三 后印象派绘画与张爱玲的小说创作
张爱玲对于西方印象派、点彩派、后印象派绘画非常熟悉，对后印象派绘画感悟尤深，她在自己的小说创作中不自觉地接受了后印象派绘画的影响。
1.张爱玲对后印象派绘画的感悟
张爱玲喜欢绘画，幼年时就开始用文字和绘画记录自己的见闻，表达自己的情感，她自己所作的素描画作也很多。在民国三十三年初版的《传奇》一书中，她插入了多幅自己创作的小说人物画像。诸如《红玫瑰与白玫瑰》里的玫瑰、王娇蕊、孟烟鹂；《金锁记》里的曹七巧、姜季泽、长安、芝寿；《年轻的时候》里的沁西亚，《花凋》里的川嫦等等，各色人物，相当传神。陈子善称赞说：“张爱玲的绘画天才从中得到了清晰的显示”。夏志清说：“她的描绘能够把握重点，而且笔触轻灵，不浮不乱。她假如好好地受过一些图画训练，可能成为一个画家”。[11]
张爱玲曾在《谈画》、《忘不了的画》两篇散文中详谈绘画，对塞尚、高更、梵·高这些“后印象派”大师，表达了自己独特的艺术见解。
对于塞尚，早在二三十年代，中国文学艺术界就对他有过很高的评价。除了《小说月报》的介绍，1930年，傅雷在《东方杂志》第27卷第19号上发表了一篇介绍塞尚的长文《塞尚》，文章以诗意的笔触介绍了塞尚的贡献及其在西方现代艺术史上的地位：
印象派的绘画，大家都知道是近代艺术史上一朵最华美的花。毕沙罗、吉约曼、雷诺阿、西斯莱、莫内等仿佛是一群天真的儿童，睁着好奇的慧眼，对于自然界的神奇幻变感到无限的惊讶，于是靠了光与色的灌溉滋养，培植成这个繁荣富丽的艺术之园。无疑的，这是一个奇迹。然而更使我们诧异的，却是在这群园丁中，忽然有一个中途倚铲怅惘的人，满怀着不安的情绪，对着园中鲜艳的群花，渐渐地怀疑起来，经过了长久的徘徊踌躇之后，决然和毕沙罗们分离了，独自在园外的荒芜的硬土中，播着一颗由坚强沉着的人格和赤诚沸腾的心血所结晶的种子。他孤苦地恳植着，受尽了狂风骤雨的摧残，备受着愚庸冥顽的冷嘲热骂的辛辣之味，终于这颗种子萌芽生长起来，等到这园丁六十余年的寿命终了的时光，已成了千尺的长松，挺然直立于悬崖峭壁之上，为现代艺术的奇花异草拓殖了一个簇新的领土。这个奇特的思想家，这个倔强的画人，便是伟大的塞尚。
由此可见傅雷对于塞尚的推崇。张爱玲也对塞尚十分感兴趣。她在《谈画》一文除了开头几段提到《蒙娜丽莎的微笑》，后面的内容都是她观看塞尚画册的所想所感。她觉得后印象画派是“鲜明，引人入胜”的。她说自己对塞尚的徒子徒孙感兴趣，而且认为塞尚是“充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的”。通过《塞尚与他的时代》这本画册，张爱玲对塞尚的了解和体悟愈发加深了。从画面上的人物形体到表情动作到背景赋色，甚至主客体的内心想法内在情绪，整整28幅绘画！张爱玲详细地谈论了自己独特的观感，她不仅注意到那些扭曲夸张的线条和“块”状构图，更为敏锐地发现了那些有意味的形式背后深层的意韵。透过画面的人物和景物，张爱玲揣摩出的不止于塞尚的艺术风格和作品含义，更在欣赏的同时加入了自己的感性再解读和体验，进行了第二度的艺术创作。在行文时，她总会加入具有强烈主观意识的审美体悟，比如说画面里的人物“多了一点高尚的做作”；“我不大懂，只喜欢中央的女像”；“有着‘蒹葭苍苍，白露为霜’的情味”。甚至在观画的过程中触景生情，引发出自己的其他情愫和感悟，产生再次的创作和书写。比如观赏塞尚夫人的画像，会感慨“铁打的妇德”，会笔锋一转说：“人生真是可怕的东西呀！”将塞尚的画作和这极富张爱玲特色的语言放置在一起，真称得上是图文相配、相得益彰了！
《忘不了的画》开篇就说高更的《永远不再》（见彩图13）是自己“永远忘不了”的。张爱玲详尽地描述着记忆里清晰的画面内容。所有的物品甚至小细节，她都如数家珍。她说画里的女人“在上海的小家妇女中时常可以看到的，于我们颇为熟悉”，她还记得那女人枕的是“柠檬黄花布的荷叶边枕头”。肯定的是高更绝对不知道上海女人的特色和模样，但在张爱玲看来，一切都是无比熟悉和打动人心的，因为她就是经常为这种女人这类女人画像的“洋场仕女画家”！在观画的过程中他们进行着艺术的交流和情感的碰撞。时隔很久，张爱玲始终无法忘记那画里的悲哀神情的女人，那“一切都完了”的画面氛围，那“永远不再了”的悲凉情致。阅画无数的张爱玲，记忆最深最无法忘记的就是这些东西。
与其说塞尚、高更等后印象派画家的创作激发了张爱玲的某些创作灵感，毋宁说二者在打开了艺术互通的暗门之后产生了极大的共鸣。
（1）捕捉现代气息
