第四节 《封神演义》

一、作者与成书

《封神演义》一百回，成书年代难以确考，一般认为在明穆宗隆庆至明神宗万历年间（1567—1619）。日本内阁文库藏有明万历年间的舒载阳刻本，估计是现存最早的版本，二十卷一百回，别题《武王伐纣外史》。至于作者，目前有两种说法：一是舒载阳刻本题作“钟山逸叟许仲琳编辑”；一是《曲海总目提要》卷三十九“顺天时”条下所云：“《封神传》系元时道士陆长庚所作，未知的否。”长庚即陆西星的字。但这到底没有版本上的证据来得直接，因此，目前还是把作者定为许仲琳较为妥当。

和我国早期长篇小说一样，《封神演义》也是民间创作和文人加工相结合的产物。从《楚辞·天问》《诗·大雅·大明》《淮南子·览冥训》、汉贾谊的《新书·连语》、晋常璩的《华阳国志·巴志》、晋王嘉的《拾遗记》等的记载中，可以想见秦汉魏晋时关于“武王伐纣”的故事在民间流传的盛况。到了元代，说书艺人汇集了民间的传说、文人的记载，编成一部讲史话本——《武王伐纣平话》，第一次从小说的角度较完整地演述了妲己惑纣王、纣王暴虐、姜子牙佐武王伐纣、纣王妲己伏诛这段殷周斗争的历史故事。明代嘉靖、隆庆间人余邵鱼，又按照历史记载，对《武王伐纣平话》进行加工，把改写的内容编进了他的《列国志传》，其第一卷的内容，即始自“苏妲己驿堂被魅”至“太公灭纣兴国”止，十九则完全是在叙述武王伐纣的故事。不久，许仲琳就进而写成了《封神演义》。不过，虽然《列国志传》和《封神演义》的创作时间距离较近，但是，对《封神演义》起范本作用的，还是《武王伐纣平话》。这个《武王伐纣平话》之于《封神演义》，就像《三国志平话》之于《三国演义》，关系非常密切，因袭成分较多。赵景深先生曾在《〈武王伐纣平话〉与〈封神演义〉》中，把二书逐回比较，从中可以明显地看出二书互相吻合的痕迹：《封神演义》从开头直到第三十回，除了哪吒出世的第十二、十三、十四回外，几乎完全根据《武王伐纣平话》扩大改编；从第三十一回起便放弃《武王伐纣平话》，专写神怪，中间只是偶有穿插，直到第八十七回孟津会师，方才再用《武王伐纣平话》里的材料^[1]。

然而，作为神怪奇幻小说的《封神演义》，顾名思义，既是“封神”，又是“演义”，因此，在题材构成方面与一般的历史演义小说有着明显的区别。作为讲史话本的《武王伐纣平话》和作为历史演义的《列国志传》《有商志传》，虽然有着历史演义小说“以理揆真，悬想事势”和“实者虚之，虚者实之”的虚构特点，但其中并没有过多的神异情节。而《封神演义》则发展了历史演义小说的想象和创造，化真为幻，化实为虚：一方面改写了《武王伐纣平话》的某些情节，如《武王伐纣平话》写许文素进剑除妖，《封神演义》却说是云中子；《武王伐纣平话》写“胡嵩劫法场救太子”，《封神演义》却说是仙人救去的等等；另一方面作者在殷周斗争中糅进了不见经传的阐截两大教派的斗争，大批的神话人物，包括曾经独立在民间流传的八臂哪吒、灌口二郎、托塔天王和作者自己创造的申公豹、土行孙等，都被组织在殷、截和周、阐两个阵营的斗争中。于是，政治集团的斗争与宗教门户的斗争混在一起，人间的战争变成了神魔斗法。虽然作者一方面勾勒了“武王伐纣”的历史轮廓，但另一方面又给历史涂上了一层浓厚的神奇怪诞的色彩，这就体现了神怪奇幻小说与历史演义小说汇合的特征，同时也体现了作者创作思想的复杂性。

二、探索历史与侈谈天命的捏合

“武王伐纣”是一个纷纭复杂的历史之谜，它吸引着各个朝代的文人史家。处在风云变幻、矛盾重重的明代社会的许仲琳，也竭力想揭开这个历史的谜底。

首先，由于阶级和时代的局限，作者确实很难正确理解和解释历史和现实中的种种复杂现象。于是，就借助宗教思想，捏造了一条荒唐的“斩将封神”的线索，一切都用“天命”来解释。在“天命”面前，无所谓兴衰变迁，“国家将兴，祯祥自现；国家将亡，妖孽频出”；无所谓忠奸邪正，“几度看来悲往事，从前思省为谁仇。可怜羽化封神日，俱作南柯梦里游”；亡国暴君纣王和被他剁为肉酱的伯邑考一样被封神，为纣王卖命的闻太师、余化龙和为伐纣捐躯的黄天化、杨任等一样被称为忠臣义士；即使是神通广大的神仙，在神圣而崇高的“天命”面前，也“个个在劫难逃”。在这里，看不到尖锐复杂的社会矛盾，看不到人类社会的发展规律。看到的只是一些笼罩着光圈的神仙和超人的宿命力量。于是，天命的必然性代替了历史的必然性，一场社会历史悲剧成了命运的悲剧。就像古希腊的史诗和悲剧，其中的成败得失都是奥林匹斯诸神决定的一样，任何挣扎、抗争都是徒劳的。可见，“天命”二字是作者有意用来贯穿全书的思想线索。

