第六节 《红楼梦》的续书
在雕塑艺术的圣殿中，不少艺术家根据自己的想象为维纳斯女神雕像补塑双臂，想去完成这件看来“未完成”的杰作，但一切努力与尝试都失败了；在音乐艺术的圣殿里，也有不少热心者想为舒伯特的《第八交响曲》补写后两个乐章，结果难免有“画蛇添足”之嫌；在文学艺术的圣殿中，曹雪芹的《红楼梦》也是一部未完成的作品。于是，从清代乾隆、嘉庆以后，就不断出现了一些《红楼梦》的续书，其中高鹗的续书是流传下来了，而其他许多续书都随着岁月的流逝而逐渐湮没。可见续作难，续名作更难。
然而，当时许多文人为什么不避续貂之讥而作红楼续书？续书之风为什么能在毁多誉少的责难中愈演愈烈、竟达三十余种之多？看来，这不是“续貂”、“效颦”所能概括得了的。作为小说史上的一种现象，这是值得注意的，并且需要给予客观的评析。
一、现实题材披上荒诞的外衣
中国早期的古代长篇小说题材，不外乎朝代的兴衰更替、英雄的伟业壮举、神魔的荒诞奇幻。到了婚恋家庭小说的出现，才使创作题材真正从史料堆里和神魔天地中解放出来，“凡目之所见，耳之所闻。心有感触，皆笔之于书”[1]，从而使小说面貌发生了巨大的变化。《红楼梦》的问世，集中表明写实小说艺术进入了成熟阶段。但是，由于《红楼梦》续书的出现，致使写实小说“走火入魔”，现实题材终于又披上了荒诞离奇的外衣。
《红楼梦补》，四十八回，归锄子撰，成书于嘉庆二十四年（1819）。在诸续作中，归锄子的续作是较好的一种。书接《红楼梦》“瞒消息凤姐设奇谋”。第一回归锄子告于友曰：“《红楼梦》一书，写宝、黛二人之情，真是钻心呕血，绘影镂空。还泪之说，林黛玉承睫方干，已不知赚了普天下人之多少眼泪。阅者为作者所愚，一至于此。余欲再叙数十回使死者生之，离者合之，以释所憾。”于是，杜撰出一部弥补憾恨的荒唐之作。书叙黛玉起死回生，病愈回苏州；凤姐瞒天过海，封锁黛玉复活的消息；贾宝玉入大荒山出家，后得禅师指点，方知黛玉在世，几经周折，最后皇帝赐婚，宝、黛终成眷属，并振兴家业。即所谓“大观园里，多开如意之花，荣国府中，咸享太平之福”[2]。
《续红楼梦》，三十卷，秦子忱撰，接《红楼梦》第九十六回而续。秦子忱，陇西人，名都阃，号雪坞；是位军人，曾任兖州都司。他于嘉庆二年（1797）开始撰此书，嘉庆四年（1799）梓行问世。书叙黛玉死后，魂入太虚幻境与父母团圆。后因天帝和人间帝王双颁恩诏，使得太虚幻境内所有《红楼梦》中有情之人，普返幽魂，都成伉俪之缘。“遂使吞声饮恨之‘红楼’，一变而为快心满志之‘红楼’”。《忏玉楼丛书提要》云：“是书作于《后红楼梦》之后，人以其说鬼也，戏呼为‘鬼红楼’。”
《后红楼梦》，三十回，逍遥子撰。据嘉庆三年仲振奎《红楼梦传奇·跋》所说“丙辰（嘉庆元年）客扬州司马李春舟先生幕中，更得《后红楼梦》而读之，大可为黛玉晴雯吐气”，推知成书时间不会晚于嘉庆元年（1796）。书接第一百二十回，我们从第一回“毗陵驿宝玉返蓝田，潇湘馆绛珠还合浦”、第十四回“荣禧堂珠玉庆良宵，潇湘馆紫晴陪侧室”以及末回“林黛玉初演碧落缘，曹雪芹再结红楼梦”这三个回目，可以窥其故事梗概，无非也是宝玉返家、黛玉复活，二人结为夫妇，宝玉既有黛玉这个如意的妻子，又有紫鹃、晴雯这两个美慧的姬妾，这就是所谓的团圆结局。
