中立功扬名，最后不得已才恢复身份回归闺阁。由这一点来看，《再生缘》中孟丽君的女扮男装虽然大快人心，却要在弹词小说的网络中才更显出其特殊意义，因为这个主题其实早就存在于文学传统中，在《小金钱》、《玉钏缘》中也都出现过。《小金钱》中男主角的正妻柳卿云曾女扮男装在朝为官；《玉钏缘》中谢玉辉的双胞妹子谢玉娟也是如此。尤其有趣的是，当《玉钏缘》的作者开始带入《小金钱》的人物时，她特别安排已经恢复女装的玉娟与柳卿云相会，二人一见如故，惺惺相惜，彼此交换当年女扮男装的心得及回复女儿身的感受（第六卷）。如此直接的参照，其意义已经超过为我们提供两个作品之间影响关系的证据，更显示《玉钏缘》作者对前书的阅读感受是具有自觉性的。同样的，《再生缘》的孟丽君面临是否要离家出走的抉择时，她想到要模仿的前例正是柳卿云与谢玉娟（卷三第十回）；甚至后来孟丽君改装成名，阴错阳差地与宰相之女（实为丽君的旧日闺友苏映雪）成婚前夕，正在担心自己如何以女儿之身面对新娘之时，她还在设想“当日柳、谢二女”怎么处理类似的状况（卷五第十七回）。由此可见陈端生在女扮男装主题的处理上绝对有前人作品作为背景。^〔56〕当然，我们也注意到，陈端生笔下的孟丽君在提到柳谢二女的例子时，是把她们当做历史人物而非小说人物来看的。这更暗示出陈端生其实跟《玉钏缘》的作者一样，都还在“同一个”故事里写作，这也使得她们都可以优游于创作上的虚构与心理上的现实感之间。

虽然女扮男装的设计在以上三部作品中都曾出现过，但是表现的效果却大不相同。在《小金钱》与《玉钏缘》中，改装都只是插曲。柳氏与谢氏虽然迫于情势走出闺禁，闯出了内外之别，但是除了金榜题名之外都没有特别的功业。也因此改装后的新社会角色与性别角色似乎也不曾给她们太多的愉悦与满足。相对地，在她们恢复身份时，也不曾造成太多的挣扎与痛苦。这种情况在《再生缘》中完全扭转了。第一，女扮男装的设计不再只是插曲，而是支撑全书架构的主线。陈端生放弃《玉钏缘》式描写女主角家庭生活细节的写法，将焦点全放在扮演男性角色的女主角之奋斗过程中。第二，女英雄的事业大幅度地扩张了。她不但状元及第，立身朝堂为相，而且政事军事都在掌握之中，上自君王，下至群臣，都对她言听计从。第三，女英雄对改换性别角色的意义非常清楚，而作者对她的心理活动多所着墨，写出了她对社会制度限制女性的不平与对抗。唯有考虑女扮男装设计在这几部作品中的不同处理，我们才能看出陈端生的特殊，另一方面，这个例子也让我们看到在女性弹词小说中，特定主题如何在一连串作品中发展与变迁。

 

3．梁德绳补成《再生缘》

 

陈端生只完成《再生缘》的前十七卷，当时情节已发展到孟丽君的身份败露，她既不愿改装而重归皇甫门中，又不愿为了保住名位而屈从皇帝的私欲，处在危急的两难中。在如此紧急的状况下，作者陈端生却在本卷的卷尾预告，她准备歇笔等到来春再继续写作——“慢慢的冰弦重发待来春”，并且还悠悠安慰读者“知音爱我休催促，在下闲时定续成”，颇有将读者一军的幽默感。陈端生为什么没有继续十七卷后的写作，学者有各种猜测，或说她因病而停笔，或说她在心理上无法接受此后必然的女主角妥协的结局，但又不敢放胆写孟丽君抗争到底，悲剧收场，所以干脆不写。无论实际的情形如何，总之《再生缘》就此悬吊在最高峰，欲坠不坠，让读者岂“心急”二字了得！《再生缘》如果就此戛然而止，固然留有无尽的余味，同时也象征陈端生笔下不肯屈服的孟丽君在制度下无法冲破的困境，然而今人所称美者，当时的女性读者却恐怕难以接受。

所以梁德绳（1771—1857）^〔57〕为《再生缘》补成最后三卷，给陈端生留下的僵局解了套，让孟丽君回到制度内做个好女人。现代批评家虽然觉得大煞风景，破坏了陈端生的计划，但是对当时的读者来说，只怕是不得不尔。梁德绳在第十八卷卷首自叙就坦承：

 

 

所谓“欲观全豹”之情，必然不是梁德绳所独有，更何况弹词小说的读者对作者还可能有感同身受的关切。当时某些闺秀读者大概知道陈端生的生平，也了解她生命中的重大缺憾，因此在读《再生缘》时，不免期望小说的结局圆满，以补现实的不足，更从而了结自己的心愿。这种心理梁德绳在第二十卷（即全书结尾）的卷尾自叙中做了说明：

 

 

由此可见，梁德绳的时代略晚于陈端生，起初可能并不清楚《再生缘》作者的原委，后来才得知陈端生与夫中道分离，夫未归而夭的悲剧，但是在此并没有明言端生的身份。梁德绳与陈端生其实有间接的渊源，不但同里，两家还算得上有通家之谊。梁德绳是著名女诗人兼编选家汪端的阿姨，而且汪端幼时曾受教于她，关系有如母女。汪端后为以鼓励妇女从事文学著名的陈文述的子妇，陈文述其实是陈端生的从弟（他是端生祖父陈句山的族孙），而他的《碧城仙馆诗钞》及《西泠闺咏》又正是陈端生资料的重要来源，其中还提及梁德绳续《再生缘》事。^〔60〕梁德绳与陈端生应该未曾谋面，但是各种牵系极可能使得梁德绳这个读者自觉与原作者有紧密的关联，甚至有某种程度的认同感（“我亦缘悭甘茹苦”），所以自称“怎经那老去名心渐渐淡，且更兼夜来劳顿不成眠”（第十八卷卷尾自叙）的她才会援笔续之。

经梁德绳补足的二十卷本虽然成为通行的本子，但是一般对她所补的后三卷，却评价不高，认为她写皇甫少华与三美团圆，已落了俗套，加上着意铺陈富丽，花团锦簇，徒显其丑。其实，《再生缘》发展到第十七卷已走到绝路，不写悲剧，就只有写团圆戏。团圆戏本来就难写，所以梁德绳的失败也算是非战之罪。笔者认为更重要的是，作为现代读者，我们不必因为梁德绳写团圆戏，还老实地承认“嗟我年近将花甲，二十年来未抱孙。借此解颐图吉兆，虚文纸上亦欢欣”（第二十卷卷首自叙），等于完全接受世俗对女性的制约，就对她大加挞伐。诚然梁德绳的基调与陈端生大大不同，一个由少女写到妇人，经历了种种人生的磨折而愤激不已；一个则进入暮年，是看尽人事的老妇人，对现状抱着保守的态度。但是梁德绳绝对不只是一个保守被动的老妇人而已。她出身世家，显然受过严格的文学训练，与夫许宗彦时相唱和，还出版过诗集，题为《古春轩诗钞》。更何况汪端出自她的教养，其出众的文学志向多少来自梁德绳的影响。^〔61〕

事实上，梁德绳虽然写团圆戏，却并不采取才子佳人小说的模式，把男女主角的关系以“联一床三好”（或更多）等套语带过。在这一点上，梁德绳其实还是暗藏着含蓄的批判性，只是她的视角，不同于陈端生的公然抗拒父权，而转到家庭中女性的复杂心理。有趣的是，她探讨这个问题所借用的人物，不是女英雄孟丽君，而是皇甫少华的三妻刘燕玉。如前所述，刘燕玉这个角色是陈端生故意引入来报应《玉钏缘》中曹燕娘的。前世的燕娘谗言陷害郑如昭，所以今生的孟丽君要位在刘燕玉之上。在陈端生的设计中，燕玉是国丈之女，违抗父兄之意，私自救助死对头皇甫少华并以身相许。在皇甫家遇难恢复之后，她奉旨与少华成亲，但是信守孟家婚约的少华却要她虚位以待孟丽君的出现。小心眼而又个性软弱的燕玉只有默默忍受。在最后三卷中，梁德绳就是利用这层关系，为刘燕玉设身处地，一再描写她不平衡的心理。例如第十八卷第七十一回，孟丽君已经承认女身，刘燕玉私下千思百想，不能入睡：

 

 

她的奶娘江妈又火上添油，提醒她“孤苦伶仃单是你，日长岁久有谁怜”，并且要她坚持将来与孟丽君“与她姊妹无高下，切勿心存我是偏”。燕玉则更进一步想到孟丽君以前的手帕交、现在的假夫人苏映雪：

 

奴家比着孟千金万分不及，这也罢了。还有个苏映雪，她出身小户，此刻在我之上，颇不甘伏。现在位设东宫，日后于归，岂非反作第三人的了？

 

这种推论“俗”则“俗”矣，拿来放在号称“节孝双全”、“温柔淑德”的妇女典范刘燕玉身上，却一方面活生生让我们看到表面上和乐美满的团圆戏下面隐伏的家庭问题，一方面也给刘燕玉这个角色另一层深度。刘燕玉的心理发展随着孟丽君逐步走向皇甫门中而变化，如第十九卷第七十三回，皇甫家给孟家准备聘礼，刘燕玉不觉比较自己从前的待遇，“郡主着意留神看，襟怀欠悦二三分。真正是，居移气来养移体，比着前番胜几层”。不快之后，回房又继续思索：

 

 

像这样的独白不断浮现，不时突兀地打断三美团圆的和声，在一片颂赞皇甫少华与孟丽君历劫复合的华丽铺叙之辞之间，由侧面质疑了这种结局的安排，也同时质疑了传统价值与婚姻制度。^〔64〕

在后三卷的卷首卷末自叙文字中，梁德绳明说暗示的创作动机不外乎为前人补劳燕分飞之恨、为自己添子孙团聚之福、消闲玩意排遣晚年等等，对写作本身并没有表示强烈的感情，她的作品中也几乎没有任何冲突的出现，可以说梁德绳的确比陈端生来得保守。而梁德绳续足《再生缘》的态度，也是出于读者乐于见到完美结局的心理，虽然与原作者不无心神相通的暗示，但是并没有形成与原作者对话的欲望，这一点与下文要讨论的两部弹词就有相当的差距了。

