第七节 狭邪小说

狭邪小说，是指清咸丰年间逐渐盛行的、以妓女、优伶故事为题材的长篇小说。代表作有陈森的《品花宝鉴》、魏秀仁的《花月痕》、俞达的《青楼梦》。鲁迅的《中国小说史略》、《中国大百科全书·中国文学卷》及一些文学史都把这类作品划入近代小说，我们考虑到这几部作品大都出于旧派文人的手笔，所反映的无非是封建文人的情场生活、人生理想，读者从中感受不到近代反帝反封建的时代气息，我们认为它们是古代小说的余波。因此也列入本章论述的范围。

至于稍后在上海的所谓十里洋场中兴起的另一批狭邪小说，如韩邦庆的《海上花列传》、孙玉声的《海上繁华梦》、张春帆的《九尾龟》等，可称之为海派狭邪小说。它们虽然同样以娼门艳事为题材，但不是封建文人的理想化描写，而是毫不掩饰地把妓女写成只是嫖客泄欲的工具，嫖客也决不妄想在妓院中遇到像林黛玉那样的多情女子，从而比较真实地反映了半封建半殖民地的上海妓女的现实生活，近代气息较浓，因此不在这里论述。

一、传统题材在长篇中的再现

《品花宝鉴》，又名《怡情佚史》，亦题《群花宝鉴》，六十回。作者陈森，字少逸，号采玉山人，又号石函氏，江苏常州人，生卒年不详，主要生活在道光年间。据陈森《品花宝鉴序》云：因“秋试下第，境益穷，志益悲，块然磈垒于胸中而无以自消，日排遣于歌楼舞馆间，三月而忘倦，始识声容伎艺之妙，与夫性情之贞淫，语言之雅俗，情文之真伪”，于是，在某比部的启发下，开始撰写《品花宝鉴》，“两月间得卷十五”，因穷愁而辍笔；中间又有粤西某太守的督促，在回京应试的船上又续写了十五卷，后来考试落榜，“知科名与我风马牛也”，这才绝意功名。此时某农部又鼓励他续完小说，于是，“腊底拥炉挑灯，发愤自勉，五阅月而得三十卷，因此告竣。又阅前作三十五卷，前后舛错，复另易之，首尾共六十卷”。到了道光二十九年（1849），由和陈森素未谋面的幻中了幻居士校阅删订，刊印传世。

从历史资料看，清乾隆以来，达官名士、公子王孙招伶陪酒助乐之风甚盛，扮演旦角的优伶被呼为相公，又称作“花”。这些伶人虽为男性，却被视为妓女般的玩物。《品花宝鉴》即以此为题材，以青年公子梅子玉和男伶杜琴言神交钟情、相思相恋为中心线索，写了像梅、杜这样的“情之正者”，他们认知己而不及乱，绝无狎意，并且称颂杜琴言、苏惠芳等梨园名旦“出污泥而不滓，随狂流而不下”的不俗气质，同时还写了商贾市井、纨绔子弟之流的“情之淫者”，嘲讽那些“狐媚迎人，娥眉善妒，视钱财为性命，以衣服作交情”的黑相公。作者以优伶为佳人、狎客为才子，写得情意缠绵，悱侧动人。最后诸名旦脱离梨园，当着众名士之前，熔化钗钿，焚弃衣裙，结局纯是作者个人的理想。

《花月痕》，又名《花月姻缘》，五十二回，眠鹤主人编次，栖霞居士评阅。眠鹤主人即魏秀仁（1819—1874），字子安，一字子敦，福建闽侯人。道光举人，屡试进士不第，遂客游山西、陕西、四川等地，曾为山西巡抚王庆云的幕僚。王督四川，应聘为成都芙蓉书院讲席。离职后，到山西太原，先后寄寓太原知府曹金庚和保眠琴门下。同治元年（1862），返居故里，从事教学和著述，最后卒于南平道南书院。子安少负文名，通经史，工诗词，精书画，一生撰述宏富，见于谢章铤《魏子安墓志铭》著录的有三十三种，林家溱的《子安先生别传》则谓四十余种，然“著作满家，而世独传其《花月痕》”^[1]。

