第三节 《西游记》的续书
对盛行于世的小说进行续补，是明清两代小说创作的一大特色。
《西游记》的出现，引起了明清两代各阶层人们的喜爱和关注。特别是一些小说作家，在《西游记》的思想、艺术的启发和感染下，按照各自的创作心理来“复制”这个西游故事，因而出现了天花才子评的《后西游记》、真复居士题的《续西游记》、董说的《西游补》、无名氏的《天女散花》等续书。我们可以把续书分为两个阶段，即以《后西游记》《续西游记》为代表的继承发展阶段和以《西游补》《天女散花》为代表的创新阶段，然后通过与原书的比较，分别从三个方面来看《西游记》续作的继承、发展和创造、拓新。
一、不粘不脱的延续生发
《西游记》既有史籍可稽又有民间文学的积累，而续书的故事原型几乎不见经传，又没有民间艺术的积累，续作者们只有靠艺术虚构、力求不粘不脱地延续生发原著。从这一点上说，续作比起《西游记》的创作要困难得多，它在更大程度上属于作家个人独创性的精神劳动产品。不过，如果细加比较，还是可以看出模拟阶段和创新阶段在题材来源方面的差别。
《后西游记》四十回，作者不详，大约刊行于清康熙年间。书叙唐僧取经返唐、佛经流布中国二百余年后的唐宪宗年间，寺院主事倚着宪宗皇帝崇佛的嗜好，“以祸福果报，聚敛施财，庄严外相，耸惑愚民”。当年曾经历尽劫难取得真经的唐僧师徒得知“世堕邪魔”的真情之后，禀报如来，佛祖立即敕命：“仍如求经故事，访一善信，叫他钦奏帝旨，苦历千山，劳经万水，复到我处求取真解，永传东土，以解真经。使邪魔外道，一归于正。”《后西游记》便由此铺衍成由唐半偈、小行者、猪一戒和沙弥四人重赴灵山求取真解的故事。这个故事的整体虽属乌有，但是书中有两件事还是于史有据的：一是写韩愈与大颠和尚的交往，韩集载有《与大颠师书》三封（《外集》卷三）、乾隆《潮州府志》卷三十的《大颠传略》、卷四十二周敦颐的《题大颠堂壁》诗等，都记载着他们贻书赠衣的亲密交往；一是写韩愈谏迎佛骨上《谏佛骨表》，确是历史上真实的有名事件，曾载于《资治通鉴》等史书。另外，书中关于韩愈贬至潮州及深州解围等行事，也与史实没有太大出入。
《续西游记》一百回，明人撰，作者失考，现存清同治戊辰渔古山房刊本。书写唐僧师徒在西天取到真经以后，保护经卷送回长安的经历。据说经卷能消灾释祸，增福延寿，所以妖魔都想得到“真经”，这样，续书的主要矛盾就不是妖魔要吃唐僧，而是要抢经卷。为了保护经卷，佛祖特命灵虚子与比丘僧暗中护送。一路上，抢夺经卷的妖魔虽然没有《西游记》中登场的多，但作者也下了一番苦心，充分发挥了艺术的想象。这个故事的描绘当然也似空中楼阁，但是它也有一点事实根据。既是取经，有去必有还，来路即归路；有去时之艰危，必然也有还时之磨难：
……从钵罗耶伽国，经迦毕试境，越葱岭，渡波谜罗川归还，达于于阗。为所将大象溺死，经本众多，未得鞍乘，以是少停，不获奔驰……
从玄奘的《还至于阗国进表》这段简略描述中，从《三藏法师传》所写的“展转达于自境”的“展转”二字中，可以想见取经一行东还途中的风风雨雨。