《红楼复梦》，一百回，嘉庆十年（1805）刊行。作者姓陈字少海、南阳，号香月、红羽、小和山樵、品华仙史。书接《红楼梦》第一百二十回，以贾琏梦游地府为缘起，另叙尚书祝风三兄弟为祝梦玉娶十二金钗之事。人物多由贾府女子轮回转世而来；命运安排，也时常挂连《红楼梦》。但八十八回以后，描写宝钗挂帅，十二金钗参战，进军岭南，征剿猺人，功成封爵。
海圃主人的《续红楼梦》，四十回，嘉庆十年（1805）刊本。书叙宝玉仙逝后，上帝感宝玉之“待人无伪，驭下能宽”：宝钗之“静守女箴，克娴妇道”，即命金童玉女分别托生为宝钗之子贾茂、宝琴之女月娥，后贾茂状元宰相，文武全才，与月娥成亲，完一善果。另外还有临鹤山人的《红楼圆梦》、郭则沄的《红楼真梦》等，在此不一一列出。
从这几部作品可以看出，红楼续书的荒诞性不是表现在斗法、神变方面，而是多把故事装进因果报应的框子里，尽量满足读者“善有善报”的主观愿望，于是，张扬鬼魂，描写冥界，就成了续书题材的主要组成部分。
在红楼续书中，几乎都有死而复生的情节。在《后红楼梦》是“潇湘馆绛珠还合浦”，在《续红楼梦》是“施手段许起死回生”、“痴男怨女大返幽魂”，在《红楼圆梦》是“禅关花证三生果，幻境珠还再世缘”等等。这种死而复生的情节，在魏晋小说、唐传奇和宋元话本中，往往与对封建礼教的反叛、与作品主人公对爱情的生死不渝、热烈执著相联系，从而寄托人们对理想爱情的向往与赞美之情，可是到了《红楼梦》续书里，这种转生、返生的故事往往都与宗教迷信结合起来，因此就失去了它的积极意义和美学价值。作者或借神人，或用定魂丹，把红楼冤魂一个个从坟中棺里请出来，既非表现对理想的追求，更不是表现对现实的批判，而往往是为了证因果、偿恩怨、彰盛世，因此，描写大同小异，情节索然无味。
在红楼续书中，冥界描写是其主要内容。中国小说中现存最早的、完整地描写冥界的作品，是刘义庆《幽明录》中赵泰的故事，此后，冥界游历便成为小说创作中的一个重要题材。这种描写一般说来是荒诞不经的、消极的。但在艺术表现中，倘若处理得好，却又可能有一定的思想价值和艺术价值。意大利但丁的《神曲》写了地狱，就是一部伟大的作品。
红楼续书的冥界描写，在作品中大致有三个作用——
第一个作用是宣传迷信思想，把地狱作为轮回业报的场所，既给人们以警告，又给人们以安慰。比如《续红楼梦》第十二卷写贾母、凤姐在贾珠、秦钟的陪同下参观地狱的情景：
进了虎头门，但觉一团阴森之气，侵入肌骨。又见两边廊下，一带房屋绵亘百余间，每一门外，立着一个相貌狰狞的恶鬼。贾母见了这般光景，不觉心中害怕，乃向贾珠道：“这个地方有什么可逛之处，看着怪怕人的。”贾珠笑道：“这都是圣人垂教后世，勉力为善的意思。譬如，世上的人，显然有恶的，国有常刑；惟有恶在隐微，国法所不及者，死后必入地狱……罪犯具是有年限的，年限一满，就放去脱生，或人或畜或兽或禽，皆视其罪之轻重，临时分别酌定……”贾母道：“古来的人，你们也不必看他，我们也做不出他们的那样事来。只拣如今世上常有的罪孽看一两处。触目惊心，不但警醒自己，兼可劝化他人。”贾珠听了，便吩咐鬼卒把现在的速报司的狱门打开……贾母等进去一看，但觉冷气逼人，里面嚎天恸地，哭声震耳。也有上刀山的，也有下油锅的，也有剖腹挖心的，也有凌迟肢解的，种种凄惨，不一而足。贾母见了，惟有合掌念佛，悲怜嗟叹而已。