 

4．《再造天》的激烈抗衡

 

《再造天》一书分十六回，基本上也是七字弹词体，但是造句比较自由，衬字出现的频率较前面讨论的几部为高，散白也较多。作者为著名的女弹词编选家上元（今江宁）人侯芝（香叶夫人，1764—1829）。^〔65〕《再造天》的首次出版应与侯芝改订出版另三种弹词约略同时，在1821年前后。^〔66〕

《再造天》是《再生缘》的续集，情节与人物都有所联系。^〔67〕此书最引人注目之处，当在其对意识形态的表达有特别的关注。侯芝虽然性喜弹词，热衷于创作、修改、编选及出版弹词小说，然而她对这个文学形式的看法，却颇与她的前辈作家有所出入。整部《再造天》，包括情节构造与回前的作者自叙，都可以视为侯芝本人对弹词小说写作的“宣言”，重点就在她心目中好的弹词作品将有别于《玉钏缘》、《再生缘》等书。由她的作品看来，侯芝或许不算是第一流的弹词作家，然而她能够观察到当时的女性弹词小说传统不但已经建立，而且已经走到应该有所转折之处，由这一点来说，侯芝其实是有眼光的。

《再造天》女主角是孟丽君的女儿皇甫飞龙，她比前此任何一位弹词女英雄——包括孟丽君——都更野心勃勃。她完全拒绝承认女性在智性上与政治上的次等地位，她那深具颠覆性的意志力最终果然做到了颠倒阴阳，扭转乾坤。如此爆炸性的情节开头，发展到后半部却变得琐碎无趣，而飞龙在天的女主角不知不觉地就折了翼，故事以秩序的恢复作结，而这种“新秩序”甚至要比故事一开头的“旧秩序”还要保守。《再造天》的后半部好像完全是政治权威与社会既成秩序的传声筒，作者不时插入评论，一心一意地支持主流意识形态。然而她口中所谓正义之声的评论，是否真的与她创造的故事合拍呢？这才是值得注意的问题。

虽然《再造天》是《再生缘》的续书，其内容与形式的设计却都有意与原作抗衡。我们可以说，和后来的邱心如的情形类似，侯芝对《再生缘》的阅读促使她以创作的方式来对原书做出回应；不同于邱心如的是，邱的意图是“局部修正”原书在意识上的不妥之处，侯芝则是执意要与原书“作对”。用侯芝自己的话，她写作的目的正是：“把不平之见一时鸣”（见《再造天》第一回回首自叙）。

就形式上来说，侯芝改变了《玉钏缘》以来女作家在回首回末纵情于自叙私人事件与情绪的传统，而转向议论。这虽然是形式的转变，却源自于她公开宣称的写作目的，亦即批判《再生缘》的“错误”。因此，她对《再生缘》的批评不仅表现在整个的情节设计上，也同时出现于叙述者在回首的断语。邱心如反对陈端生之处，在于女主角面对危机的反应太过激烈，以至于伤害到最基本的人伦关系，所以要提出另一个温柔敦厚的版本来矫正之；而侯芝则是准备利用反面的教材，来彻底消除《再生缘》里威胁到传统价值的所有因素。

侯芝批判《再生缘》并陈述自己续作动机的方式之一，就是直接对道德议题发出论述。《再造天》第二回的回首段落就是一个典型的直接由叙述者发声的说教：

 

 

在这里侯芝提出她心目中女性的两大首恶——过强的意志（极可能引发野心）及逾越生活空间限制的企图。她认为女性如果不压抑这两种欲望，近则败家，远则祸国，她创作的故事正是要提供这样一个错误范例。诚然，《再生缘》的女主角一开始虽是迫于奸人的逼婚才易服离家，然而在她顶立于庙堂之上后，很快就发展出熊熊野心与权力欲望，不复克制。即使早期女性意识不明显的《玉钏缘》，或稍后温柔敦厚的《笔生花》，其女主角的内心也都有虽隐晦但类似的变化。侯芝这段说教的批评对象，正是这种女性想在公领域成功的野心。

事实上，《再造天》全书的情节布局等于就是上述这段说教的延伸版，讲述一个才貌双全但饶富野心的女子，一旦走出私室，进入公领域，就造成天下大乱，也毁灭了自己。然而，侯芝处理代表女性潜在危险性的女主角飞龙的态度，其实又充满了暧昧性。

在其他的弹词小说中，女主角总是娇养深闺，虽然才智过人，但妇德谨守，只有在危机来临时为了维护自己的道德原则，才会起意逃出闺房，跨越两性空间的分隔。换句话说，弹词女英雄的出走原本是为了维护她的自我认同感的完整（以她的节操为象征），但是原先意图“脱逃”（escape）的旅程，后来却发展成一个“追寻”（quest）的旅程，为的是找到一个充满其他可能性的新的身份认同，只是这个新的身份最终仍必须受到平抑，回到秩序。但是侯芝创造的女主角却是天生反骨，注定的反叛者。书中飞龙是孟丽君的亲女，丽君梦赤蛟化为飞龙，故名之。她继承了母亲的才貌，但是脾气暴烈、固执，喜爱所有女子不应从事的活动，^〔69〕而且雄心壮志，甚至敢公开支持传统历史观下臭名昭彰的女皇帝武则天。当然，武后是标准的女性野心与涉足政治的负面范本，在传统历史书写上总是被呈现为女魔头，并且还面首数十，色欲至老不衰。这正是标准的对拥有政治权力的女人的负面再现法则。^〔70〕武则天如此大逆不道，飞龙却与她代表传统价值的兄长辩驳，并且在家人面前赋诗称颂武后为“千载一神皇”，^〔71〕使得众人也不禁附和她的翻案文章，一致认为“果然唐室诸天子，不及金轮一妇人”。^〔72〕只有她的兄长代表传统价值发言，提醒她“女子言工与德貌，第一从来是戒淫。则天首犯淫同妒，况杀宗支四百人”，而飞龙则认为“事有经权”，武后是看见高宗昏庸才力保江山，至于小德有失，根本不足与论。^〔73〕这场辩论之后，飞龙还自忖如果处在武后的境地，必然不会重蹈她“重私情”的覆辙。飞龙攀飞的第一步战略就是在皇帝面前展露自己的美色与才情，而暂时隐藏夺权的野心与暴烈的性情。果不其然，她达到目的，成为皇后。之后，飞龙逐步运用权宜的策略，迷惑君王、收买腐败的大臣、迫害正义的勤王之士，最后终于使自己登上最高的权力宝座，实践自己的政治理想。小说的情节发展至此，侯芝似乎已经创作了弹词小说传统上最叛逆的女英雄，比负隅顽抗的孟丽君还要激越百倍。

虽然女英雄的事业轰轰烈烈，读者却一定会想到女皇的结局必然是失位沉沦。这不但是武后的历史命运，在侯芝分别女性的善与恶、教导妇女从善弃恶的写作规划中，更应该是不可避免的结局。然而，侯芝对飞龙命运的处理，竟然是暧昧不清的。一方面，她严厉批判女主角，甚至故意将飞龙寄予厚望的政治事业闹剧化、小丑化，^〔74〕把飞龙完全定义成负面人物。但另一方面，她一再提到飞龙实具人君之像，所谓“明明是位真天子，皇后之尊尚不足”（上卷第二回），可见侯芝有心将飞龙写成具有统治一国之君特质的人物。小说结尾前，她更时时泄露出对飞龙的同情心，虽然已经将她的野心取笑得一文不值，也昭告读者旧的社会秩序必须恢复，却还是为飞龙安排了尊严崇高的自决方式。飞龙发现自己施政失败误国，而其母丽君又进宫会同太后（即皇甫长华，少华之姊，飞龙的姑妈）逼飞龙退位还政。飞龙自知事败，便自愿与对她言听计从的傀儡皇帝退居永巷，并在皇帝惊恐不舍、“哭得发昏”时，冷静自裁，使得旁观者也赞叹“右后娘娘真壮哉”。而她上呈太后的《归天谢表》，也使得国家重臣惊服其为“绝世才”，所以“似此才华终难伏，自然造化弄乖张”。死后的飞龙，在皇陵由蛟化为飞龙升天（下卷，第十二一十四回）。因此，在故事结束前，我们看到的不再是个万劫不复的女恶人，而是一个悲剧女英雄。侯芝虽然声称要批判《再生缘》中强调的女性意志与欲望，但是随着她自己的创作过程，她的批判似乎已经缓和下来，甚且还沾附着些许含混暧昧的态度。

除了叙述者的批判与情节设计之外，侯芝也想利用人物的设计来达到批判《再生缘》的目的。侯芝跟邱心如一样，对孟丽君抗父戏夫的行为感到不安，所以她在《再造天》中让孟丽君自称为“罪人”：

 

 

在全书中，侯芝不断让孟丽君回思反省自己的错误，并且利用“报应循环”的概念来解释丽君与飞龙母女的关系。孟丽君认为是自己的罪孽才会让她生下破家灭国的女儿。她的独白说道：“我孟氏当年虽有抗君，上触父母，（下）难夫婿，也总为事在两难，身守一节。岂知报应，生凶顽女，我死原该。”^〔76〕显然，侯芝在续书中设计让孟丽君自己承认错误，是为了矫正原作中强烈的颠覆暗示。另一段孟丽君的独白更点出了《再造天》全书的道德准绳所在：

 

 

这段独白出现在天下重归太平后，孟丽君回想公公曾经指出她年轻时的过错，她这时才了解到当年违抗君、父、夫的举动，早就伤及女德最基本的要素——顺从。她的女儿之所以注定沦亡，不过是因为承袭了她当年的野心并且加以扩大而已。《再生缘》中意气风发的孟丽君到了《再造天》里，竟然结论出越是禀赋杰出的女性，越需要强力限制她的身心，才不会害人害己。

在同一回中，罪孽报应的主题又在丽君与其兄的对话中出现。此时飞龙已死，丽君伤痛不已，而其兄又责备她疏于母教，明明“女娃最忌是雄才”，但丽君对飞龙却“疏于闺箴但重才”，才造成飞龙的悲剧。丽君于是悲叹自己的疏失：

 

 