可见，继承、发展阶段的《后西游记》《续西游记》，在题材构成上虽然比《西游记》的创作来得困难，来得虚幻，但是却较好地体现了作为神怪奇幻小说的续书这双重身份的特点：一方面同大多数神怪奇幻小说一样，多少都借一点历史事件作缘由，然后由此生发开去；另一方面从整体构思看，是与原书接榫之后又别开生面地去展现自己独特的故事。像《后西游记》的西行取解是在《西游记》西行取经无效的情况下发生的；《续西游记》正是得之于《西游记》第九十九回关于经卷被夺未成的一段暗示：“原来那风、雾、雷、闪乃是些阴魔作号，欲夺所取之经。”从具体情节看，像《后西游记》中的小行者出世、花果山水帘洞再起、大闹三界、玉皇大帝颁遣天兵围剿、太白金星求旨敕请孙悟空收服小行者，以及唐半偈、猪一戒与沙弥同去西天求解一路所遇的劫难等一系列虚构的情节，都与原书互相扣合而又不落窠臼，不粘不脱，可以说是名副其实的续书。
《西游补》十六回，作者董说（1620—1686），字若雨，明亡后为僧，更名南潜，号月函，浙江乌程（今吴兴县）人。他曾参加复社，是张溥的学生，也曾从黄道周学《易》。他一生没当过官，著述很多，有《董若雨诗文集》。《西游补》约作于崇祯十三年（1640）。现存明崇祯间刊本。主要叙述孙悟空化斋，被情妖鲭鱼精所迷，渐入梦境：或见古人世界，或堕未来世界；忽作美女迷项羽，忽作阎王审秦桧，经历了许多离奇古怪的事情，最后在虚空主人的呼唤下才醒悟过来。回到唐僧身边时，太阳还挂在半天上，不过才过了一个时辰，而鲭鱼精变的小和尚正在哄弄唐僧，孙悟空一棒下去，妖精就呜呼哀哉了。于是，师徒们收拾行李，准备继续西行。作者注明这是补入三调芭蕉扇之后，初看起来，似乎很像《西游记》中的一难，实际上是节外生枝，自成格局。全书十六回，有十四回半在写孙悟空的梦境，而梦中的行者与《西游记》中的行者并不合拍。这是作者肆意铺叙、精心构造的“鲭鱼世界”。
《天女散花》十二回，清无名氏著。书写唐僧取经归唐后还至西天，如来向诸佛宣谕：“据唐三藏所称，一路来有许多妖魔鬼怪，为非作歹，残害忠良，实在可恶之极。”决定请天女下凡。天女往甘露寺极乐花园采了十万八千朵仙花，偕四仙娥，“携带花篮，腾云向东”，一路上“见妖魔剿灭警化，见善良散花消灾”。到宝林寺被和尚囚拿，如来遂命唐僧、孙悟空、猪悟能前往相救，然后步行随侍天女，前途又见“凡人许多迷性俗务”，才抵长安，会唐太宗，建散花高台于天林寺，将“那十万八千朵仙花完全散出”，终成善缘。
显然，属于创新阶段的《西游补》《天女散花》是借续补之名而生发新的境界。首先，二书的题材来源没有一点历史根据。一个是由深刻哲理构筑的梦幻世界，一个是由美好愿望幻化的理想世界，完全来自作者的艺术虚构，可以说是无中生有。它们已经突破了神怪奇幻小说多少要有历史根据的框框，开始趋向新的小说类型；其次，以整体构思看，二书的创作与原书没有必然的联系，续补只是一个幌子。一位不知名的作者在他写的《续西游补杂记》中，道出了此类续书的真情，他说：“……书中之事皆作者所历之境；书中之理，皆作者所悟之道；书中之语，皆作者欲吐之言：不可显著而隐约出之，不可直言而曲折见之，不可入于文集而借演义以达之。”[1]可见，这类续书的作者是有意借旧瓶装新酒，以旧的形式装上新的内容。当然，要借旧的形式也必须对它有所保留，所以二书的某些情节也或隐或现地照应到原书，比如《西游补》，作者巧妙地把扇之能灭火和铎之能驱山相互映衬，为续书和原书作个无形的过脉；《天女散花》中也有过流沙河、黑水河的回目，但是叙述的却是与原书完全没有关系的故事。因此，作为续书，《西游补》《天女散花》是不够标准的，但却为新的小说类型的出现开辟了道路。
二、有所创新的形象描写
既有浓郁的浪漫色彩，又有鲜明的现实个性，这是《西游记》形象塑造的总特点。续书的形象塑造艺术在继承原书的同时又加以发展，出现更多的是象征型、抽象型的神魔形象。