19世纪末的欧洲社会动荡不安，世纪末情绪无声地蔓延，艺术家们对现实和艺术都产生了强烈的幻灭感和危机感，一种苦闷、彷徨、悲观颓废的情绪在后印象派的艺术作品中展现得很是明晰。尤其是后印象派的代表画家之一——塞尚，被誉为“西方现代艺术之父”。他的绘画从构图到内在精神都包孕着完全不同于传统的现代气息，尤其是那独特的画面形式感，常令观者耳目一新，惊讶动容。张爱玲在欣赏他的绘画时曾说，“这画有点使人不放心，人体的比例整个地错误了”。[12]的确，他的肖像作品表现的多是一些沉闷、潦倒、落落寡欢的人物。画中的人物总是呈现出一副倾斜、不协调、歪歪扭扭的模样，或目光呆滞，或神情木讷，或四肢比例严重失调，常给人一种别扭、不舒服甚至难受压抑的感觉。古典的绘画追求一种逼真、唯美、和谐，我们能透过画家的作品看到明丽的人像，甚至听见裙褶在沙沙作响。可那种感觉只浮在表面，我们惊讶的只是外表的“像”而已。到了后印象派绘画，画中的对象既不美也不丑，这种怪诞之美打破了传统肖像画的优美平衡。可正是这种让观者看了之后心里很不舒服的感觉触动了自我，令其在简单的审美过后思索一些东西，体味一些更为内在的意蕴，也能由此透视、触及到人的生存、本质、精神层面的东西。“那些色彩斑斓、躁动不安、神经病般的难看、难听、难懂，给我们带来感官审美障碍的西方现代艺术，其实真正打通了现代人难以名状的思想脉结，准确揭示了现代人生存的困境，尤其是心理状况，完全打破了传统艺术的最后堡垒，体现了现代艺术对人自身精神的审美尊重”。[13]
同样身处乱世，同样居于带有现代文明典型症候的都市——香港和上海，张爱玲的独特经历和生存体验让她在观画的时候，常常惊喜于塞尚画面所传达出的“现代”韵味。她以一个小说家的敏感关注到的是塞尚画里的人物的神情和形态，而非那些专业上的构图。在欣赏《曲克的画像》时张爱玲这样说：“腿太短，臂膊太短，而两只悠悠下垂的手却又是很长，那白削的骨节与背后的花布椅套相称下，产生一种微妙的，文明的恐怖。”[14]那不协调的夸张变形给张爱玲的感受是：一种文明的恐怖！透过形体上的绘图，张爱玲敏感的是内在的意味。现代人在社会现实中的扭曲变异，通过塞尚的绘画传达给张爱玲的是更多精神层面的东西。现代与文明，暧昧与恐怖，张爱玲品读出的是更为深远的意蕴。再如，面对《散步的人》这幅画，张爱玲看到的是：“两个散步的人衬衫里焖着一重重新的旧的汗味，但仍然领结打得齐齐整整，手搀着手，茫然地，好脾气地向我们走来，显得非常之楚楚可怜。”[15]她的观察是细微而独到的，现代人外表的楚楚衣冠下是茫然无措的表情、毫无个性的懦弱、呆板神情。无论他们穿着得如何齐整，打扮得如何入时，给张爱玲的感觉却都是“楚楚可怜”。又如观看曲克的另一幅画像时，张爱玲注意到的是“低垂的眼睛里有那样的忧伤，惆怅，退休”。塞尚的夫人是带着“疲乏，粗蠢，散漫的微笑……脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的背景，人脸上的愉快就变得出奇地空洞，简直近于痴”。[16]现代人的那些迷惑、琐碎、惶恐等，被张爱玲敏感地捕捉到，并细细地品味着。
透过这些姿态奇特的人们，张爱玲感受到的是现代人的生存境遇和精神状况。现代人在新的时代里面对变幻动荡的外在环境，心灵的苦闷无可排解，脆弱、痛苦的生命无处可遁。画面里那茫然的神情背后有着对自身的无可把握和对未来的迷茫无措之感，这种别样的精神面貌由塞尚的肖像画不断地描摹着，再经由张爱玲反复地揣摩、品味着，在散文《谈画》中详细地记录着、再体验着，并在她的小说中塑造着与之相似的“现代人”形象。
最具代表性的是《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，“一个最合理想的中国现代人物”。他的懦弱、虚伪、自私、好面子，甚至自欺欺人、自我蒙蔽的品性，通过张爱玲那犀利的笔锋，一一展露。这个极力装扮出来的“现代好男人”，无论是偷情还是放弃情人，总有着“高尚合理”的理由。然而，在现实中，在算计中，在利弊的反复权衡中，表面上义正言辞的他选择了屈从和苟全面子，他连正视自己感情的勇气都没有。但又由于人性的弱点，他的内心始终无法平静，守着自己消失的感情和形式上的婚姻，上演着一出可叹又可怜的悲剧。张爱玲说，“我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。[17]在无爱的婚姻里佟振保也“渐渐显出疲乏了，连西装上的含笑的皱纹，也笑得有点疲乏”，甚至在偶遇昔日情人时留下汩汩的眼泪！这样的一个身处尴尬境地、内心骚动、苦闷难言的“现代人”形象在张爱玲笔下被塑造得充满了立体感。再如，《金锁记》里的曹七巧，是一个在失落了传统道德之后的充满了欲望的心理畸形的“现代人”形象。冷漠、空虚、自私，无法把握自己的命运，是张爱玲所着力刻画的“现代人”的主要特征。她“老练深沉而又真诚无伪地扫描着现代人的疲惫……充分挖掘了现代都市中的人性扭曲和心理变态给人造成的悲剧”。[18]