此外，像《红楼复梦》第二回“为恩情贾郎游地狱，还孽债凤姐说藏珠”，《红楼真梦》第二十回“省重闱义婢共登程，拯幽狱小郎亲谒府”等都有类似的描写，其中地狱的恐怖，以及一整套刑罚制度，确实能够迷惑一些世人。
红楼续书中冥界描写的第二个作用，就是用它间接表露一点对现实的看法。像《红楼真梦》第四十一回写东方曼倩对宝玉、贾珠讲的一个笑话：
东方曼倩道：“妲己本是玉面狐狸转世，周武王灭纣，把他也杀了。阎王因他狐媚惑主，罚做章台歌妓，因此记的唱本倒不少，可惜都是些俚俗的。后来又到冥间，自夸他的阴功，说是专门救人之急，将身布施。阎王一时懵住了，说道：‘将身布施是慈悲佛心，快给他一个好去处罢。’判官便注定他来生做礼部尚书，兼管乐部。那乐部或许是他所长，礼部却管着科举学校，他只懂得唱本上的字、唱本上的句子，要迫着士子当金科玉律，那可误尽苍生了。”贾珠道：“你这话未免言之过甚。他从前不认识字，既做了官，还不装作识字的么？”东方曼倩道：“若如此倒好了，他就因为自己不认识字，不许以后再有认识字的，要叫天下人的眼睛都跟他一样的黑。所以要闹糟了呢。”
在冥界，今人可以与古人对话，现实可以与历史沟通，并且讲出在现实中不敢讲出的话，这可以说是一种独特的艺术处理。
第三，红楼续书中冥界描写在小说结构上也起到一定的作用。续书作者多在作品中描绘幽、明两个世界，并把它们相沟通，这种构思虽然是受佛教轮回观念的影响，但它却扩大了形象的活动空间，也即扩大了文学的表现领域，因此，冥界描写在艺术表现上的意义还是值得研究的。
那么，红楼续书的作者们为什么如此张扬鬼魂、冥界？为什么现实的题材又披上荒诞离奇的外衣？这固然与作者宣扬宗教迷信以维护封建统治的创作思想有关系，与续书难作的客观限制有关系，同时也与明清时代小说、戏曲要求“传奇”的创作思潮有关系。犹如明清诗文的复古与反复古斗争，明清小说、戏曲也存在着守旧与创新的斗争。从明代万历年间到清代雍正、乾隆年间，小说、戏曲创作因袭着旧套之风愈演愈烈，不少作品对于人物塑造和环境描写，只用一些现成的固定的套子，套来套去，因袭模仿，造成了公式化、概念化的创作倾向。于是，便出现像才子佳人小说那样的因袭滥造之作。针对这种沿袭旧套之风，当时不少文人便积极地提倡“传奇”，把“传奇”作为小说、戏曲创作的一个重要标准，力求扫除窠臼，推动创新。
然而，从明代中叶到清代中叶，小说、戏曲的“传奇”却产生了严重的分歧。一种是强调从生活出发，传奇而不失其真，如《桃花扇》《红楼梦》《聊斋志异》等，另一种则是徒求离奇变幻，为传奇而传奇。这种“传奇”的主要特点：（1）题材大都是说情说梦、传神传鬼；（2）即使真实的事，也硬要弄成空幻，愈造愈幻，一味猎奇；（3）漫无头绪，只求热闹；不论根由，不近人情。因此，貌似“传奇”，实则“传怪”。这种“传奇”，根本不从生活出发，单纯卖弄离奇情节，以致陷入荒唐怪诞的泥坑。本来“传奇”为救沿袭之弊，可是如此“传奇”，不仅没能摆脱因袭的窠臼，而且把小说、戏曲创作引向另一歧途。红楼续书的作者们正是在这种创作思潮影响下，摒弃原著的写实精神，片面发展原著的奇幻描写，从而使写实小说“走火入魔”。
二、美化现实、宣扬伦常的反悲剧倾向