在《后西游记》《续西游记》中，作为继承、发展阶段的神魔形象，有模拟逼真的一面，也有自具特色的一面。
首先，如果是从《西游记》中直接移植过来的人物，像《续西游记》中的孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧，或者是与他们有血缘关系的人物，像《后西游记》中的唐半偈、小行者、猪一戒、沙弥，二书都基本上保留他们原来的性格特征。贪吃、呆气与稚气，是猪八戒这个喜剧性格中最突出的特点。《后西游记》第三十六回有一段关于猪一戒贪吃的夸张描写，自然使人联想起《西游记》第九十六回在寇员外家，那场童仆、庖丁像流星赶日一样为猪八戒上汤添饭的闹剧；另外，“我老实”三个字，是原书表现猪八戒耍赖装傻的一句很有个性化的语言，而《续西游记》中的猪一戒，也口口声声自称“我老实”、“我是没用的老实和尚”、“我一向只是老实”，可谓傻得可爱。当然，在模拟的同时也是有所发展的。唐半偈既有玄奘的虔诚，又不像他那样懦弱和顽固；既有玄奘的慈善，又不像他那样人妖颠倒、是非混淆，处理徒弟的过错也不像玄奘那样不近人情。小行者既有孙悟空的智慧勇敢，又不那么骄傲自负。
其次，如果是作者自己创造的神魔形象，更多的是以假定性、象征性的形象与典型而存在，为表达作者某种思想感情而幻设。像《后西游记》第二十八回中的阴大王、阳大王。阳大王“为人甚是春风和气”，阴大王“为人最是冷落无情”，一个作热气烘人，一个作冷气剌人，作者借小行者的口说：“人生天地间，宜一团和气，岂容你一窍不通，擅作此炎凉之态。”这与其说是写形象，不如说是在写思想，写形象的思想。另外，这些自创的神魔形象大都没有具体的人名，其名称纯粹只是一种抽象的标志，如《后西游记》中的缺陷大王、解脱大王、文明大王、十恶大王，还有《续西游记》中的七情妖、六欲魔、阴沉魔、福缘君等神魔精魅形象，顾名思义，这些假定的形象是有一定的象征意义的。
作为创新阶段的《西游补》《天女散花》，虽然出现原书中的取经人物，但是，有的面目已非，变得扑朔迷离，有的已经不是故事的主角。在形象塑造上，二书基本脱离了原书真与幻统一的表现艺术，也开始超越了写实与浪漫相结合的创作方法，向着近似荒诞派的小说发展。具体说，这类续书的形象描绘有两个比较明显的特点：
一是与前阶段的自创形象一样，多用象征的表现手法，把作者的思想、观念、感情化为某种符号性质的形象，实际上是一种非性格化、非典型化的抽象。无名氏在《续西游补杂记》中说：“凡人著书，无非取古人以自寓。”[2]《西游补》确实是取古人以自寓，书中所叙也确实是作者所历的世界和所悟的道理。为了把这道理说得深入而浅出，婉曲而动人，便自然地用上了许多象征的手法。像杀青大将军陈玄奘，本来要灭情以向西天，但是终不能摆脱小月王的羁绊，以致殒身；他获得许多“杀青”的兵器，但却无一可以用来“杀青”，可见“青”之难杀，“情之难灭”。“青”就是“情”的象征。另外，像绿玉殿的风华天子，绿珠楼的美人，古人世界的楚霸王，也都在说明，无论帝王、英雄、美人，都无法超出“情”外。这里，作品中是按照自我意识的流程，为了说明某种哲理、表现某种愿望而随意设计、驱遣人物。像《天女散花》中的天女、仙娥。她们散花以除恶扬善，不也正是作为作者美好愿望的象征而幻设的形象。她们虽然很美，但是根本谈不上有什么人物性格，更不用说是典型塑造。
