第五节 《红楼梦》
一、作者与成书过程的推论
曹雪芹（1715？—1763或1764），名霑，字梦阮，雪芹是其号，又号芹圃、芹溪。祖籍辽阳，先世原是汉人，大约在明朝末年入了满洲籍，属满州正白旗。后来，由于祖上曹振彦随清兵入关，并以军功得到提拔，这就成了曹家发迹的起点。
在康熙的整个年代，是曹家富贵荣华的黄金时期。先是曹雪芹的曾祖母孙氏选入宫廷当康熙帝玄烨的保姆，从此加深了曹家与皇室的关系。康熙即位后，就派曹雪芹的曾祖曹玺为江宁织造。这是内务府的肥缺，它除了为宫廷置办各种御用物件外，还充当皇帝的耳目，是个官阶不高、却有钱有势的要职。祖父曹寅做过玄烨的伴读与御前侍卫，后又任江宁织造，兼任两淮巡盐监察御使，极受玄烨宠信。玄烨六下江南，其中四次由曹寅负责接驾，并住在曹家。曹寅病故，其子曹颙、曹頫先后继任江宁织造。他们祖孙三代四人担任此职达六十年之久，在这期间，与他们的亲戚——苏州的李煦、杭州的孙文成，“连络有亲，互相遮饰扶持”，以皇帝亲信的身份成为江南政治、经济、文化的要员。曹雪芹幼时就是在这“烈火烹油，鲜花簇锦”的贵族生活中长大的。
然而，“喜荣华正好，恨无常又到”。随着康熙皇帝的寿终正寝、雍正皇帝的上台，由于封建统治阶级内部政治斗争的牵连，这个“钟鸣鼎食”之家遭到了一系列的打击，曹頫以“行为不端”、“骚扰驿站”和“亏空”罪名革职，家产抄没，并被“枷号”一年有余。十三岁的曹雪芹，从此结束了“锦衣纨绔，饫甘餍美”的富贵生活，全家于雍正六年离开金陵旧居，迁到北京居住，开始过着“茅椽蓬牖、绳床瓦灶”的贫困生活。
塞翁失马，焉知非福。曹家失去了皇恩浩荡的盛世，失去了秦淮风月的繁华，而曹雪芹却在京中石虎胡同的右翼宗学里得到了一份可贵的友情，就是与英亲王阿济格的五世孙敦敏、敦诚兄弟俩成了忘年交。敦诚赞扬曹雪芹的诗：“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊”；敦敏赏识曹雪芹的画：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余愤扫如椽笔，写出胸中块垒时”。正是这份知己之情，使曹雪芹潦倒的青年时代还能感受到一种温馨，一种激励。
晚年，曹雪芹移居北京西郊，生活更加穷苦，“满径蓬蒿”，“举家食粥”。他以坚忍不拔的毅力，专心致志地从事《红楼梦》的写作与修订。乾隆二十七年（1762），幼子夭亡，他陷于过度的忧伤和悲痛，卧床不起。到了这年除夕（1763年2月12日），终因贫病无医而离开人世[1]。遗留下来的，只有他的“新妇”和八十回《石头记》遗稿。百年望族的曹家从毁灭之中孕育出这样一位与天地共存、与日月争辉的伟大作家，该是中华民族的骄傲与荣幸。
曹雪芹是一个性格傲岸、愤世嫉俗、豪放不羁、才气纵横的人。他取号梦阮，明显表现出对阮籍的追慕之意。阮籍好老庄，曹雪芹也得其精髓；阮籍嗜酒，曹雪芹也是“举家食粥酒常赊”；阮籍能为青白眼，曹雪芹是“一醉酕醄白眼斜”；阮籍“时人多谓之痴”，曹雪芹被人称为“疯子”。这一点与吴敬梓有相似之处。如果说以狂狷者的形象作为审美观照，以荒诞的行为掩盖着清醒的锋芒，是封建社会中不甘随波逐流而以节操自励的文人的共性的话，那么，既是“狂”人，又是“情”人，既是中国18世纪一位最杰出的现实主义文学巨人，又是呼唤新时代到来的最初一位诗人，则非曹雪芹莫属。他的悲剧体验，他的诗化情感，他的探索精神，他的创新意识，成就了伟大的《红楼梦》，从而把中国古典小说创作推向高峰。
关于《红楼梦》成书过程，虽然不像《三国演义》《水浒传》《西游记》那样，从正史记载到民间传说再到文人创作，但它也有独具特色的三部曲，即从《风月宝鉴》到八十回《石头记》再到一百二十回《红楼梦》，其中有曹雪芹“披阅十载、增删五次”的心血，也有高鹗续补的功劳。
甲戌“重评”本第一回有一则评语说，“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”由此可知，曹雪芹是在《风月宝鉴》的基础上加工改写成《红楼梦》的。
那么，《风月宝鉴》是一部什么样的作品？我们虽然看不到原书，但甲戌“重评”本的《红楼梦旨义》说得很明白：“《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。”同时指出：“贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾‘风月宝鉴’四字，此则《风月宝鉴》之点睛。”联系《红楼梦》第十一回、十二回文字，可以推测“风月之情”乃《风月宝鉴》之主要线索，戒淫劝善乃《风月宝鉴》之基本思想，且作品格调不高，这也正是晚明以来不少言情小说的基本模式。
显然，这部《风月宝鉴》旧稿并未传世。随着生活环境的改变，曹雪芹的思想也起了很大的变化。他不仅看到贵族之家的乱伦生活导致丧身败家的丑恶现实，同时也看到贵族之家的内部产生了具有一定破坏作用的叛逆力量；他既悲愤现世人生，又强烈地追求人生的艺术化。于是，从生活的困扰到精神的超越，使得曹雪芹自觉地净化和升华《风月宝鉴》中的生活经验，删去旧稿中过分直接的现实生活描写，增以更多净化的材料。比如关于秦可卿事迹的删改，原作把她当作“败家之根本”，经过修改，删去了“淫丧天香楼”一节，并提高了她的身份，净化了她的行为，使她成了贾府晚一辈媳妇中最得全府上下推许的人物；另外，以“红楼梦”这“古今之情”之线索，代替了“风月鉴”那“风月之情”之线索，使得因色戕生、贪色与贪生的矛盾，升华为“悲喜千般同幻渺”的人生悲剧的描写，并把原来“肉”的生活之描写转换为侧重“灵”的生活之描写，从而，使一部淫邀艳约的旧稿趋向于诗的境界。
当然，并不是说曹雪芹在创作《红楼梦》的时候已经完全脱离了《风月宝鉴》的思想，也许《风月宝鉴》中描写贵族家庭的乱伦生活，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子，仍隐约保留在《红楼梦》里，尤其是前二十回，但不管怎么说，从《风月宝鉴》的旧作到《红楼梦》的新作，其思想和艺术都是一种质的飞跃。
曹雪芹是否只创作了《红楼梦》前八十回？我们从乾隆间满洲富察明义的《题红楼梦》诗中，从周春的《阅红楼梦随笔》中及脂批的提示中，可以肯定地说，曹雪芹创作《红楼梦》并不止于前八十回，他已经使《红楼梦》具备了大致的规模，只是没来得及全部整理、定本，便去世了，所以流行的抄本最早只是前八十回。在这种情况下，高鹗根据曹雪芹的佚稿或接近原作的传抄散稿修辑了后四十回。他在《引言》中说：“书中后四十回，系就历年所得，集腋成裘，更无他本可考。惟按其前后关照者，略为修辑，使其有应接而无矛盾。至其原文，未敢臆改。”这里的“集腋成裘”，就是集曹雪芹的旧稿。
至于对后四十回的评价，虽然有思想和艺术上的不足，但总的方面应该是肯定的。首先，由于有了后四十回而使《红楼梦》成为一部完整的文学作品；第二，它写出了全书中心事件、主要人物的悲剧结局，如黛玉之死、贾家之败、宝玉出家等，从而保持原有矛盾的发展，基本上符合前八十回的意图和倾向；第三，具体情节的描写生动精彩，如潇湘惊梦、颦儿迷性、黛玉焚稿、魂归离恨等，令人不忍卒读。如果说，前八十回宝黛爱情的描写，往往令人在含英咀华中深味其优美娴雅和感伤凄艳的情致的话，那么，后四十回宝黛悲剧的描写，则使人在一掬同情之泪时，更痛切地激愤于封建社会制度对美的人物、美的情感、美的追求的摧残，它同样也有较高的美学价值。
从《风月宝鉴》到《石头记》，直至程、高本的排印本，经历了半个世纪的风雨，经历了从低级形态向高级形态的飞跃，经历了由缺到整的修辑，这就是这部伟大文学名著的整个成书过程。
关于《红楼梦》的版本。《红楼梦》早期流传的抄本带有“脂砚斋”等人批语，题名《脂砚斋重评石头记》。这种脂评本仅八十回，现存版本完整的很少，“甲戌本”，存十六回，“己卯本”，存四十三回又两个半回；“庚辰本”，存七十八回。“戚序本”，是经过整理加工的“脂评本”。另外还有舒元炜序本、梦觉主人序本、蒙古王府藏抄本、列宁格勒藏本、昆山于氏藏本、扬州靖氏藏本、杨继振《红楼梦稿本》、郑振铎藏本。这十二种脂本大致可分三种类型。第一类是甲戌本、己卯本、庚辰本和列宁格勒藏本，书内有大量脂批，而且过录时基本上保持了当初批写的原貌；第二类是戚序本、蒙府本和靖本，经过旁人加工整理，仍保持了大量的脂批，却把批语的署名和所记年时已全部删去，书名中“脂砚斋重评”字样也抹掉了，只题《石头记》，又混杂了一些不是脂批的别种批语；第三类是甲辰本、杨藏本、舒序本和郑藏本，因“评语过多”、“反扰正文”，故整理者便将不少脂批删去。
乾隆五十六年（1791）由程伟元、高鹗活字排印《红楼梦》，题《新镌全部绣像〈红楼梦〉》，一百二十回，称“程甲本”，第二年程伟元和高鹗对“程甲本”修订后的排印本称“程乙本”，合称“程高本”。“程高本”的印行，迅速扩大了《红楼梦》的流传和社会影响，解放后出版的《红楼梦》就是根据程乙本重印的。1981年中国艺术研究院红楼梦研究所将前八十回以庚辰本后四十回以程甲本为底本校勘，整理了一部比较完善的《红楼梦》，并由人民文学出版社出版。