作者在此将飞龙的叛逆归罪于孟丽君当年的固执，而家国的灾难则是天理循环报应不爽的结果，于是，《再生缘》中极端的思想就悄悄被转化成社会认可的意识形态了。由此可见，侯芝写续书，还不只是以弹词爱好者的身份为了对《再生缘》有所回应而作，更有意对原书提出严肃的评断与批判。

如前所述，《玉钏缘》的结尾曾经为所有的主角安排了“各归仙位”的结局，而《再生缘》也是由谪仙开始的。侯芝也注意到这个神话框架的延续，并且试图为之做一总结。在第十四回，一名道姑如此解释皇甫家族的由来：^〔79〕

 

襄王（按：即皇甫少华）本东斗星君，孟太妃（按：孟丽君）执拂神姬，刘太妃（按：刘燕玉）乃《玉钏缘》曹燕娘，梁太妃（按：梁素华，原名苏映雪）即奶娘陈芳素。重历轮回，心志不移，苦恼备受。将来各证仙班，不涉尘世。

 

这段“对号入座”把陈端生未曾明言的人物连续关系点出来，显示侯芝不但在为《再生缘》续，其实也是为《玉钏缘》续，同时也是在这几部连锁的弹词小说之间，确立“现实”（reality）的幻觉（更有趣的是，她还间接阻绝了又续集的可能——因为这些人物日后将“不涉尘世”）。从《小金钱》到《玉钏缘》、《再生缘》及《再造天》，每一个作者其实都在写虚构的小说，但是在小说的内部，什么都被解释成真的、历史的、现实的。

对读者来说，《再造天》可能不怎么引人入胜。虽然现代学者多半对侯芝的道德教训感到不耐，笔者倒认为作品的无趣并非完全是侯芝保守的意识形态造成的。为了回应陈端生的极端想法，侯芝其实是创造了一个激烈百倍的女性来显示极端主义的危险。虽然受过新两性观洗礼的现代读者难免对这样过时的道德观嗤之以鼻，却不能否认侯芝当时自有其富有原创力的策略。笔者怀疑侯芝作品最大的问题，反而在于她以弹词小说振兴者的身份自居，有意识地背离女性弹词小说已然建立的风格传统。《再造天》许多章回前的评论中，侯芝多次明言她认为弹词小说的内容风格都已经必须更新了。所以，除了矫正前人作品中意识形态的错误外，她创作的最高理想就是去陈腐。例如第十二回的回首段落中，她就说道：

 

 

什么是“俗套与陈言”呢？由她自己的作品来看，她心目中务去的弹词陈腐大概是小儿女的私情、完人式的男女主角、重复琐碎的细节、多妻家庭中微妙人际关系的刻画以及作者过度在作品中插入自己的私事。相对地，她作品所重视的是“重大”议题，例如国家兴亡，或者道德与社会秩序。所以，她笔下的女主角有严重的人格缺陷。她的行文绝少像其他女性弹词小说一样处理细节，因此她写成的作品也相对要短得多。此外，除了少数几次情不自禁的例外，她在回首回末段落中也不太触及作者私人的情绪。其实，侯芝的写作原则反倒比较接近正统主流的文学标准。侯芝对弹词小说的关切是无可置疑的，她所提出的革新也正是源于她对此一文类浸淫了解之后的反省。问题是，她的革新所面对的可不只是一些前人的写作成规而已；她面对的，其实是当时许多女作家共有的特殊处境——清代的女作家是无法中性的，即使是完全向男性主流文艺标准靠拢的女作家也如此，她们的性别将永远铭刻在作品中，而她们也一直把自己同时呈现为作家/女性。侯芝所尝试的，不啻是以提倡主流意识形态，并且以“易服改装”后的声音（disguised voice）发声，企图将这种女作家特有的情境抹平、消解，让作品脱离女性的范畴，进入主流。

因此，侯芝对弹词小说下的功夫可说是个双重“事业”。一方面，她对前人有问题的作品提出矫正，以巩固主流意识形态被挑战的地位；另一方面，她试图弃绝女性弹词小说中的陈腐成规，以改进写作技巧，并使弹词爬升到更高的美学境界。她的意图其实在宋淑吉的《序》里已经说得很明白。宋淑吉如此自述自己亲近弹词的由来并评论《再造天》之特出：

 

余幼处闺中，颇耽柔翰；长归吴里，谨事蘩。或有余闲，难亲典籍。偶因沉寂，览及弹词，大都才子佳人、神仙梦寐，间有忠孝节义，亦平淡无奇，皆不足讽刺人心，勉励世道，味同嚼蜡，阅不终篇。唯侯香叶夫人手订弹词四种，而续《再生缘》一篇，其心思笔力，更出于三种之上。……所谓引今（经）据典，起笔底波澜，就事论文，发胸中慷慨，补益闺阁，警化愚顽，岂可与世之稗史同日语哉？^〔81〕

 

宋淑吉对一般弹词小说的不满，或也正是侯芝的不满。而在内容上“讽刺人心，勉励世道”，传达正确的价值系统，在形式上“引今（经）据典，就事论文”，用严正的评论式文字来保证作品的水准，正符合了侯芝对弹词小说规范性（prescriptive）的建言，也可以说是她努力的方向。当然，侯芝对传统价值的拥护毕竟不能保证她文学作品的美学价值，更重要的是，她对弹词小说形式与风格的改革实验，也未必能顺利将此一文类的地位提高。女性弹词小说历经《玉钏缘》、《再生缘》等作品，已经建立了自己的传统与成规，也有了相当的发展，所以侯芝认为弹词小说的创作应该转向，的确不是没有道理的。不过，侯芝却忽略了女性弹词小说各种写作成规形成的性别因素，例如女作家个人欲望可在文字上得到想象的满足（wish-fulfillment）、女性逃避现实寄情于幻想（escape）、深闺女性偷闲或排遣余闲、女性借创作来达到自我呈现与自我表达的目的等等。侯芝看出了这些传统成分的限制，然而要突破这些限制，却并不如她所预期的，只要转趋于正统的文学标准，戴上男性特质的面具来说话，而不必考虑这些传统成分形成的深层因素，就可以做到的。侯芝对弹词小说文类走向的观察，有眼光，也有盲点，她本人的创作不免因为此一盲点，而显得雄心有余，效果不足。

 

5．《笔生花》“温柔敦厚”的照应

 

《笔生花》是名列“弹词三大”之一的弹词经典之作^〔82〕，约在19世纪中期由山阳（淮安）人邱心如（1805？—1873？）写成，1857年首次正式出版。根据谭正璧的说法，邱心如可能是在1821—1829年之间开始创作，至于全书的完成则要迟至1851—1857年之间。^〔83〕邱氏是淮安大族，而根据邱心如在《笔生花》自叙幼时曾“随父宦游”，文史教养又得自双亲，可见其家虽无其他可考的资料，大约不像陈端生、梁德绳家那般闻名，当亦是书香之家。我们对她生平的认识大半来自《笔生花》中作者自叙的部分。邱心如夫家为张姓儒生，甚贫，以致邱心如晚年需设帐授徒为生，而她的生命经验亦殊少欢欣之处。《笔生花》全书共三十二回，前五回作于未嫁之少女时代，婚后时时辍笔，二十一年间断续写成十四回，最后一部分则是她舅姑亡后，因家贫而回母家生活后才完成的。

《笔生花》在情节与人物上都跟《再生缘》没有直接关系，照理不能算是续书，然而它的确是对《再生缘》的反应。谭正璧就曾经征引别家说法，认为《笔生花》的“事迹过于故常”，“不脱《再生缘》窠臼”，言下之意就是邱心如的作品缺乏原创性。不过他同时也承认《笔生花》的文字清雅典丽，在弹词中首屈一指。^〔84〕《笔生花》的故事，主要讲述才女姜德华为避祸而改装，在朝成就功业，最后仍与未婚夫团聚，情节大要的确与《再生缘》雷同。不过，《笔生花》在细读之下，并非只是《再生缘》的仿作。虽然邱心如也讲述一个女扮男装的女英雄故事，但是细节处理的微妙变化，使得《笔生花》意在与《再生缘》做一场温和的辩论，而非亦步亦趋的模仿。

陈端生读《玉钏缘》而创作《再生缘》。同样地，邱心如写《笔生花》，其实又是对《再生缘》的读后反应。邱心如在她自己的开场白中已经把创作原始解释清楚。简单地说，邱心如雅好陈端生的作品，但是仍感到原作有不足之处，因思以新作矫正之。邱心如对《再生缘》的批评是：

 

 

现代读者及批评家击节叹赏之处，正是令当时的女读者坐立难安之处，这其中的委曲微妙，发人深思。当然，邱心如宣称支持的意识形态立场和我们的大相径庭，对陈端生的评价不同是很自然的，而邱心如自己的作品，也一向被评者认为是意识保守、“拥护封建道德”之作。然而笔者倒以为，如果把邱心如的道德旗帜暂且降下，让读者观察她文本内的细部处理的话，我们会发现在她公开支持的意识与她在文本内部所做的工作之间，可能有着饶富意味的间隙。

或许是透过《玉钏缘》，《再生缘》与《小金钱》也有间接关系，邱心如也注意到了这一点，并且在行文中引述出来。在第四卷第十六回，姜府宴席中请了女先儿弹唱，曲目正是《金钱传》，正唱到女主角柳卿云改装成名，娶得娇妻美妾，但因为自己是女儿之身，无法对付因不知情而恋慕她的妻妾，以至于家中日日“争宠爱、妒偏私”。此时，听书的姜夫人开始寻思她的女儿德华在改扮男子后，与书上的柳卿云境遇相似，为何却能够“善处闺房，无招瞋怪”，甚至“娇妻美妾善调和，还比那真正鸾凰乐更多”。多妻家庭中的人际关系本来就是这些弹词共同的关怀之一，女人之间的关系尤其是《笔生花》的注目焦点，因此，这个对《小金钱》的简短参照虽然看似无意，其实却点出了邱心如有心在一系列的弹词作品脉络中，提出自己对这一主题的诠释。不同于《玉钏缘》、《再生缘》等作品对多妻家庭的隐微批判，《笔生花》对此一问题的处理比较明显，创造了主角家庭两代中数名“悍妇”的形象，以彰显家庭中必然的危机。邱心如笔下的悍妇一如传统，都是骄纵的少女在出嫁后演变成家庭的毒瘤，使得夫家鸡犬不宁，而母家也连带颜面无光。虽然“悍妇”永远都是早有迹象的，但是邱心如在叙事中也明白表现出“悍妇”的形成，还是跟多妻家庭中求取生存、争夺权力有关。就这一观点来看，邱心如创造的悍妇最后都变成名副其实的“疯妇”，就别有意义了。与“姊妹”争宠夺权失败，变成受到隔离的疯女人，这样的情节安排表面上好像是意识形态保守的作者对不安其位的女性之警告，但是其描写疯妇行径的夸张与阴森，实令读者受到意义暧昧的震撼，因此而暗中质疑了多妻家庭的正当性。