其次，作为半是神怪奇幻小说、半是历史演义小说的《封神演义》，除了幻想的线索，还有一条“武王伐纣”的历史线索。通过这条描写比较客观的线索，可以看出本书的思想价值。

作者一方面揭露了纣王的无道：设炮烙，置肉林，造虿盆，剖孕妇，敲胫骨；为政不仁，不恤臣民，宠信群小，杀戮大臣，沉湎在酒色之中，致使朝政日非，人心离散，民怨鼎沸，诸侯侧目，这是武王伐纣的原因。同时，作者还仔细地描写了武王及八百诸侯奋起反商的过程，并反复阐述了“天下者，非一人之天下，乃天下人之天下”的道理。可见，武王伐纣，是有道伐无道，是顺应历史发展潮流的，是合乎人心、顺于民意的正义之举。这就形象地反映了一个腐朽的统治集团和一个带有民主性力量的集团间的冲突和斗争的过程，揭示了腐朽必然灭亡和新生必然胜利的历史真理。文学作品的形象往往大于思想。作者也许没有想到，他的这些描写客观上已经推翻了“成汤气数已尽，周室天命当兴”等宿命观念，使人们看到这些斗争和它们的结果是生活本身的规律，并不是什么上天意志的表现。作者也曾几次说到：“纵然天意安排定，提起封神泪满襟。”可见，作者的思想和感情是矛盾的，他并不只是对那些宿命的信条发生兴趣，现实生活中善恶、忠奸等斗争同样也激动着他。正因为如此，使得作品不仅在整体上具有民主性的倾向，即使在一些次要的描写中，也时常能够透露出民主性的光辉，比如哪吒剔骨肉还父母的情节，何等激烈慷慨，表现了人要掌握自己命运的愿望；还有哪吒持枪与父亲厮杀、广成子劝殷郊帮助武王伐纣、黄飞虎叛纣等儿子敢抗父、臣子欲伐君的描写，在那“君要臣死，臣不死不忠；父要子亡，子不亡不孝”的封建宗法制度下，简直是冒天下之大不韪。虽然作者让代表上帝的教主们去主宰人世间的万事万物，但是腐朽的毕竟已经腐朽，而在腐朽的土壤中萌芽的新生的民主根苗，一定会成长、壮大，这是历史的必然。

三、浪漫类型和现实个性的结合

如果说浪漫类型主要是由神怪奇幻小说的特点所决定的话，那么其现实个性的刻画则更多是继承了历史演义小说的形象塑造艺术。可见，这种结合同样与《封神演义》题材构成的特点有关系。

高尔基说：“神话乃是一种虚构。所谓虚构，就是说从既定的现实的总体中抽出它基本的意义而且用形象体现出来，这样我们就有了现实主义。但是，如果从既定的现实中所抽出的意义再加上依据假想的逻辑加以想象——所愿望的和可能的东西，那么，我们就有了浪漫主义。这种浪漫主义就是神话的基础。”^[2]可见，神话里的形象是可以、而且事实上许多就是作为概念的化身和思想的象征。当然，这与一般作品的概念化不同，它不是作者的主观臆想，而是对现实的概括、现实的抽象、现实的幻化。由于现实生活中存在着背叛正义和弃暗投明的现象，因此，在神仙中就有申公豹的卑劣活动，也有长耳定光仙的正义行为，作者通过这两个具体形象概括了现实中某类人的思想品质。另外，这些浪漫主义类型的外形描写，往往也是现实生活的幻化。如申公豹，作者赋予他以一个面朝脊背的形象，这种超现实的外在标志，正是他助纣为虐、倒行逆施的象征。总之，作为浪漫主义的类型形象，这些还是有典型意义的。

现实个性，是与浪漫主义的类型形象相对而言。它描写的不是为概念而想象设置的形象，而是具有一定个性的现实中的人。表现在作品中，就是作者既能写出一些人物的性格的复杂性，比如土行孙机智幽默中有贪痴的一面，闻太师愚忠中又有正直之气等等，他们的性格特征不是一个抽象名词能够概括得了的。同时，作者还能写出人物内心的复杂性，像第三十回对黄飞虎反叛前后的描写：当他听到夫人坠楼、妹妹被害的消息时，是“无语沉吟”；当他看到身边四将持刃反商时，是迟疑“自思：‘难道为一妇人，竟负国恩之理？将此反声扬出，难洗清白……’”；当他想把四将叫回一起走时，转念又把他们大骂一场；而当周纪设计激将时，他便一气之下决定反出朝歌；以后，随着情绪的稳定，就清醒地认识到纣王的无道，终于变被动反商为主动归周。这里，写出了黄飞虎理智与感情的矛盾，以及这个矛盾的发展、转化，从而写出一个有血有肉、活生生的人，而不是“神”。遗憾的是，书中这种较有个性的描写并不很多，特别是一些宗教神话人物，形状怪异，法术离奇，根本看不出有什么性格特征。

