第三节 《儒林外史》
写实性社会讽喻小说，是远承古代讽刺文学中的写实传统、近受婚恋家庭小说写实讽刺艺术的影响发展而来的一种社会讽喻小说类型。《儒林外史》的《闲斋老人评》中云：“古人所谓画鬼怪易，画人物难，世间惟最平实而为万目所共见者为最难得其神似也。”作为写实性社会讽喻小说的典范之作，《儒林外史》继承了我国讽刺文学中的写实创作精神，在“最平实而为万目所共见者”中选取典型事件人物予以真实的描绘，使我国的写实讽刺文学迈进了新的阶段。
一、作者与版本
吴敬梓（1701—1754），字敏轩，号粒民，安徽全椒人。移家南京后自号秦淮寓客，因其书斋署“文木山房”，故晚年又自称文木老人。在明清小说作家大都失传的不幸历史中，吴敬梓算是很幸运的，通过他的《文木山房集》，我们可以较为准确地编次他的年谱，可以较有根据地勾勒他的形象。
吴敬梓出身于一个世代书香门第。其家世，浸润着传统的儒家思想。高祖吴沛早年想在举业上奋发，后因被黜失利，只以一名廪生终老。但他自信有为，一面设帐讲学，拥有大量的生徒；一面又潜心宋儒理学，著书立说，希望继承儒家的所谓“道统”，著有《诗经心解》六卷，《西墅草堂集》十二卷。当时，“道德文学为东南学者宗师”[1]。
自吴沛以后，全椒吴姓连续产生由科举出身的显贵人物。据《全椒志》载：吴沛有国鼎、国器、国缙、国对和国龙五个儿子。除国器以布衣终老，其余四个都达到当时读书人所企盼的科第高峰。吴敬梓的曾祖吴国对，是顺治戊戌探花，一直以八股制艺名家，诗古文辞及书法也有名于世。曾典试福建，提督顺天学政，由编修做到侍读。这是吴氏家族的鼎盛时期。
据陈廷敬的《吴国对墓志》，国对生三子，长子名旦，次名勖，次名昇。吴勖生吴雯延，是吴敬梓的生父，吴旦生吴霖起，是吴敬梓的嗣父。这两代人虽然也有后起之秀，但整个趋势是在走下坡路。吴雯延是秀才，吴霖起也不过是一名拔贡，曾为赣榆教谕，是个清贫的学官，因不容于势利熏天的社会，于康熙壬寅年（1722）辞官归耕，次年春去世。以后家业遂衰。
从这四代家世看来，他们的治学，他们的追求，他们的政见，他们的修养，都受到传统儒家思想的长期霑霖。除吴沛直接提倡宋儒理学外，他们特别重视儒家奉为六经之一的《诗经》，吴沛有《诗经心解》，吴国鼎有《诗经讲义》，吴国缙有《诗韵正》，从而使《诗经》的“美刺”传统能更好地传给吴敬梓。另外，他们对科举功名的热衷追求，对忠信孝悌的高度重视，都对吴敬梓产生了潜移默化的影响。然而，吴敬梓的生活、思想绝不是前辈的翻版。他虽然也曾发愤制艺，但并没有成为他人生唯一的追求；他虽然也信奉道德学说，但并没有筑成他思想唯一的支柱。他的学识，他的修养，更多地透露出孤标脱俗的叛逆个性。
“何物少年志卓荦，涉猎群经诸史函”。当时的父师们为了培养子弟们的应试才能，一般是不让他们阅读其他杂书、史书，只需他们一心诵习朱熹注释的“四书”，而吴敬梓却在前辈的书楼中过着“笙簧六艺，渔猎百家”的读书生活。他的学业除了攻读朱注为主的《四书》，还广泛“涉猎群经诸史”，尤其对《诗经》《史记》《汉书》的研究有着独特的见解，曾著有《诗说》数万言及未成书的《史记纪疑》。1999年周兴陆在《复旦大学学报》发表《吴敬梓〈诗说〉劫后复存》一文，我们可以从中看到吴敬梓丰富的创作思想和独到的经学思想；另外，吴敬梓不仅能写好八股文，也工于诗赋词章。程晋芳的《文木先生传》评曰：“诗赋援笔而成，夙构者莫之为胜。”黄河的《文木山房集序》评曰：“其诗如出水芙蓉，娟秀欲滴。”吴湘皋的《文木山房集序》评曰：“敏轩以名家子好学诗古文辞杂体，以名于世。凡有所作，必曲折深入，横发截出……”我们读他的《金陵景物图诗》，读他的《移家赋》，可以想见他的文心诗思，这都为《儒林外史》的创作打下了坚实的文学基础。
“敏轩生近世，而抱六代情”。在人格修养方面，他既慕建安诗人之风雅，更追竹林七贤之狂狷，尤其是阮籍、稽康。他们在理论上提出“越名教而任自然”，以自然的人性来对抗虚伪的“名教”；在生活中，表面上洒脱风流，内心里悲愤痛苦，他们的作品多是表现一种彷徨苦闷的心情与不满现实的情绪，他们的纵心肆志常常带有狂诞不经的色调，这对历代不循规蹈矩走封建正路的士大夫文人都有一定的影响。吴敬梓对此尤为景仰，常以仿效。于是，他在诗赋中直写人生之忧患：“文澜学海，落笔千言徒洒洒。家世科名，康了惟闻毷氉声”，“西北长安，欲往从之行路难”；“明日明年，踪迹浮萍剧可怜。”（《减字木兰花》）“人生不得意，万年皆愬愬。有如在网罗，无由振羽翮。”（《丙辰除夕述怀》）于是，他慷慨任气，放诞不羁，常与酒侣们“科跣箕踞互长啸”，“酒酣耳热每狂叫”（金榘《寄吴半园外弟》），被人认为“狂疾不可治”；于是，他蔑视功名，“横而不流”，“一事差堪喜，侯门未曳裾”（《春兴八首》之五），“亦有却聘人，灌园葆贞素”（《左伯桃墓》），终为“众庶之不誉”。这是一种具有愤世嫉俗的狂狷色彩的叛逆性格。然而，这种仰慕与仿效并非是贵族公子的附庸风雅，而有着内在的心理依据。当他看到科举制度的不合理的时候，当他发现道德学说的虚伪性的时候，当由贵到贱的地位变化使他感到苦闷的时候，当新旧交替的时代思潮使他感到困惑的时候，一种忧生之嗟、“物外之思”自然而生。于是，建安诗人、竹林名士便成了他仰慕、追步的对象；于是，一个科举世家的后裔便成了蔑视功名的逆子。可以说，吴敬梓那内在深沉、外在狂放的性格特征，是在坎坷的生活中、在痛切的反思中形成的。