二、生命体验与悲剧创造
什么是悲剧？中外许多美学家在审美实践的过程中，曾不断地发现悲剧的许多重要特征，曾不断地给予阐述。比如亚里士多德说：“悲剧是从幸福到苦难的变迁”；恩格斯说，悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”；鲁迅说，悲剧是“把人生有价值的东西毁灭给人看”等等。虽然各自的叙述不尽相同，但都道出了作为美学范畴的悲剧的基本特征：从幸福到苦难，从追求到幻灭，从有价值到毁灭，既标出了事物的两极，又标出了两极从有到无的变迁、冲突和毁灭过程。王国维之所以称《红楼梦》为“彻头彻尾之悲剧”，正是在这一点上看到了《红楼梦》与传统悲剧不同，与世界著名悲剧相通的艺术形态。根据悲剧的这一基本特征，可以看出《红楼梦》的悲剧具有三重意义。第一，从题材的表层意义看，是通过贾府的兴衰过程及宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧写时代悲剧；第二，从题材的深层意义看，是通过几个女子的毁灭过程写文化悲剧；第三，从题材的象征意义看，则是通过由好到了、由色到空的变迁过程写人生悲剧。它打破了传统的思想，使作品的内涵更为丰富、更为深刻，更具有典型意义。
在封建社会的历史长河中，盛与衰总是同时存在而又彼此包含的，由衰而盛，盛极衰来，是一种螺旋式的发展。清王朝也是这样，虽然当时出现过中国历史上著名的“康乾盛世”，但其弊病和危机比起以往任何一个封建王朝来或许更为可怕。一方面，封建统治者为了加强精神统治，对思想文化采取了历史上少见的箝制与麻醉的政策；另一方面，在统治阶级内部，特别是占有大量庄田和享有种种特权的上层贵族，由于失去了开国之初一定程度的淳朴、节俭的作风，骄奢淫逸的风气日益蔓延，日臻腐败。这就加深了封建吏治的黑暗，加剧了封建社会固有的阶级矛盾和劳动人民的贫困化，也使不少贵族世家趋于破败。如果说，吴敬梓通过《儒林外史》的描写，从一个侧面反映了清王朝思想箝制造成的精神悲剧的话；那么，曹雪芹通过贵族盛衰的描写，则较全面地表现了清王朝腐朽没落造成的时代悲剧。这是作品题材呈现出来的表层意义。
《红楼梦》里的荣宁二府，系开国勋臣之后，“功名奕世，富贵传流”，正是康乾时期贵族世家的典型与代表，但其光景气象则如第二回冷子兴所介绍的，“如今生齿日繁、事务日盛，主仆上下，安富尊荣者尽多，运筹谋划者无一；其日用排场费用，又不能将就省俭，如今外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了……更有一件大事：谁知这样钟鸣鼎食之家，翰墨诗书之族，如今的儿孙，竟一代不如一代了！”这里，作者借冷子兴的口，从荒淫、奢侈到后继无人，从物质基础到精神世界，全面而深刻地揭示了这个贵族世家必然衰败的悲剧命运。
荒淫，是这个贵族世家衰败的原因之一。老太爷贾敬死了，贾珍、贾蓉父子闻讯赶来，似乎不胜哀痛。可一听到尤氏姐妹来了，两个“孝子贤孙”便“喜得笑容满面”，竟不管热孝在身，死缠着她们说下流话，做出种种无赖面孔。当丫鬟看不过出来阻止时，贾蓉竟厚颜无耻地当着众人说：“从古至今，连汉朝和唐朝，人还说‘脏唐臭汉’，何况咱们这宗人家？谁家没风流事？”荒淫，在这个贵族世家被视为平常之事。然而，荒淫不仅仅给贾府带来生活腐败、道德沦丧，由它引起的人事纠纷、甚至恶毒的残杀，更是不断地动摇着这座封建大厦。第四十回“变生不测凤姐泼醋”，一件秽行搅乱了水陆纷陈、笙歌盈耳的生日盛会，终于逼出了人命；第四十六回“尴尬人难免尴尬事”，引起了一系列的连锁反应；第六十五回“贾二舍偷娶尤二姨”，其后果是王熙凤大闹宁国府，尤二姐被逼自杀。在这个贵族世家那重帘绣幕的背后，堆积着淫乱和罪恶，充塞着令人窒息的霉烂。虽然那些清白的女儿们努力地在这罪恶的泥潭里挣扎、反抗，但最终与这腐朽的贵族之家同归于尽。
奢侈，是这个贵族之家衰败的原因之二。且不说那些名目繁多的美器珍玩如何填满这个家庭的每个角落，也不说那些精心烹调的美味珍馐如何充塞这个家庭的每个盛筵，单说秦可卿之丧事与贾元春之省亲，那奢华靡费的程度就够惊人的了。可卿出殡，用的是一千两银子无法买到的棺材；还有一百零八位和尚拜忏，九十九位道士打醮，一百二十人打杂；又花了一千二百两银子买通内监为贾蓉捐了个“御前侍卫龙禁卫”的官衔。元妃省亲，一边是大兴土木地“堆山凿址，起楼竖阁”，修建省亲别墅，一边是大量置办珍饰古玩，连元妃看了也默默叹息奢华过费。“月满则亏，水满则溢”，乐极生悲，盛极衰来。奢侈糜烂的生活，当经济发生危机的时候，便不可避免地要走向腐败没落。虽然作者借秦可卿之魂给这个“赫赫扬扬”的百年望族敲了“树倒猢狲散”的警钟，虽然凤姐、探春等个别家庭成员已经感到了危机，并开始设想了“省俭之计”，然而谁也无法挽狂澜于既倒，谁也无法挽回这个贵族之家“金银散尽”、一败涂地的悲剧结局。在内外交困之际，只得“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”。
“一代不如一代”，更是这个贵族之家的致命伤。贾敬访道炼丹，希求长生，白送了性命；贾赦作威作福，恣意享乐，干尽肮脏下作的勾当；贾珍、贾琏、贾蓉等纨绔子弟，沉湎酒色，毫无廉耻；贾政，似乎是个“端方正直”、“谦恭厚道”的人物，但头脑古板，迂阔无能，除了板着面孔训斥宝玉甚至大加笞挞之外，对贾府江河日下的局面一筹莫展。
腐朽的已无可救药，那么，新生的命运又如何呢？唯一较有灵性的贾宝玉，是“行为偏僻性乖张”。他逃避封建教育，鄙视功名富贵，把当时知识分子所沉迷的科举考试讥讽为“钓名饵禄之阶”，又把那些追求功名仕进的人痛骂为“国贼”、“禄蠹”。他痛恨那些“浊沫渣滓”的男人，他赞赏那些聪明灵秀的女子，他追求真正的爱情，他向往自由的生活；他痛苦地呼吸着令人窒息的悲凉之雾，他敏感地感应着正在萌芽的先进思想。然而，时代和社会并未为他提供进一步发展的轨道，甚至根本不允许这种叛逆者的存在，包括他所追求的一切。这突出表现在宝黛的爱情悲剧中。开始，宝玉并非把全部的热情倾注于黛玉，他对宝钗也有好感，时常“见了姐姐就把妹妹忘了”。那么是什么决定了宝玉在爱情上的取舍呢？是共同的思想基础和心心相印的感情基础，使宝玉选择了体弱多病、孤标傲世的黛玉而舍弃了有才有德、美丽温柔的宝钗。然而，这种以个人情爱为基础的婚姻必然会与封建家长权衡利害的婚姻产生矛盾，贾家所追求的，是在四大家族范围内裙带相连、亲上加亲，或者进一步高攀权贵、加固靠山，而无财无“德”、孑然一身的黛玉自然不符合贾家家长的择媳标准。这种矛盾必然导致叛逆者爱情的悲剧结局。退一步说，即使宝黛爱情能够取得封建家长的俯允而如愿结合，也仍然是一个悲剧。因为在那个时代，不仅找不到一块能够容纳自由恋爱、婚姻自主的乐园，也难以找到一块能够容纳这对叛逆者的生活理想和思想品格的净土。在这时代不容纳他们、他们也不屈从时代的悲剧冲突中，随着腐朽力量的由盛而衰，新生力量也落了个由萌芽到夭折的结局。
由此看来，“腐朽”有可能“萌发”新生，却不可能“催化”新生；相反，当腐朽势力相当强大时，还会扼杀“新生”。于是，家庭婚姻悲剧便从这一角度折射出时代的悲剧。观察清代康乾盛世由盛转衰的轨迹，可以这样说，正是在上层社会蔓延的腐败现象，抑制了资本主义萌芽的发展，阻碍了当时国家经济文化的发展和社会的进步，终于导致了衰亡。从这个意义上说，贾府的悲剧是时代悲剧的一面镜子。
悲剧的时代造成了时代的悲剧，腐朽的力量阻扼了新生的萌芽。然而，透过作品的表层意义，可以看到《红楼梦》中并非所有的悲剧都是恶人的作梗或对前途的迷惘。相反，造成许多“天下之至惨”的悲剧，却往往是“通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已”，是几千年积淀而凝固下来的正统文化的深层结构造成的性格悲剧。
作为伦理型的中国文化，将人推尊到很高的地位，所谓“人为万物之灵”，“人与天地参”，“天有四时，地有其材，人有其智”，把人与天地等量齐观。然而，中国文化系统的“重人”意识，并非尊重个人价值和个人的自由发展，而是将个体与类，将人——自然——社会交融互摄，强调个人对宗族和国家的义务。因此，这是一种宗法集体主义的“人学”，是缺乏个性意识的“人学”，它造成了逆来顺受、自我压缩的人格，造成了不冷不热、不生不死的状态。可是，历代文学家一味歌颂这种善良、忍辱负重的传统美德，却很少看到“中国人从来没有争得人的价格”[2]这种文化意识造成的悲剧。曹雪芹的过人之处就在于他看到了，并把它写出来，从而引起人们深思，促使人们反省。
迎春，很善良，但也太懦弱了。“虎狼屯于阶陛，尚谈因果”，其不被噬者几希。乳母为了赌钱，把她的一些簪环衣服借去当了，而且把她珍贵的累金凤也偷去。当聚赌事被发觉、邢夫人来责怪她时，她表现的是懦弱怕事：
迎春低着头弄衣带，半晌答道：“我说他两次，他不听，也没法。况因他是妈妈，只有他说我的，没有我说他的。
当乳母的媳妇为她婆婆偷累金凤事与房里丫头绣橘、司棋争吵时，“迎春劝止不住，自拿了一本《太上感应篇》来看”，恰巧宝钗、黛玉、探春等约着来安慰她，并请来平儿想为她清理左右。可当平儿问她的意见时，她却说：
