第二节 《西游记》

一、成书与作者

历史上有玄奘取经故事的记载。据《旧唐书·方伎传》及其他野史记载，玄奘是河南洛阳人，姓陈名祎，大业末年出家，玄奘是他的法名。他那聪悟不群的天资和积极探求的精神，曾为他获得佛教“千里驹”的赞誉。为了追求佛法的究竟，青年的玄奘不满足于遍阅佛教译品，决心远游西域，寻取真经。他不顾不许国人出境的禁令，于唐太宗贞观三年（629）只身离开长安，混入商队，偷越国境，开始远征：出玉门关，经新疆北道，越葱岭，出热海，又经二十四国，跋涉五万多里，终于到达了印度。在印度十三年，到了贞观十九年，玄奘载誉而归，并且带回了六百五十七部梵文经论。

玄奘取经的壮举，首先经历的是宗教神话化阶段。从《大唐西域记》到《慈恩三藏法师传》，从《独异记》到《太平广记》中的《异僧·玄奘》，我们可以看见这个宗教故事是怎样走向神话化的。

《大唐西域记》是玄奘奉唐太宗之旨口述，由门徒辩机辑录而成的。书中记述了他亲身经历一百多个国家和地区的见闻，虽然一再声明“皆存实录，匪敢雕华”，使其具有较高的学术价值，但是，它的文学价值却是作者自己主观上没有意料到的。作为一个万里西行、取经求法的僧人，他一方面以宗教家的虔诚心理去采录有关佛家的种种灵异故事，从而把7世纪和7世纪之前在西域广泛流传的许多想象丰富、情节动人的故事传说保存下来；另一方面，对自己飘然一身、赴印度取经所遇到的艰难困苦及各种自然现象，如沙漠幻影及鬼火之类，也多用宗教的心理去解释，从而使许多事实在作者自己和别的信徒眼里自然都成为灵异和神迹。可见，取经故事在玄奘口述的时候，就已经染上了神异的色彩。

到了玄奘弟子慧立、彦悰的《慈恩三藏法师传》，他们为了颂赞师父非凡的事迹，弘扬佛法，所以在口传或笔录玄奘取经事迹的时候，必然常用离奇的想象、精彩的文笔加以夸张神化，从而使之成为一部带有浪漫色彩的大型文学传记。于是，两部叙说宗教故事、宗教人物的著作，无意中却搭起了通往文学创作的桥梁。虽然在故事间架及形象塑造方面没能对《西游记》的创作产生直接的影响，但是，其中丰富的幻想故事和离奇的想象，却为后代的创作提供了多样的艺术表现手法，如变形术的自觉运用、动物的拟人化等。

神奇的取经故事，越传越神。于是，在唐朝末年就出现了像《独异志》、《大唐新语》等敷衍玄奘取经神奇故事的笔记小说，后被收入到《太平广记》卷九二《异僧·玄奘》条中：“沙门玄奘俗姓陈，偃师县人也。幼聪慧，有操行。唐武德初，往西域取经，行至罽宾国，道险，虎豹不可过。奘不知为计，乃锁房门而坐。至夕开门，见一老僧，头面疮痍，身体脓血，床上独坐，莫知来由。奘乃礼拜勤求。僧口授《多心经》一卷，令奘诵之。遂得山川平易，道路开辟，虎豹藏形，魔鬼潜迹。遂至佛国，取经六百余部而归。其《多心经》至今诵之。初奘将往西域，于灵岩寺见有松一树，奘立于庭。以手摩其枝曰：‘吾西去求佛教，汝可西长；若吾归，即却东廻。使吾弟子知之。’及去，其枝年年西指，约长数丈。一年忽东廻，门人弟子曰：‘教主归矣！’乃西迎之。奘果还。至今众谓此松为摩顶松。”然而，这些虽然说是一种创作，但也仅仅是在传取经故事之奇，其中看不出作者所要表现的是哪种思想、感情和愿望，因此，它还是属于宗教神话化阶段。