吴敬梓只在少年时期过了几年安逸的读书生活，到了十三岁就“丧母失所恃”，十四岁又跟随父亲到赣榆县教谕任所，生活动荡不安，但思想还是比较单纯的。到了二十三岁，由于父亲的正直丢官，抑郁而死，他开始窥见官场斗争的现实；又看到家族的无赖之徒贪婪地要攫夺他的祖遗财产的情形，使他初步地认识了世人的真面目。而这一阶段他对科举的认识是由追求到怀疑：为了避免从“王谢高堂”中落到“百姓之家”的命运，他也曾想发愤于科举制艺。可是，在二十九岁夏天的乡试预试中，却因“文章大好人大怪”，而差点被黜，更不幸的是同年秋闱乡试他又失败了。自恃“文澜学海”之才，反而被黜落第，这种不合理的现象，自然会使他对科举制度产生怀疑。“三十年来，那得双眉时暂开？”于是，他叹人生行路之艰难，感踪迹漂泊之可怜。
在势利熏天的社会里，吴敬梓这个落魄公子、科举落第的秀才，自然遭到世俗的非议和毁谤。面对难堪的侮辱，他毅然决定离开全椒，移居南京。在南京，他一方面是饮酒以浇心中块垒，一方面是广交以体验人事。由于自己社会地位的改变，使他逐渐清醒地看到封建社会的种种病痛，形成了他蔑视富贵、孤标脱俗的叛逆性格。
在吴敬梓三十五岁那年，江宁府学训导唐时琳等推荐他参加“博学鸿词”科的考试，由于词科的开设不用八股文章，所以吴敬梓开始没有拒绝。第二年春天，他参加了安庆府的院试，等到录取以后，再次推荐赴京应廷试时，他经过观察思考，一方面看穿了词科与八股取士一样，都是拿功名富贵来牢笼知识分子；另一方面他也不忘曾在科岁考上受到的侮辱和打击，为了不再辱名，为了不受牢笼，他就借病辞却了。从此，吴敬梓不再应乡举，也放弃了“诸生籍”。在他三十九岁生日那天写的《内家娇》词中，在一番自省之后，终于唱出了“恩不甚兮轻绝，休说功名”的心声。至此，吴敬梓才真正认识到科举制度的弊病。
从此，吴敬梓决心在困厄中著书，主要是酝酿创作《儒林外史》。人世的沧桑，生活的折磨，内省自己，静观外物，激起了吴敬梓内在的创作欲望。为了写自己，也为了写人生；为了批判假、恶、丑，也为了歌颂真、善、美，在“囊无一钱守，腹作干雷鸣”、“近闻典衣尽，灶突无烟青”的困厄境况中，靠着顽强的意志、孤高的个性、深厚的修养，终于完成了这部三十万字的巨著。胡适曾在《吴敬梓年谱》中说：“吴敬梓是一个八股大家的曾孙，自己也是这里面用过一番工夫来，经过许多考试，一旦大觉悟之后，方才把八股社会的真相——丑态——穷形尽致的描写出来。”[2]可见，只有深刻、独特的人生体验，方能创作出深刻、独特的作品。
吴敬梓创作《儒林外史》，是从南京一直写到扬州，最后在扬州修改完稿的。他对扬州有深厚的感情，常诵“人生只合扬州死”之句。1754年，他带着妻儿寄寓扬州，继续过着淡泊名利的生活。不想就是这年的十二月十一日，在与友人王又曾饮酒消寒、纵谈今古之后，入夜突患痰涌，匆匆离开人世，结束了他坎坷磊落的一生。
然而，“著书寿千秋，岂在骨与肌？”在吴敬梓逝世后不久，《儒林外史》就有抄本流传，引起人们广泛注意和好评。作者的好友程晋芳在乾隆三十五、六年间编的《文木先生集》中说：“《儒林外史》五十卷，穷极文士情态，人争传写之。”此后，各种印本不断出现，流传更广。
关于《儒林外史》的版本，历来有五十回、五十五回、五十六回等歧说。程晋芳说原稿五十回，从叶名澧《桥西杂记》的记载中也可以看出清代确曾存在过五十回本；而金和的跋文中说原本为五十五回，并说最早的刻本是金兆燕乾隆间任扬州教授时所刻。但金刻本至今未见，是否五十五回，没有实证可以断定。现存最早刻本是嘉庆八年（1803）卧闲草堂的巾箱本，刻书已在作者逝世后五十年，为五十六回本；其次是嘉庆二十一年的清江浦注礼阁本和艺古堂本，实际上是卧本的复刊本。此后比较有名的，有同治十三年（1874）的齐省堂本和同年的《申报》馆活字本，两本都出于卧闲草堂本的五十六回本、却作了一些不必要或不妥当的减省改订。迄今可据的材料，还不能证实原作为五十回或五十五回，只能根据现存最早的版本认定全书应为五十六回。
二、传统文化的反思与民族精神的探索
我国温带大陆型的社会地理环境、农业型的自然经济、家国一体的宗法社会，共同孕育出一种以伦理道德为规范的伦理型文化。这种文化一方面可以说是以“求善”为目标的道德型文化；同时，由于它与政治的关系极为密切，因此，它又是一种以“求治”为目标的政治型文化。这样的文化潜移默化地渗入人们的心灵，不知不觉地左右人们的言行，绵延几千年，成为一种超稳定体系的深层意识，习以为常，久而不变，人们的自省与批判官能麻木了：对自己四周的人、事，较多采取一种身不由己的反射态度，而普遍地缺乏一种自省意识，即以一种沉静冷峻的客观态度，反省我们自身，反省我们的心态、行为方式，反省我们的文化价值。如果说，吴敬梓的《儒林外史》比他的前辈提供了什么新东西的话，那就是他具有一种自省的灵性，一种批判的精神，对传统文化中那种超稳定体系的深层结构产生了怀疑。
首先，对科举制度的剖析，是对传统的政治型文化的反思。
作为中国传统精神文化之母的先秦学术文化，是在复杂、激烈的政治斗争中产生的，因此，带有浓厚的为现实政治服务的色彩。而秦汉以后，由于专制中央集权的封建政体的确立，更是通过政权的力量使学术文化为封建统治服务，至于各个学科的自身发展，并不太被历代统治者所关心。
这种政治型文化体现在教育方面，便是为学不离从政，为学不重科学。“学干禄”、“学而优则仕”成为官办和多数民办教育的宗旨，国家通过考选的办法从士人中选拔各级官吏，隋唐以后定型为科举制度。于是，读书做官成了封建专制统治下知识分子的唯一出路，成了封建社会读书人乃至整个社会人心习尚的指挥棒：士人自己“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，惟在儒家经典的考订和解释上苦下工夫；士人的亲人则望子成龙，希望通过科举走上仕途，而“中”与“不中”，更关系着社会上的人情冷暖。于是，这些为做官而读书的士子们的实际学问，更多的是考虑如何酬世、如何做官的一套功夫，至于自然知识，尤其是生产技艺，则被排斥在读书人的视野之外。如《汉书·艺文志》《新唐书·方技列传》等，鄙薄科技之意，溢于言表。这种情况发展到封建末世的明清时代，统治阶级更是变本加厉，把科举制度套上八股制艺的枷锁，立论依朱熹的《四书集注》，行文按八股的固定格式。这种愚蠢的办法不仅制造出一批愚蠢的官僚，更主要的是它腐蚀和摧残着一代一代的文人。在这举世汲汲于功名、醉心于科举的时代，吴敬梓以他的深切体验，清醒地撞响了“一代文人有厄”的警钟，并通过对几个典型人物的心灵世界的剖析，希望能够唤醒人们认识自己的愚昧性，认识民族文化的真实相。