《花月痕》是作者在太原知府保眠琴家处馆时所作，首有咸丰戊午（1858）自序，盖于同治初年修改定稿，光绪十四年（1888）刊刻问世。书中描写韦痴珠、刘秋痕和韩荷生、杜采秋两对才子、妓女相恋的故事，叙述他们穷通升沉的不同遭遇。韦风流文采，卓绝一时，然时运不济，既不能自展其才，也未能救其所爱，以致困顿终身，落魄而亡，秋痕亦殉情而死。韩则高见卓识，得达官贵人赏识，终致飞黄腾达，累迁官至封侯，成为中兴名臣，其所狎妓杜采秋亦封一品夫人。最后以痴珠的儿子小珠高中进士，做了钦差使，奉旨前往江东犒劳大军，赈恤难民，事后到并州护送痴珠和秋痕的棺木归里作结。

《青楼梦》，又名《绮红小史》，六十四回，成书于清光绪四年（1878）。作者俞达（？—1884），一名宗骏，字吟香，自号慕真山人，江苏苏州人。除小说《青楼梦》外，尚著有《醉红轩笔话》《花间棒》《吴中考古录》《闲鸥集》等。关于作者的身世，我们只能从其遗作及其朋友的诗文中，看出他中年的生活概貌及性情。邹弢《三借庐剩稿》云：“中年沦落苏台，穷愁多故，以疏财好友，家日窘而境日艰”，可见生活的落魄；然其生性浪漫，好作冶游，“芳魂地下曾知否？踏遍斜阳我独来”^[2]，是个多情的才子。后因生计所迫，举家隐居西乡，并产生了潜隐山林的遁世思想，但是“尘世羁牵，遽难摆脱”，在苦闷和贫病交加之中，于“甲申初夏，遽以风疾亡”（邹弢《三借庐剩稿》）。

《青楼梦》以狎妓为题材，写所谓“风流才子”的生活理想。主人公金挹香，以其风流才情得三十六妓女的青睐，与他们朝夕往来，结为知己；又不忘“努力诗书”，成就功名，后科考及第，为养亲而捐了官，授余杭知府，纳五妓为妻妾。不久，父母皆在府衙中跨鹤仙去，挹香亦入山修道，又归家度其妻妾。原来以前所识的三十六妓，都是散花苑主座下司花的仙女，今皆尘缘已满，重入仙班。于是，离散于人间的才子佳人遂欢聚于仙界。

从上面几部作品看来，除了《品花宝鉴》有些新的题材内容，其他则可以说是传统题材在长篇小说中的再现。实际上，反映妓女的命运和遭遇、表现社会狎妓风尚的文学作品，是随着娼妓制度的产生而产生，进而发展成为文学作品中一个反复表现的题材。在这类题材的发展演变中，一般是两条线索并行的，一是叙事文学，一是抒情文学。叙事文学，即历代的笔记小说、唐宋传奇、宋元话本、明拟话本，像唐崔令钦的《教坊记》、孙棨的《北里志》、明梅鼎祚的《青泥莲花记》、清余怀的《板桥杂记》，都比较真实地记叙了各个时代嫖妓狎伶的风尚；还有唐传奇中的《霍小玉传》《李娃传》，宋元话本中的《玉堂春落难逢夫》、明拟话本的《杜十娘怒沉百宝箱》等，多写妓女的命运与遭遇，其表现的侧重点在于妓女方面。抒情文学，即唐诗、宋词、元曲，如杜牧的诗《赠别》《遣怀》，柳永的词《雨霖铃》《凤栖梧》，赵显宏的散曲《行乐》等，其表现的侧重点在于文人方面，多寄身世之感怀。而当这类传统题材在长篇小说中再现的时候，作者则有意无意地合二为一，以叙事文学之体裁，融抒情文学之意味，把身世之感打入风花雪月的描写中，从而使狭邪小说呈现出独特的思想和艺术风貌。

二、客观而又深刻的认识价值

对于《品花宝鉴》《花月痕》《青楼梦》这几部狭邪小说的思想评价，一般都认为这些作品是作者追求功名利禄、赞赏腐朽堕落生活、抒发颓废没落情绪的思想表现，这当然没有进步意义可言。不过，如果结合作者、作品、时代及历史文化背景进行比较具体的分析的话，还是可以看出一定的认识价值。