除了塑造出诸多的“现代”人物形象，张爱玲的作品还具有很强的“现代”精神。韩国学者赵炳奂在《张爱玲小说创作论》中说“对时代的恐惧，对现代文明的失望，人生的缺憾，时代的重压”，是她独特的“现代”精神体现。[19]的确，在张爱玲看来，“时代的车轰轰的往前开……我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。”李欧梵说，“张爱玲是中国现代文学中少有的‘现代感’极强的作家”。[20]在欣赏塞尚风景画《破屋》时，张爱玲联想到的是“长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙”，体味到的是“这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚”，[21]那种无可奈何无能为力，那股悲凉凄寒是她独特的感悟。“张爱玲是一个强烈意识到‘现代性’的作家，时间快速的劫毁，人事播迁的无常，是她念兹在兹的主题。”张爱玲未必总是自觉地意识到“现代”这样的字眼，可它却流连于张爱玲对其小说、人物的关照之中。那种“末世情调，又与战争年代个体生存的危机意识以及对人类文明行将毁灭的强烈预感交织在一起”，使她对人的生存、命运等问题的认识带有明显的现代色彩。[22]在她看来，“这是乱世……有一种郁郁苍苍的身世之感……将来的平安，来的时候，已经不是我们的了，我们只能个人就近求得自己的平安”。如同《倾城之恋》里白流苏和范柳原的婚姻，不过是一场战争的偶然和巧合所致，所谓的“倾城之恋”早已不再是古典意义上的“倾国倾城”。个人是渺小而脆弱的，现代人的生存处境是尴尬而无常的，她的小说凸显着现代文明的危机和现代人生存的困境这样的主题。张爱玲所欣赏的后印象派绘画和她的小说在精神内涵和深层审美层面上都充满了现代的意义。
陈子善说她是“骨子里渗透着浓厚的古典趣味，感受与表达上又具有深刻的‘现代性’”。[23]的确，对后印象派绘画的品味影响了张爱玲小说的意味，除了人物、思想精神方面，还有其小说中一些现代性手法的运用。张爱玲的小说开篇和结尾有着很独特的叙述方式。比如《金锁记》的开头和结尾将读者带回到历史，讲述从前时光里发生的故事。一开始是保持了一定的审美距离，可随着故事情节的发展却让人走进细节，如同亲历。然而，到了结尾又是暗示、轮回式的余味悠悠，时空轮转，有些人事却依然没有完结。张爱玲对历史的看法不是把历史看作进步的、往前的，在她眼中，历史是循环的、往复的、偶然的、不可预知的。她认为“人一年年地活下去，并不走到哪里去；人类一代一代下去，也并不走到哪里去。”“有一天，我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”《沉香屑 第一炉香》和《茉莉香片》的开头也是如此，在正式讲故事之前，她总要营造一种间离的氛围。李欧梵说：“她在细节的布置上融入了不少时间和历史的反思，而这种反思的方式绝对超出中国戏曲的传统模式。换言之，张爱玲小说的戏台所造成的是一种‘间杂效果’：它不但使有些人物和他（她）们的历史环境之间产生疏离感，而且使观众（读者）和小说世界之间产生距离，这个距离的营造就是张爱玲的叙事手法，是十分现代的。”[24]在深刻感受了后印象派绘画的现代感的同时，张爱玲把这种感受化成了自己文学的血肉，进行着自己的现代性书写。
（2）感受世俗人生
印象派之前，艺术家热衷于表现神话故事、重大事件，追求的是宏大叙事。然而，由塞尚起，“绘画宣布和一切历史化的、思想观念化的内容诀别，在山水风景画里甚至要和一切升向英雄式壮美、一切浪漫式的充满探索的深思、自我与宇宙全体间无尽颤栗的同感宣告诀别。”[25]那些伟大的题材，圣洁的人物，神化的风景在塞尚这里被一一消解了，替代它们的是一幅幅展现俗世的画卷。
以圣母为例，这是西方绘画史上举足轻重的题材，许多著名的画家都表现过这个艺术形象。但他们笔下的圣母，无论体态、眉眼有如何细微的不同，大都有一个共通之处：被赋予了一种神圣的高贵和脱俗的端庄，流露着智慧与圣洁的光泽，接受着画里画外人们的憧憬与膜拜。对比拉斐尔笔下的《西斯廷圣母》和塞尚的《抱着基督尸身的圣母像》。前者，圣母形象端庄慈美，充满了爱意和温情，高高在上地升腾于云端，众人俯身礼拜。而后者，正如张爱玲所说，“实在使人惊讶”，因为“圣母是最普通的妇人”，“清贫”，且有着“狭隘的痛苦”，甚至“从她那暗色衣服的摺叠上可以闻得见捂着的贫穷的气味”。她直言自己真实的感受：“欧洲文艺复兴以来许多宗教画最陈腐的题材，到了塞尚手里，却是大不相同了。”[26]塞尚笔下的圣母，完全不同于传统绘画里的模式，反而是一幅圣母落入凡间的景象。不再是普度众生、不食人间烟火的圣灵，褪去了以往的光环，换作世俗世界里一种最惯常可见的操劳与平庸的中年妇女形象。这种大胆而奇特的表现，消解了崇高与神圣，使艺术走进凡间，回归了世俗。也正是基于此，塞尚的画让我们消除了那种盲目的崇拜和遥远的距离感，走近这样的“圣母”，有了一种俗世人生的悠悠况味，也更加耐人解读，值得品咂。
在散文《谈画》里，张爱玲又谈到塞尚的《野外风景》这幅画。画面是两个时装妇女，张爱玲称其“又是一般学院派肖像画的滥调”。可她又说，“然而这里的女人是绝对写实的。一个黑头发的支颐而坐，低额角，壮健，世俗，有一种世俗的伶俐”。[27]面对塞尚这种注重俗世的艺术表达，张爱玲用了四个字来形容——“醇厚可爱”，足见她的喜爱与会心！正如有些学者所言：“现代艺术中没有古典艺术那种史诗性的巨制，更多的是朴素真切的生活片段。”[28]张爱玲在观看塞尚的作品时总是敏感地注意到那些世俗生活的内容，她看到的塞尚夫人“只是厨房里的妇人”，“穿着油腻的暗色衣裳”，带着“疲乏，粗蠢，散漫的微笑”。这些东西总是特别能吸引张爱玲的眼球，尤其能使她陷入持久的回味中。