穷苦知识分子出身的周进、范进，是痴迷执著的一类。周进苦读了几十年书，连秀才也不曾做得。他默默地忍受着新进学的梅玖的凌辱，奴颜婢膝地侍奉“发过的”王惠，这些一次次地在他受伤的心灵上增添伤痕。当他见到贡院号板时，便万感俱发，“一头撞在号板上，直僵僵不省人事”。被人救醒之后，还是“伏着号板”，“放声大哭”，“满地打滚”，“直哭到口里吐出鲜血来”，这岂止口里流血，心也在淌血。范进，考了二十多次都没有考取的老童生，受尽了世人的奚落和丈人胡屠户的唾骂。而当梦寐以求的夙愿一旦当真实现时，顿时就发了疯：“把两手拍了一下，笑了一声道：‘噫！好了！我中了！’说着，往后一跤跌倒，牙关咬紧，不省人事。”这哪儿是在笑，分明是在哭。一个因不能参加乡试而悲不自胜，一个因考中举人而发狂失态，异曲同工，都在引发人们深思他们的精神悲剧：他们还未受到政治迫害、经济压迫，是什么使他们那样的自轻自贱、逆来顺受，养就了他们那万劫不复的奴才性格？又是什么使他们那样的麻木不仁、执迷不悟，心甘情愿地把整个身心都交付出去？
名门世族出身的蘧
夫与庄农人家出身的匡超人，是受人引诱的一类。蘧夫风流俊逸、超然不群。他瞧不起八股文，可是他的岳父偏偏是以八股文起家的鲁编修，他的妻子又偏偏是一位有家学渊源、精通八股的鲁小姐。于是，在岳父大人和八股妻子的教导劝勉下，渐渐地“也心里想在学校中相与几个考高等的朋友谈谈举业”。于是，今日拜访马二先生，明天招待马二先生，在聆听了马二先生许多关于八股、举业的高谈阔论之后，他“如梦方醒”。从此，清淡之志尽灭，名利之念陡长，“每晚同鲁小姐课子到三四更鼓”，并且厚颜无耻地要求在马二先生的八股选本上“添上小弟一个名字”。于是，这个一度对科举进行过反抗的淡泊之士，在他人的引诱和环境的熏陶下，他的个性，他的主观愿望便由对抗、软化、妥协终至投降，成为一个庸俗的八股文评选家。
匡超人，曾经是一个单纯淳厚、勤劳俭朴的青年，由于马二先生一番“文章举业”是人生唯一可以出头之事的启蒙教育，由于知县李本瑛对他的一番抬举，还有假名士、市井恶棍的熏陶、教唆，于是，便从科举的道路走向卑鄙的深渊，成了一个丧失灵魂的衣冠禽兽。具有讽刺意味的是，正当匡超人道德沦丧成为宵小无赖的时候，温州学政“把他题了优行，贡入太学”，管监察的李给事中很赏识他，把外甥女配给他，他居然厚颜无耻地用“戏文上说的蔡状元招赘牛相府，传为佳话，这有何妨”为自己开脱。然而，鲁编修、鲁小姐、马二先生、李本瑛，以及许许多多假名士并没有感到他们是在催人退化，引人堕落，甚至还以为是出于一番真诚的好意。可见，一种看不见、摸不着的落后的封建文化意识，是如何地深入人心、影响社会。
马二先生，似乎是清醒明智的一类。他不像周进、范进那样一生迷醉于通过科举升官发财，而是一个精明能干，对社会、人生有很实际了解的人；他又不同于蘧夫、匡超人，他不仅自己是封建文化的受害者和牺牲品，同时还要招呼、引诱更多的人一起朝着明知没有出路的死胡同里走。他不仅把自己的全部精力献给八股选政，还到处鼓吹宣传：“书中自有黄金屋，书中自有千钟粟，书中自有颜如玉。”他认为世界上除了时文而外就没有其他的文章，人生除了举业以外就没有其他的事业；孔孟程朱的语录，使他失去了自己独立思考的能力；封建的蒙昧主义，又使他窒息了人所具有的爱美天性。这是一个看似清醒明智、实已失去自我的封建知识分子的典型。
如果说欧洲是由于科学型文化的高度发展而造成人性的异化的话，那么在中国的明清时代，则是政治型文化的举业至上主义，造成了知识分子的心理变态和人性的异化。这是中国古代知识分子惨痛的教训，人们只有正视它，认识它，才能对传统文化进行积极的扬弃与择取。
吴敬梓在《儒林外史》中不仅通过对具体形象的剖析，引起读者对八股制艺所造成的精神悲剧的思考，同时还通过作品某些人物的言论及四大奇人的描写，直接地表现出作者对“重政务，轻自然，斥技艺”的政治型文化的反思与对新文化的模糊向往。
由于历代统治者总是力图把文化变成现实政治的附庸，文化人也以此为当然，一切学问不离从政。这种政治实用倾向除了培养出许许多多“八股而外，一无所知，也一无所事”的赝品外，更重要的是妨碍了各个文化分支的自由、独立的发展。吴敬梓借迟衡山的口说：“依小弟看来：讲学问的只讲学问，不必问功名，讲功名的只讲功名，不必问学问。若是两样都要讲，弄到后来，一样也做不成。”把学问从功名，即把学术从政治的附庸中分离出来，这是作者对中国文化的探索，几乎说出了一、两百年后现代文化领袖所要说的：“中国学术不发达之最大原因，莫如学者自身不知学术独立之神圣”[3]。难怪天目山樵评曰：“此论圆融斩截，千古不易。”[4]
另外，自然科学、生产技术在中国古代是受到歧视的。吴敬梓由于受到亲友中研究自然科学学风的熏陶，以及当时重视自然科学学习的进步思想家颜元、李塨的影响，因而他在作品中一方面以科学的精神、批判了扶乩算命、风水术士的迷信思想；另一方面，他的小说中的一些正面人物都通晓天文、地理、工、虞、水火之学，并对出身于市井小民凭一技之长谋生的自食其力的精神给予肯定。虽然新形象的描写还缺乏生活基础，虽然新精神的探求还囿于孔孟之道，但毕竟表现了作者可贵的探索和热切的向往。