问我，我也没什么法子。他们的不是，自作自受，我也不能讨情，我也不去苛责就是了。至于私自拿去的东西，送来我收下；不送来，我也不要了……你们若说我好性儿，没个决断，竟有好主意可以八面周全，不使太太们生气，任凭你们处治，我总不知道。
就是这种逆来顺受的性格，往往使自己让别人占便宜的容忍度增加，对受别人摆布、控制和欺负的敏感度降低。而且，还往往会纵容与姑息不合理的事情。因此，她下嫁中山狼孙绍祖，一年后就被折磨死了。固然孙绍祖是个“无情兽”，但像迎春这样懦弱无能的人，生活在封建社会复杂的家庭组织里面，本来就不免要发生不幸。所以迎春的悲剧是必然的，即使嫁给别人，在那样的时代里，仍旧会发生不幸，环境的影响只是使其悲惨性有深浅之别而已。因此可以说，迎春之不幸，多由于性格。
如果说迎春的悲剧是由于她性格的过分庸弱，那么，率直坦荡、孤标傲世的黛玉的悲剧，难道完全是外力与环境造成的？其实不尽然。人们往往看到她禀赋优秀传统文化而生的一面，却没有看到她深具传统文化性格而死的一面。由于传统文化个性意识的缺乏，在传统文化中往往表现为人的依附性，即一个弱者的主体性往往必须依附在家庭、父母或一个强者的身上。黛玉虽然在意识上要摆脱这种依附，但在灵魂深处，却已被这种依附性折腾得筋疲力尽。因此说，黛玉的死固然是由于不容于时代，然而性格的缺陷也是导致悲剧的原因之一。
黛玉父母双亡，自小寄居贾府，虽然贾母万般怜爱、宝玉体贴多情，但由于一种寄人篱下、失去依附的感觉，使她变得自卑、多愁、孤僻、多心。当她看到贾母自己捐资二十两银子为宝钗过生日的时候，当她看到宝钗在薛姨妈面前撒娇的时候，她便想到那失去了而永不会再回来的家，那有亲生父母怜爱她的温暖的家。当有人刺伤她的自尊心时，她便用尖酸的语言来表达不满，因为她没有一个可以躲避风雨阴晦的家，她只能用这种可怜的方式维护自己的尊严。有时一场误会，也会勾起她那最痛心的身世孤凄之感，她认真地思忖着：“虽说是舅母家如同自己家一样，到底是客边。如今父母双亡，无依无靠，现在他家依栖，若是认真怄气，也觉没趣。”她愈想愈伤感，竟“不顾苍苔露冷，花径风寒，独自一个立在墙角边，花荫下，悲悲切切，呜咽起来。”这一夜黛玉倚着床栏杆，两手抱着膝，眼睛含着泪，好似木雕泥塑的一般，直坐到二更多天，第二天就写了那裂人肺腑的《葬花吟》。当宝黛爱情发展到成熟的时候，我们看到的黛玉并没有因爱情的幸福而振作起来，反而越发憔悴了。她想到的还是“父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张”，她时刻感到失去依附的痛苦、凄凉甚至绝望。于是，她的病更加沉重，内心更为痛苦，两者恶性循环，以致心力交瘁，在爱情尚未毁灭之前，她的生命却已走到了尽头。实在地说，黛玉爱情的毁灭，是无情世道的他毁，也是悲剧性格的自毁。
关于薛宝钗的悲剧，一般都认为一个努力迎合时代的人竟也不为社会所容，因此，这是社会的悲剧。但是，从文化角度看，她也是封建文化之树上一颗必然的苦果。她是一个封建社会的典范人物，同时也是一个失去自我的悲剧人物；她在婚姻上是胜利者，但她却“从来没有争得人的价格”。
封建文化要求每个“个体”去做的事，最好不要去符合心中的欲望。只有使心中欲望与实际行动这两个焦点最好不重叠的人，才会获得社会观众的好评。于是，在中国封建社会里，许多人都是自觉或不自觉地追求着这种做人的理想，薛宝钗就是其中的一个。在爱情上，她分明有爱情的追求与向往，对贾宝玉是情有所钟、爱有所专的，但她却将这种感情封闭到庄而不露、热而不显的地步。在才学上，她是大观园中唯一可以与黛玉抗衡的才女。才华的显露、知识的运用，是人的自我价值实现的方式。人的自我表现意识是人的本能之一。宝钗虽然不时欲掩还露地表现她那渊博的知识和超人的才华，但又时时处处以“女子无才便是德”约束自己，规范别人。在生活上，她也有爱美的天性和相当高的审美能力，可她却常常用封建意识去扼杀或压抑自身的爱好与情趣。这一切，从整体来说，宝钗已被封建文化磨去了自己应有的个性锋芒：对所爱的人与物不敢有太强烈的追求，而对自己不喜之人与事也不敢断然决裂；她的感觉处于不冷不热的中间地带，生命处于一种不生不死的混沌状态。这种自我压缩，使她的生命过早地萎缩了，而她却泯然不觉，尚自得地生活在那片腐败的土地上。我们从这一形象的毁灭过程，可以看到封建文化的深层意识是如何地在蚕食人的灵魂，如何地在消磨人的个性，从而发掘出这一形象的悲剧意义。这种历史沉郁中的文学的思索，是抛开了廉价、虚伪的乐观幻想之后的清醒，又是执著追求、顽强探索中的痛苦，是一种民族精神的觉醒。
当然，我们必须看到，性格是作为“社会关系的总和”的人在处世态度上的一种特殊表现形式，并非单纯是人的自然形式的个性显现。因此，性格的形成，除了天生的成分和文化意识的浸染外，还深深地打着家庭出身的烙印。迎春的逆来顺受、黛玉的孤标自矜、宝钗的自我压抑，都是与她们各自出身有关系。迎春出生在一个浪荡落魄的贵族老爷家里，耳闻目睹着没落家庭的丑恶行径，使她对生活失去了信心，于是“得过且过，无可无不可”便成了她主要的性格特征；黛玉出身于一个已衰微的封建家庭，且父亲又是科甲出身，因此，在她身上看到的更多的是不得志的封建知识分子的禀性；而宝钗出生在一个豪富的皇商家庭，这种商人与贵族结合的家庭，既有注重实利的市侩习气，又有崇奉礼教、维护封建统治的倾向，这自然使宝钗禀赋着与黛玉完全不同的性格特质。由此看来，性格悲剧也有着深刻的社会内涵。
时代悲剧侧重从横断面去解剖当时社会，文化悲剧侧重从纵深处去反思民族的文化，而人生悲剧则从哲学上去思考生命的本质。“尽管人生如梦、光阴似箭，尽管生存的漂浮感和人生的无尽之谜从四面八方向我们压来，但是，每个人并未对此作出持续不断和锲而不舍的哲学沉思，而只有少数极为例外的人才在这方面有所建树”[3]。曹雪芹就是这“极为例外的人”中的一个，因此，他“能就个人之事实，而发见人类全体之性质”[4]，从而打破了中国古代小说几乎从不思考有关于个人存在等基本哲学问题的创作态度。这就是《红楼梦》能跨越时空的思想魅力。
“人之生也，与忧俱生”。生命的欢乐往往是在痛苦的追求之中。这种痛苦的程度是与知识同步增长的。由于曹雪芹和他所塑造的贾宝玉，是“非常之人，由非常之智力，而洞察宇宙人生之本质，始知生活与苦痛之不能分离”[5]。于是，具有灵性的贾宝玉便担荷着许多痛苦。其中除了家庭破败与个性压抑之痛苦外，在与黛玉的爱情上，那不断的试探、反复的折磨，那“我也为的是我的心。你难道就知道你的心，不知道我的心不成”的呼唤，不正展现出人性深处那爱的幸福是如何通过爱的痛苦而获得；在日常生活中，“爱博而心劳”，那一份博爱，那一份同情心，会使他生出多少痛苦。例如第五十八回：宝玉病后去看望黛玉，见杏花全落，已结小杏——
因想到：“能病了几天，竟把杏花辜负了！不觉倒‘绿叶成荫子满枝’了。”因此仰望杏子不舍。又想起邢岫烟已择了夫婿一事，虽说是男女大事，不可不行，但未免又少了一个好女儿。不过两年，便也要“绿叶成荫子满枝”了。再过几日，这杏树子落枝空，再几年，岫烟未免乌发如银，红颜似槁了，因此不免伤心，只管对杏流泪叹息。
又如第七十八回，宝玉听到宝钗已搬出大观园后：
怔了半天，因看着那院中的香藤异蔓，仍是翠翠青青，忽比昨日好似改作凄凉了一般……门外的一条翠樾埭上也半日无人来往，不似当日……心下因想：“天地间竟有这样无情的事！”悲感一番，忽又想到去了司棋、入画、芳官等五个，死了晴雯……大约园中之人不久都要散的了。
这里宝玉的痛苦已超越了一个家庭破败之痛苦和个性压抑之痛苦，这是属于众多人的痛苦，是个人在无穷无尽的自然生活和社会历史的不断发展面前，感到人生有限、天地无情的痛苦。在这种感觉的压迫下，开始宝玉并不惧怕生活，而是正视生活，对生活以及自身在生活中具体存在价值、存在目的抱着一种特殊态度。于是，他明知道总有一天，所有的悲欢都将离他而去，可他仍然竭力地追寻那些美丽的、纠缠着的、值得为她而活着的人生；于是，他希望人生能常聚不散，希望韶华永驻、青春常留，这虽然是天真的幻想，但也确实是普遍地在人人心头隐蔽地存在着的愿望。
然而，“天地不仁，以万物为刍狗”。不但事物无常，人生易老，就是感情也不能永久保存，于是，“彼之生活之欲，因不得其满足而愈烈，又因愈烈而愈不得其满足，如此循环，而陷于失望之境遇，遂悟宇宙人生之真相，遽而求其息肩之所；彼全变其气质，而超出乎苦乐之外，举昔之所执著者，一旦而舍之；彼以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”[6]。这种“悟破”，不是一般的“了悟”，而是“悟宇宙人生之真相”，是对生命的价值与人生的理想的沉思。人生就是这样，总是不美满，总是多所欠缺，而生命原是要不断地受伤和不断地复原，这是人人概不能外的悲剧。当这种悲剧与黑暗社会造成的灾难、封建文化造成的不幸相结合的时候，那么，作品也就显出错综的面貌和多义的性质，从而产生更加诱人的魅力。