这种消解崇高、注重俗世的艺术表达在张爱玲的小说创作中，同样显现着。唐文标说，“到了她手上，文学从政治走回人间，因而也成为更亲切的”。[29]在同时代的许多作家张扬着时代的大旗，进行着宏大叙事、政治书写时，张爱玲是与众不同的，她走着一条与之相疏离的道路。即便同是女性作家，如冰心、萧红、丁玲等，当她们在时代的洪流中抒写着各种与之息息相关的人事时，唯独张爱玲，荡开一笔，走向俗世，走近闺阁，进行着反英雄、反潮流、消解崇高的独特“小叙事”写作。她认为普通人比英雄更能代表和反映时代，代表“人生安稳的一面”的日常生活，饮食男女间的小事情，才有“永恒的意味”，更能给人以深远的启示，并能穿透历史。所以，她的小说都从平淡琐碎的日常生活中取材，描摹“人生的素朴的底子”，叙述着更接近生命本色的人事。我们认为，这种消解崇高，从生活俗世中着意开掘的艺术品格与塞尚的艺术诉求有着跨越大洋的遥远呼应。教堂、神父、婚礼，这些神圣崇高的事物，到了张爱玲的笔下，却是另一番面貌了。在《年轻的时候》一文中，张爱玲这样写道：“俄国礼拜堂的尖头圆顶，在似雾非雾的毛毛雨中，像玻璃缸里醋浸着的淡青的蒜头。礼拜堂里人不多，可是充满了雨天的皮鞋臭……神甫身上披着平金缎子台毯一样的氅衣，长发齐肩，飘飘然和黄金的胡须连在一起，汗不停地淌，须发兜底一层层湿出来……因为贪杯的缘故，脸上发红而浮肿。是个酒徒，而且是被女人宠坏了的。他瞌睡的睁不开眼来。”唱诗班领袖“身材矮小，喉咙却大，激烈地连唱带叫，脑门子挣得长汗直流，热得头发都脱光了。”香伙“手持托盘，是麻而黑的中国人，僧侣的黑袍下露出白竹布袴子，赤脚跻着鞋。也留着一头乌油油的长发，人字式披在两颊上，像个鬼，不是《聊斋》上的鬼，是蚁冢里的，白蚂蚁钻出钻进的鬼。”如此“阴暗、有气味”的礼拜堂，像蒜头；“无精打采”的神甫，是酒徒和色鬼；“出奇地肮脏”的香伙，是婚礼上的鬼！这样奇特的描写一反往常大多数作家笔下高尚、神圣的形象，众生回归到世俗世界里最庸常的模样，别有一番俗滋味儿。而新娘和新郎在婚礼上是局促不安的，而且“看上去没有多大出息”。新娘“草草地只穿了一套家常半旧的白色西装”，还不知道是租来的还是借来的，在“摇摇的光与影中现出她那微茫苍白的笑”。婚纱照里的新娘，“立在那里，白礼服平扁僵硬，身子向前倾而不跌倒，像背后撑着纸板的洋娃娃。和大陆一同拍的那张，她把障纱拉下来罩在脸上，面目模糊，照片上仿佛无意中拍进去一个冤鬼的影子”。当奏起结婚进行曲时，“半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没有醒过来的尸首，有一种收敛的光”。在张爱玲笔下，“新娘”这一形象消解掉了所有的喜庆和美感，不新亦不美，变得平俗、可笑甚至骇人。
张爱玲通过作品中那些繁杂的俗人俗事向我们展示生活平俗的底色。《第一炉香》里的葛薇龙是一个极普通的上海女孩子；《花凋》里的郑川嫦，并不聪明，毫无出众之点，是“没点灯的灯塔”；《年轻的时候》里的沁西亚是一个平凡的少女，还带着几分邋遢；《封锁》里的吴翠远唤不起公众的任何注意，“她的整个的人像挤出来的牙膏，没有款式”。《茉莉香片》里终日抽大烟的老爷太太；《琉璃瓦》里一群叽叽喳喳的女儿们；《年轻的时候》里潘汝良的父亲和任何酒店里的老板没有两样……大家庭里的遗老遗少，电车上的乘客，年轻的男男女女，没有才子佳人、英雄奸佞，都不过是时代里的平常人。
不仅小说里的人物凡俗，她笔下的故事亦是世俗生活里的庸常内容。《等》是等待就诊的太太、女人们打发无聊光景时的闲聊内容；《留情》是麻将桌上一群太太们的闲言碎语；《鸿鸾禧》记叙了婚礼前前后后的一系列琐事；《桂花蒸 阿小悲秋》记录了公寓阿妈伺候主人，照顾孩子，补贴丈夫，和邻里唠家常的琐碎忙碌的日常生活等等，都是些庸人俗事的迂回纤细的盘点。即便是《倾城之恋》这样看似相当传奇的题目，内容也不过是一段寻常男女的感情故事。张爱玲在《罗兰观感》里说，“流苏与流苏的家，那样的古中国的碎片，现社会里还是到处有的。就像现在，常常没有自来水，要到水缸里去舀水，凸出小黄龙的深黄水缸里静静映出自己的脸，使你想起多少年来井边打水的女人，打水兼着镜子的情调。我希望《倾城之恋》的观众，不拿它当个遥远的传奇，它是你贴身的人与事”。因此，说张爱玲是“以庸俗反当代”，这是很恰当的评价。
散文《谈女人》中，张爱玲又有这样的调侃之语：“‘翩若惊鸿，宛若游龙’的洛神不过是个古装美女，世俗所供的观音不过是古装美女赤了脚，半裸的高大肥硕的希腊石像不过是女运动家，金发的圣母不过是个俏奶妈，当众喂了一千余年的奶。”胡兰成说得好，“她这样破坏佳话，所以写得好小说”。[30]然而，不是说因为她不写宏大叙事就是好的，但至少她从另一种层面上发现并相当成功地吟唱出那些被遮蔽的、喑哑的声部。而且张爱玲执着于世俗文化中的“日常生活况味”并不等于肤浅、庸俗。从庸人俗事入手但不仅仅沉浸于表面，而是透过那浮层的琐碎去洞观生命自身，体悟和品读更为深远的东西，这是张爱玲的高妙之处。
（3）体会苍凉意味