其次，对封建礼教的揭露，是对道德型文化的反思。
在古代和中世纪，许多国家和民族以宗教作为维系社会秩序的精神支柱，中国文化系统却避免了全社会的宗教化。由于尚不能产生科学体系以取代宗教，因此，曾经长期充当维系社会秩序的精神支柱，是伦理道德学说，从某种意义上说是一种“准宗教”。因此，对伦理道德学说的重视，不只是某一学派的信念，而是整个中国文化系统的共同特征。从孔子把孝悌、忠信等都从属于仁的总原则之下的“仁学”创立，到孟子又把孔子的道德学说加以条理化，再到韩非子的“臣事君、子事父、妻事夫”的三纲思想，《管子》的以“礼义廉耻”为民族的精神支柱等，这些由先秦思想家构造起来的伦理说一经产生，便对中国民族精神发生巨大影响。它虽然具有鼓舞人们自觉维护正义、忠于民族国家的精神力量，但又具有精神虐杀的一面。到了宋明理学，理学家们提出“存天理，去人欲”的主张，认为人类历史上凡是真的、善的、美的、光明的都是天理，凡是假的、恶的、丑的、黑暗的都是人欲。因此，必须立公去私，存理去欲，但这种思想一与封建专制主义结合，便成为奴役人民、巩固封建统治的精神枷锁。于是，人民甘于受辱，人格不能独立，社会缺乏生气，并且给中国后期封建社会造成了“以理杀人”的恶果。在进步思想家的影响下，吴敬梓一方面用小说形象揭露了礼教吃人的残酷现实，另一方面又表现出对新道德精神的向往与歌颂。
忠孝节悌，是封建道德文化的核心，它在力求维系社会秩序的同时，却扼杀了个性、培养了奴性。
且不说匡超人为显亲扬名而钻研举业，走向堕落，也不说萧云仙为了尽孝养之责，不敢远离老父去施展自己的抱负才能；且不说范进被岳父大人叱骂侮辱时那“唯唯连声”、默默忍受的丑陋相，也不说马二先生在西湖御书楼上面对仁宗皇帝的御书，认真地行起君臣大礼的奴才相，就以王玉辉的女儿殉节一事而言，已是使人惊心，引人深思。
王玉辉是一个受封建礼教毒害极深而几乎丧失了人性的迂拙夫子，同时又不自觉地成了封建阶级以礼教“杀”人的帮凶。当了三十年的秀才，考不上举人，爬不进官场，却立志要写三部“嘉惠来学”的书。其中第一部就是礼书，将“事亲之礼，敬长之礼”等分类编纂，“采诸经子史的话印证”，“教子弟们自幼习学”。另外，还有一部是“添些仪制”，目的在“劝醒愚民”的《乡约》书。他对吃人的礼教不仅不惜以残年之力进行宣传，而且还身体力行。当女儿提出要以死守节这样悖逆情理的想法时，他不但没有劝阻，反而大加鼓励：“我儿，你既如此，这是青史上留名的事，我难道反阻拦你？你竟是这样做罢。我今日就回家去叫你母亲来和你作别。”这分明是在催促女儿“勇敢”地走向礼教的刑场。当他得知女儿从夫自尽的噩耗时，他心满意足地安慰妻子说：“只怕我将来不能像他这一个好题目死哩！”还仰天大笑：“死的好，死的好！”这里，没有坏人引诱，也没有法律规定，却是一种隐藏得很深的顽固的道德力量的积淀，使王玉辉的女儿自觉从容地为夫就义，使王玉辉不自觉地成为一个丧失人性与人情的杀人帮凶。在这样的文化桎梏中，人的死活只能为他人所左右，为教条所约束，哪里谈得上人格的独立、个性的发展。
另外，在社会普遍认为“德之所在”、“义之所在”，生死赴之，而物质欲望与利的夸耀都被认为是不道德的和低贱的文化氛围中，又滋生了士大夫脱离实际、空论仁义的陋习。南宋事功派学者陈亮痛论士林积弊：“为士者耻言文章行义，而曰‘尽心知性’，居官者耻言政事书判，而言‘学道爱人’。相蒙相欺，以尽废天下之实，则亦终于百事不理而已。”[5]明朝学者徐光启也曾尖锐批评明朝文士的空谈心性，“竟以旷达相矜夸”。发展到清代，便出现了大批伪装清高、冒充风雅的“名士”、“高人”。吴敬梓在《儒林外史》中，也揭露了这些由封建道德文化孕育出来的假名士的伪善和伪君子的丑恶灵魂。
娄三、娄四作为相门公子，只因“科名蹭蹬，不得早年中鼎甲，入翰林”而转为“名士”。于是，或模仿文人骚客之调，在酒酣耳热之际高谈阔论，以示自己有高超的见解。然而，他们所陶醉的只是“高论”本身的形式，对内容并未认真考虑，或模仿礼贤好士之风，不惜出重金和屈尊“三顾茅庐”，招揽杨执中、权勿用等一些所谓“高人”、“贤士”于门下，日夜置酒莺脰湖里，浅斟低唱，作乐寻欢。然而，他们的求贤养客完全不是为了实现什么政治理想，而只是为了沽名钓誉，为了填补空虚。因此，他们并不看重贤人的真假，而只是对求贤养客的形式感兴趣，结果收罗的这些“高人”、“贤士”，竟被衙门差役“一条链子锁去”，“半世豪举，落得一场扫兴！”
如果说，二娄的礼贤豪举表现的是封建末世名士们精神的空虚，那么，表面装着清高绝俗而灵魂卑鄙龌龊、言若清磬而行同狗彘的杜慎卿，则表现了没落地主阶级精神道德的虚伪与腐朽。这样的“名士”，不仅于家于国无用，就是于己于人，也是多余的。
封建道德型文化虽然维系了社会的和谐，却扼杀了人性，压抑了个性，培养了奴性，助长了恶性。吴敬梓在对这些邪恶罪行进行反思的同时，又描写了一批闪耀着时代光芒的形象。其中有身为戏子、却能从人格上争取自己独立的鲍文卿；有操着为社会所轻视的职业，却又有着真实的能力、真实的人生的四个奇人。而沈琼枝与杜少卿，则更是令人耳目一新的典型形象。由于婚姻不幸逃到南京卖艺的沈琼枝，有着坚强不屈的反抗精神，沉着灵活的应变机智，精工巧妙的生活技能；百万豪华的富商大贾，如狼似虎的衙门差役，在她心目中视如无物；南京城里啧啧可畏的人言，她不在乎，独来独往，一切都是主动的。她能在那样的社会里争取妇女人格的独立，而人格的独立又是建筑在自食其力的基础上的。这是一个前所未有的新女性。杜少卿，他不守家业名声，拒绝应征出仕，背离了科举世家和封建阶级为他规定的人生道路；他在治学和生活中，敢于向封建权威和封建礼俗挑战，追求恣情任性、不受拘束的生活；他尊重自己的个性，也尊重别人的个性与人格。他的形象预示着中国文化系统中尊重个人价值和个人自由发展的、真正的人文主义的觉醒，从而唤起民族精神文化的内省与更新。
