第七节 《绿野仙踪》
一、作者与成书
《绿野仙踪》又名《百鬼图》。此书创作于清乾隆十八年至二十七年（1753—1762）间，曾有抄本一百回传世。另有八十回本，有道光十年、二十年、二十五年三种刻本及其他翻刻本。百回抄本与八十回刻本的故事内容大体相同，但在每回内容的繁简、情节的先后方面，刻本都作了部分压缩和调整。概括地说，抄本在前，刻本在后；抄本是“原本”，刻本是“节本”。
作者李百川（1719？—1771后），生平事迹不详。有幸的是抄本存有他的自序，我们根据这篇自序及其友人陶家鹤、侯定超的书序，可以大致勾勒出作者的生平思想和小说的创作过程。
据自序可知，作者虽然生于康乾“盛世”，过的却是“叠遭变故”、颠沛流离的生活。先是做了赔本生意，致使“漂泊陌路”；继而为病所困，“百药罔救”，“就医扬州，旅邸萧瑟”；后来“授直隶辽州牧，专役相迓”，“从此风尘南北，日与朱门做马牛”。这就是他穷愁残喘、浪迹他乡的艰辛生活经历。然而，他毕竟还是一个颇有才气的知识分子，因此，他的精神生活还是比较丰富的。家居时有“最爱谈鬼”的嗜好，后来虽然“生计日戚”，但也不失“广觅稗官野史”的兴趣，并对所读作品进行评价。文穷而后工，学积而成才，这些都为他的创作打下了坚实的基础。
至于创作经过，据自序可知，本书草创于清乾隆十八年（1753），接写于乾隆二十一年（1756）、二十六年（1761），于乾隆二十七年（1762）在河南完稿，历时九年。
另外，从自序中也可以看出作者不愿轻易下笔的创作态度。他认为，要写一部小说，需要有一个长期积累和构思的过程。虽然年轻时有独特的文学趣味、文学修养，以及丰富而又艰辛的生活经历，使他有较扎实的创作根基。然而，他还认为，要最后创作好一部“耐咀嚼”的小说，决不能“印板衣褶”、“千手雷同”，而要“破空捣虚”，“攒簇渲染”，加以艺术的创造。特别是对于人物形象的塑造，他认为要描写鬼，就要做到“描神画吻”、“鬼鬼相异”，像施耐庵塑造许多不同的栩栩如生的人物形象一样。他创作《绿野仙踪》时，也正因为书中的人物经年累月地酝酿于心中，所以到后来，“书中若男若女已无时无刻不目有所见、不耳有所闻于饮食魂梦间矣”。
既有似神怪奇幻小说作家谈鬼搜神的文学爱好，又有如婚恋家庭小说作家善于写实的创作精神，这就是《绿野仙踪》在题材构成方面的两重性特征，即宗教神魔与人情世态相结合的主观条件。客观上，由于神怪奇幻小说发展到后来，逐渐从浪漫走向现实，于是就与明中叶以来盛行的婚恋家庭小说合流，《绿野仙踪》显然是这种结合的产物。作品虽然有大量人情世态的描写，比如描写封建家庭内部的倾轧，表现世家子弟的腐朽堕落，通过日常生活的描叙，表现人与人之间的矛盾等等，但却是以主人公冷于冰的修道与收徒为主要线索而贯串作品的始终。因此，它的基本倾向还是在神怪奇幻小说的界说之内，只不过是由于婚恋家庭小说的影响，使得作品更具现实感，更真实地展现人情世态。
二、现实与理想
在元明清的戏曲小说作家中，多为怀才不遇、发愤著书的文人。这些文人从小浸润着儒家典籍，其后投向社会，又受三教九流的影响，他们的人生哲理虽说是以儒家思想为主的大杂烩，但由于受社会市民阶层的影响，且都有一点文学创作的灵性，因此，他们的思想是会超出当时社会的一般水平的。由于他们穷而在下，有所不敢言又不忍不言，于是，就借婉笃诡谲之文以寄其志、泄其愤。“或设为仙佛导引诸术，以鸿冥蝉蜕于尘埃之外，见浊世之不可一日居……或描写社会之污秽、浊乱、贪酷、淫媟诸现状，而以刻毒之笔出之……”[1]在戏剧方面，有元代马致远的神仙道化剧，如《吕洞宾三醉岳阳楼》《马丹阳三度任风子》；明代有汤显祖的《南柯梦》《邯郸梦》等。在小说方面，如上节提到的一大批根据宗教故事加工的神怪奇幻小说，都鲜明地表现着这种倾向。而《绿野仙踪》的作者正是继承这种传统，把幻设仙佛导引与描写社会污秽结合起来，并使超现实的与现实的两条线索、极善的与极恶的两个极端统一在向往贤明政治这一理想上。