二是以荒诞离奇的变形艺术来描绘神魔形象。这里的变形不同于《西游记》等书的法术变化，它没有宗教色彩，完全是一种艺术手段；它也不是为了表现人物性格，同样也是为了说明某种哲理、表现某种愿望而随意扭曲、驱遣人物。这种变形表现在两个方面，这两个方面在《西游补》中表现得较为突出：
首先，是西游人物的变形。玄奘，在《西游记》中是诚心求法、虔诚悟道、艰苦西行的“圣僧”，到了《西游补》，却把取经一事置之高阁，安然地做起了杀青大将军，赴任前与翠娘告辞，只见他们哭作一团。这里分明是在表明唐僧被情所牵，哪有当年唐僧的影子；孙悟空，吴承恩尽管赋予他变幻莫测的神通，但是，万变不离其人，都是为了表现他智勇的基本性格特征。而《西游补》中孙悟空忽而变美人，忽而变阎王，忽而当上丞相，忽而有了夫人，人物面貌扑朔迷离，人物变化的因果关系非常突兀，读者很难把握形象的真实面貌。特别奇绝的是，第十回写孙悟空陷身于葛藟宫中，因为被象征情欲的红丝缠住而无法脱身，后被一个老者救了下来，可是，这位老者突然化为一道金光，飞入悟空眼中不见了，原来这位老者就是悟空自己。两个悟空，一个代表性，一个代表情，真心救了妄心，情复归于性，一分为二又合二为一，很像西方现代小说描写人物性格双重性的表现艺术。
其次，是历史人物的变形。比如秦桧与岳飞，作者通过特定的变形形象，以强烈的感情、生动的描绘构成有趣的艺术美，从而曲折而又真实地表达了带有普遍意义的社会问题和爱憎感情。当了半日阎罗天子的孙悟空在审秦桧时，先让他上刀山，然后把他变蚂蚁下油海；一会儿用霹雳把他打得无影无踪，一会儿又用锯把他锯成千片万片；当审问到陷害岳飞时，秦桧吓得变作一百个身子来回答。最后，孙悟空派鬼使上天借来李老君的葫芦，将秦桧装进去化为血水，倒出来做成血酒，恭恭敬敬地跪进岳飞，并称他为“第三个师父”。这里，形象随意夸张与变形，人物没有性格，想象漫无边际，这种创作方法仅仅用现实主义或浪漫主义是很难概括得了的。
三、续书讽喻的思想意义
吴承恩在《禹鼎志》序里说：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”[3]《西游记》也确实曲折地反映了当时社会生活的一些本质方面，但也仅仅是“微有鉴戒寓焉”。无论是大闹天宫还是解除磨难，全部故事都在表现中国人民敢于反抗、勇于追求和蔑视一切困难的精神，客观上启发了人们去探索人生，追求真理，这就是《西游记》的主要思想意义。而《西游记》的续书，出自各人之手，跨越明清两代，其内容与意义自然并非单一，可以说是一幅由理想、讽刺、寓言、哲理杂糅组成的明清社会生活的画卷。概括起来有三个方面的思想意义：
第一，讽儒佛以醒世。当世人一味沉醉于信佛崇儒的时候，《西游记》续书的作者们却非常清醒，因此，他们在作品中通过讽儒佛来醒世人之耳目。
在《后西游记》中，儒佛都成了讥讽批判的对象。因为在作者看来，用儒佛之道济世，是“秦州牛吃草，益州马腹胀；天下觅医人，炙猪左臂上”[4]，荒唐愚蠢，无济于事的。儒家有识之士韩愈和佛门正派高僧大颠，共同反对装僧佞佛，自此引出取真解的故事，这就是对西游取经以济世思想的否定；那么，取真解能否济世？作者通过如来的怀疑态度，又是一次否定。又如《天女散花》，作者不崇佛法，但请天女，认为“妖孽，不得不以激烈手段扫除”，这也是反西游取经的本意。这样，就可能使人们惊醒：崇佛济世的道路是行不通的。