后印象派画家高更曾多次孤身前往塔西提岛，“放逐自己的高更，想要探求的不仅是当地自然景观隐含的含义或原始部落人们的内心世界，而是透过作画时的互动与反思，将文明人内心的迷惘，忧伤和焦虑，甚至那些阴暗的缺陷，具体地表达出来，才是他最深沉的信念。”[31]正是这种双重的叩问与反思，使得高更的画作大都蒙上了一层浓郁的挥之不去的失落感和悲凉气氛，如《永远不再》这幅画作。高更曾详细地谈到创作这幅画的过程：“这个女子的某种惊恐的表情吸引住我的兴趣，而使我想到坎纳肯人的精神和性格。而这又暗示给我一种赋色的方式，这色需阴暗、悲哀和可怕，触动着人们像丧钟声响。”[32]而这样一幅充满了阴郁与悲凉气息的画，让张爱玲永远都忘不了。她以此画为题目，专门写了一篇长达四千字的散文——《忘不了的画》。从《永远不再》这幅画的内容到画面所传达出的种种哀伤，张爱玲进行了详细而深入的解读：“一个夏威夷女人裸体躺在沙发上，静静听着门外的一男一女一路说着话走过去。门外的玫瑰红的夕照里的春天，雾一般的往上喷，有升华的感觉，而对于这健壮的，至多不过三十来岁的女人，一切都完了……想必她曾经结结实实恋爱过，现在呢，‘永远不再’了。虽然她睡的是文明的沙发，枕的是柠檬黄花布的荷叶边枕头，这里面有一种最原始的悲怆。”[33]如果把张爱玲的《金锁记》结尾拿来比照这幅图画，很有点意思。
七巧似睡非睡横在烟铺上……她自己也不能相信她年轻的时候……七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕，凑上脸去揉擦了一下，那一面的一滴眼泪她就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。
这几乎就是一幅仿制高更的《永远不再》的画！同样是躺着的女人，同样是觉得一切都不再了的悲伤的情致和氛围，甚至枕的都是一样的荷叶边的枕头。显然，张爱玲在用小说《金锁记》重现高更绘画《永远不再》中的情境。当然她在解读绘画时也渗透了很多自己的体会，并且无形之中折射在小说的创作之中。“一切都完了”，“永远不再了”，“最原始的悲怆”，“没有一点渣滓的悲哀”，这是张爱玲从高更的画作里获得的深刻体悟。那种无可名状的浓稠的悲哀和“永远不再”的失落与无望，化成了一片挥之不散的悲凉的阴霾，长久地笼罩在张爱玲的心头，使她永远都忘不了。这画里的苍凉之气和张爱玲的自身情感体验相汇合，达到了一种心灵上的深刻共鸣，并且在她的小说中一点一点地洇散开去，弥漫开去，汇成了张爱玲的苍凉美学。
古往今来，关于“爱情”这个话题有着无数的佳话。在张爱玲笔下却因为受到金钱、权势、利益的侵蚀，“爱情”撕掉了它以往的美丽面纱，不再含情脉脉，亦不再缠绵悱恻。男女间的感情是虚假、伪善、不牢靠的，是一种交易，一种游戏，一种计谋。老一代中，《年轻的时候》里的父亲母亲是各说各的，互不相犯；《花凋》里的郑先生是哄钱用的一等好手，郑太太一个美丽苍白的、绝望的妇人，他们的一生是“一出冗长单调的悲剧”；《留情》里的米晶尧和淳于敦凤之间常要说“对不起”和“谢谢你”，看似亲热，实则“也只是‘谢谢你，对不起’而已”的虚假和疏远；年轻一代中，《花凋》里的一群郑家女儿们，做‘女结婚员’是她们唯一的出路；《红玫瑰与白玫瑰》里的孟烟鹂终日开着无线电，不过是愿意听见人的声音，缓解家里的冷清；《封锁》里的吕宗桢和吴翠远短暂而具有讽刺意味的“爱情”，不过是一场不近情理的梦。如同张爱玲的一篇二百来字的散文——《爱》，一个美好的字眼，经她解读起来却有一种无可消释的悲哀与怅惘，那份哀伤浓得化不开，让人心中无限悲凉。这种浓郁的悲观气质注入在张爱玲的小说创作中，暗合了高更画作中那同样浓郁的悲凉情致。
这是一个变态的、悲哀的、无爱的人世，而张爱玲对这人生又有着浓重的幻灭感和强烈的末世意识。在她看来，即便是生存着，也是一场悲剧。对于人生的本相，张爱玲如此认知：“长的是磨难，短的是人生”，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。在她看来，个人是渺小的，命运是无常的，曾经所有的努力，所有的成就，孜孜忙着的一切，随时都有可能被完全打翻。人生是指向虚无的，“什么都是模糊的，瑟缩，靠不住。回不了家，等回去了，也许家已经不存在了。房子可以毁掉，钱转眼可以成废纸，人可以死，自己更是朝不保暮。——无牵无挂的空虚与绝望”。所以，张爱玲的小说无论细节多么的华美和引人入胜，主题永远是悲观的。如同高更等后印象派的画家们，无论他们画作中的颜色多么的绚烂，线条多么的绮丽，大都传达了一种悲怆之感、苍凉之气。
张爱玲笔下的人物是不彻底的，有着各种人性的缺点，妒忌、猜疑、贪婪、虚伪、自私，等等。傅雷说：“人类大的悲剧往往是内在的。外来的苦难，至少有客观的原因可得而诅咒，反抗，攻击；且还有赚取同情的机会。至于个人在情欲主宰之下所招致的祸害，非但失去了泄愤的目标，且更遭到‘自作自受’一类的谴责。”[34]所以，导致人物失败与悲剧的除了外来的苦难，外在的无可把握的命运，更在于人自身的与生俱来的劣根性，人本身性格里的弱点和缺陷。这种内在的悲剧是永恒的，因而有着更深的苍凉的意蕴。