同时邱心如对易服改装的处理也值得注意。前面已经提过，这个主题在当时早已成为相当普遍的文化想象，女作家对此一主题的共同喜爱虽然不乏渴望冲出藩篱的意味，但是已经不具强烈的颠覆意义。陈端生的作品将此一主题加以衍申处理，并且投注热切的情感，因此达到了发展与转化的效果。陈端生笔下的女英雄自觉地与父权对抗，在面临要求她回归女性角色的压力时，还采取极端激烈的手段来对抗。在《笔生花》中，作者为女主角姜德华设计的处境与孟丽君几乎完全相同。但是邱心如牢记她一开始对陈端生异端观念的批评，所以她的女主角即使在显赫荣宠、官居一国之相的时候，也还要保持女性的德性与特质。所以姜德华即使再怎么充满挫折与不平感，也不会公开反抗要求她回归女性身份的声音。由这一点来看，邱心如的作品的确如现代学者所批判的，是对《再生缘》的反动，退回传统中理想女性的范围。

然而，这样的结论还未曾考虑到邱心如对女主角心理活动的描画。女主角在面对众人不顾她的意愿，合谋揭发她的身份时，表现出绝对的被动与容让，这固然可以作为她受传统价值限制的证据，但是她内心的活动却泄露了心理层面的复杂感受。如果说《再生缘》在经过后人的补足后，女主角的高潮与堕落同时出现在她绝望挣扎后无奈的认命投降之刻，则《笔生花》却在真相大白、女主角易弁为钗之后，仍继续发展并且追探其心理的变化。女主角的易服经验虽然短暂，却使她终生思考传统性别分工的合理性、逾越了性别定义的女性之心理挣扎，以及社会主流意识形态对人类行为的强制力。这些社会制度压抑女性的反省，《笔生花》并没有明目张胆地表现出来，而是隐微地由女主角的内心独白暗示出来。姜德华对易服事件的反省在全书的后三分之一不断以各种方式出现，在此只引一例为证。第六卷第二十二回姜德华的身份已渐暴露，其父即将要求她上表自白请罪，并准备与未婚夫结婚，此时的姜德华自知厄运，不由自主：

 

 

姜德华内心独白的情绪与陈端生女主角的愤懑其实并无二致，只不过邱心如安排她必须顺应父母之命，以孝为先，所以稍稍闹一会儿别扭之后，就“以父母之心为心”了。^〔87〕如果我们把《笔生花》放在整个女性弹词小说的传统中来看的话，她对女扮男装主题的处理，或许不一定要贴上附和封建道德的标签，而是用另一种观点来描写失志女性的心理。由这个观点看来，则《笔生花》固然不如《再生缘》的戏剧化，却也自有其含蓄批判的意味。

邱心如对《再生缘》的不满固然可能来自两人在意识形态立场上的歧异，另一方面，也显示出邱心如未曾考虑陈端生为前集中人物伸张正义的心理。正是由于她没有考虑陈端生“报应不爽”的概念，再加上她本人比较温和的视角，才会对陈端生笔下心怀不忿、处处要使男性尝到苦果的女主角感到坐立难安。这番影响与个人意识交错的结果，是邱心如呈现了女主角与社会规范和平相处的表面和谐关系，只有在隐微之处才泄露出不满的暗流。虽然如此，邱心如的作品其实仍植根于《再生缘》的基本情节架构上，对女性的处境，她也与陈端生有类似的关怀。《笔生花》因此仍然可以视为《再生缘》的映照之作。

笔者以《玉钏缘》、《再生缘》、《再造天》、《笔生花》四部锁链关系的作品为例，试图以互文性的观点来说明女作家由于想象社群的心理联系感，而造成女性弹词小说传统的建立与发展，兼及个别作品的特质。然而，此文所描画的“地图”绝非完整的画面，顶多只是拼图的一块而已。例如，女性弹词小说中也有另一种典型，是特意不明显以女性议题为主的，这一类作品，上可推至弹词榜首《天雨花》，晚期则有处理岳飞传奇的《精忠传》（周颖芳作），或是描写男同性恋的《凤双飞》（程蕙英作）等等。这些作品，我们将在后面几章进一步解读。^〔88〕更重要的是，所谓的女性弹词小说传统，其真正的意涵并不在于女作家在实质上塑造了一个封闭的体系，或者创造了什么本质性的女性书写，毕竟没有任何一种文学活动是孤立的现象；真正的重要性，其实是在于这些女作家有意制造出一个世代相传之女性文类传统的心理意愿。虽然她们所刻意呈现出来的“传统”只是海市蜃楼的假象，但是建立此一假象的意志，却让我们窥见了当时女作家急于求得作品地位与自己传承系统的心理。

传抄／阅读弹词的暗寓与效果

在追溯过一系列女性弹词小说锁链的建立过程后，笔者认为还必须再回头探讨造成弹词小说创作持续不断的源头——阅读。如果不是有许多女性耽于阅读弹词小说，就不会刺激闺秀选择这一文类来创作，也就不会有所谓女性弹词传统可言了。在此我们可以把阅读分为两个层面来看，即纯粹的阅读与“传抄”式的阅读。

传抄的行为与书写（并非创作）及阅读都有干连，在弹词于女性之间的流传上，尤其具有重要性。有关清代弹词的出版状况及流通情形，目下尚无整体性的研究。我们对弹词流传的了解，还只是依靠弹词作品内部提及的少许资料、笔记轶事，以及近现代学者的推断臆测。就目前所知，正式出版并非弹词在妇女间流传的唯一途径。当然，今天所见的许多弹词作品的确是由商业出版社公开出版的版本，表示弹词有固定的市场，而妇女也可能购买得到。然而，许多作品却不是一写成就马上出版的，也有些根本从来不曾出版。在这些情况下，作者家庭以外的妇女就必须经由其他方式才能读到了。传抄因此就成为弹词流传的重要方式。

弹词小说的传抄，正如写作与阅读，也被封上属于女性活动的标签。传写弹词作品有时竟然还可以用道德的名目来神圣化。据传如果某部作品被认为是传扬道德精神的，那么传写这部作品就可能被视为一项“功德”，这等于把弹词善书化了。有时在抄本结尾，还有附语，敦促读者继续传抄来作功德，所谓“阅后请抄一部再送友人，功德无量”。^〔89〕不过，之所以会宣称弹词可作善书看，或许反而暗示女性阅读与抄写弹词并非完全为社会所接受的活动，所以才需要道德名目来为自己辩护。

抄写固然也可以看做是阅读的一种形式，但毕竟不是纯粹的阅读。至少，抄写比阅读要花更多的时间与注意力。尤其，当时的妇女抄写弹词，可不是只抄短小的作品。事实上，据关德栋的报告，他所经眼的两部妇女抄本都是大部长篇的作品。这两部作品都是在1810年前后由同一个中年妇女所抄，费时约两年，而她抄写的字数将近五十万字。^〔90〕像这样的时间工夫非同小可，所以传抄可说是阅读的延伸与扩大，是读者意欲将阅读提高到另一个层次的努力，也是一种创造成就感的企图。

清朝福州一带的一个习俗更证实了这个假设。据传当地的少女常常在家抄写长篇弹词小说，未来携入夫家，当做嫁妆的一部分。例如当地最流行的一部《榴花梦》，原为女子李桂玉于道光年间所作，又经后人补足，共计三百六十回，向来被推为中国传统叙事最长的作品，而这部书却一向是以妇女的抄本形式流传的。一部弹词抄本的价值，或许就像是少女的女红成品，例如刺绣等等，足以证明新娘的才艺与辛勤努力。^〔91〕如果我们再略为放胆作点引申的话，也不妨再次考虑当时妇女没有娘家产业继承权的问题。在这种情况下，嫁妆其实是变相的继承，而弹词抄本作为嫁妆的一部分，是否也象征着某种对娘家文化的继承呢？总而言之，如果长篇弹词的传抄跟成就感没有关联的话，我们是很难仅仅用“排遣时间”来解释当时妇女的传抄行为的。

而阅读本身，其实是闺阁内的探险。内外之别使得虚构的小说世界对妇女来说尤其充满了各种现实中不存在的可能性。那么女性是怎么阅读的？她们在弹词小说中读到了什么？

首先，不妨考虑清代妇女扮演弹词小说读者这个角色的情形。弹词小说经常提到弹词的写作及演出，而妇女总是当然的主角。例如本文前面就曾提到《天雨花》描述主角的女儿如何酷爱阅读弹词。《玉钏缘》及《笔生花》都有女先儿到府演出的描写，而且演唱的曲目也都写出来了。《玉钏缘》里出身较低的奶娘甚至还偷唱弹词。《再造天》的结尾团圆部分，一位公主嫁入皇甫门中，而她竟创作了一部弹词，供府中饮宴时助兴之用（第十六回）。这些例子都说明弹词小说的作者本身都对弹词的各种形式有强烈的偏爱，而她们也都把弹词当做一个被定义为女性专属的创作及娱乐形式（a female form）。

不过，虽然这些女作家都受弹词极大的影响，但是她们在自己的作品中都对这个文类（包括案头作品与实际演出）表示了某些不满，或者是批评其意识形态，或者是批评其艺术技巧。例如，《天雨花》第二十五回描述英雄左维明的三女迷恋弹词小说，不管走到哪里都坚持要带着她的“一箱书文”。左维明把他这个桀骜不驯的女儿所有的愚蠢与恶行都归罪于她对弹词、小说等闲书的沉溺。左维明认为这类书即使表面上不涉淫秽，骨子里也难免对少女产生影响，万万不是年轻女子的适当读物，^〔92〕所以他下令把女儿所有的闲书都烧了。左维明是《天雨花》完美道德的代言人，显然他很清楚弹词小说所隐含的争议性的本质。而在笔者前面所引的《再造天·序》里，宋淑吉也批评了她所接触到的弹词小说。不过她的批评重点倒不在于弹词小说有坏人心，而在于其艺术价值的失败——许多作品的技巧拙劣，令人读来味同嚼蜡，所以虽然有忠臣孝子义夫节妇的故事，却对读者的心灵起不了一点作用。