然而，这里观念的改变与文化的更新也仅仅是预示与呼唤而已。因为在当时还没能形成一种新的生产方式，产生一种新的阶级力量，更不可能有一种新的社会制度，因此，吴敬梓所期望的理想人格、自在生活，也只能是“桃花源”式的空想。另外，又由于历史条件的局限、传统儒学的浸润，吴敬梓虽然能站出来对封建传统文化进行客观的反思，但并未能做出彻底的批判：指擿科举“时弊”，却只认为八股制艺“法定的不好”，隐约流露出一种改良的思想；他揭露礼教的虚伪，却提倡恢复古礼乐，祭奠先贤，并非是以复古反传统，而是在某种程度上表现出对“圣经”“贤传”中的”礼治”文化精神的留恋。他为找不到真正的人生出路而彷徨，而探索，为看不到理想的民族文化而苦闷，而呼唤，他的反思带着浓厚的悲剧色彩。
三、小说视野的开拓与讽刺艺术的发展
明中叶以后，在强调人的价值的哲学思潮的启示下，在开始注重写实的文学理论的引导下，出现了一大批以家庭生活为题材反映现实的婚恋家庭小说。于是，整个古典小说的趋向，便从以英雄为主角、非奇不传的古典主义走到了以凡人为主角、描写世俗的写实主义。这种转折是以《金瓶梅》为开端，而真正完成这种转折的，则是《儒林外史》的问世。它既没有历史演义小说、神怪奇幻小说那惊天动地的传奇色彩，也没有婚恋家庭小说那情意绵绵的动人故事，都是当时随处可见的世俗日常生活及人的精神世界，从而真正拓展了小说视野，标志着中国古代小说艺术的日趋成熟和丰富。
如果说，当时的创作氛围是吴敬梓创作《儒林外史》的客观条件的话，那么，独特的生活体验与文学师承，则是吴敬梓采取独特的艺术形式的主观原因。黑格尔认为，讽刺产生于“一种高尚的精神和道德的情操无法在一个罪恶和愚蠢的世界里实现它的自觉的理想，于是，带着一腔火热的愤怒或是微妙的巧智和冷酷辛辣的语调去反对当前的事物，对和他的关于道德与真理的抽象概念起直接冲突的那个世界不是痛恨，就是鄙视”[6]。正统的儒学教育，孤高的个性气质，家道的盛衰荣辱，人生的酸甜苦辣，理想的幻灭，现实的恶浊，这一切，促使吴敬梓选择了讽刺的艺术形式去批评社会、表现理想。另外，吴敬梓对《史记》的重视和研究，使他的创作直接受到《史记》秉持公心的实录精神与委婉曲折的讽刺手法的影响。这些主客观原因，决定了《儒林外史》写实的创作精神。
第一，讽刺对象是写实的。
在魔幻化的社会讽喻小说中，作者往往把讽刺客体个性的某一特征加以夸张，如《常言道》中钱士命的见钱似命，《斩鬼传》中仔细鬼的刁钻吝啬，都是一种孤立的、极端化的性格描写，是寓言式的抽象品。吴敬梓则写出他们丰富的性格特征、复杂的内心世界及他们出现的历史必然性。
严监生作为吝啬鬼形象，与世界文学名著中的葛朗台、阿巴公等并列而无愧。这是个有十多万银子的大地主，临死时，却因为灯盏里点着两根灯草而不肯断气。然而，他并不是“吝啬”这个概念的化身，他不同于《吝啬鬼》中的阿巴公，当阿巴公发现向他借高利贷的竟是自己的儿子，又受到儿子的严厉斥责时，他却对自己说：“我对这事并不难过，这对我倒是一个警告：他的一举一动，以后我要格外注意。”赤裸裸的金钱关系表现得如此直接和纯净，根本不受父子之情的干扰。而严监生的“吝啬”则不同，它是和别的感情交融在一起的。他虽然悭吝成性，贪婪成癖，但又有“礼”有“节”，不失人性，既要处处维护自己的利益，又要时时保护住自己的面子。所以，当他哥哥严贡生被人告发时，他能拿出十几两银子来平息官司；在夫人王氏去世时，修斋、修七、开丧、出殡等竟花费了五千银子，并常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥银如土，贪婪之欲与人间之情，就是这样既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性。
马二先生作为虔诚的八股科举信徒，既有庸俗、酸腐、鄙陋、可笑的一面，又有另外的性格侧面。他江湖浪荡到处为家，但他耿介端方，没染欺骗、逢迎等恶习，他又富有热情，笃于友谊，为救人之难而慷慨解囊，为抚人之心而相濡以沫，正如作者所称颂的：“像这样才是斯文骨肉朋友，有意气，有肝胆。”意气慷慨，肝胆照人，确实是他崇高可贵的一面。所以，他能在鄙弃功名富贵的“真儒”中享有声望，能够在祭泰伯祠的盛典中被推举为“三献”。这是一个崇高与滑稽二重组合的性格形态。
勃兰兑斯说：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史”[7]。吴敬梓不仅通过讽刺客体的外部行动来展示他们的性格的丰富性，更主要的贡献是在于他能够通过纵横两方面的挖掘，较大限度地开拓了讽刺客体内心的广度和深度，写出他们“灵魂的历史”，并以此透视出时代的历史。
纵的方面，就是多层次地披沥人物心理活动的波澜。如第一回写时知县的内心世界。他先是在危素面前夸下大口，心想官长要见百姓有何难处？谁知王冕居然将请帖退回，不予理睬。他便想：可能是翟买办狐假虎威恐吓了王冕，因此不敢来。既然老师把这个人托我，若叫不动，怕惹得老师笑我疲软。于是就决定亲自出马。可是，他的这一思考忽然又被他内心闪过的念头推翻，认为一个堂堂县令，屈尊去拜见一个乡民，又怕惹得衙役们笑话。但又想到老师对王冕的垂青，想到：“屈尊敬贤，将来志书上少不得称赞一篇。这是万古千年不朽之勾当，有什么做不得！”想给青史留下三顾茅庐似的佳话，“当下定了主意”。这里，种种复杂心理不断转折、变幻，心态在纵向中曲线延伸，让人看到时知县那灵魂深处的活动。