中国传统的伦理道德观念主要是由儒学阐明的，千百年来，它已经渗透了每个中国人的心灵，积淀为一种固定的价值标准，符合这个标准的就是“善”，违背这个标准的就是“恶”。随着三教合一为特色的文化变迁，这种强烈而深厚的伦理意识，便渗透到佛教与道教中。发展到明清，道教和佛教更表现出一种强烈的世俗化、伦理化的趋向。于是，执掌人间功过的鬼神便成了封建文化的护法神。人们在鬼神的威慑之下，只能乖乖地依照鬼神的旨意，将自己的思想、行为纳入封建伦理的规范之中。红楼续书的作者们就是在这样的思想背景下，把佛教的因果轮回、道教的鬼神奖惩同儒家的忠孝节义结合起来，从而使作品表现出一种美化现实、宣扬封建伦常的反悲剧倾向。
在上一节，我们谈到《红楼梦》的三种悲剧，即从横的方面看，是通过家庭婚姻悲剧来折射时代悲剧；从纵的方面看，是通过几个女子的被毁灭来表现文化悲剧；最后是从笼罩全书的忧患感、命运感来写人生悲剧。而红楼续书则处处与此相背，它们不是写时代悲剧，而是美化现实；也不是写文化悲剧，而是宣扬封建文化的糟粕；同时更缺乏一种充满哲理的诗情和泛宇宙意识，而是用封建礼教和宗教迷信取代了忧患感、命运感。
从《红楼梦》的写作到红楼续书的不断出现，历史已经从雍、乾盛世走到了清末的衰落时期，嘉庆、道光、咸丰时代，清政府日益腐朽，所谓“三年清知府，十万雪花银”，就是那时腐朽吏治的写照。加上武备废弛，军纪涣散，以致列强入侵，一溃千里。深重的灾难，震荡了小说家的营垒。有的能够面对现实，写出了表现危机感的作品，如社会讽喻小说等。可是，红楼续书的作者们却借小说来美化现实，颂赞“天恩祖德”。像秦子忱的《续红楼梦》，作者无视天崩地裂的社会现实，摒弃婚恋家庭小说的写实方式，借助荒诞手法，让善恶各得报应。如第二卷写王熙凤在冥界被尤二姐、尤三姐又骂又追，狼狈不堪；第十二卷写薛蟠的妻子夏金桂因生前好淫，被阎王罚为青楼之妓；还有写王善保家的发疯、赵堂倌女儿遭鬼缠等等。在第二十卷还给中山狼孙绍祖“洗心”，并异想天开地发明“孔圣枕中丹”，使贾琏、薛蟠、贾珍、贾蓉等恶人服用此丹而变善士，从而弥合各种不可调和的矛盾。
又如归锄子的《红楼梦补》，歪曲宝黛叛逆性格，写宝玉极好功名，中进士，点探花，授编修；黛玉得金锁，持家政，赎产振业，光复门庭。一对叛逆者，竟成了统治阶级的接班人。而当皇帝赐婚、娘娘恩赏之际，黛玉竟然满心欢喜地暗想：“当今体贴人情无微不至，虽九重宠赐毫无补于恨海情天，但外观显赫亦为势利人吐气扬眉。若不遭蹭蹬早早完就姻缘，焉得有此荣显。”同时，王熙凤知悔、赵姨娘感恩，甚至贾雨村、中山狼都个个改邪归正。在这里，看不到《红楼梦》中那腐朽力量与新生力量之间的悲剧冲突，看不到那悲剧的时代造成的时代悲剧，而是用死者回生、恶人转善、颂歌不断、盛筵常开等来“彰盛世升平之祥瑞”。这种思想倾向，在其他续书中或多或少都有表现，因为它是那些逃避现实的人们的有效麻醉剂。
在《红楼梦》中，曹雪芹描写了迎春的逆来顺受、黛玉的性格缺陷、宝钗的自我扼杀，客观地揭示出造成许多“天下之至惨”的悲剧的深刻根源之一，即“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”的深层文化意识，从而表现出作者对封建传统文化的批判精神。而红楼续书的作者们则极力维护和宣扬封建传统文化。《后红楼梦》的作者在叙中称自己的作品旨在“归美君亲，存心忠孝”；《红楼复梦》的作者也在自序中称他的作品“伦常俱备，而又广以惩劝报应之事以警其梦”，使读者“知孝悌忠信礼义廉耻之节”；《红楼梦影》的作者云槎外史在序中则称其书“善善恶恶，教忠作孝，不失诗人温柔敦厚本旨”等等。于是，他们便时时不忘“以忠孝节义为本”去续其“红楼之梦”。