真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于唐代寺院“俗讲”的盛行。正是在僧人的讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。刊印于南宋的《大唐三藏取经诗话》，就是唐五代寺院俗讲的底本^[1]，末有“中瓦子张家印”六字。据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。可见，至迟到南宋末年，玄奘求经的故事已经编成有诗有话、完全虚构的文学故事。虽然全书的情节和所经诸国、所历危险与后来的《西游记》很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。比如在第二节中，叙说玄奘路遇猴行者，自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，来助和尚取经。后来果然全赖猴行者的法力，方才渡过危险，达到目的。显然，这里的猴行者已经成为取经的重要角色，而真实的取经主角却退为配角，真实的取经故事只作为作品的筋骨，历史人物让位给虚构人物，宗教故事演向魔幻故事。从此，取经故事的演变，便走上了更为广阔的道路。

玄奘取经故事在戏曲里也得到充分表现。与《三国演义》之有三国戏、《水浒传》之有水浒戏一样，《西游记》之前也有丰富多彩的西游戏，有的串演取经故事的始末，有的搬演取经故事的片断，元代吴昌龄的《唐三藏西天取经》（残存二出）、无名氏的《二郎神醉射锁魔镜》、明代杨景贤的《西游记杂剧》、无名氏的《二郎神锁齐天大圣》等，就是流传下来的重要剧本。这些剧本除了吴昌龄的杂剧还是以三藏求经为主之外，其他多承《取经诗话》，即把描写的重点，从取经移到神魔之争，故事的主角也完全被孙行者取而代之。这时的孙行者已经有了“齐天大圣”的光荣称号，表现了他蔑视权威的叛逆精神。同时，犹如宗教神话化阶段摆脱历史的束缚一样，杂剧也冲破了宗教文学的束缚，表现出市民文学的思想和风格，像《西游记杂剧》中《女王遁婚》对两性纠葛的内容表现得过于直露，这是那个时代风尚的反映。另外，像孙悟空接经，在《金刚经》《心经》《莲花经》后面来了个“馒头粉汤经”，这也表现了市民阶层对宗教的调侃，在一定程度上冲淡了宗教的主题。但是，杂剧中孙行者的形象描绘还存在着严重的缺陷：一是吃人抢亲，满身妖气，令人生畏；一是临阵退却，猥琐卑微，名实不符。

在话本创作方面，根据《永乐大典》《销释真空宝卷》和朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》等材料，证明元末曾有一部《西游记平话》传世。从现存的片断材料看来，《西游记平话》的最大贡献是发展了西天取经的主体故事。我们看《朴通事谚解》有一条注云：“今按，法师往西天时，初到师陀国界，遇猛虎毒蛇之害；次遇黑熊精、黄风怪、地涌夫人、蜘蛛精、狮子怪、多目怪、红孩儿怪，几死仅免。又过棘钩洞、火焰山、薄屎洞、女人国及诸恶山险水，怪害患苦，不知其几，此所谓刁蹶也。详见《西游记》。”可见，《西游记平话》所历之难要比杂剧丰富曲折得多，吴著《西游记》中的许多重要情节就可以在《西游记平话》中找到根据。同时，随着破魔斗法情节的增加，孙行者表现机会的增多，其性格也比杂剧来得稳定，来得生动。因此可以说，《西游记平话》是西天取经故事发展到更高艺术阶段的标志。

至此，我们可以看出，取经故事的演变，犹如取经道路一样漫长曲折：先被僧徒们渲染成一个带有神秘色彩的宗教故事，后来民间把它改造成一个丰富多彩的神话故事，然后或搬上舞台，或作为“说话”演说，虽然还披着宗教的外衣，但其主要人物却由宗教人物演化为虚构人物，其主要倾向也由歌颂宗教的执着追求逐步转到歌颂人类的不畏艰险、不怕困难的精神，歌颂对理想的追求，其中有量的变化，也有质的飞跃，有人民的感情、愿望，也有作家的加工、演化。