对于儒者的鞭笞，比如《后西游记》中的文明大王，自称是孔子之教的继承人，自认是春秋史笔的掌握者，可他只会用文笔压人，金钱捉将；以文明教主自居，骑乘的反而是不学书、不学剑、自夸“力拔山兮气盖世”的项羽的乌骓马，最后不得不在真正的文星面前逃之夭夭。可见，无论是弦歌村酸腐迂阔的儒生，还是这个无真学假文明的“天王”，都不可能是济世的材料。还有如《西游补》第四回描写“天字第一号”镜里科举放榜时那又哭又笑、又骂又闹的丑态，可以说是一篇微型的《儒林外史》。用这类人当官，自然可以想见官场之所以黑暗、政局之所以腐败的原因。所有这些，都可以激发人们更加清醒地认识当时的社会。
第二，刺魔鬼以喻世。封建社会晚期的明末和清代，由于文字狱的恐怖，也由于神怪奇幻题材的特点所决定，《西游记》的续作者们往往通过刺魔鬼来喻世道之险恶、人心之不古。
《后西游记》中所描述的缺陷大王、阴阳大王、十恶大王、三尸六贼等，都是刺世嫉邪、寓意深刻的故事。第十七回解脱大王用来陷人的“三十六坑”、“七十二堑”，正是封建社会腐朽没落的社会生活的真实写照。
董说在《西游补》第九回中肆意斥骂奸鬼的描写，可以说是一篇绝妙的骂世之文：
（行者）又读下去：“绍兴元年除参知政事，桧包藏祸心，唯待宰相到身。”行者仰天大笑，道：“宰相到身，要待他怎么！”高总判禀：“爷，如今天下有两样待宰相的：一样是吃饭穿衣、娱妻弄子的臭人，他待宰相到身，以为华藻自身之地，以为惊耀乡里之地，以为奴仆诈人之地；一样是卖国倾朝，谨具平天冠，奉申白玉玺，他待宰相到身，以为揽政事之地，以为制天子之地，以为恣刑赏之地。”
联系作者疾恶如仇的性格和强烈的民族意识，自然可以想见这段描写所隐喻的，正是作者曾经控诉过的“庸人被华衮，奇士服斧钺”的明末现实。
第三，谈哲理以警世。吴承恩创作《西游记》，其主观意图是在表现作家自己的愿望和想象，但客观上由于象征意象的启示，则激发了读者对人生哲理的思考。续书的作者们也从原书的客观效果中得到启发，力图借续《西游记》之名，说出自己对社会、人生的认识。因此，性格刻画被忽略了，哲理意味则加浓了。
《西游补》描写孙悟空梦入鲭鱼世界，迷于古今，迷于东西，迷于虚实，不见真我；然后经过挣扎，经过奋斗归趋正道，打杀鲭鱼，终现真我。通过作者的《答问》可以知道，这些描写意在劝诫世人要“走出情外，认得道根之实”，必先“走入情内，见得世界情根之虚”。虽然这是佛家情缘梦幻的玄理，但是，其中关于入内、出外的辩证理趣，对认识人生、对文学创作都有很大的启发。
《续西游记》第三十回的比丘僧说：“世法人心若于事来看易了，便生怠慢心；若看难了，便生兢业心。”《后西游记》第三十八回中的牧童，面对云渡山，也作了与此相类的论述。像这类精警的语言，正同现代的一些哲理语言一样，使人警觉，催人奋发。
严格说来，中国古代小说史上还没出现过真正的哲理小说。从这意义上看，《西游记》的续书是一组不可多得的哲理性的小说。