首先，在反映封建社会妓女的悲惨命运的同时，肯定赞扬了她们的追求和才华。

《花月痕》中的刘秋痕因父亡家败，九岁时被堂叔卖与章家为婢，年幼无知，日受鞭打；后被章家女佣人牛氏及其姘夫李裁缝携逃到太原，逼她为娼，从此便成为牛、李的摇钱树了。但她身居下贱，性情却很倔强，不甘心倚门卖笑，对人总是冷淡。她的满腔悲愤，无处诉说，只得以泪洗面，借歌曲而发婉转凄楚之音。当她遇到诗才横溢而却命运多舛的韦痴珠时，有感于“同是天涯沦落人”，有感于痴珠的真心相爱、平等相待，便以身相许，不再接客，而清贫孤介的痴珠却无法为她赎身。在这样的境遇下，李裁缝的儿子企图奸污她，嫖客们设计陷害她，牛氏肆意打骂她，最后把她劫走，以绝她和痴珠的关系。她却坚贞不移，给痴珠留下血书：

钗断今生，琴焚此夕。身虽北去，魂实南归。

裂襟作纸，啮指成书。万里长途，伏惟自爱。

后来她见到痴珠含恨而逝，在绝望中只有以死酬知己。秋痕从逃荒、被卖、坠入火坑，以至悲惨了结一生，是封建时代许多妓女的共同遭遇，而那个忠于爱情的美好灵魂，确实能够引起后人“生既堪怜，死尤可敬”的永恒思念。在《青楼梦》中，爱卿属意挹香，决意不再接客，然身不由己，故想服毒自杀。当挹香把她救活时，她虽感激挹香的情意，但并不认为是一件幸事，爱卿泣道：

我昨与老虔婆斗口，后追思往事，清白家误遭匪类，致污泥涂。此时欲作脱身而反为掣肘，即使回乡，亦无面对松陵姐妹。与其祝发空门，不若洁身以谢世。今蒙君救妾，虽得余生，然仍复陷火坑，奈何？

这里，同样是一出封建妓女的命运悲剧，写得哀艳凄婉，使人动容。

可以看出，像刘秋痕、钮爱卿她们是封建时代妇女中的最不幸者，生活对她们是最无情的。为了生存，不得不屈己从人，强颜欢笑，来对付生活中形形色色可憎可怕的人物。她们被糟踏，被侮辱，如同漂泊不定的浮萍，无依无靠，一钱不值，因此她们多么希望能在生活中遇上一个知音，使疲惫的生命之舟能够停在宁静的港湾。可是，在那样的社会里，在那些以女人当玩物的男性中，她们深深感到：“易求无价宝，难得有心郎！”所以，她们一旦在来客中遇上一个称心如意的人，总是那么眷恋，那么深情。然而，正是在这一点上体现出真正的情爱观念。她们绝无半点礼教或贞洁观念的束缚，只要有情爱基础，对象是可以自由选择的。虽然作为风尘女子，身为下贱，然而，表现在与“知音”的关系上，情爱的真诚便是整个的心灵所在。像刘秋痕之于韦痴珠，钮爱卿之于金挹香，他们的情与爱是真诚热烈的，她们的灵与肉是合于一体的。她们不考虑社会舆论，不计较妻妾地位，不管年纪大小，不嫌清贫孤介，敢爱敢恨，只要能成为一个真正的人，只要能得到真心的爱，不仅“衣带渐宽终不悔”，即使“九死亦无悔”。

当然，妓女的悲惨命运及她们的追求与抗争，并非到了狭邪小说才得到表现，这里也只能说是短篇妓女题材表现的思想在长篇中的再现，并无太多新意。不过，倘若要作个简单比较的话，可以这样说，唐传奇中的妓女尚缺乏对自己独立的人格和尊严的觉醒与追求，因此，她们的抗争往往只以脱籍从良为目的，如《李娃传》；明拟话本由于受到时代思潮的影响，作品中妓女的追求不仅仅以从良为目的，而是把支点放在爱情的追求上，把真正的爱情的追求看成是一个真正的人的自我价值的实现，如杜十娘、莘瑶琴；而清代，由于男尊女卑的传统观念的动摇，甚至还出现了尊女抑男的思潮，于是，在才子佳人小说和《红楼梦》中，多表现出一种“天下灵秀之气钟于女子”的思想倾向。狭邪小说作为人情小说的分支、才子佳人小说的末流，其对妓女形象的描写也不仅仅在于同情她们的不幸、肯定她们的追求，而且还表现她们超过须眉男子的才华和见识，书中的男主人公们往往为这些聪明灵秀的妓女们折服得五体投地，甘拜下风。