他们写情，是“发乎情，止于礼义”。像《红楼复梦》中的秋瑞对梦玉说道：“我见你举止动作无不合我心意，舍你之外，无可与语，所以我打心眼儿的欢喜亲爱。我既爱极了你，我又不能同你百年相聚，徒然叫情丝捆住，枉送了性命。我父母只我一女，我为一己私情，失双亲之爱，罪莫大焉，安能言情？”看她如此自觉地、明智地为维护礼法而扼杀爱情，作者之用意便不言而喻。他们写宝玉作的诗是“天恩祖德日方中，彝训清严教孝忠。共爱薄昭持谨恕，更推郭况守谦恭”（《后红楼梦》）。曾经是用自己的整个生命感受着人生无常和世事变迁的叛逆者，在这里却被整个的换了灵魂，由一个“意淫大师”、彻底的叛逆者变成一个颂赞天恩祖德、大讲忠孝节义的封建卫道士，他已经没有任何探索社会和人生的悲剧精神，而只有强烈的封建伦理意识，这正是对“悲剧”的叛变。
他们笔下的薛宝钗，只要从海圃主人《续红楼梦》中的一些章回就可以看出，他们是如何地颂扬宝钗的贤德和才能，从而把一个被封建文化扼杀而失去自我的悲剧人物，写成一个奉旨旌表节孝的“光辉形象”。至于他们笔下的林黛玉，更是面目全非、个性皆无。她治家有方，深得长辈的疼爱；她言行谦恭，连宝钗也称她是个谦谦君子；她宽宏大度，能够和妻妾和睦相处；她善于感人，在佳节良辰游戏赏玩之时，会想起：“赵姨娘做人虽然器量窄狭，行为鄙陋，未免人家也太奚落了他，激之使然。我想天下无不可感化的人，何不甄陶他同归于善，书上讲的‘和气致祥’，俗语流传‘一家和气值千金’，我先尽我的道理，明儿的龙舟定要去邀他们来瞧瞧。”她议事时要讲一套“治国必先齐家”的道理，连认薛姨妈做干妈也要讲什么“由忠而恕”的滥调。于是，一个蔑视封建礼法的叛逆形象，被捏造成一个恪守封建礼法的典范人物。另外，在《红楼复梦》第五十回，作者还借宝钗的口说：“人生得意之事，莫过于忠孝节义，与那和平宽厚恺悌仁慈。这些人所作得意之事，必上贯日星，下联河岳，生为英杰，死为神灵，其乐不可言既矣。”从这个角度看，红楼续书不是文学作品，而是封建伦常的宣传品。
在《红楼梦》中，曹雪芹是要通过宝黛爱情悲剧和贾府败落的悲剧表现对“命运”的沉思，即对人生进行哲理和审美探讨。因此，他写“眼泪还债”的夙世前因，很有一种“命运”意识，这就十分自然地汇合在家族命运的大悲剧之中，从而表现了人对命运的悲壮反抗。而红楼续书纯粹是一些世俗的善恶伦理故事，虽然也有不少因果之谈，但都毫无命运感可言，一切都归给予“善有善报，恶有恶报”的庸俗观念。像《后红楼梦》第十回写湘云、惜春在谈论人定胜天还是天定人命时，湘云说：“大凡人要成个仙，不但自己心上一毫牵挂也没有，也要天肯成全他。天若生了这个人，定了这个人的终身，人也不能拗他。你看从前这些成佛作祖的，也有历尽魔障，也有跳出荣华，到底算起来许他历得尽跳得过，这里头也有个天在呢。”惜春道：“这样看起来，天定人命总不能胜的了。”湘云道：“大也由着你做去，你只将几千几百的善果逐渐的累上去，做到几世里，真个的你自己立了根基，这便是人定胜天。”在红楼续书中，难得有这样对人生的探讨，遗憾的是，这种探讨毫无命运感，而皈依了宗教和伦理。因为命运感只有疑问，只有探求，而伦理和宗教都是以善恶分明的信仰和希望为基础的。正是基于这样的思想认识，红楼续书写的多是惩恶奖善的“天意”，多是给人以精神安慰的宗教鸦片，多是善恶分明的大团圆结局。