同时，在这个取经故事的演变中，我们还可以看到，从猴行者到孙悟空，孙悟空的形象同样有一个从孕育、发展到定型、完成的复杂的形成过程。首先，孙悟空的形象孕育于道教猿猴故事的凝聚。在《大唐三藏取经诗话》《西游记杂剧》和《西游记平话》中，孙悟空的原型既有道教猿猴故事中猴精的神通，又有这类猴精喜吃人、好女色、偷仙品的恶行，而佛教猿猴故事中的猴精形象绝大多数是正面的。其次，发展于释道二教思想的争雄。在释道之争中，佛教往往以理论的雅俗共赏、代价的低廉可行等优点战胜了道教，于是佛法高于道法，就成为唐宋以来的普遍看法。孙悟空形象演化的思想轨迹便也“由道入释”，并受制于释家的五行山和紧箍咒。这里渗入的是中国民间佛教思想的血液。第三，定型于个性解放思潮的崛起。在《西游记》中，作者给孙悟空形象注进了新鲜血液，把原来宗教传说中的恶魔脱胎为神话传说中的英雄。那强烈的自由发展的要求和自由平等的观念，那机智聪明、积极乐观以及个人奋斗的特征，那“心高气傲”的个性和天真活泼的“童心”，都折射出新兴市民阶层的基本特征，都泛现出个性解放思想的微澜。第四，完成于伟大作家的综合创造。如果说前三个方面是孙悟空形象内在的思想渊源的话，那么，这个形象的外在特征，也有一个发展、融合的过程。它受我国丰富的神话宝库的启示，如夏启“石破而生”的故事，无支祁“形若猿猴”的外貌及蚩尤兄弟“铜头铁额”的特征等。于是，英雄的神话与民间的传说、外在的形象特征与内在的思想渊源，在作者主观创作意图的作用下，互相结合、融化，共同孕育出孙悟空这个具有中国民族文化渊源的艺术形象^[2]。

吴承恩（1510—1582），字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳（今江苏淮安）人。他出身于一个世代书香而败落为小商人的家庭。自幼聪慧，好搜奇闻，年轻时即以文名著于乡里。明代天启年间的《淮安府志·人物志》中有这样的记载：“吴承恩性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成，清雅流丽，有秦少游之风。复善谐剧，所著杂记几种，名震一时。”他曾希望以科举进身，然而屡试不第，直到嘉靖二十九年（1550）才补为岁贡生，以后一直是南京国子监的太学生。到了嘉靖四十年，迫于家贫母老，不情愿地当了长兴县丞，不久因耻折腰遂拂袖而归。后来又一度任过品级与县丞相近而为闲职的荆府纪善，晚年归居乡里，贫老而终。所著诗文多亡佚，后人辑为《射阳先生存稿》四卷。坎坷的人生旅途，使他对现实有着深刻的认识；丰富的宗教知识，使他对人生有着哲理的观照；好奇的读书趣味，使他对艺术有着独特的追求；善谐的性格特征，使他对理想有着乐观的向往。这四者构成了吴承恩文学生涯的四重奏。于是，在唱出了《二郎搜山图歌》那愤世嫉俗的诗篇的同时，又创造了《西游记》这神奇浪漫的巨著^[3]。

关于《西游记》的版本，现存最早的刊本是明万历二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像官板大字西游记》，二十卷一百回。它离吴承恩逝世仅十年。署“华阳洞天主人校”，没有署作者名字。这个刊本没有唐僧出身的故事。随后有万历三十一年（1603）书林杨闽斋刊本，明崇祯刊本《李卓吾先生批评西游记》等，均为一百回本。万历二十年前后，余象斗编辑的《四游记》中有杨致和编的《西游记》，分四卷，四十回，七万多字。简称“杨本”，也没有唐僧出生故事。万历中叶以后有朱鼎臣编的《唐三藏西游释厄传》，十卷六十七则，约十三万字，有唐僧出身故事。清代又出现多种版本，都把唐僧出身故事编为第九回“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”，把百回本九、十、十一回合并为两回。