在《绿野仙踪》一书中，一方面表现为极恶的、现实的。在官场有荼毒百姓、杀害忠良、贪赃卖官、权倾中外的严嵩父子及其同党。他们可以随意使人科举落第、人头落地；他们还可以随意制造“叛案”，从中勒索赃银；他们畏敌如虎、祸国殃民，居然“送银六十万两，买得倭寇退归海岛”等等。在社会有淫逸浪荡的纨绔子弟，如大财主周通之子周琏，玩世不恭，贪色成性，骗娶民女，逼死前妻，暴露了地主阶级骄奢淫逸的秽行；还有帮闲无赖的儒林群丑，像胡监生，虽然通过科举渠道当了官，却是一个“好奔走衙门，借此欺压善良”、一句文墨话都不晓得、满身散发着铜臭味的土豪劣绅；另外，还有许多欺诈奴媚的市井细民。正是这些上自朝廷、下及乡野的各种丑类，组成了一幅封建社会末期的腐朽、堕落、残酷、阴冷的“百鬼图”。
另一方面，此书又表现为极善的、超现实的。社会如此恶浊，现实如此残酷，人们在黑暗的现实中看不到微露的曙光，找不到真正的出路。于是，作者就借宗教幻想的形式，请出冷于冰这样无所不能的神仙来伐恶从善、来拯救吃人的人和被人吃的人，从而向人们提供了虚幻的希望和理想。冷于冰看破红尘弃家修道，火龙真人授其道法，嘱其“周行天下，广积阴功”。于是，冷于冰一方面凭借道术斩妖除魔，济困扶危：既斩自然界的妖魔鬼怪，如“伏仙剑柳社收厉鬼”“斩妖鼋川江救客商”等；又惩人世间的“妖魔鬼怪”，如“救难裔月夜杀解役，请仙女谈笑打权奸”“冷于冰施法劫贪墨”“借库银分散众饥民”等。另一方面，冷于冰更是致力于度人出家，其中有浪荡公子温如玉，有“大盗”连城璧，有农民金不换，还有兽类猿不邪等。鲁迅曾在《小说旧闻钞·杂说》“绿野仙踪”条中认为，作者“以大盗、市侩、浪子、猿狐为道器，其愤尤深”[2]，这可以说是作者的知音。因为从作品的整体看来，作者这样设置有两层意思：一是企图从各个不同的生活侧面表现贪嗔爱欲的虚幻，而更深的一层是说恶浊的现实使这些人为恶，只有摆脱俗念、一心修道方能从善，最后，人世间的忠奸是非已清，善恶已各得其报。冷于冰广积阴骘，被上帝仙封为“靖魔太史兼修文院玉楼副史”，冷于冰的弟子们也均成仙身。
这里，作者通过现实与超现实两条线索或继或续的互相勾连、忽明忽暗的互相映衬，叠现出人世和仙境两个世界，以及在其中活动的人神、妖魔。虽然作品用了很大篇幅写了冷于冰等人腾云驾雾、呼风唤雨、画符念咒、土遁缩地等仙术和法力，构思了不少除妖灭怪的情节，使作品落入神魔小说的旧套之中。但是，正如我国近代第一部文学史的作者黄人所说的，《绿野仙踪》内容“最宏富，理想亦奇特”[3]。确实的，作者鞭挞了那个社会该鞭挞的假、丑、恶，即奸、贪、淫、诈等，表现了那个社会所能表现的理想，即贤明的政治。于是，一个披着道袍、步履于云端、出入于仙境的神仙，却无时无刻不注视着人间社会；而他在人间的所作所为，正是作者向往贤明政治的理想的体现。可见，作者对假、丑、恶的揭露和抨击，并不是为了动摇其封建统治，而是为了出现贤明的政治；同样，作者对冷于冰的美化，主要也不是为了宣扬宗教教义，而是把他作为实现自己政治理想的工具。如果说作者清醒地揭露现实的思想是超出当时社会的一般水平的话，那么，在理想的表现上则没有跳出儒家传统思想的框框，虽然其表现形式很奇特，但却没能像曹雪芹、吴敬梓那样表现出代表现实生活发展的必然趋势的新的生活理想，而是把理想建立在一种虚无缥缈的幻想的基础上。这虽然与双重题材的构成有关，但也不能不说是作者世界观方面的一大局限。这是作品总的思想倾向。