《笔生花》的例子里，虽然邱心如对陈端生的人物创造有所不满，但是在作品中她最常直接批评的，反倒是弹词演出的形式问题。《笔生花》第十五回中，邱心如首次借书中人物提出她对演出的不满。此回中女主角姜德华改装成名后所“娶”的妻子谢絮才，因为不耐烦府中《小金钱》演唱里絮叨的“数花名”段子，^〔93〕宁愿邀请女伴退居书房，鼓琴自娱。紧接着的第十六回，同样是《小金钱》的演唱中，老太太也厌倦了数花名唱段，而要求女先儿直接从情节开始。“数花名”的演出成规在连续二回中被两个不同的人物提到，很可能代表作者邱心如自己对弹词演出形式的批评，认为长篇堆砌的花名唱段徒然令听众厌烦。不过，有趣而反讽的是，虽然邱心如在此对“数花名”表达不满，而她自己的案头作品《笔生花》，却极尽所能地铺叙回首回末的自叙段落，其篇幅之长与描述之详，都是本文讨论的几部作品之最。因此，邱心如可以说在对这个成规批评之余，还做了扭曲的应用。

谈到阅读，又不可不考虑到清代几次禁毁戏曲小说的政策。禁毁的理由，不是政治上有颠覆的暗示，就是诲淫诲盗，而一般来说，妇女创作的弹词小说是不干犯这两种禁忌的。诚然，像《再生缘》这样的作品，现代人读来尚且为其中抗拒制度与权力的强硬而动容，其他的作品也多有与传统价值不合的成分，但奇怪的是，这一切似乎都不曾引起统治者的注意。^〔94〕对弹词小说的检查与防范，反倒是来自社会舆论的比较多，而其攻击的口实却是想当然尔的诲淫，并没有触及女性作品真正的“危险”潜力之所在。这或者是由于女作家对从事弹词小说写作的自我期许，不同于主流文化的认知之故。盖女作家常自以创作弹词小说为终身志业，自己的作家身份赖此才得以流传不朽，但是主流文化却不认为女性写作弹词小说有此潜力。另一方面，虽然舆论不免怀疑弹词小说有导淫的危险，但妇女对弹词之读写听的热爱又不为之或减，可见有的时候社会对弹词、小说等的批评不过是说说而已，不见得起大作用。

其实，要了解“阅读”对当时女性读者的意义，不妨由反面入手，观察女界以外对这个问题的思考。对妇女阅读弹词小说的现象，一般来说有两种表面上相斥的看法。第一种看法视之为洪水猛兽，认为读弹词小说，就像读其他的小说戏曲，会挑动女性的欲望，并且使她们疏忽自己应尽的家庭责任。例如，19世纪的《文昌帝君天戒录》（1837？）中，莲池大师就说：“至于为害闺门者，弹词尤甚。女子之性，多近鄙猥，一见弹词，便生嗜好。”^〔95〕这是将女性的本质与弹词小说的本质伺时定义为鄙猥。另外张紫琳的《红兰逸乘》（1822）说：“近日吴中风俗，女子多不读书识字，恐其识字句，通文理，爱看盲词小说也。”^〔96〕“盲词小说”即“弹词小说”。又，余治的《得一录·收毁淫书局章程》则说：“自小说作而淫风炽，弹词兴而女德衰。”^〔97〕弹词与小说并称，都是社会秩序的危害者，而弹词又特别划归为妇德之敌。这些都是将弹词的演出与案头小说视为有害女性道德培养的看法。尤其有趣的是，根据陈寅恪的引述，《再生缘》原作者陈端生之祖陈句山在所著《紫竹山房文集·才女说略》中为女子以才名辩护，认为“诚能于妇职余闲，流览坟素，讽习篇章，因以多识故典，大启性灵，则于治家相夫课子，皆非无助”。陈句山赞成女学，当是其孙辈端生、长生姊妹文学教养之机。不过，他之主张“女教莫诗为近”，也是为了提高其欣赏水准，因为娴于文事的才女“以视村姑野媪惑溺于盲子弹词，乞儿说谎，为之啼笑者，譬如一龙一猪，岂可以同日语哉？”^〔98〕句山鄙薄弹词，认为将“惑溺”女子，由此可见。虽然此处“盲子弹词”所指当为弹词的说唱，但其人对弹词小说的看法，恐亦不能相去太远。如此，则端生以及其他弹词小说女作家，以诗词的教养写叙事的弹词小说，可谓暗中与许多人对“才女”的期望作对了。

而另一方面，也有人将弹词视为启发道德自省的最佳途径。清代弹词《天雨花》由陶贞怀自署顺治辛卯（1651）的《原序》中，就对她预期中弹词的效果有详尽的说明。^〔99〕《天雨花·原序》宣称此书之作，意在“扶伦立纪”，“而使顽石点头”。至于作者为什么要选择弹词的形式来写作呢？《原序》说：

 

何以演之弹词也？亦感发惩创之义也。盖礼之不足防，而感以乐；乐之不足感，而演为院本；广院本所不及，而弹词兴。夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺阁之劝喻。又使茶熟香温，风微月小；良朋宴座，促膝支颐，其为感发惩创多矣！^〔100〕

 

这段议论直接指涉的应是弹词的演出说唱，所以才说“独弦之歌”、“密座之听”云云。弹词被放在整个“礼乐”教化传统中来理解，尤其是“乐”与“化”的关系，而弹词也就被视为教化功能发展到最末端，但也最具效果的施为。至于陶贞怀议论的虽是演出说唱，实践的却是文本的写作，后人所谓“南花北梦”，也是把《天雨花》与《红楼梦》并称，作为长篇叙事的代表。所以，所谓“感发惩创”的用心，当亦适用于阅读弹词小说的经验，也就是说，选择弹词小说来载道，是一种为了达到最高效果而采取的策略。陶贞怀指出弹词有“易”的特点，也暗示了跟闺阁的密切关系，只不过在此她心目中要“感发”的对象还并没有直接指明是妇女罢了。邱心如的表侄陈同勋为《笔生花》所题的序中，虽然表示他对一般“绮靡”、“荒诞”的弹词小说极为不满，但同时也说：“稗官、野史、杂剧、院本，未必人人博览而群观也，不若弹词，雅俗共赏，高下咸宜，流传闺阁，可以教导人家儿女，意甚盛也。”^〔101〕到了晚清的狄亚子，还是说“妇人女子习看此等书，遂时受其教育，风俗亦因之以良也”^〔102〕。可见以弹词小说为女子教科书的想法之影响深远。

其实，不论是将女性阅读弹词小说的效应视为正面或负面，都没有正视又长又慢、铺陈细节与堆积情绪重于情节架构的女性弹词小说作为一种文类的特性，以及女性读者面对此类文本的态度。由笔者以上的讨论可以看出，弹词小说作者与读者之间的关系，并非单一方向的讲话，可以期待读者集体如响斯应的反应以及随后的行动，而是作者与读者之间一对一的私密沟通，造成的常是文本与文本之间的传承与对话，而阅读的愉悦与想象的驰骋就是最重要的目的，书写就是唯一的后续行动。

那么弹词小说最根本的潜力究竟在哪里呢？如前所述，妇女阅读叙事文学的危险与潜力，早就经过许多人的讨论，而重点多半放在导淫的问题上。其实，阅读对深闺女性另有一种危险与潜力，当时人却很少公开探讨，那就是文本对读者的吸纳力，以及读者对文本产生的认同感。以本文处理的广度，只能就此简略申述之。女性创作的弹词小说，常常主角是理想女性，不仅宜室宜家，还可以立身朝堂，甚至救国救民。一般的发展模式是：才貌双全的女主角受到某种迫害而离家。她女扮男装参加考试，得以在朝为官，除去陷害她的奸臣，并且成就功业。然而她的女儿身最后终于暴露，而她就必须回到闺房，继续完成她女性的家庭职责。对这样的情节模式，通常有两种看法：第一种看法，是把这种想象读成不满现状的女性为抗拒性别制度而发出的不平之鸣，并认为这是当时女性一种积极的表达欲望的方式。另一种看法，则把这种想象读成纯然的漫天大梦（wish-fulfillment），并且徒然彰显出当时女性见识之狭小（不外乎才子佳人扬名显亲的一套）与实际行动力之缺乏。笔者以为这两种解读方法都只是在臆测作者的意图，而完全忽略了读者接受的层面。

像弹词小说这样的叙事文学，如果要受到欢迎，一定是读者从中能获得愉悦才行。女性弹词小说虽然不免以才子佳人为男女主角，并且总是安排“才子佳人信有之”的鸳鸯配，但是浪漫爱情的追求却从来不是铺叙的重点。女主角的一连串“探险”，才是作者津津乐道的主题。我们可以说“探险”正是弹词小说构成最基本的要素。在这些作品中，女性不论是出于自愿或迫于外力，都必须离家远行；她努力控制自己生命的走向；她主动地与任何压迫她的势力对抗，绝不被动，绝不默默地逆来顺受。而当外在空间的“探险”因身份的暴露而被迫结束之后，女英雄还要在闺阁、家庭的范围中继续另一番“家庭化”的探险，以自己的身体与心灵来体验女性居家生活的各种细节，解决或妥协其中的冲击与矛盾。如果读者有心跟书中的女主角认同的话，就等于在阅读的过程中、在虚构的小说世界里，经历令人目眩神迷的各种探险活动。的确，这不过是场大梦，也正暗示了女性相对的在现实中的无声与被动。然而，这却并不能将阅读的重要力量解消掉。