以上是从宝玉的形象来看人生悲剧的意义。从整部作品看，也笼罩着一层由好到了、由色到空的感伤色彩，这侧重表现在许多曲、词的咏叹之中。对情来说，是“霁月难逢”，是“多情公子空牵念”。对富贵荣华和天伦之乐来说，是“喜荣华正好，恨无常又到。眼睁睁，把万事全抛。荡悠悠，芳魂销耗。望家乡，路遥山高。故向爹娘梦里相寻告：儿命已入黄泉，天伦呵，须要退步抽身早”！是从追求功名到成荒冢、从聚集金银到眼闭了、从恩爱夫妻到妻随人去了、从痴心父母到“孝顺儿孙谁见了”的“好”与“了”的哀叹。从女儿命运来说，是“风流灵巧招人怨”，是“可怜金玉质，终陷淖泥中”，是可叹“金闺花柳质，一载赴黄粱”，是美的毁灭。人生有如此多的缺陷，当我们超越题材的表层意义来体会时，便会感到这种缺陷的揭示能够激发人们更加珍惜时光、执著现世，能够激发生命更加积极地运转。当然，倘若消极对待的话，就会走向丧失意志、悲观厌世的另一端。
见者真故知者深。由于曹雪芹深刻体验到人世的痛苦和人生之“大哀”，并具有超凡的智慧、清晰的认识。故能将在生活中体验到的痛苦和忧患提升到一种形而上的、人类痛苦的高度加以艺术表现。这种哀怨之声，这种悲剧之感，不同于儒家的忧患意识，儒家的忧患意识来源于群体意识中产生出来的责任心和义务感，而曹雪芹虽然有“无才补天”之叹，但更直接的是与庄子的思想相通的。因此，他对人生之忧胜于对家国之忧；因此，比屈原、杜甫的“离忧”具有更深沉、更普遍的人生内涵。
从《红楼梦》的三重悲剧中，可以看出曹雪芹对现实、文化、人生的批判、反思与探索精神。然而，他毕竟出身于封建大家庭，生活在封建社会中，虽然启蒙的思潮对他产生了较大的影响，虽然生活的困扰使他产生了精神的超越，但与旧的、传统的、落后的东西也还是会有丝丝缕缕的联系。于是，批判现实与希望中兴、意识中反传统与潜意识中维护传统、出世与入世，便是对应着三重悲剧的三对矛盾。
《红楼梦》出现在18世纪中叶，这个时代的特点是整个封建意识形态的弊端已经显露出来，但有名的康乾盛世，确实也使社会出现了某种程度的生机。这种时代的矛盾二重性，决定了人们心理观念的二重性，即在没落的危机感中怀有朦胧的希望。曹雪芹的世界观中也明显地渗透着这种时代意识的特点：他一方面控诉着腐朽贵族制造悲剧的种种罪行，同时又维护着世家望族的外表尊严，夸耀“天恩祖德”；他一方面愤怒地诅咒着社会现实的黑暗和腐败，揭示了必然衰亡的悲剧命运，同时又津津乐道地回味着元妃省亲、实为南巡接驾的盛况，把“中兴”的希望寄托在皇权上。这表现了作者批判的时代局限性。
在对封建文化的反思方面，潜意识理论为我们的剖视提供了新的角度，即人的意识层面与潜意识层面经常处于冲突之中。历代不少思想家对传统的反叛往往不彻底的原因之一，就是当他们在意识层面上起来反叛传统的时候，在潜意识层面上常常还停留在传统之内，常常会不自觉地或不自主地与传统认同。理解这一点，我们就会理解作者虽然对封建礼教的某些内容持深恶痛绝的批判态度，却也有“背父兄教育之恩，负师友规训之德”的“无才补天”之叹；就会理解作者虽然写出宝钗被封建文化蚕食的可悲可怜，却也常流露出某些赞叹之情，每每称她为“贤宝钗”、“山中高士”等等。
“热爱生活而又有梦幻之感”、入世与出世，这是曹雪芹在探索人生方面的矛盾。其实，曹雪芹并不是厌世主义者，他并不真正认为人间万事皆空，也并不真正看破红尘，真要劝人从所谓的尘梦中醒来，否则，他就不会那样痛苦地为尘世之悲洒辛酸之泪，就不会在感情上那样执著于现在之世界人生。他正是以一种深挚的感情，写出入世的沉溺和出世的向往，写出了沉溺痛苦的人生真相和希求解脱的共同向往，写出了矛盾的感情世界和真实的人生体验。
三、题材更新与叙事艺术的变化
《红楼梦》这座艺术高峰，当我们走近它时，顿生“曲径通幽处”的向往；当我们抬头仰望时，又有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之怅惘；而当我们把它推到一定的距离外进行观照时，又会发出“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的赞美。这，不能不归功于艺术之二重组合，即写实与诗化两极的充分发挥及完美融合。
“实录”，原是中国历史著作的写作精神，但是，由于早期文史界限不清，许多文人都把文学与历史相混淆，往往把历史著作当作文学来看，并且学习史书的实录方法来进行文学创作。因此，“实录”的原则便被运用到文学创作中，成为古代写实文学的一种创作原则。然而，真正认识并实践这个创作原则的是曹雪芹，他在《红楼梦》第一回中就明确地宣布他所遵循的创作原则就是“实录”。他首先指责了那些公式化、概念化、违反现实的创作倾向，认为这种创作远不如“按自己的事体情理”所创作的作品“新鲜别致”，那些“大不近情、自相矛盾”之作，“竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子”，“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。这里，曹雪芹所讲的“实录”，显然不是史学之“实录”，而是文学之实录，是艺术之真实。
取材，来自作家“半世亲睹亲闻”的几个女子的“离合悲欢”及其家族的“兴衰际遇”。从写神鬼怪异到写英雄传奇最后到写普通人的日常生活，这是中外文学史上一个共同规律。虽然今天看来是必然的发展，但在小说发展史上，每一次转折都不是那么容易的。在中国，从《三国演义》《水浒传》《西游记》等历史英雄传奇式的小说，并没有一下子转到《红楼梦》，其间还经历了《金瓶梅》等小说这许多座桥梁，到了曹雪芹，小说才真正在自己的旗帜上写上了“文学就是人学”这几个大字。
首先，没有一点因袭、模仿的痕迹，既不是借助于任何历史故事，也不以任何民间创作为基础，而是直接取材于现实的社会生活，尤其写的是“半世亲睹亲闻”的人物，是他自己“历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”，是“字字看来皆是血”、“一把辛酸泪”，渗透着作者个人的血泪感情的。唯见之真才知之深，这就是此书何以能突破旧小说传统的主要原因。
其次，《红楼梦》对于现实生活的描绘，经过了严格的艺术提炼，因此，它与《金瓶梅》的自然主义恰同泾渭：它写了日常生活的“家务事”、“儿女情”，可是他却能汰尽浊臭、庸俗的杂质，而充分显示出隐藏在生活中的优美的诗意；它写了普通人的生活和命运、欢乐和痛苦，也写了普通人的高贵品格和理想追求，它在对社会丑恶现象作淋漓尽致的揭露的同时，也深刻地揭示了历史的规律和生活的真理。
小说题材的更新给小说的叙事艺术带来很大的变化。
首先是叙事人称的交叉运用。从叙事学的角度看，第一人称叙事与第三人称叙事的实质性区别，就在于二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同。第一人称叙述者就生活在这个艺术世界中，和这个世界中的其他人物一样，他也是这个世界里的一个人物，一个真切的、活生生的人物；而第三人称叙述者尽管也可以自称“我”，但却是置身于这个虚构艺术世界之外的。另外，两种叙述者与艺术世界的不同距离给叙事活动带来的一个最重要的区别，就是叙述者的叙述动机不同。对第一人称叙述者来说，叙事动机是切身的，是植根于他的现实经验和情感需要的。而对于第三人称叙述者来说，他的叙事动机却不是导源于一种内在的生命冲动，更多的是出于审美的考虑。在《红楼梦》中，作者出于审美、避讳诸般考虑，主要采用的还是中国传统白话小说中说书人的口吻：“看官，你道此书从何而起……”与此同时，作者又穿插第一人称叙事，直接向读者阐述自己切身的创作动机。可以说，这是作者自我体验的完成和总结，自我经历的追忆和感念。于是，他就成了他所创造的艺术世界中一个真切的、活生生的人物。
其次是观察角度的灵活变化。观察角度是对故事中“虚构世界”的展示角度。一般来说，作者在开始叙述之前，总要先设定观察角度。观察角度设定后，对具体的叙述便有制约作用，形象地说，就是“看到什么”影响着“说些什么”。从观察者和“虚构的世界”的关系看，观察角度主要有两种：一是隔离观察，观察者与“虚构世界”保持一定的距离；二是楔入观察，观察者置身于“虚构世界”之中。在叙事文学作品中，观察角度变化越灵活，叙述就越显得真实生动、丰富多彩。《红楼梦》第二回“冷子兴演说荣国府”，作者采用的是隔离观察的角度，让贾雨村和冷子兴作为隔离观察者，对贾府繁盛的过去和萧索的如今进行有距离的观察和叙述。然而作者深感对贾府这个庞然大物展开叙述确实不易，于是在第六回中云：“却说荣府中合算起来，从上至下，也有三百余口人，一天也有一二十件事，竟如乱麻一般，没个头绪可作纲领。”为了展示贾府这个现实世界内部的真实面貌，作者信手拈来刘姥姥，让她充当楔入观察者。待到这个楔入观察者在贾府中走过一遭，把周围环境和各色人等都打量过一遍，完成了作者赋予她的任务，观察角度又恢复为隔离观察。由隔离观察切换成楔入观察，是由大的、全面的观察进入具体的、局部的观察；由楔入观察切换成隔离观察则是由具体的、局部的观察进入大的、全面的观察。《红楼梦》通过多次切换观察角度，贾府由盛到衰的真实面貌也得以从叙述中全面而细致地展示出来。