正是通过对爱情的解构，对亲情的解构，对一出出生存的悲剧和人性的悲剧的叙述，使得张爱玲的小说常常充盈着浓重的哀愁与苍凉的气氛。如同高更笔下的画作所传达出的那股浓郁的悲凉之气，给观赏者一种深深的触动和长久的思索与回味。像高更另一幅绘画《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》（见彩图15）一样，张爱玲同样进行了生命终极问题的思索和拷问，使作品有了更为恒久的意义。因此，有人评价张爱玲时说：“世俗情趣里的悲剧已不再神圣不再崇高不再诗意盎然，而悲剧里的世俗情趣也因有沉重的底座而不再是无聊的噱头、浅薄的猎奇、平面的故事。”[35]
2.张爱玲对后印象派绘画的借鉴
张爱玲在散文《谈画》一文中曾说：“看到画，想作诗……好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏。”[36]如同后印象派的大家和名画，给了她诸多的感悟、灵感，在她不断的感性品味和反复体悟下，通过潜移默化的吸收消化或反刍过程，那种影响或显或隐地投射于张爱玲的小说创作中。
（1）刻画小奸小坏的人物
胡兰成在《今生今世》一书里提及他与张爱玲看画的情节：“我从池田处借来日本的版画《浮世绘》，及塞尚的画册，她看了喜欢”。[37]别人的画她很快翻过，“塞尚的画却有好几幅她给我讲说，画里人物的那种小奸小坏使她笑起来”。[38]张爱玲在散文《谈画》中，也具体而详细地分析解读了多幅塞尚笔下的那些“小奸小坏”的人物画像。如塞尚1898—1900年画的《戴贝雷帽的自画像》，张爱玲写到，“戴着花花公子式歪在一边的‘打鸟帽’，养着白胡须，高挑的细眉毛，脸上也有一种世事洞明的奸猾”。《谢肉祭最后之日》这幅画被张爱玲称为“一张杰作”。“两个浪子，打扮做小丑模样，大玩了一通回来了，一个挟着手杖；一个立脚不稳，弯腰撑着膝盖，身段还是很俏皮……这里两个人的面部表情非常之普遍，佻挞，简单的自信，小聪明，无情也无味。”还说到《穿红背心的少年》这幅画，“一个光致致的小文明人，粥似地温柔，那凝视着你的大眼睛，于好意之中未尝没有些小奸小坏”。这些小奸小坏、趣味横生的人物，让她忍俊不禁，颇感兴趣。莞尔之时，流连其中，而她小说里的许多人物形象和塞尚画里的这些形象都有着相似的艺术神韵。杨义称她的作品为“小奸小坏的洋场社会诸色男女，唱了一曲曲以慈悲为怀的旖旎而苍凉的歌”。[39]《桂花蒸 阿小悲秋》里的阿小说主人哥儿达先生：“他一个男人，比十个女人还要小奸小坏。隔家东家娘多下一张面包票，我领了一只面包来，他还当是他的，一双眼睛瞄法瞄法，偷东西也偷不到他头上！……上次也是这样，一大盆衣服泡在水里，怕我不洗似的，泡得衬衫颜色落得一塌糊涂，他这也不说什么了”。一个尖酸刻薄，小心眼儿的男主人形象纤毫毕现。《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，在与玫瑰相恋时，有着自己的算计，认为带回家乡劳神伤财，不上算。面对热情的王娇蕊，他不住地猜测、试探、拿捏她的心态，犹豫中透着些奸猾的机警。待到两个人的私情暴露，他在权衡利弊之后又这么说，“娇蕊，你要是爱我的，就不能不替我着想……社会上是绝不肯原谅我的……以前是我的错，我对不起你。可是现在，不告诉我就写信告诉他，都是你的错了……娇蕊，你看怎样，等他来了，你就说是同他闹着玩的，不过是哄他早点回来，他肯相信的”。这种替自己开脱，找借口，编谎话，利用朋友信任的种种言行，使一个懦弱虚伪，好面子的“小奸小坏”的男人形象顿时饱满、生动起来。
正如胡兰成所说，“爱玲自己便是爱描写民国世界小奸小坏的市民。《倾城之恋》里的男女，漂亮机警，惯会风里言，风里语，做张做致，再带几分玩世不恭，益发幻美轻巧了”。[40]被家人排挤的白流苏哭过闹过之后有了自己的想法、计划。小说里这样写道：“流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路却仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相关了”。当她和范柳原初次见面又跳了舞，抢了七妹的风头又招致家人辱骂时，她在黑暗里想，“他们以为她这一辈子已经完了么？早哩！她微笑着”。两次“笑”，将白流苏那种开始盘算，争得自己新感情新婚姻的小心思描绘得相当传神。如果在一幅画里描画出她的眉眼表情，肯定是带着“小奸小坏”的意味吧。看似是一个风流潇洒之人的范柳原，性格中其实有着自私颓废的因子。他试探性、间歇性地接近白流苏，又与之保持一定的距离，冷冷热热，不咸不淡。最终和白流苏结了婚，却把那些俏皮话省下来说给别的女人听了。如此两个“小奸小坏”的人物形象让读者读起来另有一种韵味儿。