横的方面，在作品中表现为人物因某一事件的触发而引起诸端心理、情绪的波动。第四十八回围绕逼女殉节之事，写出王玉辉一系列内心的波澜：先是一次关于青史留名的侃侃而谈，接着是两次仰天大笑，后来又写了他三次触景生情，伤心落泪。从笑到哭，从理到情，从父训到父爱，层层荡开，层层推动，把这个做了三十年老秀才的腐儒的灵魂写活了。另外，作者以敏锐的眼光，洞察了人在感情最深挚的时候，往往会跌进变态的陷坑，违反常规的理性。因此，周进的悲极撞号板，范进的喜极发疯，都是他们深层灵魂活动的写照，是他们内在生命萎缩的外化；还有第五十三回雏妓骋娘在来宾楼灯花惊梦等，通过对人物梦幻的描写，展现其微妙的、下意识的心理活动，同样也是对人们内心世界的横向解剖。
总之，吴敬梓在描写讽刺对象时，无论是外在描写还是内在揭示，无论是横向解剖还是纵向延伸，都能够将生活的本质不留痕迹地拌和在性格里面，从而使喜剧造型具有完美的写实风格和艺术感受。
第二，讽刺描写是真实的。
从平淡和寻常的生活现象中显示讽刺锋芒的写实艺术，是《儒林外史》成功的一条重要经验，也是中国讽刺文学的一条重要经验。鲁迅曾经论述道，讽刺“所写的事情是公然的，也是常见的，平时是谁也不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的。不过这些事情在那时却已经是不合理，可笑，可鄙，甚至于可恶，但这么行下来了，习惯了，虽在大庭广众之间，谁也不觉得奇怪；现在给它特别一提，就动人”[8]。这里，鲁迅指出了讽刺艺术的写实方向，即从“常见”“公然”“不以为奇”中发掘讽刺意味的写实主义方向。而“常见”的现象中的不合理性，是讽刺喜剧的来源。能够在“谁也不觉得奇怪”的情况下，发现出来，“特别一提”，那就是社会讽喻小说家独特的审美视角。吴敬梓就是以他独特的审美视角，发现“常见”的现象中的不合理性，然后将荒谬可笑的事物按照它本来的面貌加以描写，从而开拓了社会讽喻小说的写实主义新路。
一是直书其事的客观叙述。鲁迅曾批评明末拟话本末流“告诫连篇，喧宾夺主”，缺乏艺术感染力；对果戈理《死魂灵》的讽刺艺术，鲁迅在高度赞扬的同时，也指出作者“常常要发一套议论”。而《儒林外史》则不同，它只是把事件客观地叙述出来，让讽刺意味从描写中自然地流露出来，使读者从中领悟出深刻的审美内涵。
比如第四回，写严贡生正在范进和张静斋面前吹嘘：“小弟只是一个为人率真，在乡里之间，从不晓得占人寸丝半粟的便宜。”言犹未了，一个小厮进来说：“早上关的那口猪，那人来讨了，在家里吵哩。”正如卧闲草堂本的评点者所批：“才说不占人寸丝半粟便宜，家中已经关了人一口猪，令闻者不繁言而已解。使拙笔为之，必且曰：看官听说原来严贡生为人是何等样，文字便索然无味矣。”又如汤知县请正在居丧的范进吃饭，范进不肯用银筷，也不肯用象牙筷，换了一双白颜色竹子的方才罢了。知县疑惑他居丧如此尽礼，倘或不用荤酒，却是不曾备办。后来看见他在燕窝碗里拣了一个大虾元子送在嘴里，方才放心。这里，不是作者介入事件的“讲述”，而是不带任何贬斥色彩的“显示”，看似漫不经心，平淡无奇，但却产生了强烈的讽刺效果。这不仅是讽刺艺术的发展，同时也标志着小说艺术的进步。艾伦·塔特在谈到福楼拜的《包法利夫人》中的精彩片段时说：“这一情节不是从作者的角度来说出的，而是以情境和场面来呈现的。使这一点成为小说艺术的生命属性，实际上是创造了小说的艺术。”[9]从这个意义上说，吴敬梓也是中国小说史上较早地创造了真正的小说艺术的作家。
貌似夸张的写实艺术。《儒林外史》中许多浓厚讽刺意味的场面、细节，似乎是运用了夸张的手法，其实质仍是写实。如第五回写严监生临死时因家人多点一茎灯草而伸着两指挣扎一段，是最富有讽刺意味的，但这并不是夸张。据阮葵生《茶余客话》卷十五载吴敬梓长子吴杉亭之言，这是发生在当时的一个真实的故事，吴敬梓很可能从吴杉亭那里听说这一趣闻，然后把它加工、提炼，运用到自己的小说创作中。
又如第十二回写权勿用戴个高高的孝帽在人丛中乱撞，恰好高帽子撞到一个乡下人掮的扁担上去，把高帽子悄悄地挑走了。乡里人没看见，权勿用摸摸头，才发现没了帽子，急得乱叫乱跑，追着乡下人要帽子，却不料一头撞到一顶轿子上，差点把轿里的官儿撞跌下来。这种描写同样也是看似夸张的写实。因为权勿用原来是按照腐儒常规的方式生活的，日子久了，就形成他的生活方式的惯性，一旦有个东西出来阻止他的惯性，他必然应付不了，必然仓皇失措，丑态百出。还有第七回写梅玖要和尚把周大老爷的亲笔写件揭下来裱藏；第四十七回写成老爹的眼睛随着滚动着的元宝而滚动的细节，都是没有夸张的描写，只是由于作者突出地描写了人物的可笑可鄙之处，写实也就成了讽刺。
总之，在吴敬梓的讽刺描写中，一切都是那么的平淡、琐碎，又都是那么的愚昧、可笑。在这里，根本没有外在形式上的神秘、混乱、荒唐，然而却深刻地表现了人的内在生命的慢慢萎缩，社会精神支柱的缓缓倒塌。正如亨利·W·韦尔斯所说的：“《儒林外史》表面上是写实主义文学不二之圭臬，而本质实富诗意。”[10]一种深沉的诗意，一种哲学的诗意。
第三，情节结构是自然发展的。
从中国古代的整个审美倾向看来，是以“文奇则传”为主流的。只有奇特，才能传世。这一理论影响了小说、戏曲。唐传奇首先显示了这一特点。后来的戏曲和小说又互相作用，互相发明，从而形成了中国小说情节具有很强的戏剧性的特征，即情节曲折离奇，主角配角分明。这个特征到《金瓶梅》的出现虽然有所转变，但还是以一、二主角贯穿始终的传统形式。而《儒林外史》则冲破了前后推进的波浪式的故事线，代之以徜徉汗漫的生活流式的人物线。