再次是叙事结构的纵横交错。由于中国古典小说与历史著作、说话艺术的密切关系，由于中国人崇拜传奇英雄、追求有始有终的心理因素，所以小说的故事、情节往往是沿着一条线索纵向发展，且注重传奇性，忽视真实性。虽《儒林外史》有所突破，能够较为真实地表现出生活的横断面，但“实同短制”的特点使得作品的结构毕竟有些地方缺乏有机的联系。而《红楼梦》则以贾府的兴衰为圆心，以宝黛爱情为经线、女儿悲剧为纬线，织成了一个储藏非常丰富的网状结构，从上层贵族的灯红酒绿到普通人物的悲欢离合，从市民社会到农村景况，从历史风云到日常琐事，纵横交错，繁而不散，从而把生活的多面性、整体性以及它的内在联系性真实而又自然地表现出来。
第四是时间叙事的生命意识。高小康在《中国传统叙事中时间意识的演变》一文中认为，早期的历史叙事呈现的是历史规律在时间过程中的客观流变，唐以后的通俗小说叙事中，人物、情节在时间的展开中渗透了浓厚的道德与文化意识，而明清以后的长篇叙事的时间意识开始凸显了生命意识与自我意识的觉醒[7]。这个概括从宏观来说是合规律的，不过，明清长篇叙事的时间意识表现也是有一个发展演变过程的。应该说，早期长篇叙事的时间意识虽然在一定程度上表现了自我意识的觉醒，但同时也在时间过程中表现了天道循环和道德教化的意识，而到了《红楼梦》才是真正地从生命中去叙述时间、从时间里去把握生命。我们从作品的时间名词和时间副词以及所有时间相关语的分析中可以看出，《红楼梦》清晰而理性地揭示了时间的几个命题：从作者——过去时间和现在时间的叙事中，揭示的是时间销灭一切，但又保存（记忆）一切的命题；从石头——神话时间和世间时间的叙事中，揭示的是我从哪里来、要到哪里去的命题；从人物对时间的感叹与认识中，揭示的是生命历程作为时间过程的命题。可以说，曹雪芹的时间叙事不仅仅是一种形而上的感悟，同时更是一种生命体验和理性思索的过程，并且通过笔下的人物和故事去感觉生命的存在方式，去见证逝去的时间，去思索时间与生命的关系。
四、写实艺术与性格描写的进步
小说题材这一重大更新，除了给小说叙事艺术带来相应的变化，更突出地表现在描写真实的人方面。以前的小说大多把人写成某种道德、某种性格、某种情欲的化身，直到明初的《三国演义》也还是“叙好人完全是好，叙坏人完全是坏”，以致写刘备之“长厚”而“似伪”，写诸葛亮之“多智”而“近妖”。即使是与曹雪芹同时代的吴敬梓，在《儒林外史》中描写的正面人物王冕、杜少卿等，性格也比较单纯，不过是狂傲清高、“不贪图人的富贵，又不侍候人的颜色”这样一种品格的化身。《红楼梦》的人物描写，可以说“强似前代所有书中之人”，因为它打破了“叙好人完全是好、坏人完全是坏”的写法，“所叙的人物，都是真的人物”。[8]
第一，作者写出了人物性格的独特性，即性格的外部对照。《红楼梦》中的形象体系，是世界文学史上罕见的复杂庞大的系统，这个大系统中各种人物的排列组合，又形成几个对照性质的子系统；十二钗正册中的人物性格为一系统，副册与又副册中的性格又是另外的系统。每一个对照系统又有若干对照层次，每个层次的性格又形成对照，从而形成一个不可重复的、立体交叉的多层次结构。为组成这样一个结构，作者往往采取两种写法。一是突出性格的主要特征，如贾宝玉的“爱博而心劳”，林黛玉由于对生活保持着清醒而产生的超负荷的悲哀，特征非常鲜明突出，以致成为一种“共名”。但这不是类型化的典型，不是某种道德品质的化身，而是“渗透于思维和感觉、意志和情感、记忆和向往、语言和行动各个方面的个人特点”[9]。“爱博而心劳”的贾宝玉，他的思维和感觉是那样的敏锐和细腻，他的意志和情感是那样的坚韧和丰富，他的记忆和向往是那样的执著，他的语言和行为又是那样的乖僻，难怪使脂砚斋叹为观止。他说：“宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚，其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。”这种独特性就是贾宝玉这个形象具有永久艺术魅力之奥秘。
曹雪芹描写人物性格独特性的另一方法，就是能在差距很小的性格之间写出性格的独特性。因为在现实生活中，很多人性格诸因素的发展是比较均衡的，并没有哪个特征居于突出的地位，曹雪芹的“实录”则能够写出诸多人物性格在均衡发展中显出的独特性，也就是写出相似中的不似。同是具有温柔和气这一性格侧面的少女，紫鹃的温柔和气，在淡淡中给人以亲切，而袭人的温柔和气则是一种令人腻烦的奴才习性。另外，同是豪爽，尤三姐与史湘云不同，一个是豪爽中见刚烈，一个是豪爽中见妩媚；同是孤标傲世，林黛玉与妙玉不同，一个“洁来还洁去”，一个“云空未必空”。就像自然界没有任何两片相同的树叶一样，《红楼梦》中也没有任何两个性格完全相同的人物。
第二，作者写出了人物性格的丰富性，即表层性格的二重组合。托尔斯泰曾用河水的宽窄、急缓、清浊、冷暖变化多态来比喻人的性格，认为“人也是这样。每一个人身上都有一切人性的胚胎，有的时候表现这一些人性，有的时候表现那一些人性。他常常变得完全不像他自己，同时却又始终是他自己”[10]。那么，要写真实的人，那他就不是魔，也不是神，不是纯粹的坏蛋，也不是超绝的英雄，而是具备人性中两种相反的东西，即人性的优点与人性的缺点。曹雪芹在《红楼梦》中“美丑并举”、“美丑泯绝”的描写，是中国古代文学描写人物性格内部的美丑对照和组合的伟大开端。
“美丑并举”，有如凤姐。她一方面是当权的奶奶、治家的干才，似乎是支撑这个钟鼎之家的一根梁柱；另一方面又是舞弊的班头、营私的里手，又实在是从内部蚀空贾府的一只大蛀虫。治家与败家，顶梁柱与大蛀虫，构成凤姐性格中的一对矛盾。另外，她一方面要尽情享受尘世的快活，常常为了金钱、权势而玩弄权术，置人死地；另一方面，她也要求在精神上满足优越感，她那灵巧的机智、诙谐的谈吐、快活的笑声，确实令人叹服。这是一个充满活力的、不仅使人觉得可憎可惧、有时却也可亲可敬的痛快人物。野鹤曾在《读红楼梦劄记》中发过这样的感想：“吾读《红楼梦》第一爱看凤姐儿。人畏其险，我赏其辣，人畏其荡，我赏其骚。读之开拓无限心胸，增长无数阅历。”[11]这就是真实的人物性格唤起读者的审美效应。
“美丑泯绝”，有如宝、黛。宝玉在“痴”“呆”可笑中表现了他的可爱；黛玉在尖酸刻薄中表现了她的一往情深。脂砚斋曾对宝玉评道：“说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖……说不得聪明才俊，说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对，令他人徒加评论，皆未摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。”所谓“说不得善，说不得恶”等，正是“正邪二气”、美丑两极互相渗透以致达到“美丑泯绝”的性格自然境界。我们虽然说不出其美丑之界限，却能感受到其真实的生命。
第三，作者写出了人物性格的复杂性，即心灵深处的矛盾冲突。1930年麦仲华在《小说丛话》中曾引西洋小说理论来批评中国小说：“英国大文豪佐治宾哈威云：‘小说之程度愈高，则写内面之事情愈多，写外面之生活愈少，故观其书中两者分量之比例，而书之价值可得而定矣。’可谓知言，持此以料拣中国小说，则惟《红楼梦》得其一二耳，余皆不足语于是也[12]。”虽然我们的批评不能硬套西洋理论，但由此可以看出，内在描写对小说创作、尤其是写实小说创作的重要作用。而《红楼梦》恰恰在内在描写方面比中国古代其他小说要深刻得多。
首先，《红楼梦》写出人物心灵深处情感因素与理性因素的真实搏斗。宝钗一方面想把自己塑造成“完美”的封建淑女的形象，这是她真实的文化欲求，但是另一方面，她又是一个有生命的人，她不能摆脱生命赋予的本性。于是，两种欲求便在心灵深处发生冲突：一方面她无可奈何地任凭自然天性开拓爱的疆土，而另一方面则自觉地用理性原则掩埋着爱的心迹；她要爱，但对这种爱的代价感到恐惧；她心中有一种力量要掩埋爱、推开爱，而另一种力量又使她时时流露爱、关心爱。在探望宝玉时，她“点头叹道：‘早听人一句话，也不至于今日，别说老太太、太太心疼，就是我们看着，心里也疼……’刚说了半句又忙咽住，自悔说的话急了，不觉的就红了脸，低下头来”。爱与不敢爱，感情与理性，两股潜流在奔涌、碰撞，使读者从中更深地发现自己心灵深处那些真实的东西，从而引起深思、共鸣，进而更加关注人物的命运。
其次，《红楼梦》写出人物情感内部的二极背逆。从情感逻辑看，一种情感的量度越强，往往会引起相反的情感量度的同步增长。这是人性世界中潜意识层次的情感内容，它在爱里，尤其在情爱里表现得最为淋漓尽致。宝、黛之间的爱情，可谓心心相印，刻骨铭心。然而，他们却爱得那样痛苦、那样哀怨：欲得真心，却瞒起真心，以假意试探。结果弄得求近之心，反成疏远之意；求爱之意，反成生怨之因。而疏远之意又生试探之念，怨更深，爱更切，如此往复循环，真实地写出与爱情同步增长的试探、痛苦、怀疑、嫉妒、痴迷、怨恨，以致互相伤害感情、自我戕害心灵的内在情感运动。这种真实的内心激动，在使人体验到蓬勃的生命力的同时，已不知不觉地缩短了与读者之间的距离，从而成为读者心灵的象征。