四、程式描写和特征描绘的混合

《封神演义》的程式描写，包括抄掇韵语和神仙斗法两个部分。对于这些，我们不能只看一面，也不能简单否定。因为在抄掇韵语的同时，还混杂着一些较有意境的散文描绘；在神仙斗法的后面，还暗含着一些科学想象。如果把“珠玉”从“鱼目”中挑选出来，它们还是会闪光的。

首先，关于抄掇韵语和意境描绘的混合。自然对人类有着直接的关系，人类对自然也有深厚的感情。可是，在中国古代小说领域里，这种关系却很少被重视。虽然也有一些描写，但大都游离于人物性格、感情之外，而且都是套用现成的“有诗为证”，几乎不用散文来描写。但在《封神演义》中却出现了奇怪的现象：凡是像古代其他小说中那样用韵语描写自然环境的，不是抄掇前人，就是文笔拙劣，千篇一律，毫无生气；但另一方面不同于古代其他小说的是使用了散文描写手法，并通过移情表现，写出人与景的关系，却是很有新意的。

关于韵语描写，书中多抄掇了《西游记》的文字而稍加改易。比如第十二回哪吒到天宫看天宫景色的韵语，与《西游记》第四回孙悟空乍到天宫所见之景的韵语描写大致相同；第三十九回冰冻岐山通过姜子牙眼睛看的雪景韵语，与《西游记》第四十八回通天河遇雪对雪景的描绘韵语，也有不少文字相同；第四十三回闻太师眼中所见的东海金鳌岛赞，与《西游记》第一回形容花果山的韵语几乎字字相同。这样的描写当然没有景物的个性，没有人物的感情，只能说是环境描写的一种程式。

关于散文描写，则是小说环境描写的一大进步。它突破了堆砌词藻的韵语程式，用清新流畅的散文笔调、富有感情的艺术眼光，写出了不可重复的自然环境，同时又交融着人物的感情。比如第二十三回写弃却朝歌、隐于磻溪、守时俟命的姜子牙，面对渭水，“只见滔滔流水，无尽无休，彻夜东行，熬尽人间万古。正是：唯有青山流水依然在，古往今来尽是空”。这里写流水，也是写“逝者如斯”的人生常情，更是他那“何日逢真主，披云再见天”的怅惘期待之情的形象写照。又如写闻太师的出征，所见的景色都染上了怡人的感情色彩；而当败回之时，“但见山景凄凉”，不禁“回首青山两泪垂”。因情生景，又触景生情，人情与物态往返交流，达到了情景交融的境界。同时，作者经常用富有特征的景物描写，为人物活动创造了和谐的环境气氛：当渭水文王聘子牙之时，是“三春景色繁华，万物发舒”之日；而妲己设计害比干，则是“彤云密布，凛冽朔风”的冷酷之景。总之，《封神演义》的写景状物虽然有抄袭的现象，也有拙劣的文笔，但比起其他神怪奇幻小说，也有不少富有意境的描写。

其次，关于神仙斗法和科学想象的融合。想象，是文学创作的翅膀，尤其是神怪奇幻小说的创作，倘若没有“神与物游”、超越时空的想象，那么，他的创造就会失去这类小说应有的魅力。许仲琳和其他神怪奇幻小说的作者一样，都具有异常丰富的想象力。但他的想象力不在创造一个系统完整的神话世界，也不在描绘一些奇形怪状的神魔形象，而是在作品里创造了几百种千变万化、无奇不有、令人叹服的“法宝”。例如那个随身法宝累累的赵公明，偏偏遇到了武夷山散人肖升、曹宝。他们只有一件“法宝”，是一个长着翅膀的落宝金钱；赵公明每祭起一件“法宝”，就被落宝金钱带落，入于二人之手；最后赵公明祭起双鞭，落宝金钱就失效了，肖升被打得脑浆迸裂而亡。又如号称玄都至宝的太极图，据说妙用无穷，可是一沾上姚天君所炼的红砂，也只能失陷在落魂阵里。又如张奎、土行孙的地行术，身子一扭就能钻进地里，并且跑得飞快，真可谓神妙；但瞿留孙有“指地成钢法”，一道符篆烧化，他们在地下就寸步难行，只得束手就擒。像如此众多的斗法描写，确实会给人以奇异神妙、轻松愉快的艺术感受，而且对近代科学也有着启示作用。但是，任何事物都必须有个限度，太多的斗法描写，必然会出现千篇一律的程式化，最后导致失去新奇的艺术魅力。这是从艺术的角度来看斗法描写，其中有得也有失。

[1] 见赵景深《中国小说丛考》，齐鲁书社1980年版。

[2] 高尔基《苏联的文学》，人民文学出版社1978年版，第113页。