女性沉溺于阅读的虚构世界，其危险性其实还超过“惹起春思”或“耽误家务”。在本文结束之前，我们不妨借用西方的例子来做对照说明。《堂吉诃德》（Don Quixote）当然是西方传统中处理阅读的本质与效果的最著名的例子。而同样的主题，在18世纪时由女作家夏绿蒂·蕾诺斯（Charlotte Lennox）在她的小说《女吉诃德》（The Female Quixote, 1752）中以女性观点又处理了一次，把重心放在女性读者身上。这部小说创作的时间正是欧洲妇女所特别喜爱的长篇罗曼史小说（romance）逐渐没落之际。^〔103〕蕾诺斯创造的女主角是一个将继承家业的少女，她完全沉浸于阅读法国罗曼史小说，甚至把自己幻想成书里面历尽沧桑的女主角。因此，她开始厌恨传统的婚姻模式，并且拒绝所有来向她求婚的男士。类似的题材其实男作家也有写过的，不过都是以闹剧（farce）来处理，^〔104〕而蕾诺斯虽然也是以喜剧、夸张的手法来写，但是却暗示对阅读的迷恋以及跟小说主角的认同或者有可能促使女读者发展成自觉而且意志坚强的女性。虽然在传统观念里，所谓的好女人就是没有“故事”（“历史”）的女人，一辈子可以用一句话来概括，而小说里的女主角却可以亲身体验各种光怪陆离的人生经验。所以，当读者跟书中的女主角认同时，就等于不知不觉转换了自己的价值观，只是这种转化，倒不一定会引起进一步的行动。

当然，笔者引述这个例子绝不是暗示西方的罗曼史传统与中国清代的弹词小说有任何牵连。不过，虽然两种传统各异，还是可以在我们探究女读者阅读经验时提供某些启发。在本文前段的叙述中，笔者已经引证弹词小说中的女主角在离家之前，有回想前人小说中女主角类似行动的例子，可见至少在虚构的世界里，女性是可以把自己想象成小说人物，在幻想中实践英雄志业的。弹词小说之所以广受当时女性——包括世家大族的女性——的欢迎，就表示探险的女英雄是可以被她们接受而且认同的，至少是在虚构的框架中。虽然我们没有任何记录提到女性在阅读弹词小说后，起而在现实生活中效法书里的女主角去探险，但是妇女的确放纵自己在虚构的小说世界中驰骋，在想象中探险。女性经由阅读而享有的想象空间有着改变价值观的潜力，这一点是侯芝这样身为“此道中人”的女性心知肚明的，正是因为如此，她才会忧虑《再生缘》中反传统的讯息，而思以合乎正统价值系统的作品取代之。

清代妇女读者阅读弹词小说的反应，自然不是吾人今日得以臆测的。我们唯一的线索，就是女性读者转换身份，成为女性作者之后的创作。笔者在本文中选择了清代四部有锁链关系的弹词作品，追溯其间的接续与回应等对话关系，以求略窥弹词小说中女性传统之建立的一端。不论是作品间创作动机的彼此刺激，还是对各种主题之处理的演变发展，都可以看出当时部分闺秀作家有心选择弹词小说这一文学形式来发挥长才的心情，而一个在想象层面上得以凝聚女性认同感的传统，于焉形成。对这批弹词女作家来说，经阅读前人作品而启发灵感，写作叙事文学，作用绝不止一端。她们的作品在弹词小说传统的网络中发言，是深闺妇女私心赖以成就文名的工具，也是个人心情的抒发，又是意识形态与道德原则的表态，又何尝不是对女性共同处境的反省。文武双全女英雄的陈腐想象，不仅是作者个人的神游，也是许多女读者认同的对象，而更重要的是，所有的这些想象都在弹词小说女性传统的框架中进行，让作者与读者分享着共同的语言，而彼此的身份又时常可以互换。形诸文字，在传统上具有缓慢悠长形式特点的长篇弹词小说，对当时女性的吸引力，可以说完全在于阅读与写作的乐趣以及想象的伸展上，然而这个特点并不减低弹词小说的文学与文化价值。续书、回应等现象，本是文学活动中的常事，而弹词小说的女作家却有意地加以强调，不断在自己的作品中点明写作的直接传承，而暂时排除或压抑其他的内外因素。以此观之，所谓女性弹词小说的“传统”，已是女作家塑造／想象出来的一条直线发展的脉络，透露出闺秀叙事作家与读者渴望既共同又私密的文学活动之讯息。

本文中所举《玉钏缘》、《再生缘》、《再造天》、《笔生花》等四个例子，即是象征一个女性叙事传统的建立与演变，也说明了当时闺秀阅读与创作的特质。《玉钏缘》的作者以闺秀的身份强调自己钟情于创作的心情，细写英雄儿女，尤其着意于闺房私事与公众事业的对照，并且在作品结尾预留线索，为其后同好的女作家铺路。《再生缘》的作者陈端生抓住了《玉钏缘》的尾线，意欲为前书的人物重续旧缘，但是又舍弃了前书男性英雄与女性闺秀并行的本色，改以女扮男装的女主角为主线，以紧密的结构层层铺展人物与制度、礼法的矛盾，其人物与结构设计的精严，使得这部作品达到了弹词小说的高峰，也吸引了其他的闺秀作家从不同角度予以回应。梁德绳以补恨的姿态完成《再生缘》后三卷，试图打开陈端生笔下女主角顽强反抗的僵局，她以团圆结局消解了作品中原本势如潮涌的反抗声音，但是又暗中代之以对制度不满的婉转呢喃。《再造天》名为《再生缘》的续书，其实是一方面在反《再生缘》非传统的意识形态，一方面在反女性弹词小说在形式上日趋陈腐的成规通例。作者侯芝在意识上，表面标举保守的妇德标准，攻击《再生缘》女主角不顺从人伦与社会秩序，但是又时时泄露出她对女性才与德之思考的困境；在形式上，作者则弃冗长而取精简，舍情绪而就议论，轻儿女而重大局，企图扭转女性弹词小说既成的风格传统。《笔生花》的作者邱心如强调自己是《再生缘》的爱好者，但思以在道德上更加完美的女主角来弥补《再生缘》中女性角色设计的缺陷。然而她虽然安排女主角在行动上实践传统妇德的要求，但是在心理层面上则细细铺叙其私密的挫折、愤懑、不平、妥协等等情绪，于是由另一角度透露了旧制度与两性关系的黑洞。在这几部作品自身种种错出纷歧的文本与社会的纠结关系中，我们仍得以理出一些彼此参照、对应、发展的线索，自当提醒我们再次反省女性弹词小说创作圈中的想象社群，以及“阅读”经验在此中的作用。

 

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注　释

〔1〕 “文词”一词为赵景深所使用，见赵景深：《弹词考证·序》（台北：台湾商务印书馆，1967年），第1页。

〔2〕 “国音弹词”与“吴音”或“土音”（按：即脚本式的弹词作品）弹词的分别，乃由郑振铎所提出，见郑振铎：《中国俗文学史》下册（上海：上海书店，1984年），第348—383页。

〔3〕 见Nancy Hodes, "Strumming and Singing the 'Three Smiles Romance': A Study of the Tanci Text," Ph. D. Diss., Harvard University, 1990.

〔4〕 左景清：《清代女作家和韵文小说》，《自由谈》第二九卷第三期（1978年3月），第16—18页。

〔5〕 此处“弹词小说”指的是长篇的叙事文学作品。有关案头之作的弹词小说与脚本形式的“小本弹词”之间的分别，可参见Nancy Hodes, "Strumming and Singing the 'Three Smiles Romance',"以及Marina Hsiu-wen Sung, "T'an-tz'u and T'an-tz'u Narratives,"收入T'oung Pao, Vol. LXXIX（1993）：1-22.或参考拙文《才女彻夜未眠——清代妇女弹词小说中的自我呈现》，《近代中国妇女史研究集刊》第三期（1995年8月），第51—76页。

〔6〕 有关晚清的女评弹家，可参考阿英：《女弹词小史》，《小说三谈》（上海：上海古籍出版社，1978年），第47—102页。

〔7〕 田艺蘅：《留青日札》（上海：上海古籍出版社，1992年），第400页。一般相信此处所描述的正是弹词一类的私邸演出情形。

〔8〕 郑振铎：《中国俗文学史》下册，第353页。

〔9〕 有关这些问题的讨论，请参考拙文《才女彻夜未眠》，尤其是有关女作家追求文名与自我呈现的欲望的部分。

〔10〕 郑振铎：《西谛所藏弹词目录》、《词曲与民间文学研究》，《中国文学研究》卷四（北京：作家出版社，1957年），第1106页。

〔11〕 这几位学者的重要弹词研究或资料整理影响深远，有些甚且是经过数十年的经营，最近才正式发表的。如李家瑞：《说弹词》（1936），收入王秋桂编：《李家瑞先生通俗文学论文集》（台北：台湾学生书局，1982年）；阿英：《弹词小说论》、《弹词小说二论》，收入《小说闲谈》（1936），见《小说闲谈四种》（上海：上海古籍出版社，1985年），《马如飞的珍珠塔及其他》、《弹词小说引》、《弹词论体》，收入《小说二谈》（1957），见《小说闲谈四种》，《女弹词小史》、《读天雨花旧抄二十六回本札记》，收入《小说三谈》（1978），见《小说闲谈四种》；赵景深：《弹词考证》；郑振铎：《西谛所藏弹词目录》；郑振铎：《中国俗文学史·弹词》下册，第十二章；凌景埏：《弹词目录》，《东吴学报》第三卷第三期（苏州：东吴大学文理学院，1935年）；胡士莹：《弹词宝卷书目》（1957；上海：上海古籍出版社，1984年）；谭正璧：《弹词叙录》（上海：上海古籍出版社，1981年）；谭正璧：《评弹通考》（北京：中国曲艺出版社，1985年）等等。

〔12〕 妇女识字率的问题，可参见Joanna Handlin, "Lu K'un's New Audience: The Influence of Women's Literacy on Sixteenth-Century Thought," in Wolf & Witke eds., Women in Chinese Society (Stanford: Stanford University Press, 1975), 13-38; David Johnson, "Communication, Class, and Consciousness," in Johnson et al. eds., Popular Culture in Late Imperial China (Berkeley: University of California Press, 1985), 63; Naquin & Rawski, Chinese Society in the Eighteenth Century (New Haven: Yale University Press, 1987), 59. Dorothy Yin-yee Ko（高彦颐）则深入探讨明清妇女教育的情况，参见Dorothy Yin-yee Ko, "Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China" Ph. D. Diss., Stanford University, 1989.