再次，《红楼梦》写出人物内心深处的无意识行为表现。为了探索心灵的奥秘，表现人物深层的心理活动，曹雪芹开始关注人物的无意识世界，虽然这种关注也许也是无意识的，但是，这种表现方式确实深化了心理分析，展现了心理奥秘，把中国古代小说艺术推到了一个新的高度，比如黛玉读《西厢记》之时和之后的情景：她抓住《西厢记》竟能一口气读完，其精神之专速度之快说明她非常喜欢这部作品！她喜欢什么呢？她既欣赏书的语言魅力，觉得“词藻警人，余香满口”，她更喜欢书的人物和故事，所以看完了书还“只管出神”，就是说，书虽看完了人还没有回到现实中来。那么，到底是什么把她迷成这样？她在想些什么？我们无从揣想，但可以肯定是无意识的本能因素使她到了不能自持的痴迷状态，倒是宝玉的忘情调笑使她突然醒来，就是说由无意识状态回复到清醒的意识状态，所以恼怒地斥骂起宝玉来。但这只是暂时现象，无意识因素还是顽强地左右着她，所以在宝玉认错之后，无意识又冲出来挤倒意识，她也说出了刚才被自己骂成是“淫词艳曲”的西厢语言，宝玉马上抓住时机反击，她又清醒过来而慌忙掩饰说：“你说你能过目不忘，难道我就不能一目十行么？”这里，黛玉心理结构中的意识和无意识几经变换，此隐彼现，但又自然无痕，可以看出曹雪芹对人的心理现象的把握和剖析确实达到了出神入化的境界。
真实的人，不只是受社会群体、文化意识制约的人，也是一个活生生的有生命的人。
五、艺术传统与小说诗化的创造
当我们沿着曲径认识了一群真实的人，看到了一个真实的世界之后，便拾阶而上，想去探寻新的境界。可那境界有如雾里微露的楼台，是那样的朦胧，又是那样的壮观，是那样的历历在目，又是那样的难以企及。这是因为《红楼梦》的作者自觉地创造一种诗的意境，自觉地运用了象征的形式，努力追求一种更高的艺术形态。
意境，原是属于诗的；象征，原也是属于诗的。然而，诗不仅仅是一种独立的文体，它同时也是一种普遍性的艺术。由于中国是诗的国度，因此，诗，是艺术，也是中国文人生活的一部分，是情感领域的艺术，也是展示客观世界的艺术，它统摄着中国的文学艺术。可以说，中国文学艺术走的就是一条不断诗化的道路：史，是史与诗的交融；画，是画中有诗；词，是以诗为词；散文，是由散体到诗化；戏曲，是从曲艺到诗剧。而唐后的小说，不管是民间艺术还是文人，都自觉不自觉地把诗的形式带进小说的领域，虽然开始只起穿插与介绍作用。到了《红楼梦》，作者则完全自觉地把握这一发展规律，通过意境的创造和象征的应用，给小说注入诗的魅力、诗的灵魂，使作品富有美感的意象和情趣，具有深刻的寓意和诗意，从而完成小说诗化的使命。
意境，在《红楼梦》中表现主要有三种方式。
其一，情以物兴，借景抒情。在慧紫鹃情辞试莽玉、致使宝玉大病之后，对黛玉越发痴情。当他看到山石后面那“狂风落尽深红色，绿叶成荫子满枝”的杏树，先是“仰望杏子不舍”。这里，有他对时光流逝的追恋，也有对良缘未遂的感怀。接着又对岫烟择夫之事反复推求，“不免伤心，只管对杏流泪叹息”，“正悲叹时，忽有一个雀儿飞来，落于枝上乱啼”，于是，又触景生情，心下想道：“这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有子叶，故也乱啼。这声韵必是啼哭之声……但不知明年再发时，这个雀儿可还记得飞到这里来与杏花一会了？”这里的景不过是一柳一杏一雀而已，却挑起了主人公多少情感活动，把潜伏在心底的东西也给唤醒了，从而使宝玉那“情不情”、即对一切无情的事物充满着怜爱之情的性格特征，得到了诗意的描绘。
借景抒情，主要表现在大量的诗、词、曲、赋中。如黛玉的《葬花吟》、《秋窗风雨夕》、《桃花行》，宝玉的《芙蓉女儿诔》，湘云、宝钗的《柳絮词》，宝琴的《咏红梅花》等等，都是情景交融、意境深远的绝唱。
其二，物以情观，移情于景。当黛玉无意中被关在怡红院外、独自在花荫下悲戚之时，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，俱忒愣愣飞起远避，不忍再听。真是“花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处惊”。花何曾有情绪，鸟如何有痴梦，看似无理，然而，这是经过艺术改造的形象，它已经成了人物感情外化的对象，于是，无情的花鸟便有了人的灵魂、人的感情。我们从这新的艺术形象中又可以想见黛玉那多少难以言传的苦情愁绪，可谓感时花溅泪，恨时鸟惊心。还有，同样是风声雨声，在黛玉高兴的时候，她会对李商隐“留得枯荷听雨声”的意境表示欣赏；但当她烦闷之时，却让凄凉之情渗透了风帘雨幕，感到“雨滴竹梢，更觉凄凉”。在作者笔下，摇摇落落的蓼花苇叶，会随着人物的忆故之情而有追忆故人之态；本无成见的月色，也会随着人物的衰落之感而从明朗变为惨淡。这一切人化的自然，都为我们留下了深情的回味、想象的天地。
其三，诗画一体，意境优美。《红楼梦》的作者有意识地把绘画的写意技法融进小说的创作中，其景物描写，并不着眼于现实的光色、明暗，而是想象与人物的精神面貌相互映发的山山水水、一草一木，在特定的氛围中塑造艺术形象，以唤起审美享受。第四十九回写宝玉因记挂赏雪作诗的事，一夜没得睡好，天亮掀开帐子一看，简直就是一幅“琉璃世界白雪红梅”的图画：
只见窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨：“定是晴了，日光已出。”一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往外一看，原来不是日光，竟是一夜大雪，下将有一尺多厚，天上仍是搓绵扯絮一般。宝玉此时欢喜非常……忙忙的往芦雪庵来。出了院门，四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻，回头一看，恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣！宝玉便立住，细细的赏玩一回方走……
宝玉来至芦雪庵……（只见）一带几间，茅檐土壁，槿篱竹牖，推窗便可垂钓，四面皆是芦苇掩覆，一条去径逶迤穿芦度苇过去，便是藕香榭的竹桥了。
曹雪芹通过不断变换空间位置和色彩感觉来描写视觉形象：从帐里看窗上是“光辉夺目”，从玻璃窗内看窗外是“搓绵扯絮一般”；出院门回顾一看，“远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒里一般”；转过山脚回头一看，远处栊翠庵的红梅如胭脂一般；等到走近芦雪庵，窗外望去“四面皆是芦苇掩覆”，又有“一条去径逶迤穿芦度苇而去”，把空间伸向远方。其他如凹晶馆、艳雪图等等，每次都各有侧重，有意识地变换角度，散点透视，目光不集中在一个焦点上，而且人物与景物之间保持相当的空间距离，这种感知事物的方式，无论全景细部，远近纵深，四方上下，都虚实相生，层次分明，从而把整个景象组成一个气韵生动、节奏起伏的广阔空间。正如脂砚斋批点大观园所言：“诸钗所居之处，若稻香村（黄）、潇湘馆（绿）、秋爽斋（青），蘅芜院（白）等都相隔不远，究竟只在一隅，然组织得巧妙，使人见其千丘万壑，恍然不知所穷。”将色彩感觉与空间感觉结合起来，将“只在一隅”的有限空间变为“不知所穷”的大千世界，正是曹雪芹具有画家独特艺术感知的表现。
还有黛玉葬花时飘絮衬着落花流水；宝、黛在沁芳闸同读《西厢》时的落红阵阵，衬着白瀑银练；还有湘云醉卧石凳时的红香散乱，衬着蝴蝶飞舞；宝琴折梅时的红梅衬着白雪；女儿联诗时的冷月衬着鹤影等等。诗境入画，画中有诗，从而使人物更添神采，景物更具气韵，作品也因此更具有一种空灵、高雅、优美的风格。
如果说，《红楼梦》意境的创造体现了诗的抒情特性的话，那么，其象征艺术的自觉运用，则在情景交融和情理渗透之间建立起一种互补结构，使得诗性在更高层次上得以发挥，从而在人们心中唤起双重感应：一方面激发美感的愉悦、情绪的振奋，一方面又领引读者伴随弦外之音，去参透现实人生的奥秘。
象征，在《红楼梦》中表现主要也有三种形态。
其一，观念象征。这是一种比较传统的象征手法，其象征的涵义往往可以用概念性的语言概括出来。像翠竹，象征黛玉孤标傲世的人格；花谢花飞、红消香断，则象征着少女的离情伤感和红颜薄命等，这种象征意象一般是由文化传统和文化氛围唤起的。还有另一种观念象征，则是来自作家个人的独创。如“木石前盟”是宝玉、黛玉自由恋爱的象征，“金玉良缘”是宝玉、宝钗包办婚姻的象征，“风月宝鉴”是戒淫的象征，宝玉出家披着大红猩猩毡斗篷则是他“赤子之心”的象征；还有红楼这一诗学意象是富贵繁华之地、温柔风流之乡及红尘世界的象征，大观园意象是文人士大夫避世的桃花源、女儿们失落的爱的伊甸园和世人幻灭的人性乐园的象征。这些象征意象往往是小说内容的有机组成部分，它将支撑着形象体系的演变历程。不过，观念的象征比较容易破译，而情感的或意绪的象征，那就较为曲折、复杂。
其二，情绪象征。这是较为高级的象征形态，它的象征意象不是通向某个观念的蕴涵，而是在于激起或唤醒某种情感或意绪。《红楼梦》中的许多梦，突出地表现了这种象征形态。