首先，作品的情节不故作巧合、曲折，没有贯穿情节的单一的中心事件，也找不出哪一部分是故事的顶点，而是按照生活的原貌来描绘生活，写出生活本身的活生生的自然形态，写出当时随处可见的日常生活。这种情节的淡化，一方面给人以自然逼真的生活本色感，同时，由于它不是靠曲折的情节而是靠内在的意蕴来打动读者，因此，读者往往要读毕全书，或者反复阅读，才能体会作品的全部意蕴。正如亨利·詹姆斯所说：“在小说提供给我们的东西中，我们越是看到那‘未经’重新安排的生活，我们就越感到自己在接触真理；我们越是看到那‘已经’重新安排的生活，我们就越感到自己正被一种代用名，一种妥协和契约所敷衍。”[11]
其次，作品没有明确的主角、配角，而是“驱使人物行列而来”。全书写了二百七十多个人物，就儒士来说，有迷恋功名的，有迷信举业的，有借名欺人的，有为官不正的；名士中，有假作清高而行为卑下者，有冒充饱学而胸无点墨者；贤人中，有重文行者，有重人情者，有重礼乐者，有尚兵农者；至于社会上的士农工商、高人隐士、医卜星相、娼妓狎客、吏役里胥等三教九流，作者把这众多生相一一推上历史舞台。从而展示当时社会的政治、文化、世态、人情，构成一幅幅《清明上河图》式的社会生活画，以启迪人们对历史的深沉回顾，对现实的清醒思考。迈斯基曾对托尔斯泰的《战争与和平》作过这样的评价：“……一读这无与伦比的小说，我们便仿佛觉得自己就是此中的人物似的；这并非单是书籍或小说，乃表现了那时代的一切特色的生活本身。所谓《战争与和平》的主角者，就是‘那个时代本身’的表现……”[12]而清代惺园退士的序曾引述这样的话：“慎勿读《儒林外史》，读之乃觉身世酬应之间，无往而非《儒林外史》。”[13]精辟的见解，惊人的相似，我们说，吴敬梓也正是通过独特的情节设置，塑造了一个沉滞而空虚、平凡而庸俗、纷沓而散漫的巨大主角——“那个时代本身”。
另外，中国古代小说家在安排全书结构时，一般地说总是在通盘的艺术全局中具体地表现情节。因此，在主体特征上，注重把握整体和谐元素的构成秩序，寻求整体系统质。从叙述角度说，这是外视角的叙述模式。而吴敬梓一方面能够把握全局，如外在的五次集会：第一次是第十二回的“名士大宴莺脰湖”，第二次是第十八回的“约诗会名士携匡二”，第三次是第三十回的“逞风流高会莫愁湖”，第四次是三十七回的“祭先圣南京修礼”，第五次是第四十六回的“三山门贤人饯别”，五次雄峙并立，互相呼应，各次都聚拢着前一次的诸色人物；内在的五次转折互相关联，即树立理想儒者、儒者受害、假儒猖獗、真儒思振、理想破灭，最后寻找新的理想，使作品不失为长篇之结构。另一方面，吴敬梓为了避免系统故事的人工构成，在高屋建瓴的同时，又把视点散开，设身处地地让各种人物的眼光来审视周围发生的一切，让作品中的某个人物或某几个人物充当事件、生活场景、故事情节的目击者和叙述者，使作品具有立体的感觉、透视的深度。比如第二回关于范进中举之事，我们听到的不是作者一个人的声音，而是多声部的交响：其中有邻居的报喜声，有范进的狂笑声；有老太太的哭声，有众邻居的劝声；有胡屠户的壮打“文曲星”，有张乡绅的疏财认世兄；有来送田产的势利人，有来图荫庇的破落户；有因夫贵而倚势骄人的胡氏，有因子荣而痰迷心窍的范母。这里，作者把观察点投向场面中的许多人，让他们自我表演，自我剖析，而画面的中心点则在范进身上。这样既便于对外部世界的观察探索，又利于对内心世界的洞幽烛微；既深刻地表现了作者的总体意图，又真实地描绘了人类生活的不确定性，即幸运与痛苦、有益的事物与有害的事物等都隐藏在混乱的生活之中，都是那样的飘忽不定、福祸相倚。这比作者单独的叙述要丰富得多，生动得多，深刻得多。应该说，这是中国古代长篇小说在结构艺术上、在叙述方式上的创新与进步。
第四，美学风格是悲喜交融的。
鹤见佑辅说：“泪和笑只隔一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，才真正懂得人生的笑。”[14]吴敬梓的一生饱尝了人间的艰辛困厄，因而对一切不幸的人总是怀着一颗仁爱、宽厚的同情心。在他把下层人物作为批评对象时，似乎越来越笑不起来了。他笔下的人物往往呈现出更多的悲剧性。像王玉辉虽然扮演的是喜剧角色，但本质上是个悲剧性的人物。吴敬梓对王玉辉身上那种腐朽的、荒唐的方面如实地给予批评讽刺：从王玉辉鼓励女儿自杀殉夫的那番高论，到王玉辉劝女儿之后在家“依旧看书写字”的反常的平静，再到当女儿真的绝食殉夫之后，他那“仰天大笑”的反常行动。然而这里的一“言”一“行”，实际上都是他自己硬做出来的，而“人硬做出可笑的样子，该是一件多么可悲的事”，这里我们可以借用卓别林《舞台生涯》的这句台词来作为对王玉辉这个穷愁潦倒、被社会遗弃的灰色知识分子的人生写照。可以看出，作者对于王玉辉这个喜剧典型是抱着深沉哀怜的。他的笔锋所指，在于深入地剖析造成这种乖谬可笑现象的根源：在笑的背后是严酷的、令人忧愤的现实。同样，周进的悲极撞号板，范进的喜极发疯，也是由于作者给可笑注入了辛酸，给滑稽注入了悲愁，因而更能撩人心绪，发人深省。
如果说，《儒林外史》中这些形象的外在性格特征让我们感受更多的是“谐”的喜剧因素的话，那么，透过他们的内心世界，我们感受更多的则是“戚”的悲剧潜流。他们的性格史，是在可笑的形式中发展的悲剧史，又是在可悲的内核中发展的喜剧史。他们的所有表现都是喜剧的，同时又都是悲剧的。由于个人的悲剧体验，时代的悲剧因素，所以吴敬梓能够在讽刺批评中真实地展示出士林阶层中人物性格戚谐组合、悲喜交织的二重结构，从而给读者以双重的审美感受，让人“既笑得浑身颤抖，而又止不住眼泪直往上涌”。别林斯基在评果戈理的作品时说：“都是些以愚蠢开始，接着是愚蠢，最后以眼泪收场，可以称它是生活的可笑的喜剧。他的全部中篇小说都是这样：开始可笑，后来悲伤！我们的生活也是这样：开始可笑，后来悲伤！这里有多少诗、多少哲理、多少真实。”[15]我们说，《儒林外史》正是以它的许多诗、许多哲理、许多真实，从而使中国讽刺艺术攀登上了悲喜融合的美的境界。