具体地说，《绿野仙踪》的思想意义还表现在对世态人情的描摹方面。通过精致的描摹，作品真切而多方面地表现了当时的社会生活。比如关于周琏婚姻纠葛的几回描写，作品围绕着周琏的喜新厌旧和妻室争宠，连带触及家庭上下内外诸关系，为我们提供了一幅封建社会的人情风俗图。然而作者对周琏、蕙娘是既有谴责又有同情的，而全面谴责的是他们幕后的纵容者。如八十三回庞氏捉奸教淫女，居然唆使女儿向奸夫索要财物、字据，并进一步教唆女儿：“你只和他要金子。我再说与你：金子是黄的。”还有第八十七回何其仁丧心卖死女，为了钱，竟然在卖尸的凭据上将女儿描画得没有人味。在这些极有生活气息而又异常精致的描绘中，我们可以看到封建末世人们精神支柱的动摇和物质观念的变化：一方面随着封建制度本身的日益腐朽，人们传统的伦常观念日渐淡薄；另一方面，由于资本主义经济的萌芽所产生的新思想观念的冲击，人们对于金钱财产的崇拜的信念，已在市民阶层中普遍形成。既是风俗画，又是“百鬼图”；既是客观的写实，又是深刻的表现，因此具有一定的典型意义。
三、冷人与热人
宗教神魔与人情世态相结合的双重题材，不仅影响着作品内容既是描写现实、又是表现理想的双重性，同时也决定着作品主要人物形象的两重性，即仙与人、冷与热的结合体。张竹坡在批评《金瓶梅》曾讲：“以冷热二字开讲，抑孰不知此二字为一部之金钥乎？”[4]这里“冷热”二字，也可以借来作为我们理解冷于冰这个形象及其他形象的一把钥匙。
《绿野仙踪》的开篇，作者便在“冷”字上大做文章。冷于冰的父亲因古朴鲠直、不徇私情而被同寅讥为“冷冰”，但是冷老先生却以此为荣，“甚是得意”。当他得一“颖慧绝伦”的儿子时便说：
此子将来不愁不是科甲中人。得一科甲，便是仕途中人。异日身涉宦海，能守正不阿，必为同寅上宪所忌，如我便是好结局了；若是趋时附势，不过有玷家声，其得祸更为速捷。我只愿他保守祖业，做一富而好礼之人，吾愿足矣！我当年在山东做知县时，人都叫我冷冰，这就是生前的好名誉，死后的好谥法。我今日就与儿子起个官名，叫做冷于冰。冷于冰三字，比冷冰更冷，他将来长大成人，自可顾名思义。且此三字刺目之至，断非仕途人所宜……
这里，冷老先生，也就是作者看透了仕途官场和功名富贵，因此对现实采取严峻而冷漠的态度，鞭挞攻伐毫不留情，当然不会令主人公涉足闹嚷嚷、热腾腾的官场，而希望其能成为不与世俗同流合污的“冷人”。于是，作品先是沿着这个主观意图，逐步地把冷于冰引上道途，送进仙列。然而，作者又时常把这位神仙拉到人间：归德平叛，他为了镇压师尚诏的农民起义，竟改换道装，充作幕僚，住进了怀德总兵府；平凉放赈，他用法术摄取赃银后，竟代替官府赈济灾民；他不屑于人间的功名利禄，却热衷于神仙的名位；他一边致力于度人成仙，一边又极力帮助林岱、朱文炜等人求取功名、建立不朽之功业。这些所作所为，既不同于《八仙出处东游记》中的八仙，也不同于《韩湘子全传》中的韩湘子，哪像一个超尘出世的神仙？实际上可以说是一个具有无边道术的、外冷内热的儒生形象。
然而，正是在这个仙与人、冷与热的结合体的深处，却体现着中国传统文化的儒道互补精神。在封建社会，那些具有抱负和才能之士，抱着儒家的政治信念，期望君臣遇合，得展其“济苍生”、“匡社稷”的怀抱，并且自己也能功名富贵兼得。可是，他们所奔走的仕途，并非是平坦的“长安大道”，或眼见别人，或自己经历仕途的挫折、官场的失意，他们的理想便由“热”转“冷”。于是，就在他们尊奉儒学的同时，便自觉不自觉地接受了看破红尘、弃浊求清的道家思想的影响，从而使之成为儒家思想的某种对立的补充。