第三十六回“绣鸳鸯梦兆绛芸轩”。说一天中午，宝钗独自走来，顺路进了怡红院，意欲找宝玉闲聊，以解午倦。宝玉在床上睡着了，袭人坐在身旁做针线，旁边放着一柄白犀麈。她俩闲话了一阵，袭人笑道：“好姑娘，你略坐一坐，我出去走走就来。”宝钗只顾看着活计，便不留心一蹲身，刚好也坐在袭人方才坐的位置上，由不得拿起针来……这时偏偏黛玉约湘云来给袭人道喜。二人来至院中从纱窗中看到宝钗坐在宝玉身边，旁边放着蝇刷子做针线的情景，忍着笑走开了——
这里宝钗只刚做了两三个花瓣，忽见宝玉在梦中喊骂，说：“和尚道士的话如何信得；什么‘金玉良缘”，我偏说‘木石姻缘’！”薛宝钗听了这话，不觉怔住了……
这里，谁能用话把其中的含义说尽？这里，不仅表现出宝玉、宝钗、黛玉和湘云之间微妙的感情纠葛，而且预示了宝玉和宝钗因“父母之命”、“纵然是举案齐眉，到底意难平”的结局。宝玉的梦中“喊骂”，正是他醒着时反复进行着的心理活动。倘若我们不追寻梦境与人物情绪史的隐秘关系，我们就无法破译这种象征涵义。
又如第八十二回，“病潇湘痴魂惊恶梦”，梦中的宝玉虽然无限真情，不惜剖“心”相示，却发现“心”没有了。宝玉没有了“心”已预示“失玉”的奇祸，而失玉又象征失去“黛玉”的疯傻心境。如此曲折、深蕴的情绪象征，同样必须结合黛玉那忧虑、烦恼、爱而不得所爱的心灵历程来领悟。
其三，整体象征。即把象征性意象扩大为整个形象体系。也许可以说，小说中象征与写实的结合并非曹雪芹的发明，《水浒传》从洪太尉误放妖魔下凡写起，引出一群英雄豪杰，最后又归结到天上一百零八颗星宿在梁山排座次，这就是把现实的故事囊括在一个象征的框架里。然而《水浒传》的象征仅仅是一个空套子，而《红楼梦》的象征则是把作者的情绪、感受以至人物的遭际、命运等都浸透到象征中去，从而构成一个既有骨架、更有血肉的整体象征体系。
《红楼梦》又名《石头记》，可见石头是书中一个非常重要的象征。作者在第一回的神话中告诉我们：顽石在得到灵性后，开始有烦恼和欲求。灵性可以说是人的知性、思考能力或智识，人有了思考能力或智识后，烦恼和欲求便随之而来。刘姥姥像块顽石，安贫守愚，也颇自得；而灵性最高的贾宝玉似乎所受的痛苦也最深，最后不得不“以生活为炉，苦痛为碳，而铸其解脱之鼎”，还原为一块无智无识的石头。记得雕塑巨匠米开朗基罗刻在他那个睡着的雕像底座上的自述：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的，要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气。因此别惊醒我。啊，说话轻些吧！”原来，“成为顽石”竟是古今中外多少灵性至高的人们的企盼。可见，这块石头并非自然性质的石头，它已作为一个象征意象而贯穿作品的始终，从而规范着作品形象的演进、结构的安排、悲剧的发展：
形象演进：
神界顽石——世俗幻象——神界顽石
结构安排：
石头下凡——变形历劫——石头回归
悲剧发展：
无材补天——入世享乐——超然出世
石头既是石、又是人的双重涵义，造成了小说双重层次的艺术世界：一是以人间故事所代表的写实的具象世界，一是以石头神话阐明的诗的世界，前者是形象性的，后者是意会性的，两者的复合与交织，便使作品所提供的美学启迪意义呈现出多义性，甚至是无限性。这就是象征的魅力。美国作家海明威曾说过：“冰山在海里移动很是壮观，这是因为它只有八分之一露出水面，而有八分之七是在水面以下。”我们用此来评价《红楼梦》的象征艺术，确实是足以当得起壮观的美誉。
“真力弥满，万象在旁”。《红楼梦》的写实境界和人生一样广大深邃，这是多么丰富充实！然而它的诗化境界又是那么的超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创的形象，构筑一个冰清玉洁的世界，这又是何等的空灵！而当写实的森然万象映射在诗化的空灵背景上，那该是一幅怎样壮观的景象？用宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中的话来表达：“这是艺术心灵所能达到的最高境界。由能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生活中一切事无不把它的最深意义灿然显露于前。”[13]
六、流传、影响与研究
当人们为雪芹多舛的命运感叹“寂寞西郊人到罕，有谁曳杖过烟林”的时候，也许没有想到，《红楼梦》的命运却是“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”的景象。日出日落，物换星移，二百多年过去了，它在历朝历代中的流传、在文学创作中的影响以及在学术研究中的盛况，构成了《红楼梦》命运的三部曲。
1.流传
在曹雪芹生前，《红楼梦》就以手抄本的形式在他的亲朋好友中流传，曹雪芹逝世后又渐及一些宗室亲贵，开始受到极高的赞誉。宗室诗人永忠题诗赞曰：“传神文笔足千秋，不是情人不泪流。”（《因墨香得观〈红楼梦〉小说吊雪芹（姓曹）》）睿亲王淳颖亦有“满纸喁喁语不休，英雄血泪几难收”（《读〈石头记〉偶成》）的诗句，但也偶有顾虑其中或有“碍语”而不欲一观者。以后又流入士大夫阶层，“爱玩鼓掌，传入闺阁，毫无避忌”（毛庆臻《一亭考石杂记》），而且出现“好事者每传抄一部，置庙市中，昂其值，得数十金，可谓不胫而走矣”（程伟元程甲本序）的现象。程甲本印行以后，很快达到“士大夫几乎家有《红楼梦》一书”（潘炤《从心录》卷首）、“家弦户诵，妇竖皆知”（缪艮《文章游戏》初编卷六）的程度；嘉庆年间甚至还出现了“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”（得舆《京都竹枝词·时尚门》）的说法。
而当《红楼梦》流传到当时青年男女的手中时，就像一颗精神原子弹，让人痴迷，让人心摧。乐钧《耳食录》二编卷八记载：
昔有读汤临川《牡丹亭》死者，近时间一痴女子以读《红楼梦》而死。初，女子从其兄案头搜得《红楼梦》，废寝食读之。读至佳处，往往辍卷冥想，继之以泪。复自前读之，反复数十百遍，卒未尝终卷，乃病矣。父母觉之，急取书付火。女子乃呼曰：“奈何焚宝玉、黛玉？”自是笑啼失常，言语无伦次，梦寝之间未尝不呼宝玉也。延巫杂治，百弗效。一夕瞪视床头灯，连语曰：“宝玉宝玉在此也！”遂饮泣而瞑。
还有陈其元《庸闲斋笔记》卷八和邹弢《三借庐笔谈》卷四也有类似的记载。可以想象，《红楼梦》在当时社会的流传主要是以情感人。一个自称非非子的人感叹云：“《红楼梦》悟书也，非也，而实情书。其悟也，乃情之穷极而无所复之，至于死而犹不可已，无可奈何而姑托于悟，而愈见情之真而至。故其言情，乃妙绝今古。彼其所言之情之人，宝玉、黛玉而已，余不得与焉。两人者，情之实也，而他人皆情之虚。两人者，情之正也，而他人皆情之变。故两人为情之主，而他人皆为情之宾……夫情者，大抵有所为而实无所为者也，无所不可而终无所可者也，无所不至而终无所至者也！或曰《红楼梦》幻书也。宝玉子虚中，非真有也。女子乃为之而死，其痴之甚矣……况女子之死，为情也，非为宝玉也。”人们从《红楼梦》中读出“妙绝今古”的真至之情，可谓雪芹之知音也。
同治年间一些地方官员士绅有感于太平天国起义的震撼和封建伦理纲常的衰亡，遂有将《红楼梦》及续书以“淫词小说”查禁之议，但那时《红楼梦》已经传入宫闱，为孝钦皇太后叶赫那拉氏所珍，甚至命人在长春宫绘有《红楼梦》壁画多幅。戊戌维新前后，还出现了“新政风行，谈红学者改谈经济，康、梁事败，谈经济者又改谈红学”（孙雄《道咸同光四朝诗史一斑录》下册）的奇特现象。清末民初反满主张盛行，苏曼殊等认为《红楼梦》为“愤满人之作”（《小说丛话》），蔡元培则以其本事为“吊明之亡，揭清之失”（《石头记索隐》），《红楼梦》再度受到注意，但是各持己见，谁都解不出“其中味”。
“五四”以后，新文化运动的倡导者胡适、俞平伯等人提倡以文学眼光认识《红楼梦》的价值，考证作者家世生平，辨析原稿续作之别，重新评估其文学价值，开始恢复《红楼梦》作为小说的本来面目。其后有关研究其思想艺术版本、流传、作者家世生平的论文论著浩如烟海。
《红楼梦》现除多种影印、校注、汇辑本外，还有维吾尔文、哈萨克文、蒙古文、朝鲜文、锡伯文等国内少数民族译本出版。它还被译成了世界上十几种主要文字的读本，仅英文就有二十几种角度不同、长短不一的译本。当《红楼梦》的两种英语全译本分别于1973年、1978年问世之后，Xiang-Lin Wu在《东方地平线》1982年1月号上发表《〈红楼梦〉里的几首诗》一文致贺，为它们译出的约一百七十首各种形式的诗词感到高兴。从1830年英国人J.F.Dovis翻译《红楼梦》第三回的《西江月》词开始，经过了一个半世纪的努力，这部中国文学的巨著终于以完美的形象走进英语世界。
2.影响