倘若和《红楼梦》作个比较的话，可以这样说，《红楼梦》是从贾府和宝玉的彻底败落、贫困中显示出对人生、对社会的怀疑和否定。尽管曹雪芹主观上是从佛、老思想的所谓“看破人生”的观点出发的，实质上却否定了当时的社会制度，批判了传统的封建文化，因此能够写出“如实描写，并无讳饰”的彻头彻尾的“大悲剧”。而续书的作者们尽管也有牢骚不满，尽管在作品中也不时骂人骂世，但是，由于他们“心志未灰”，未忘“名教”，对封建文化和现存制度还有无限的眷恋和幻想，因此，他们炮制出来的只能是曲为回护、多方粉饰的“大团圆”，即“瞒和骗的文学”。
三、从典型向类型的逆转
鲁迅说《红楼梦》的美学价值在于打破“叙好人完全是好的，叙坏人完全是坏的”传统格局，这是中国艺术典型历史形态一次质的飞跃。面对这种审美突破，红楼续书的作者们不但没有发展，而且又倒退回“恶则无往不恶，美则无一不美”的旧传统。于是，原著在特殊中显出一般的具有独特性、丰富性、复杂性的性格结构便异化为一般而非特殊的概念化、公式化、简单化的性格结构，圆的典型蜕变为扁的类型，而且是一种失败的类型，与《三国演义》《水浒传》的类型化典型也是不可同日而语的。
在《红楼梦》中，人物性格以多面、立体、善变著称，很难用“好人”、“坏人”作简单划分，表现出一种“美丑泯绝”、“美恶并举”的高级艺术形态。而续书中的人物性格则失去了这种特点，“美”和“丑”、“善“和“恶”都说得清，看得明了。如《红楼梦》中的薛宝钗，性格内向，善于“藏愚”、“守拙”，既有贤妻良母、温文恭谦的一面，又有城府深严、工于心计的一面，美中有丑，丑中有美。而在续书中，贬之者使她的“丑”一目了然，如《红楼圆梦》极力写她的“假道学而阴险”；褒之者则使她“美则无一不美”，像《续红楼梦》极力颂扬她的贤德与才能，把她描写成“节孝”的典范。又如贾宝玉，在《红楼梦》中既是一个有着不良习气的公子哥儿，又是一个思想活跃、才华横溢的人。续书则丧失了他那“说不得善，说不得恶”的特点，使他的“善”变得清晰起来。他讲四书五经，悟道参玄，他时时不忘“天恩祖德”，常常难抛“功名利禄”……我们看《红楼梦补》第七回的一段描写：
且说宝玉苦志用功，非温习经书，即揣摩时艺，把先前焙茗所买这些《飞燕外使》、《武则天》、《杨贵妃外传》都焚化了，一切玩耍之事净尽丢开，只知黄卷青灯，不问粉香脂艳，竟大改旧时脾气了。
这哪里是贾宝玉，分明是一个就范于封建礼俗的庸人，一个贵族之家的好儿子、好丈夫、好主人。这种“尽善尽美”的庸俗性格，虽然变得清晰了，容易理解了，但也正表明立体化的典型向干瘪的类型蜕化了。
在红楼续书中，人物性格从典型向类型逆转的又一表现是，从“人”向“神”或“半神”倒退。小说起源于神话，“从神话演进，故事渐近于人性，出现的大抵是‘半神’，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的就是”[3]。这种带有神奇性的描写，确有使小说人物“半神”化、简单化等缺陷，给人以不够真实之感。由于《红楼梦》对于主要人物性格形成的客观现实性作了非常合理、细腻、精湛、翔实的描写，因此写出了“真的人物”。