第二，在反映逛妓狎伶社会风尚的同时，表现了封建文人普遍存在的一种变异心态。

我国妓女制度的产生，起于春秋初齐管仲的设“女闾”（《战国策·东周》）；到了唐宋，由于城市经济的繁荣和市民阶层的大量出现，娼妓制度大盛，上至帝王将相，下至布衣庶民，都有过不同情况的狎妓生活，而文人学士则更是浪漫风流；到了元明，妓女制度又有一定的发展，清初虽然曾下令禁止官妓制度，但雍乾之后，妓女制度又恶性膨胀起来。在这淫靡世风的浸染下，狭邪小说的作者们不仅耳闻目睹，而且自己也有这方面的嗜好与体验。因此，他们选择狎妓题材，描写狎妓生活，客观上反映了当时社会狎妓风气盛行的真实状况。

当然，封建文人出入花街柳巷的狎妓生活，确实是在封建制度下腐化堕落的表现。但是，我们还应看到这种现象背后所蕴藏的一种文化形态，即爱欲与事业的矛盾心理。在中国传统文化中，“男主外，女主内”，“好男儿当马革裹尸还”，倘若耽于闺房之乐，便是“英雄气短、儿女情长”的怯懦表现，务须斩断情丝，“学成文武艺，货卖帝王家”，这就形成一种畸形的功名心理。他们可以只身躲到深山去苦读，他们可以“三过家门而不入”，他们的事业心侵袭了他们的情欲。然而，当功名失意时，他们的情欲似乎才苏醒过来。于是，便往往走向纵情声色的另一极端，其中有的纯粹是为了得到情欲的满足，有的则是希望在风月场中得到一种慰藉的抚爱。我们看宋词中柳永那“忍把浮名，换了浅斟低唱”，“未遂风云便，争不恣狂荡”一类的话，还有辛弃疾那“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”等，就可以感受到他们的狂荡，咏叹中所隐藏的功名无望、人生艰难的感慨。我们从几部狭邪小说的创作动机及作品描述中，同样可以感受到这一点。魏子安“见时事多可危，手无尺寸，言不见异，而肮脏抑郁之气无可抒发，因遁为稗官小说，托于儿女之私，名其书曰《花月痕》”^[3]。谢章铤则说《花月痕》是作者描绘他自己在太原知府家坐馆期间那“花天月地”的冶游生活的^[4]。博才多学的俞达也是渴望功名的，认为“为须眉者必期显亲扬名”，但他怀才不遇，感慨“公卿大夫无一识我之人”，“反不若青楼女子竟有慧眼识英雄于未遇时也”。于是，便把身世之感融入《青楼梦》的创作中，写了一名多情公子如何得到三十六名妓女的青睐、爱戴以及他们的爱情纠葛。虽然他没有视妓女为玩物，能够以平等的“人”来对待妓女，和妓女产生平等自由的爱情，但这只能说是一种变态的爱情生活。所以说，“不得志，则托诸空言”，这是封建文人遭到挫折时可以选择的一条寻常出路；但是，不得志，则转向风月场中寻求知音和慰藉，这就反映了在爱欲与事业对立的文化背景下产生的一种变异心态，它并不值得肯定，但确有认识价值。