《红楼梦》流传以后，很快被改编为戏曲搬上了戏剧舞台，仅嘉庆时的戏曲作品就有孔昭虔的《葬花》、红豆村樵的《红楼梦传奇》、万荣恩的《醒石缘》、荆石山民的《红楼梦散套》、朱凤森的《十二钗传奇》、谭光祜的《红楼梦曲》、严保庸的《红楼新曲》等。而一班文人既不满足于它的悲剧结局，也想借其名声而附骥获利，于是续程高一百二十回本成为一时的风尚，仅在乾隆、嘉庆、道光年间即有十几种续书问世。它们或给现实题材披上荒诞的外衣，多把故事装进因果报应的框子里，尽量满足读者“善有善报”的主观愿望；或把佛教的因果轮回、道教的鬼神奖惩同儒家的忠孝节义结合起来，在续作中表现出一种美化现实、宣扬封建伦常的反悲剧倾向，“遂使吞声饮恨之红楼，一变而为快心满志之红楼”（郑师靖《续红楼梦序》）。
在大批“红楼”续作之后，模仿之作也相继问世，如李汝珍的《镜花缘》、文康的《儿女英雄传》及陈森的《品花宝鉴》、魏秀仁的《花月痕》、俞达的《青楼梦》等狭邪小说。虽然这些模仿之作从总体上看远远不如《红楼梦》，但是我们也不能不看到《红楼梦》在艺术表现上对它们的影响。像狭邪小说的整体构思，显然是得之《红楼梦》的启示。另外，在具体描写方面，狭邪小说的作者一方面运用了大量的诗词曲赋，描写肖像、景物，抒发内心感受，表现生活情趣，另一方面用散文笔法也创造了许多情景交融的意境，使作品呈现出一种清丽雅洁的诗化倾向，这也是与《红楼梦》的诗化描写一脉相承的。
《红楼梦》对近现代以及当代小说、戏剧创作和理论批评也产生了难以估量的影响，尤其是现代长篇小说的创作，由于《红楼梦》的启示，现代作家对“世家”衰变史有着一种特殊的兴趣。因为现代小说家中有不少人是出身于没落衰败的封建世家，在宗法制大家庭与封建社会制度同步式微过程中，他们身闻目睹了没落大家庭中无数离合悲欢的人物和故事。当他们想把这些人物写出来的时候，首先要解决的一个问题，就是要在人物命运的变化和社会时代的变化之间寻找一个“结合部”。于是《红楼梦》所提供的艺术构思的基点和透视人生社会的艺术视角，就成为现代作家学习的范本。丁玲在谈到长篇小说《母亲》创作动因时说，她1931年回故乡，听过许多自己家庭和亲戚间的动人故事，深深感到一个家庭或一个人身上发生的激烈变化，“包含了一个社会制度在历史过程中的转变”。因此，她要通过《母亲》的创作，“描绘出变革的整个过程与中国大家庭的破产和分裂”（引自钱杏邨《关于〈母亲〉》）。鲁迅晚年曾对一部小说的具体结构方式作了这样的设计：“想从一个读书人的大家庭的衰落写起，一直写到现在为止。”（参见冯雪峰《回忆鲁迅》）巴金站在民主革命和反封建的角度，再现自己在其中生活过多年的大家族，混合着血泪在《家》《春》《秋》中不仅写了“一个正在崩坏的资产阶级的家庭底全部悲欢离合的历史”，而且还用更多的笔墨写了“一个社会的历史”（《〈家〉初版后记》）。这种艺术思路实际上就是《红楼梦》的艺术轨道。另外，老舍的《四世同堂》、王西彦的《古屋》、林语堂的《京华烟云》、张恨水的《金粉世家》等，都或多或少地受到《红楼梦》的艺术滋养。可以说大家庭衰败史的叙述，是现代小说史上一个稳定性的叙事类型，而这个叙事类型则来源于伟大的《红楼梦》。
3.研究
《红楼梦》问世后，也引起人们对它评论和研究的兴趣，并形成一种专门的学问——红学。红学的历史大体可以分为旧红学、新红学和今红学三个阶段。
这里的旧红学不是特指索隐派，而是采用广义的概念，它包括新红学兴起之前的主要研究流派。一是评点派，以脂砚斋和畸笏叟的批语为代表。他们和曹雪芹有密切的关系，对《红楼梦》的创作过程相当熟悉，有时甚至直接进入角色参与了作品的整理。这种与创作过程结合在一起的研究是十分罕见的，也为后来的研究者提供了宝贵资料和有益的借鉴。评点派影响较大的还有护花主人的《新评绣像红楼梦全传》、太平闲人的《妙复轩评石头记》以及大某山民的《增评补图石头记》。二是索隐派，以王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索引》、蔡元培的《石头记索隐》为代表。此派受乾嘉考据学风的影响，认为《红楼梦》写了清王朝某个贵族家庭的兴衰际遇，或某个王公贵戚的婚姻恋史，把小说中的人物、事件与历史人物事件相比附，力图找出作品影射的真人真事，这种对号入座式的研究方法，虽然注意到社会历史对作品的影响，然而却置作品本身于不顾，硬在书外找替身，弄得小说面目全非、索然无味。三是美学派，以王国维的《红楼梦评伦》为代表。王国维力排“索隐”“影射”之风，第一次从美学角度直接研究《红楼梦》作品本身，认为《红楼梦》一书之精神乃在宣示“人生之苦痛与解脱之道”，肯定了《红楼梦》悲剧的美学价值，建立了一个有层次有组织的理论批评体系，可以说开创了现代方法论研究《红楼梦》的先河。不足在于全为叔本华的哲学所拘限，因而也有些许牵强之处。
新红学是以胡适和俞平伯为代表。新红学的研究内容，大体上有三个方面：一是《红楼梦》作者的考证。从胡适的《红楼梦考证》开始，曹雪芹的生卒年月、家世景况、生平交游、性格特征才为人们所广泛了解，并形成比较完整的形象。直到今天，我们所掌握的那些可靠的、直接的有关曹雪芹的材料，绝大部分没有超出新红学考证的范围；二是《红楼梦》版本的考证。从胡适的《红楼梦考证》和俞平伯的《红楼梦辨》开始，人们才注意到两个区别：（1）曹雪芹原作（八十回）和高鹗续作（四十回）的区别；（2）曹雪芹的原作和高鹗改作的区别。第一个区别也就是“脂本”和“程本”的区别。脂本相继有最重要的、珍贵的甲戌本、庚辰本、戚本之发现，程本也被再细分为“程甲本”和“程乙本”。这些都奠定了日后的《红楼梦》版本研究的基础；三是《红楼梦》的思想艺术研究。他们把《红楼梦》作为一部文学作品来进行鉴赏和评价，认为《红楼梦》是中国文艺界的“第一等的作品”（俞平伯《红楼梦辨》）。他们指出，“《红楼梦》是一部自然主义的杰作”，“《红楼梦》的真价值正在这平淡无奇的自然主义上面”（《红楼梦研究参考资料选辑》）。这里的“自然主义”，就是我们今天所说的“写实主义”；这里的“平淡无奇”，就是我们今天所说“淡极始知花更艳”的艺术境界。这些评价，在今天看来也没有过时。另外，鲁迅先生对《红楼梦》的思想、艺术也发表过许多精湛的见解，尤其是他能够从《红楼梦》思想、艺术所体现出来的创新精神去肯定它的重要意义和重要价值，认为“自《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了，——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事”（《中国小说的历史的变迁》）。较之旧红学的评点派、索隐派和新红学的考证派，鲁迅先生的评价要深刻、高明得多。总之，从旧红学到新红学，可以说是从量变到质变的飞跃。
今红学，主要是指五十年代以后的当代红学研究。五十年代中期，当马克思主义科学世界观为学界所普遍接受之后，红学界首先发难，在全国学术界掀起一场对资产阶级唯心主义学术思想的批判运动，力求把红学研究建立在马克思主义世界观、方法论的基础上。1955年作家出版社汇集当时研究《红楼梦》的文章共一百二十九篇编为《红楼梦问题讨论集》，就比较集中地反映了在《红楼梦》研究上的成果。此后，五十年代后期、六十年代前期涌现的一批批研究成果，都是这次突破所开创的学术环境中获得的。其中影响较大的是周汝昌的《红楼梦新证》，何其芳的《论红楼梦》及蒋和森的《红楼梦论稿》。七十年代后期到八十年代前期，曾一度沉寂了的乾嘉学派，以其“求真”的思维模式与“实事求是”的社会思潮相合拍，重新受到学术界的重视，取得了重要的成果。主要论著有冯其庸的《曹雪芹家世新考》、吴恩裕的《曹雪芹遗著浅谈》《曹雪芹丛考》和吴世昌的《红楼梦探源外编》。
到了二十世纪八十年代中后期，由于文化热的兴起、方法论的讨论开拓了人们的视野，流派渐多，争论鹊起，探究的范围亦渐扩大，现在的“红学”，实际上已发展成为以文学为主，但跨越文学、艺术学、史学、哲学、民俗学、档案学等多种学科的专学。
[1] 曹雪芹卒年，另有乾隆二十八年除夕（1764年2月1日）之说。
[2] 鲁迅《坟·灯下漫笔》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，1981年版，第212页。
[3] 叔本华《意欲与人生之间的痛苦》，上海三联书店1988年版，第44页。
[4] 王国维《红楼梦评论》，傅杰编校《王国维论学集》，中国社会科学出版社1997年版，第357页。
[5] 王国维《红楼梦评论》，第356—357页。
[6] 王国维《红楼梦评论》，傅杰编校《王国维论学集》，中国社会科学出版社1997年版，第357页。
[7] 高小康《中国传统叙事中时间意识的演变》，《吉首大学学报》2006年第1期。
[8] 鲁迅《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，第338页。
[9] 傅继馥《古代小说艺术形态的基本演变》，《明清小说的思想与艺术》，安徽人民出版社1984年版，第228页。
[10] 列夫·托尔斯泰著、汝龙译《复活》，人民文学出版社1979年版，第262页。
[11] 《古典文学研究资料彙编·红楼梦卷》第一册，中华书局1963年版，第287页。
[12] 陈平原《二十世纪中国小说理论资料》，北京大学出版社1989年版，第67页。
[13] 《宗白华美学与艺术文选》，河南文艺出版社2009年版，第203页。