〔13〕 闺中教育关乎所谓的“才德之争”，才（主要指文才）与妇德是互相抵触还是相辅相成，当时并没有共识，因此在以妇德为社会风气指标的清代，便产生了热烈的论述。另一方面，闺中倾向于文学的教养（如明末才女沈宜修在其《鹂吹集》中叙述其女的课程规划）与闺训类著作所提倡的以道德养成为首的女子教育（如明代吕坤《闺范》所提出者）也多有不合之处。相关讨论可参见孙康宜著、李奭学译，《明清诗媛与女子才德观》，《中外文学》第二一卷第一一期（1993年4月），第52—81页；Dorothy Ko, "Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China," 79-80; Dorothy Ko, "Pursuing Talent and Virtue: Education and Women's Culture in Seventeenth-and Eighteenth-Century China," Late Imperial China 13.1 (1992.6):9-39; Susan Mann, "Fuxue (Women's Learning) by Zhang Xuecheng: China's First History of Women's Culture," Late Imperial China 13.1 (1992.6):40-62.

〔14〕 笔者此处使用“社群”一词，但是并无意指称其为在同一地区活动的有组织的团体。此处的女性读者社群指的是识字妇女因对类似读物产生相同兴趣后，所可能形成的心理上的关联感。此外，Dorothy Ko在处理明清才女文化时，也将女性之间的紧密联系称为“女性社群”（women's community），并细分为“家族之内的”、“半家族式的”以及“家族以外的”三种。参见Dorothy Ko, "Toward a Social History of Women in Seventeenth-Century China," 41-42.

〔15〕 学者已观察到诗词的交换与分享是不同家族女性间近乎仪式性的联系原则，所以“文字”在闺秀社群的形成上是不可或缺的要素。见Dorothy Ko, ibid., 76.

〔16〕 见Ellen Widmer, "The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China," Late Imperial China 10.2 (1989.12):1-43.本文中译见刘裘蒂译：《十七世纪中国才女的书信世界》，《中外文学》第二二卷第六期（1993年11月），第55—81页。

〔17〕 常见的以评点作为表达阅读观感与批评的方式，以理推之应当也存在于弹词小说中，惜今未见有留存者，只能暂时悬而不论。

〔18〕 《天雨花》（郑州：中州古籍出版社，1984年），第1016页。

〔19〕 文康：《儿女英雄传》（台北：三民书局，1976年），第352页。

〔20〕 可参考周良编：《苏州评弹旧闻钞》（南京：江苏人民出版社，1983年）中收录的记载。

〔21〕 清代女诗人的结社活动也是奠基于地域及家族之上的。可参见严迪昌：《清词史》（南京：江苏古籍出版社，1990年），第540页。

〔22〕 有关母亲在女儿教育上扮演的重要角色，可参见Widmer, "The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China," 30.

〔23〕 〔32〕 〔85〕 邱心如：《笔生花》（郑州：中州古籍出版社，1984年），第1页。

〔24〕 同上书，第604页。

〔25〕 同上书，第1554页。

〔26〕 陈端生：《再生缘》（郑州：中州书画社，1982年），第157页。

〔27〕 例如《笔生花》由邱心如的表侄陈同勋作序，他也回应邱心如“娱母”的声明，表示邱“性至孝，借笔墨以娱北堂，非必沾沾以逞才为事也”。陈同勋的话暗示出社会对女性从事创作所可能有的疑虑（逞才），他也认为“娱母”的理由或者可以为此稍做辩护。

〔28〕 笔者将各种弹词写本的内容略分为“讲史式”与“罗曼史式”。前者如《凤凰山》三部曲，敷演的是国家兴亡、朝代更替；后者以才子佳人离合聚散为基调。

〔29〕 例如，高彦颐就指出，女性文化萌生于深闺内院中母女之间的亲密联系，更在母亲对女儿的文学教育中获得进一步的滋养。见Dorothy Ko, "Pursuing Talent and Virtue," 12.

〔30〕 《笔生花》，第222页。

〔31〕 例如《玉钏缘》弹词（陈端生即是看了《玉钏缘》才起意写作《再生缘》的），根据书中的作者自述，作者的母亲积极加入她的创作，堪称第二作者，而姊妹也有所参与。有关这一部分的论证可参阅拙文，《才女彻夜未眠》。

〔33〕 例如1842年文成堂出版曾由女弹词编选家侯芝编选并出版过的《玉钏缘》；《再生缘》于1822年由宝仁堂出版，1850年由三益堂出版；侯芝自己的《再造天》弹词于1821年由香叶阁出版，但是1869年又由爱日堂出版。

〔34〕 郑振铎：《中国俗文学史》下册，第372页。

〔35〕 根据学者的研究，这种作者与读者之间经由作品所达成的私人联系感，也存在于当代大量生产的罗曼史小说里。可参见Janice A. Radway, Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature (Chapel Hill; London: University of North Carolina Press, 1984), 97.

〔36〕 “Performance”一词，此处粗译为“演出”，原本指相对于先验的作品“原意”或作品“意图”的“诠释”，在现代批评中则强调阅听者（audience）与作品的关系，文本（text）不再是自给自足的有机生命体，而是读者阅读活动下的“产品”，读者也是生产者，而不只是被动的接受者。同时，“演出”的概念也导引我们看到阅听者本身的历史/社会/文化等脉络，因为这些“外在”因素都会影响其诠释。另者，脱离口传形式，以文字出现的文本，更使得阅读活动成为读者与作品“私下”合作进行的演出。相关观念的简要说明，可参见Henry Sayre, "Performance，" in Frank Lentricchia & Thomas McLaughlin eds. Critical Terms for Literary Studies (Chicago: University of Chicago Press, 1990), 91-104；以及Marie Maclean, Narrative as Performance: The Baudelairean Experiment (London; New York: Routledge, 1988), 10.

〔37〕 此处牵涉到女作家写作弹词时的自我定义问题，相关讨论可参见拙文《才女彻夜未眠》中对弹词作品中“回首回末”作者自叙部分的诠释。

〔38〕 近来学者已注意到明清女诗人可以与远方的女友靠信札往返或文稿传阅而形成社群，由此而超越了女性在生活空间上的限制。见Widmer, "The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China"，亦见Dorothy Ko, "Pursuing Talent and Virtue," 12.弹词女作家的情况，不像女诗人的社团这么明显，但是其间超越时空的联系仍隐然存在。

〔39〕 所谓“intertextuality”，多译为“互文性”或文本间的“交互指涉”，指的本是所有作品与其他既存作品之间必然存在的关联，这种文本与文本之间的网络，作品与读者都绝无逃避的可能。笔者在此标举此一概念，一方面是便于探溯这几部作品的关系，一方面更是因为这几部女性弹词小说强烈而戏剧化地展现了这种文本关系的产生。

〔40〕 陈寅恪就认为《玉钏缘》是“冗长支蔓，殊无系统结构”。见陈寅恪：《论再生缘》（1954），《陈寅恪先生论文集》（台北：九思出版社，1977年），第1095页。

〔41〕 有关《玉钏缘》的作者问题，请参见笔者在拙文《才女彻夜未眠》中的讨论。

〔42〕 谭正璧：《弹词叙录》，第134页。

〔43〕 其实如果再进一步追溯的话，《小金钱》故事中的主角还跟更早或约略同时的文学典故有关。例如柳卿云的身份赫然是《牡丹亭》主角柳梦梅与杜丽娘的后代。这一方面可见杜丽娘故事的影响广泛，一方面也显示弹词是自居于整个文学、文化传统之内的。

〔44〕 即指“弹词”。

〔45〕 明清的弹词演出中，流传已久的故事固然颇受欢迎，但是也有“求新”的一派，将最近传出的新闻韵事编为唱词来吸引听众。参见路工：《明代的弹词》，《访书见闻录》（上海：上海古籍出版社，1985年），第358—360页。

〔46〕 陈长生字秋谷，叶绍楏妻，有《绘声阁集》，集名当自端生之《绘影阁集》而来，惜端生之集已不传。

〔47〕 可参考陈寅恪：《论再生缘》，第1037—1111页；郭沫若：《〈再生缘〉前十七卷和它的作者陈端生》，原载《光明日报》，1961年5月4日，收入《郭沫若古典文学论文集》（上海：上海古籍出版社，1985年），第854—881页；郭沫若：《序〈再生缘〉前十七卷校订本》，原载《光明日报》，1961年8月7日，收入《郭沫若古典文学论文集》，第929—950页。

〔48〕 郑振铎：《中国俗文学史》下册，第372页。

〔49〕 见拙文《才女彻夜未眠》。

〔50〕 近如秦纪文的《再生缘》弹词演出，已由薛汕整理出版（北京：中国曲艺出版社，1981年）。演出版与陈端生原作在形式与文字上有极大的差异，由此可见演出与小说之间的不同。相关比较可参考Marina Hsiu-wen Sung, "T'an-tz'u and T'an-tz'u Narratives," 1-22．戏曲方面，即使今日在台湾一地，京剧与本地歌仔戏也都有改编演出的记录。

〔51〕 陈寅恪虽然不是完全从“女性”的角度出发，但是他早就誉陈端生为“当日无数女性中思想最超越之人也”，见《论再生缘》，第1091页。近如Marina Hsiu-wen Sung的博士论文即直称该书为“女性主义的灵视”（feminist vision ）。见Marina Hsiu-wen Sung, "The Narrative Art of Tsai-Sheng-Yuan: A Feminist Vision in Traditional Confucian Society," Ph. D. Diss., University of Wisconsin, 1988.