四、地位与影响
《儒林外史》在中国小说史上，是一部具有开创性的杰作。首先，它以知识分子为题材，其中没有传奇性，也没有脂粉味，开辟了一条前所未有的创作道路。第二，它以“秉持公心，指擿时弊”的批判精神，以“烛幽索隐，物无遁形”的描写功力，以“戚而能谐，婉而多讽”的美学风格，奠定了讽刺小说在中国小说史上独立而崇高的地位。第三，它以写实的创作精神，独特的审美视角，拓展了小说视野，完成了中国古典小说从以英雄为主角、非奇不传的古典主义到以凡人为主角、描写世俗的写实主义的彻底转变。第四，从文学样式看，它已经脱离了话本的窠臼，也不依赖前人的现成的故事，标志着真正的创作小说的发展。
《儒林外史》不仅在中国小说史上占有重要地位，对后代的小说创作也有深远的影响。
首先，是对晚清社会讽喻小说的影响。在内容上，晚清社会讽喻小说吸取了《儒林外史》的批判精神，对科举的腐蚀人心、名士的招摇撞骗、社会的道德堕落以及官僚的贪黩无知等都有程度不同的讽刺批判。如李伯元的《官场现形记》头回“望成名学究训顽儿”的描写，明显是对范进中举的模仿；吴趼人的《二十年目睹之怪现状》中那些办什么“竹汤饼会”的斗方名士们，可以与“西湖宴集”相媲美；还有《官场现形记》中的冒得官逼女儿为上司做妾，《二十年目睹之怪现状》中的苟才夫妇跪在新寡的媳妇面前求她改嫁给总督做姨太太等，都在揭露当时社会道德的堕落和人物灵魂的卑污；又如《老残游记》写玉贤治曹州一年，就用站笼这种酷刑站死了二千多人，这比汤知县用牛肉堆在枷上枷死回教老师父要残酷得多。总之，《儒林外史》“秉持公心，指擿时弊”的批判精神影响了晚清社会讽喻小说家，使他们在时代要求下，无情地掊击了以官场为中心的整个晚清社会。但是，由于时代与作家思想的不同，又由于其作品必然要“合时人嗜好”，因此，晚清社会讽喻小说的笔法相对直露，格调稍欠高雅。
在形式上，主要是《儒林外史》的结构章法对晚清社会讽喻小说影响较大，比较突出的是《官场现形记》。鲁迅在《中国小说史略》中指出此书“头绪俱繁，脚色复夥，其记事遂率与一人俱起，亦即与其人俱讫，若断若续，与《儒林外史》略同”。《二十年目睹之怪现状》，历记“九死一生”者二十年中所遇、所见、所闻，杂集“话柄”，也类似《官场现形记》。至于曾朴的《孽海花》，虽也受《儒林外史》的影响，但实有较大的差别。曾朴曾将他的小说结构跟《儒林外史》作了比较，认为二书虽然同是联缀多数短篇成长篇的方式，但《儒林外史》像一根直穿到底的珠链，而《孽海花》则是一朵蟠曲回旋的珠花，这生动地说明了二书在结构形式上的区别。
其次，《儒林外史》对现代社会讽喻小说如鲁迅、张天翼、钱钟书等的创作也有很大影响。他们对知识分子题材的重视，对黑暗社会和“国民性”的批判，以及对写实讽刺艺术手法的运用，都与《儒林外史》有着一脉相承的联系，当然，现代社会讽喻小说的批判更彻底、艺术更成熟。
《儒林外史》目前有英、法、德、俄、越、日等译本，世界各大百科全书对《儒林外史》及其作者都有概括的介绍和评论，不少外国学者对《儒林外史》的思想内容、叙述形式、文学技巧进行了专门的研究，得出的结论是：“全书充满浓郁的人情味，足堪跻身世界文学史杰作之林。它可与意大利薄伽丘、西班牙塞万提斯、法国巴尔扎克或英国狄更斯等人作品相抗衡。”[16]
[1] 陈廷敬《吴默岩墓志铭》，陈廷敬撰《午亭文编》卷四十五，台北商务印书馆影印文渊阁《四库全书》本，第1316册，第646页。
[2] 朱一玄、刘毓枕编《儒林外史资料汇编》，南开大学出版社2003年，第176页。
[3] 陈独秀《随感录·学术独立》，见任建树、张统模、吴信忠编《陈独秀著作选》第一卷，上海人民出版社1984年版，第389页。
[4] 天目山樵评语。见吴敬梓著、李汉秋辑校《〈儒林外史〉会校会评本》，上海古籍出版社1984年版，第662页。
[5] 陈亮《送吴允成运干序》，《陈亮集》，中华书局1974年版，第179页。
[6] 黑格尔《美学》第2卷，商务印书馆1984年版，第266页。
[7] 勃兰兑斯著、张道真译《十九世纪文学主流·引言》，人民文学出版社1980年版。
[8] 鲁迅《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”？》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第328页。
[9] 艾伦·塔特《小说的技巧》，《塞维尼评论》1944年第52期，第210页。
[10] 亨利·W·韦尔斯《中国文学与外国文学之比较研究》，李汉秋《儒林外史研究资料》，上海古籍出版社1984年版，第328页。
[11] 见W·C·布斯《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第25页。
[12] 《鲁迅译文集》第十卷，人民文学出版社1958年版，第181页。
[13] 朱一玄、刘毓枕编《儒林外史资料汇编》南开大学出版社2003年版，第285页。
[14] 鹤见佑辅著、鲁迅译《思想·山水·人物》，十月文艺出版社2005年版，第160页。
[15] 别林斯基《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，满涛译《别林斯基选集》第一卷，上海译文出版社1979年版，第183页。
[16] 亨利·W·韦尔斯：《中国文学与外国文学之比较研究》，李汉秋《儒林外史研究资料》，上海古籍出版社1984年版，第327页。