在《西游记》续书中，《西游补》最有特色，成就最高。鲁迅先生在《中国小说史略》中高度评价《西游补》的艺术成就：“惟其造事遣辞，则丰赡多姿，恍惚善幻，奇突之处，实足惊人，间以诽谐，亦常俊绝，殊非同时作手所敢望也。”[5]确实的，其他续书不仅在思想内容方面比较平庸，在艺术方面也无突出成就，主要表现在三个方面。第一，情节设计缺少丰富的幻想。如《后西游记》第十九回小行者大闹五庄观的斗法描写，虽然小有波澜，但腾挪变化不够曲折，缺少浪漫幻想的丰富内涵；又如《续西游记》中添出灵虚子、比丘僧两只“蛇足”，使得情节“失于拘滞”，难以充分展开想象。第二，形象塑造缺乏鲜明个性。续书作者在塑造形象时，往往从观念出发，以空泛的议论取代幻想形象的深入描绘，使不少形象仅仅作为思想观念的传声筒而存在。第三，模仿多于创造，特别是在《续西游记》《后西游记》中：首先是人物性格的模拟。二书主要人物的性格特征基本是承袭原著，像《续西游记》中猪八戒的一些语言，《后西游记》中猪一戒的贪吃等，其音容、行为近于抄袭，只是环境、名字不同而已。因而前人评说：“摹拟逼真，失于拘滞。”[6]先似肯定，实是否定；其次是情节框架的模拟。二书的作者在情节的设计上虽然也尽量发挥艺术的想象，力求做到不粘不脱，但是，由于整体框架模仿的痕迹太重，因此，给读者一种亦步亦趋之感。
另外值得一提的是明方汝浩撰的《新编扫魅敦伦东度记》，一名《续证道书东游记》，二十卷一百回。此书虽然不是《西游记》的续书，但从作品的别名、整体构思、艺术风格及具体表现手法看，可以说与《西游记》的续书是同类型的作品。书叙不如密多尊者在南印度、东印度“普度群迷”的故事，以及达摩老祖继不如密多尊者的普度之愿，接过法器，收徒弟道副等，由南印度国出发，自西而东，经东印度国，再往震旦国阐扬宗教、扫魅度世的故事。世裕堂主人在《续证道书东游记序》中说：“矢谈无稽者九，总皆描写人情，发明因果，以期砭世，勿谓设于牛鬼蛇神之诞，信为劝善之一助云。”[7]可见此书与其他神怪奇幻小说一样，大旨是在劝善，但它主要是想通过“描写人情”来达到“砭世”的目的，因此它的批判性与现实性强于其他神怪奇幻小说。可以说，《东度记》是首先从平凡的现实生活中广泛揭露当时社会和家庭的各种矛盾的神怪奇幻小说。它真实地描绘出一幅封建末世社会上家庭、道德、伦理崩溃的画面，从而对后代社会讽喻小说的创作产生较大的影响。
在艺术表现方面，《新编扫魅敦伦东度记》与《西游补》等续书较为相近而且较有特色的是象征艺术：一是形象象征，作品中塑造了一大批具有象征意义的妖魔形象，如不悌邪迷、不逊妖魔、欺心怪、懒妖等，是人的各种心理、道德的幻化；还有陶情、王阳、艾多、分心四魔是酒色财气的象征，他们的共性大于个性，是假定的、抽象的类型化形象；二是情节象征，如第六十六回道士为老叟的儿子驱魔，不是用金箍棒打杀，而是用攻心术，一番道理就把老叟的长子说得心服口服，“满面顿生光彩”。而正当懊悔之时，“只见一个火光灿烂，如星闪烁耀目，在屋滚出不见”，道士笑着恭喜：“此上达星光惟愿先生黾勉励志，自然妖魔屏迹。”这实际上就是在演化“心生魔生，心灭魔灭”的道理。作者在第二回诗中说：“格心何用弓刀力，化善须知笔舌强。”这种创作思想一方面使妖魔斗法的描写大大减少，但另一方面由于强调“笔舌”，因此作品的议论、说教成分就显得太多，这同时也是《西游记》续书的共同缺点。
[1] 《西游补》卷首，上海古籍出版社1981年版。
[2] 《西游补》卷首，上海古籍出版社1981年版。
[3] 黄霖、韩同文《中国历代小说论著选》（上），第122页。
[4] 《后西游记》，春风文艺出版社1982年版，第298页。
[5] 《鲁迅全集》第九卷，第133页。
[6] 《西游补》卷首《续西游补杂记》，上海古籍出版社1981年版。
[7] 方汝浩《扫魅敦伦东度记》，上海古籍出版社1992年版。