至于招伶侑酒助乐的风气，据记载是始于汉代。《汉书·张禹传》云：“禹将崇人后堂，饮食妇女相对，优人管弦，铿镪极乐，昏夜乃罢。”到了唐代，家伎且为法令所许。发展到清代，还有人专门蓄养、训练男扮女装的伶人，“人家宴客，呼之即至。席前，施一氍毹，联臂踏歌，或溜秋波，或投纤指”^[5]，面对这种既新鲜又刺激的怪现象，那些土豪劣绅、市井篾片丑态百出，看戏之意不在戏，而是把男伶当作娼妓一样的来玩弄。像《品花宝鉴》中淫毒衙内奚十一、色狼潘其规及篾片魏聘才、唐和尚等，他们凌辱优伶，习以成性，确实反映了当时腐朽堕落的社会风尚。不过，士大夫狎优情形有所不同，他们或是因惧怕文字狱，不敢著书立说而退居林下，拥妓招优，诗酒度日；或是因惧怕政治风云，一心明哲保身而沉溺戏园酒楼。他们大体上把伶人当人看待，但是还不能说是从真正平等的意义上尊重名优，因而往往把男性女性化了的名旦当花来欣赏，把品评优伶之色艺作为一种风雅韵事，这就是在当时狎优风气下派生的一种“好男色而不淫”的怪现象。

这种“好男色而不淫”的现象，一方面是由腐朽的客观现实造成的，另一方面也与士大夫自己的变异心态有关系。因为清代曾一度在法律上不允许士大夫嫖妓，这就导致了“性转移”现象的产生。于是，在“才子”形象的描述中，出现了女性化的倾向，到了《品花宝鉴》等狭邪小说更发展成畸形的同性恋，像梅子玉和杜琴言、田春航与苏蕙芳、金粟和袁宝珠、史南湘与王兰保，他们都是有意识的、公开的相思相恋，虽然也打着“觅知音”的幌子，实际上有的已发展成一种粗鄙的变态行为。如第二十九回写“名旦”杜琴言往梅子玉家问病时那温情软语、缠绵悱恻的情状，初读仿佛黛玉往怡红院问病之情景，可一想到这是在描写同性之间的柔情蜜意，确实令人诧异。可见，当人的情感被扭曲成一种可悲的形态时，便会在不知不觉中，把高尚引向粗鄙，使情爱沦为肉欲。

第三，在表现“风流才子”的生活向往的同时，表现了晚清封建文人的双重理想人格。

在中国古代文学中有两种理想人格：一种是依赖型的人格，即人的个性受制于封建的伦理道德；一种是自尊型的人格，具有近代性的自由人格。作为处在封建时代与近代之间的晚清文人，他们追求的理想人格必然同时烙着新与旧的印记。像《青楼梦》中的金挹香。他所向往的是“游花园，护美人，采芹香，掇巍科，任政事，报亲恩、全友谊，敦琴瑟，扶子女，睦亲邻，谢繁华，求道德”的理想生活，这就是一个具有两重理想人格的典型形象。一方面，他尽忠、笃孝，情真、义合，“故其事君，则筮仕尽心，无荒政事；事亲，则常存顾复，思力不怠；待美人，则知怜解惜，露意输忱；待朋友，则言而有信，气谊感孚”^[6]。可以说是一个五伦全备的封建文人形象。同时，他又是一个放恣、率真、痴情的名士形象，他无视封建礼法，豪荡不羁；他无视传统的贞操观念，敢于明媒正娶风尘女子；他拥妓冶游，眠花宿柳，往往“疏放绝倒，不能自禁”^[7]。这虽然是一种变异心态，但从另一角度看，它肯定了人欲，也就是肯定了人的个体意志，反映了那个时代新的人格理想标准。魏子安在《花月痕》中塑造了韩荷生这个理想形象，前面写他不阿附权贵，只寄情风月、流连诗酒，是一个洒脱的名士形象；后面则写他功成名就，赐爵升官，极力表现他对功名利禄的渴望与追求。这确实使形象出现不一致性，但正是在这一点上，表现了晚清封建文人的双重理想人格。这种既有封建性又有近代性的双重理想人格，决定了他们只能在传统中反传统，戴着脚镣跳舞，毕竟无法跳出封建正统思想的范畴。于是，自由人格的实现最后只得采用消极的乃至病态的方式，表现在作品中，就是对拥妓狎优的津津有味的欣赏，就是像金挹香那样选择了一条消极的追求自由人生的道路——悟道成仙。