这对中国人，特别是士大夫阶层的人生观及文化心理结构产生了复杂的影响，不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途，而且也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。在《绿野仙踪》中，作者的主观意图就是想通过冷于冰这个形象来表现这种常规心理以及其艺术意念。正如作者的朋友侯定超在序中所言：“今观其赈灾黎、荡妖氛，藉林岱、文炜以平巨寇，假应龙林润以诛权奸，脱董炜沈襄于桎梏，摄金珠米粟于海舶，设幻境醒同人之梦，分丹药玉弟子之成，彼其于家于国于天下何如也？故曰天下之大冷人，即天下之大热人也。”[5]既是远离尘世的“大冷人”，又是关心社会的“大热人”，先热后冷、外冷内热，这就是冷于冰形象所体现的现实意义及文化精神。
至于温如玉，则是一个本性善良而又恶习难改的纨绔子弟的形象。他不同于冷于冰，他没有仕途的坎坷，也没有生命的慨叹；他“花柳情深，利名念重”，只求眼前的享受，不想来日之成仙。然而，作者却千方百计地想把这个凡人度进仙列，把这个“热人”变为“冷人”：先让他经历了凌欺被骗、倾家荡产到沦为乞丐的残酷现实，然后又让他神游了出将入相、夫妻恩爱、子孙富贵的南柯梦境。梦醒后虽然表示永结道中缘，但还是凡心未灭，淫性未改，不仅在幻境中娶孀妇，还在仙境中淫狐精，终被冷于冰乱杖打死于岩华洞内。既不是能超脱的“冷人”，又不是能济世的“热人”，最后落得个可悲的下场。可以说，温如玉是作者有意设立的与冷于冰相对立的形象，从而鲜明地表现出作者的爱憎感情。
可见，李百川已经有意无意地运用了人物形象塑造的辩证艺术，从而在性格的矛盾统一中揭示出人的灵魂的奥秘，表现出人的性格的复杂性。
四、勾勒与皴染
李百川与吴敬梓、曹雪芹同时生活于雍正、乾隆时期，虽然在他创作《绿野仙踪》的时候，还没有来得及看到《儒林外史》和《红楼梦》，但是，由于他那较深厚的生活根底和艺术造诣，以及他那对艺术严肃认真、精益求精的创作态度，使作品的形象描写既有《儒林外史》那漫画式的勾勒，又有《红楼梦》那圆雕式的皴染，虽然整体描写并未能达到二书的水平，但其勾勒的鲜明生动、皴染的细致入微，却不能不说是《绿野仙踪》的一大特色。
首先，在漫画式的勾勒方面。作者往往用很有特征的动作与极为简练的语言来绘人状物，并使之带有讽刺意味。如第二十六回在“请仙女谈笑打权奸”中，作者对兵部侍郎陈大经是这样描写的：第一处，当他在严世蕃府看冷于冰耍戏法把小孩按入地内时，便问冷于冰道：“你是个秀才么？”于冰道：“是。”又问道：“你是北方人么？”于冰道：“是。”大经问罢，伸出两个指头，朝着于冰脸上乱圈，道：“你这秀才者，真古今来有一无二之秀才也！我们南方人再不敢藐视北方人矣！”第二处，当太常寺正卿鄢懋卿引经据典来取笑吏部尚书夏邦谟赐酒于冰时，陈大经又伸两个指头乱圈道：“斯言也先得我心之所同然耳！”第三处，当夏邦谟请于冰同坐吃酒说“行乐不必相拘”时，陈大经伸着指头又圈道：“诚哉，是言也！”第四处，当于冰所变的仙女在那里袅袅婷婷地歌舞时，众官啧啧赞美，惟陈大经两个指头和转轮一般，歌舞久停，他还在那里乱圈不已。这里，作者只用了一个动作描写和几句文理不通的废话，就把一个既不学无术又假装斯文、既迂腐无能又故作盛气的所谓兵部侍郎勾勒得栩栩如生，令人忍俊不禁。又如第八十九回在“骂妖妇庞氏遭毒打”中有一段关于不同人物、不同身份的“笑”的描写，既勾勒出他们笑的形态，又刻画出他们笑的心理，真可以与《红楼梦》中描写笑的笔法比美。