张爱玲在散文《自己的文章》里说：“极端病态与极端觉悟的人究竟不多，时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟”，“所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物”。因为有着“不彻底”的特点，所以更贴近人的真性情；因为有着“小奸小坏”的缺陷，所以愈发的亲近可感。张爱玲小说中塑造的那些“小奸小坏”的人物形象和塞尚画框里的人物肖像在艺术上有着很强的相似性，二者达到了一种契合和关联。在塞尚的人物肖像画作中，经常会流露出一种讽刺的意味，而这种讽刺之中又不乏人性与温情。张爱玲敏感于这样的艺术特点，在《谈画》一文中，对此进行了详细而感性的解读，她时常夹叙夹议，从那些蕴含讽刺的画作中品味出那流溢着的温情。关于塞尚的《坐着的曲克画像》，张爱玲这么说：“老糊涂模样，哆着嘴，跷着腿坐在椅子上，一只手搭在椅背上，十指交叉，从头顶到鞋袜，都用颤抖狐疑的光影表现他的畏怯，唠叨，琐碎。显然，这人经过了许多事，可是不曾悟出一条道理来，因此很着慌，但同时自以为富有经验，在年高德勋的石牌楼底下一立，也会教训人了。这里的讽刺并不缺少温情”。看到《曲克的画像》，张爱玲说：“一样是白头发，瘦长条子，人显得年轻了许多。他对于一切事物以不明瞭而引起的惶恐，现在混成一片大的迷惑，因为广大，反而平静下来了。低垂的眼睛里有那样的忧伤，惆怅，退休；瘪进去的小嘴带着微笑”，“这张画一笔一笔里都有爱，对于这个人物，这人对于人生的留恋”。看到《丘比特的石膏像》，张爱玲说：“不多的几笔就达出那坚致酸硬的，石头的特殊的感觉……据我看来却有点讽刺的感觉——那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子与筋络来表示神一般的健康与活力，结果却表示了贪嗔，骄纵，过度的酒色财气”。欣赏《穿红衣服的塞尚夫人》这幅画，张爱玲说：“那吃苦耐劳的脸上已经很少女性的成分了，一只眉毛高些，好像是失望的讽刺，实在还是极度熟悉之后的温情”。对于《戴着荷叶边帽子的妇人》这幅画中的女性形象，张爱玲这样评价说：“她垂着头坐在那里数她的念珠，帽子底下露出狐狸样的脸，人性已经死去了大部分，剩下的只有贪婪，又没气力去偷，抢，囤，因此心里时刻不安；她念经不像是为了求安静，也不像是为了天国的理想，仅仅是数点手里咭唎谷碌的小硬核，数着眼面前的东西，她和它们在一起的日子也不久长了，她也不能拿它们怎样，只能东舐舐，西舐舐，使得什么上头都沾上一层腥液”。[41]画像对于苍老妇人人性中的“丑”的讽刺是纤毫毕现的，但它又使人同情、难过，因为那之中亦流露着一种脉脉的温情。这里的老妇人使人想起张爱玲小说《连环套》里的霓喜，她一生使尽招数，拼命地试图抓住身边的东西，包括男人、婚姻、金钱等等，但结果却是一场空。作者在描写这个贪婪的女人时，时常运用讽刺的笔触。小说结尾时张爱玲这样写她：“只看见白漆门边凭空出现一只苍黑的小手，骨节是较深的黑色——仿佛是苍白的未来里伸出一只小手，在她心上摸了一摸。霓喜知道她是老了。她扶着沙发站起身来，坚硬的膝盖骨克啦一响，她里面仿佛有点什么东西，就这样破碎了”。在这里，因为作者温情的注入，苍老的人物让人不禁心生同情。在《茉莉香片》中，张爱玲这样描写聂传庆：“说他是二十岁，眉梢嘴角却又有点老态。同时他那窄窄的肩膀和细长的脖子，又似乎是十六七岁发育未完全的样子。”这样的人物，很有塞尚笔下肖像画里人物的韵致。一个身体畸形的男孩子，张爱玲三言两语地勾勒出了他的病态。对于这种软弱而缺少男子汉气概的人物，也是张爱玲在塞尚的画中常见的。
张爱玲和塞尚，一个用文字，一个用绘画，一样塑造了世俗社会里“小奸小坏”的人物形象，并对他们的人性弱点和性格缺陷进行了犀利的讽刺，而在看似冷峻的态度背后又涌动着脉脉的温情。因为懂得，所以慈悲；因为本真，所以喜爱。
（2）意义深邃的象征艺术
李欧梵曾谈到“‘怀旧’根本就是‘现代性’的一面”。[42]张爱玲小说中怀旧情绪和高更的原始倾向一样，看似传统，实际上很现代。
后印象派画家高更曾多次逃离现代都市环境，只身前往野蛮的大西洋塔西提岛生活劳作。在他看来，原始的部落，土著的未开化的居民，与艺术的本源、生命的本质问题息息相关。他试图在他们中间寻求艺术的真谛，求得生命里更深的体悟和艺术上更高的造诣。他把土著人理想化，把他们看作是受本能的引导而接近自然的人，是艺术创造的源泉。在这样的艺术理念引导下，高更一生创作了大量的以土著人生活为题材的画作，如《塔西提少女》、《死者的灵魂注视着》、《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》等等，表现原始性的风土人情及未开发的热带大自然环境。同样，张爱玲小说中的人物几乎都是一些腐朽旧家庭中没落的人物。唐文标说，“我想她不是寻求，不是向前看的寻求，而是往后回头的追忆”。[43]张爱玲自己说，“为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切”。[44]《倾城之恋》里的白公馆有的是慢了一个钟头的“老钟”，“跟不上生命的胡琴”，旧家庭里的男女老少，女主角则是穷遗老的女儿。《第一炉香》的女主人公葛薇龙出场时的衣服是“满清末年的款式”，面部表情有着温柔敦厚的古中国情调；姑母的家像古代的皇陵；书房是中国旧式布置；而她姑母则“一手挽住了时代的巨轮，在她自己的小天地里，留住了满清末年的淫逸空气，关起门来做小型慈禧太后”。《金锁记》的故事发生在“三十年前的上海”，卖给封建大家庭的受气媳妇，抽鸦片逛花街柳巷的男人，童世舫眼中的古中国闺秀——长安，这些都是旧中国旧家庭里的人物。《郁金香》里的丫头、太太、大舅老爷二舅老爷；《小艾》里的老式房子、遗少席五老爷、若干姨太太们；《创世纪》里曾经烜赫一时的旧家庭等等。王嘉良在《张爱玲小说：贵族艺术的平民化表现》一文中说，“在看取现实人生关系时，张爱玲注重表现人的‘原始类型’，努力寻求一种普遍的永恒的东西。或者说，写人间的悲欢，着眼于整个‘人类’，又从远古时期去找出人的‘根性’”。[45]张爱玲和高更一样，从远古看取现实世界。