而红楼续书的作者们却没能很好地把握这一点，往往把人物性格写成是“天授的”，结果他们笔下出现了“半神”的形象。像《红楼梦》林黛玉那自卑、多愁、孤傲、多心的性格特征，完全是那个社会环境和文化背景造成的。而续书中的林黛玉之所以是人们最难以接受的形象，就因为她不是“人”，而是“才能在凡人以上”的“半神”。她不仅有非凡的治家才能、精明的处世手腕，而且是一个“财星”。《红楼梦补》第二十七回“兴宝藏财星临福地”，写潇湘馆前后左右铺得满满的元宝，元宝上赫然錾着“林黛玉收”四个字。凤姐看了笑道：“这也奇了，怪道前儿瞧见那里有火光呢！原来林妹妹是个财星！”还有《红楼圆梦》写黛玉的泪珠可以化为明珠千千万万，真是神乎其神，这种描写真俗不可耐。最可笑的是，《红楼圆梦》还把林黛玉写成一个智勇双全、能够临阵对敌、施放“掌心雷”的女将。这些续书的作者们本来想褒扬黛玉，替黛玉作不平之鸣，没想当他们把她从“人”提到“半神”的位置上时，她也就失去了生命。
那么，中国古代小说的艺术典型形态为什么会在红楼续书中出现逆转？从主观原因看，一方面是续书的作者们没有真实的生活体验，且又缺乏创造之才，只好模仿那些“千部共出一套”的才子佳人之作。于是，宝玉、黛玉、宝钗、凤姐等人便能在众多的才子佳人之书中找到相似的形象，这不能不是扁的类型。另一方面，续书的作者们都有一种善恶分明、果报显著的主观意念，表现在小说中，正、反面必有鲜明的阵线，就像临鹤山人在《红楼圆梦》的楔子中宣称的那样，要“把假道学而阴险如宝钗、袭人一干人都压下去，真才学而爽快如黛玉、晴雯一干人都提起来”。这样，善恶交织、“美丑并举”的人物自然就不存在了。
从客观原因看，这种逆转反映了中国古代艺术典型形态演变的艰难、曲折。在理论上，中国并没有形成像欧洲古典主义那样系统的理论、严格的规范。但是，儒家思想和伦理道德观念的紧密结合，却制约着人们的审美认识。孔子是以理性主义哲学进入美学领域的，强调诗和乐统一于礼，也就是文艺和审美观念直接与伦理性的社会感情相联系，并从属于现实政治。古代小说理论自然也不能摆脱这种思想的支配，总是要求小说作为“六经国史之辅”[4]，强调其“不害于风化，不谬于圣贤”的教育作用，在强调人物形象体现伦理规范的同时，也就要求把人物类型化。明代笑花主人在《今古奇观·序》中要求小说把“仁义礼智”写成是“常心”，“忠孝节烈”写成是“常行”，“善恶果报”写成是“常理”，“圣贤豪杰”写成是“常人”，使“善者知劝，而不善者亦有所惭恧悚惕，以共成风化之美”。这是封建伦理观念制约类型的审美内涵的典型理论。于是，突出伦理规范便成为中国古代小说类型形象的一大特点。而这一特点正好与红楼续书的作者们那美化现实、宣扬伦常的主观愿望相吻合，这样创造出来的人物形象当然只能是干瘪的类型。
[1] 自怡轩主人《娱目醒心编·序》，丁锡根《中国历代小说序跋集》（中），人民文学出版社1996年版，第827页。
[2] 《红楼梦补·自序》，凤凰出版社2011年版。
[3] 鲁迅《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，第302页。
[4] 可一居士《醒世恒言叙》，丁锡根《中国历代小说序跋集》（中），人民文学出版社1996年版，第780页。