三、细腻而又空灵的艺术表现

狭邪小说作为婚恋家庭小说的支流，在艺术表现上主要学习了《红楼梦》描写细腻、笔法空灵的特点，于是，细腻与空灵便成为狭邪小说主要的艺术特征。

细腻，首先是场面描写的纤细、真切。在《品花宝鉴》第十一回写“六婢女戏言受责”的场面，先是夫人们看这一班顽婢“有闹得花朵歪斜的、鬓发蓬松的，还有些背转脸去耍笑的，还有些气忿忿以眉眼记恨的，不觉好笑”，只得说她们几句，说得“群婢低头侍立，面有愧色”。可当苏小姐问她们行什么令这般好笑时，群婢中又有些抿嘴笑起来，倒惹得两位夫人也要笑了。华夫人笑道：“这些痴丫头，令人可恼又可笑”——

苏小姐又问道：“你们如行着好令，不妨说出来，教我们也赏鉴赏鉴，如果真好，我还要赏你们，就是你们的奶奶也决不责备你们的。”爱珠的光景似将要说，红香扯扯她的袖子，叫她不要说。爱珠道：“她们说的也多，也记不清了。”苏小姐急于要听，便对华夫人、袁夫人道：“她们是惧怕主人，不敢说，你们叫她说她就说了。”华夫人也知道这些婢女有些小聪明，都也说得几个好的出来，便对袁夫人微笑。袁夫人本是个风流跌宕的人，心上也要显显他的丫鬟的才学，便说道：“你们说的只要通，就说说也不妨。若说出来不通，便各人跪着罚一大杯酒。”红薇与明珠的记性最好，况且没有他们说的在里面，便说道：“通倒也算通，恐怕说了出来，非但不能受赏，更要受罚。”华夫人笑道：“你们且一一的说来。”于是明珠把爱珠、宝珠、荷珠骂人的三个令全说了，红薇也将红雪、红雯、红霙骂人的三个令也说了，笑得两位夫人头上的珠钿斜飐，欲要装作正色责备他们，也装不过来。苏小姐虽嫌她们过于亵狎，然心里也赞她们敏慧，不便大笑，只好微颔而已。这两夫人笑了一回，便同声的将那六个骂人的三红三珠叫了过来，强住了笑，说道：“你们这般轻薄还了得，传了出去，叫你们有什么颜面见人，还不跪下。”六婢含羞只得当筵跪了。

这里，作者继承和发展了传统的白描手法，把夫人、小姐、婢女各自的身份、性格、情态、心理描绘得栩栩如生，确实“能使读者看到语言所描写的东西就像看到了可以触摸的实体一样”^[8]。还有像《花月痕》第十四回写秋华堂的一次夜宴，从秋华堂的摆设写到入席后的弹唱笑语，各人的风貌不同；从众人的善意取笑到秋痕的哭笑无常，各人的心理不同，写得颇为真切。这种场面描写可以说是直接受《红楼梦》的影响。

细腻，在作品中的第二表现是心理描写的细致入微、曲折委婉。狭邪小说的作者们一方面继承了中国古典小说以人物的神态、动作揭示心理的传统手法，一方面也较娴熟地运用静态的心理描写，从而细腻地传达出人物复杂的内心情感，在《青楼梦》第十六回中，作者写金挹香和钮爱卿互探真情的一段心理较量：

爱卿自从挹香与她话目之后，心中万分感激，早有终身可托之念。惟恐挹香终属纨绔子弟，又有众美爱他，若潦草与谈，他若不允，倒觉自荐。故虽属意挹香，不敢遽为启口。但对挹香道：“妾溷迹歌楼，欲择一知心始订终身，讵料竟无一人如君之钟情，不胜可慨！虽君非弃妾之人，恐堂上或有所未便。”挹香听是言，或吞或吐，又像茕茕无靠之悲，又像欲订终身之意，甚难摹拟。我若妄为出语，虽爱卿或可应许，似觉大为造次。万一她不有我金某在念，岂非徒托空言，反增惭恧？心中又是爱她，又想梦中说什么“正室钮氏”之语，莫非姻缘就在今夕么？又一忖道：“既有姻缘，日后总可成就，莫如不说为妙。”便含糊道……