有人称高更是“象征主义艺术运动的一个先驱”。邵大箴说高更是法国绘画中象征主义的代表人物。高更认为，“艺术是一种抽象。通过在自然面前深思，然后取得它，但是忘掉它的效果。我们只带着不完美的想象在心灵之船上航行。无限的时间和空间是更加可以捉摸的。”[46]把高更定位为一个后印象派画家或者象征主义绘画的代表或许并不重要，事实是，来到塔西提岛后，高更绘画的象征性愈来愈强，他时常采用象征的手法去表达一些个人体验或者哲性思考。比如他的代表作——《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》。在这幅标志着高更象征主义的典型作品中，画家描画了姿态各异的男女老少，用一种象征的语言讲述着人生的三个阶段，探寻了人类面临的永久性问题。传达出一种哲学的思考，也暗含了对现代文明的反思，对整个人类生命本质意义的拷问等，整个画面充满了象征的意味。张爱玲在欣赏高更的《永远不再》这幅画时说，“玻璃，铜，与木，三种不同的质地似乎包括了人们得到的世界的全部，而这些切实的，像这女人。想必她曾经结结实实恋爱过，现在呢，‘永远不再’了……”，透过画面里简单的事物，张爱玲体会的是那背后所代表的、象征着的无穷丰富的意义。张爱玲的小说中同样充满了大量的象征性事物、象征性语言。夏志清说，“她小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指”。[47]比如“月亮”——中国文学中的基本意象之一，同样是张爱玲最喜欢的一个意象，《金锁记》里就出现了九次，它暗含着不同人物的特定情绪和瞬间感受，进而象征了一些复杂的心理内涵。如开头写“年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉。”傅雷称赞说，“这一段引子，月的描写是那么新颖，那么深入，而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛”。[48]在这里，“三十年前的月亮”不只是一段时间的概念，也是曹七巧回忆里的所有美好过往和悲凉情愫，开头的“月亮”就有了象征的意味。“窗格子里，月亮从云里出来了。黑灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。”一幅了无生气的风景画！这里的“缺月”象征了长安忧伤、落寞而寂寥的心境。第三处，“隔着玻璃窗望出去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点，一点，月亮缓缓的从云里出来了，黑云低下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。”这里阴暗可怖的“月亮”象征了芝寿心中的婆婆曹七巧的形象。她的窥视，她的压迫，她无处不在的精神钳制，使媳妇芝寿觉得非人样的阴森和恐怖。第四处，“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。”在精神压抑即将崩溃的芝寿眼里，“月亮”变成了“太阳”，而且是“灼灼的小而白的太阳”！看似不可思议的幻象实则是意蕴丰富的象征。一切都是疯狂的、诡异的，月亮变形成了可怖的灼人的太阳。一个“月亮”意象，在《金锁记》中有着诸多的象征意义。
再如《倾城之恋》中的多处象征。“正中天然几上，玻璃张罩子里，搁着珐蓝自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。”这里的钟表、团花、大字，给人一种久远的、古寂的死气，象征了白公馆那种单调、无聊，甚至停滞的生活，日复一日的枯燥与沉寂；又暗含了对白流苏人性的压制和侵蚀。“墙”也是《倾城之恋》中一个尤为重要的意象。“柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色……柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。”“墙”超出了它本来的实指意义，象征了一种苍老的文明。让人想起《牡丹亭》里的句子：原是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣。冷酷无情的现实，记忆里的断井颓垣，带着一种无可把握的无奈、悲凉情愫。
张爱玲和高更一样，赋予笔下的艺术形象以丰富的象征意义，从而使看似普通的事物获得了更深远的意旨，更大的艺术魅力。