其次，在圆雕式的皴染方面，中国古典小说重视在人物的行动中表现性格、形象特征，而形象、性格不是一次完成，它是多层次的逐步显示、“出落”。这在《水浒传》等小说中都得到较成功的运用。到了清中叶，随着小说表现艺术的成熟和丰富，这种传统的技法也得到进一步的发展，使之雕刻得更为细腻，表现得更有层次。《绿野仙踪》在这方面的艺术成就，可以说是较为突出的。
先看一个卖身投靠严府的走狗罗龙文，作者是怎样由弱到强、由远及近、有节奏有层次地让读者感受到他的性格特征的。首先，作者在人物一出场时就进入对形象和性格的描绘。初步显示出他那丑陋的外在形态及势利卑琐的内在性格：初见冷于冰这个穷书生，傲气十足，只收了晚生帖，回拜时也只问了几句话、吃了两口茶便走了。接着，作者在把握性格主调和描摹形象轮廓的基础上，通过一连串事件的渲染和充实，紧拉慢唱，迤逦写来：先是见冷于冰一挥而就的寿文，因不识货，也就淡然处之，遂以长者口吻应付几句就走了；过了两天，罗龙文满面笑容地入来，见了冷于冰又是作揖，又是下跪，又是拍手大笑，又是挪椅并坐，并向冷于冰耳边低声表白自己极力保举之意。这时，晚生帖被硬换了兄弟帖，先前的傲气变成了奴气；而冷于冰被严嵩接见回来，他更是丑态毕露，一幅市侩势利的小人相：“只见罗龙文张着口，没命的从相府跑出来，问道：‘事体有成无成？’冷于冰将严嵩吩咐的话细说一遍，龙文将手一拍；‘如何？人生在世，全要活动。我是常向尊总们说你家这老爷气魄举动断非等闲人，今日果然就扒到天上去了……请先行一步，明早即去道喜。”当他得知冷于冰与严嵩闹翻而忿然出府时，“只见龙文入来，也不作揖举手，满面怒容，拉过把椅子来坐下，手里拿着把扇子乱摇”，坐了一会，把冷于冰训了一通，冷于冰被惹急眼了，就冷笑道：“有那没天良的太师，便有你这样丧天良的走狗！”这下罗龙文也跳了起来，气忿忿地要冷于冰他们滚出去，然后摇着扇子大踏步去了。从傲气到奴气、从晚生帖到兄弟帖、从“满面笑容”到“满面怒容”，从“将手一拍”到“扇子乱摇”，作者一层一层、入木三分地刻画出这个大官僚的帮闲和爪牙的奴才嘴脸和肮脏灵魂，犹如一个娴熟的圆雕艺术家，用一把犀利的雕刀，为我们刻削出一个完全立体的雕塑形象。
另外，像苗秃子和肖麻子这两个形象，作者同样也是用皴染的手法，先用几句话把两个赌棍及地头蛇的本质特征简练地勾勒出来，然后以生动的铺叙与描述，写他们怎么凑趣、怎么牵引、怎么打抽丰、怎么另帮衬、怎么激龟婆等，既夸饰了他们的外形，又深挖了他们那见钱眼开、随利而变的内心，从而使讽刺获得生动的效果，使形象获得深刻的意义。
陶家鹤在《绿野仙踪序》中指出此书在人物描写上能“因其事其人，斟酌身份下笔”；在行文结构上“百法俱备”、“如天际神龙”；“而立局命意，遣字措辞，无不曲尽情理，又非破空捣虚辈所能比拟万一”；并把此书与《水浒传》《金瓶梅》并列为说部中之“大山水大奇书”[6]。这虽然有过誉之嫌，但应该承认《绿野仙踪》在明清小说中，其艺术水准是较高的。
[1] 天僇生撰《中国历史小说论》；本文原发表于1907年《月月小说》第一卷十一期，见黄霖、韩同文《中国历代小说论著选》（下），第311页。
[2] 鲁迅《小说旧闻钞》，上海古籍出版社1998年版，第87页。
[3] 黄人《中国文学史·明人章回小说》，本书原系黄人于东吴文学的讲稿，今仅存苏州大学图书馆两套（俱为残本，未发行至坊间），所引材料见黄霖、韩同文《中国历代小说论著选》（下），第256页。
[4] 张竹坡《冷热金针》，见王汝梅、李昭恂、于凤树校点《张竹坡评点第一奇书金瓶梅》，齐鲁书社1987年版。
[5] 侯定超《绿野仙踪·序》，李百川著、侯忠义整理《绿野仙踪》，北京大学出版社，1986年版，第19页。
[6] 参见黄霖、韩同文《中国历代小说论著选》（上），第479页、480页。