互相爱慕，偏偏又有许多计谋；心心相印，偏偏又是心口不一，把多情公子与风流女子真心相爱的特殊感情心理描写得微妙曲折。这里，我们不难看出《红楼梦》中那对痴情儿女的影子。另外，在《品花宝鉴》中也有很多静止分析人物精神活动的描写，如第二十六回“进谗言聘才酬宿怨”，作者把酒色之徒魏聘才挟嫌陷害杜琴言的内心活动刻画得很有层次。

空灵，首先表现在整体构思方面。我们从三部书的书名看，“品花”与“宝鉴”，“花月”与“痕”，“青楼”与“梦”，一实一虚，虚实相映，虽是无意的巧合，却似有意的安排，这当然也是得之于《风月宝鉴》《红楼梦》的启示。

《品花宝鉴》，作者的用意主要不在于品花，而是在于如何通过“宝鉴”照出情之正者与情之淫者，因而使作品有一种寓言之味，空灵之感，正如卧云轩老人所评的那样，“骂尽人间谗谄辈，浑如禹鼎铸神奸；怪他一只空灵笔，又写妖魔又写仙”^[9]。《花月痕》，“痕”是“花月”的影子，二而一，一而二。作者以此构思全书，便是一种正反对照而又正反合一的结构布局。所以鲁迅说，荷生即痴珠，采秋即秋痕，富贵之极可至荷生、采秋，穷愁之极则如痴珠、秋痕。我们看第三十六回写采秋做梦：“忽见荷生闪入，采秋便说道：‘痴珠死了，你晓得？’荷生吟吟的笑道：‘痴珠那里有死，不就在此。’采秋定神一看，原来不是荷生，眼前的人却是痴珠，手里拿个大镜，说道：‘你瞧，采秋将唤秋痕同瞧，秋痕却不见了，只见镜里有个秋痕，一身艳装，笑嘻嘻的不说话，却没有自己的影子，’”还有从他们的名字看来，韩荷生、刘痴珠即“荷之珠”，杜采秋、刘秋痕即“秋之痕”，正是互相关联的统一体，这样构思，便把一个具体的故事写得空灵摇曳，颇有诗意。而《青楼梦》是以“梦”为全书之主脑。就像潇湘馆侍者在第三回评中所云：“此书以梦起，以梦结。此一回之梦，原为一部之主脑。此回之梦，入梦之梦；后来之梦，出梦之梦。且天地，梦境也；古今，梦薮也；挹香、众美，梦中人也；吟诗咏赋，梦中情也；求名筮仕，梦中事也。他人以梦为真，挹香以真为梦。以真为梦而梦易醒，故后日挹香参破梦情，跳出梦境。于是乎，誓不作梦矣。”这里，同样使作品回荡着一股灵动之气、一种含有人生哲理的主旋律。

空灵，还表现在具体描写的诗化方面，这是与《红楼梦》的诗化描写一脉相承的。在这几部作品中，作者一方面运用了大量的诗词曲赋，描写肖像、景物，抒发内心感受，表现生活情趣；另一方面用散文笔法也创造了许多情景交融的意境，从而使作品呈现出一种清丽雅洁的诗化倾向。如《品花宝鉴》第三十回写杜琴言从梅子玉处回到华府，华公子责他私行出府，把他软禁在里外不通的内室时，“一日独坐在水晶山畔，对着几丛凤仙花垂泪”的情景，既写花之不幸，又写人之不如花，从而把一个伶人不甘拘束的痛苦心理、无所归结的悲惨命运形象地传达和表现出来。

如果说，大量运用诗词曲赋及通过散文笔法创造意境是其他婚恋家庭小说常用的两种诗化手段的话，那么，化用戏曲的意境、形式，则是狭邪小说常用的第三种诗化手法。

第一，化用戏曲的意境。像《品花宝鉴》梅子玉与杜琴言魂牵梦萦的情节，几乎是化用《牡丹亭》的“惊梦”、“寻梦”等。第五回写杜琴言在到京前夕做了一个梦：

梦见一处地方，万树梅花，香雪如海，正在游玩，忽然自己的身子陷入一个坑内，将已及顶，万分危急，忽见一个美少年，玉貌如神，一手将他提了出来。琴言感激不尽，将要拜谢，那个少年翩翩的走入海花林内不见了。琴言进去找时，见梅树之上结了一个大梅子，细看是玉的，便也醒了。明日进城在路上挤了车，见了子玉就是梦中救他之人，心里十分诧异。