〔52〕 陈寅恪：《论再生缘》，第1094页。陈寅恪所举的例子如：第十七卷第六十七回，孟丽君违抗皇帝御旨；第十四卷第五十四回，孟丽君在帝驾前面斥其父母；第十五卷第五十七回，皇甫少华之父皇甫敬在丽君前屈膝请行；第八卷第三十回皇甫敬撩衣向丽君跪拜；第六卷第二十二回、二十三回、二十四回、第十五卷第五十八回，皇甫少华向孟丽君跪拜。以上这些例子都源自孟丽君坚持个人所选择的生命方式，拒绝顺从君、父、夫所要求于她的妇人之道，所以恃其才华，在言语及行动上与这三个权威的象征对抗。

〔53〕 陈端生在《再生缘》第一回开头对郑如昭的诠释是：“郑氏如昭商客女，于归谢府作偏妻。德性温柔无妒忌，仁心慷慨少嫌疑。敬公姑，晨昏不缺饥寒礼。和姊妹，闺阁无争大小仪。如此为人真可羡，同胶似漆作夫妻。偏怀身孕临盆晚，谢玉辉，暗信谗言致见疑。便令贤人怀抱恨，冤情虽白怨犹遗。”见《再生缘》（郑州：中州书画社，1982年），第1页。

〔54〕 《玉钏缘》对家庭事件的处理非常含蓄。谢府的女性虽然争风吃醋，却从来没有闹出大事。燕娘所受唯一的报应，根据作者的安排，是她因为妒忌而福薄早夭，其子女赖仁心的郑如昭抚养成人。

〔55〕 例如，孟丽君原先改扮离家，乃是因为“守节重身名”，既受皇甫家聘，不肯改嫁，所以违背圣旨与父命，以男装上京解救夫家的危难。但是皇甫家赖她之力冤情洗雪，重整门庭之后，丽君仍然坚持维持男性的身份，这就与伦常、妇德无关，而完全属于个人意愿的因素了。此后她所有违抗君、父、夫的行动，也都不再能以道德的名目来辩护。

〔56〕 学者早已指出《小金钱》在这一点上对《再生缘》的影响。见《弹词小说〈再生缘〉所受〈小金钱〉的影响》，引自谭正璧编：《评弹通考》，第206—207页。

〔57〕 梁德绳字楚生，钱塘人，其家为德清当地重要巨族。祖诗正，东阁大学士；父敦书，工部侍郎；夫兵部主事许宗彦。有关梁德绳家世背景，可参见阮元：《梁恭人传》，附于梁德绳《古春轩诗钞》首；或叶德均：《〈再生缘〉续作者许宗彦梁德绳夫妇年谱》，《戏曲小说丛考》（北京：中华书局，1979年），第696—742页。

〔58〕 《再生缘》，第977页。

〔59〕 同上书，第1151页。

〔60〕 陈寅恪：《论再生缘》，第1041—1043页。

〔61〕 Ellen Widmer曾经提到汪端有一部题为《元明遗事》的作品，描述女战略家运筹帷幄的故事。今未见，但非常可能是弹词或小说的形式。参见Widmer, "Ming Loyalism and the Woman's Voice in Fiction after Hong lou meng," in Kang-i Sung Chang and Ellen Widmer eds. Writing Women in Late Imperial China (Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1997），368-382.如果《元明遗事》确为弹词的话，那么梁德绳更可以说在女性弹词传统中有重要的承先启后的地位了。如果《元明遗事》是小说形式而非弹词，那么一方面可以将女性参与小说创作的时间由晚清推前，一方面也还是可以间接看到梁德绳在叙事文学上对汪端的潜在影响。

〔62〕 《再生缘》，第1020—1021页。

〔63〕 同上书，第1055页。

〔64〕 比较由《再生缘》弹词二十卷本改编的七十四回本白话小说《再生缘》，就可以看出梁德绳以细节处理刘燕玉心理的重要性。在小说中，情节一概依照二十卷本弹词发展，但是在结尾三美团圆的部分，描写的完全是一派心甘情愿、和乐融融的景象，丝毫没有碰触心理问题。此《再生缘》小说作者、年代均不详，章回小说书目似亦不载，但有民国初年的《序》，不知是否为清末民初作品。见广文编译所编《中国近代小说史料汇编》（1）（台北：广文书局，1980年）。

〔65〕 侯芝的生平背景可参本书第三章。

〔66〕 笔者在此使用的《再造天》为上海大达图书供应社出版，出版年月不详。

〔67〕 侯芝既改编《再生缘》原作为《金闺杰》，续作《再造天》理应对《再生缘》、《金闺杰》二书有所承续，唯续作中甚至有多处显然非源自《再生缘》之情节，当本于《金闺杰》。

〔68〕 侯芝：《再造天》上卷，第16页。

〔69〕 侯芝对飞龙的开场描述是：“飞龙不喜闺中坐，专爱游园玩景行。有时架上秋千打，有时池畔彩舟轻。有时花下迷藏戏，有时亭内玉萧鸣。射圃之中金钱射，投壶几度玉壶投。又制新词教使女，每敲檀板逞歌喉。或以薄怒捶侍妾，或动娇嗔责女妪。打人必要打半死，骂人岂止千万声。看去姣花媚柳质，作来暴风疾雨形”（《再造天》上卷，第18页）。游园、戏耍、玩乐器、不事女红、爱发脾气等等都是弹词小说中标准的顽劣少女及未来的悍妇之特征，在《天雨花》《笔生花》等作品中都有类似的典型出现。

〔70〕 有关社会主流意见对女性权力的解释，中国的武则天的历史命运可以说是典范，而西方的传统，可参见Pierre Saint-Amand对美国第一夫人希拉里（Hillary Clinton）以及法国最后的断头皇后玛丽·安东尼（Marie Antoinette）的探讨，"Terrorizing Marie Antoinette," Critical Inquiry 20.3(Spring 1994):379-400.

〔71〕 〔72〕 〔73〕 《再造天》上卷，第一回，第6页。全诗为：“女主御当阳，威光四海扬。呼韩稽首至，高丽甲兵藏。人谩欺狐媚，君谁及帝刚。南衙严内宠，凤阁按张郎。法不觉私爱，臣唯择相良。知贤称国老，读檄惜宾王。惭德何为玷，雄才足制强。金瓯无缺失，千载一神皇。”

〔74〕 最荒唐的丑剧，莫过于飞龙在故作“贤德”，为皇帝置嫔妃三千之后，又为了使“外帑不增内帑广，人无冗食共谋生”，命令六宫嫔妃女官自谋花粉钱，将内库收藏监发嫔妃，楼台殿宇改作店铺，使嫔妃主管，太监经营，折亏由各院夫人赔垫（上卷第七回）。最后由于经营不善，太监暗中克扣，而闹到宫妃个个赔垫亏空，典质衣钗，以至于“舞衣褴褛”、“面瘦肌黄”（下卷第十回）。

〔75〕 《再造天》上卷，第八回，第175页。

〔76〕 同上书，上卷，第七回，第152页。

〔77〕 同上书，下卷，第十四回，第112—113页。

〔78〕 同上书，第104—105页。

〔79〕 同上书，第122页。

〔80〕 同上书，下卷，第十二回，第61页。

〔81〕 宋淑吉：《再造天·序》，第1页。

〔82〕 所谓的“弹词三大”指《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》。

〔83〕 谭正璧编：《中国女性的文学生活》（上海：光明书局，1930年），第450页。

〔84〕 谭正璧：《弹词叙录》，第252页。

〔86〕 〔87〕 《笔生花》，第1011页。

〔88〕 《娱萱草》弹词有1894年坐月吹笙楼主人《序》，《序》中批评一般弹词之“体卑语俚”后，列述其所见的重要弹词小说：“世传《来生福》、《集芳园》、《笔生花》诸作，丽句清辞，使人易入，故好之者终弗弃也。考其作者，出于闺秀居多。昔郑澹若夫人撰《梦影缘》，华缛相尚，造语独工，弹词之体为之一变。逮吾嫂蕙风氏演述宋岳忠武事，撰《精忠传》，尽洗秾艳之习，直抒其忠肝义胆，虽亦弹词，而体又一变矣。”这就是对女性弹词传统之演变的另一种观察，李家瑞先生也曾加以引述，参见《说弹词》，原刊于“《中央研究院历史语言研究所集刊》”第六本第一分（1936），收入王秋桂编：《李家瑞先生通俗文学论文集》，第95页。

〔89〕 参见阿英：《弹词小话引》，《小说二谈》（1957；上海：上海古籍出版社，1985年），第86页。据阿英的说法，现代发现的弹词抄本时代最早的是乾隆时期，大多出于闺秀之手，且缮写极为工整。

〔90〕 参见关德栋：《李桂玉的〈榴花梦〉》，《曲艺论集》（上海：上海古籍出版社，1983年），第40—41页。

〔91〕 嫁妆本来就是由父母的财货礼物与新娘的工作成果组合而成的。新娘的手工意在展示她的四德之一“妇功”。然而，有人指出“后世”特定阶层的嫁妆中，才女新娘的手工已不再是证明她操持女红的能力了，而是在炫耀她的艺术美才。这样看来，或许弹词抄本当做嫁妆也可以证明新娘的文学能力，或至少她的识字能力。

〔92〕 左维明忿怒的评语是：“此书岂是闺娃看，部部淫词艳曲文。”见《天雨花》，第1017页。

〔93〕 “数花名”是弹词演出中，每一情节段落开始前，说书者所唱的一段与情节全不相关的韵文唱词。有的是堆砌各种事物的名字联系成词，也有的是如少女思春等近乎“淫辞”的词句。这种设计在实际演出中可能有打发时间、等待听众等作用，而案头作品也常常沿袭这个形式。

〔94〕 根据王利器所辑清代各种禁毁书目，所禁的名目通常为“淫词小说”，而其中虽有如《双珠凤》等可能为弹词的名目，但并无女性创作的长篇“文词”。参见李时人主编：《中国禁毁小说大全》（合肥：黄山书社，1992年），第407—426页。

〔95〕 参见周良编：《苏州评弹旧闻钞》，第106页。

〔96〕 同上书，第243页。

〔97〕 同上书，第118页。

〔98〕 见陈寅恪：《论再生缘》，第1096页。

〔99〕 《天雨花》的作者与年代尚未有定论，“陶贞怀”其人及其《序》是否可信因此也有争论。不过即使这篇《序》是后人托名补作的，仍然可代表当时对阅读弹词的一种看法。

〔100〕 《天雨花·原序》，见《天雨花》。

〔101〕 陈同勋：《笔生花·序》，第1页。

〔102〕 吴趼人（吴沃尧），《小说丛话》，《新小说》第二卷（1905），收入周良编：《苏州评弹旧闻钞》，第134页。

〔103〕 参见Margaret Anne Doody, "Introduction," in The Female Quixote (Oxford: Oxford University Press, 1989), xviii-xix.

〔104〕 同上书，xxii。Doody提出比较有名的例子有Moliére（1622-1673）的喜剧，还有Adrien Thomas Perdou de Subligny所作的La Fausse Clelie (1670).