这是“惊梦”、“寻梦”、“遇梦”，以后又有了第十回的“复梦”，“从此一缕幽情，如沾泥柳絮，已被缠住”；在《青楼梦》第十一回“诗感花妖，恨惊月老”中，作者也写了金挹香在牡丹花畔一夜惊梦，几夕寻梦，由于化用巧妙，所以潇湘馆侍者叹曰：“一回书中，写得全部灵动，作者真神乎技矣！”

第二，把戏曲的形式与小说的描写结合起来。戏曲中抒情性的唱段，是戏曲作者运用延伸和放大内心活动的办法，来表现人物细致、复杂的思想过程和丰富、深刻的感情波澜的。小说作者把这种形式融进小说的描写中，确实给人以空灵摇曳的艺术感受。像《品花宝鉴》第六回写梅子玉听杜琴言唱“惊梦”的情态，还有《花月痕》第十四回写秋痕唱《红梨记》和痴珠听《红梨记》的情态，夸张地渲染出一个充满伤感、凄楚色彩的艺术境界和审美氛围。这种笔法明显是模仿《红楼梦》第二十三回黛玉回潇湘馆路经梨香院听墙内唱《牡丹亭》的情景。但黛玉与唱戏的之间毫无关系，且又隔着一堵墙，黛玉的内心情感是通过唱戏的代言而抒发出来。而这里唱戏的和听戏的都是作品的主角，且又是情人的关系，把他们放在同一场面上，犹如把他们推到同一舞台上，让他们通过演唱直接抒发自己的内心情感，展现自己的内心世界。因此，与其说他们是在唱戏、听戏，不如说他们全都进入角色在演戏。

第三，用戏曲结小说。《花月痕》第五十二回把痴珠、秋痕的故事编成戏曲，全书结于梦中听戏，可谓别具一格。其空灵之效果，如栖霞居士所评：“此回为全书余波，纯乎羽化登仙，非复人间烟火，以菊宴一剧，结五十二回文字，所谓神龙见首不见尾也。”

不过，作为婚恋家庭小说的分支，作为学《红楼梦》之作，狭邪小说在内容上没能很好地把人情描写同社会批判、人生思考结合起来，题材狭窄，思想平庸，无论在反映现实或表现理想方面，都缺少优秀小说的深刻性，它只能说是婚恋家庭小说的末流。在艺术上，它的不足之处也是显而易见的。首先，它摒弃了婚恋家庭小说的写实精神，理想化地塑造人物、处理关系，过分美化狎邪生活；其次，太多诗词曲令的插入，妨碍了情节的正常进行，损害了小说自然的结构，像六十回的《品花宝鉴》，就有近十回是繁冗无味的诗词曲令；第三，一些秽亵描写，冲淡了作品本来具有的清丽雅洁之灵气，从而破坏作品的艺术美感。

[1] 谢章铤《魏子安墓志铭》，陈庆元编《谢章铤集》之《赌棋山庄文集》卷五，吉林文史出版社2009年版，第46页。

[2] 俞达《遨游真娘墓》，见慕真山人著、潇湘馆侍者评，李蔚华校注《青楼梦·后记》，三秦出版社1988年版，第543页。

[3] 谢章铤《魏子安墓志铭》，陈庆元编《谢章铤集》之《赌棋山庄文集》卷五，第46页。

[4] 谢章铤《课余续录》卷一，见朱一玄编《明清小说资料选编》（下），齐鲁书社1990年版，第796页。

[5] 慕真山人著、潇湘馆侍者评、李蔚华校注《青楼梦》第一回，三秦出版社1988年版，第4页。

[6] 汪启淑撰《水曹清暇录》，王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》（增订本），上海古籍出版社1981年版，第50页。

[7] 钱谦益《列朝诗集小传·丁集中》“王佥事思任”条，上海古籍出版社1983年版，第574页。

[8] 高尔基《本刊的宗旨》，《高尔基论文学》，人民文学出版社1978年版，第215页。

[9] 《品花宝鉴题词》，上海古籍出版社1991年版，第7页。