二、奇诡变幻的神话世界

追溯中国小说的本源，我们可以看到古代神话传说“奇幻”的特点。晋人郭璞称《山海经》“闳诞迂夸，多奇怪俶傥之言”。清人王韬说：“不知《齐谐》志怪，多属寓言，《洞冥》述奇，半皆臆创；庄周昔日以荒唐之词鸣于楚。鲲鹏变化；椿灵老寿，此等皆是也。”^[4]这种奇幻的艺术传统，随着小说文体的形成，便也成为小说的一大美学传统。汤显祖在《点校虞初志序》中指出，唐传奇“以奇僻荒诞，若灭若没，可喜可愕之事，读之使人心开神释，骨飞眉舞……其述飞仙盗贼，则曼倩之滑稽；志佳冶窈窕，则季长之绛纱；一切花妖木魅，牛鬼蛇神，则曼卿之野饮”。这种艺术传统发展到《西游记》，作者就在取经故事演变发展的基础上，以独特的艺术追求，在古代长篇中构筑了一个变幻奇诡而又真实生动的神话世界。

首先，这个神话世界向人们展现的是广阔的描写空间、奇丽的幻想环境。

有对自然环境的美化，主要是对仙地佛境的描写。一翻开《西游记》，读者就进入了一个奇丽的境界：先是充满诗情画意的花果山，接着又是“一派白虹起，千寻雪浪飞”的水帘洞，其中描写众猴如何好奇，石猴如何探奇，俨然一篇优美的《桃花源记》。现实世界也许有这么一个水帘洞，但在作者的笔下，这块人间的净土却是一个理想的社会，其间虽有人间之烟火，却无尘世之纷扰。人们可以在此安居乐业，“霜雪全无惧，雷声永不闻”；可以“称王称圣任纵横”，自由自在，无拘无束。这种美化自然环境的描写，在《西游记》中随处可见，特别是与僧道有关的诸境的描绘，更是令人神往。

有对险山恶水的夸张，这主要是设置在取经路上。《西游记》虽然是吴承恩的再创造，但取经故事是取材于历史的，历史上的玄奘取经途中主要是同各种自然障碍进行斗争，因此，《西游记》中仍然保留这方面的特点，并且有所夸饰，从而表现了神话英雄征服自然的力和勇。这里，有鸟不敢飞度的险山，有舟不能举棹的恶水；有寸草不生的火焰山，有寸步难行的黄风岭等等。像这些曾在神话中出现过的奇异之境，随着正统文学的巩固和发展，人们对此已经带有些遥远感了。然而，到了明代，却在吴承恩的笔下得到更为奇丽、更有意义的再现。

还有天宫、地府、龙宫，以及取经途中出现的种种幻景。这些虽说是现实生活的某种投影，但实际上是人间不可能存在的，纯属空中楼阁的幻域。在天宫，有金碧辉煌、富丽壮观的灵霄殿，也有夭夭灼灼、神奇优美的蟠桃园；在地府，有“飘飘万叠彩霞堆，隐隐千条红雾现”的森罗殿，也有“荆棘丛丛藏鬼怪，石崖磷磷隐邪魔”的背阴山；另外，取经途中还有护法伽蓝点化的仙庄，它们往往出现于取经一行“山穷水尽疑无路”之际，但当他们梦醒之时，却失觉前之雕梁画栋、灯火人家，唯原来之绿莎茵、松柏林。奇幻如海市蜃楼，恍惚犹南柯一梦。这种光怪陆离、变幻奇诡的环境描写，以其独立的审美价值，使我国古代长篇小说展现出一个新的艺术境界。

第二，优秀的幻想作品，从来不是孤立地描绘什么幻想世界、未来世界，而是让环境描写服从于形象的塑造，努力使环境和人物达到和谐的统一。《西游记》的环境描写之所以能够清楚地留在读者的记忆中，除了其独特的美感效果之外，更主要的是因为有一大群神魔形象在这广阔的天地、奇幻的世界中活动着。于是，奇幻的环境孕育出奇幻的人物，奇幻的人物反过来又改造奇幻的环境，从而在奇幻的环境中演出奇幻的故事，这样就构成了一个和谐的艺术整体。

《西游记》中神魔形象的奇幻特点，主要表现在他们有着奇特的形貌、奇特武器，有着变幻莫测的神通、超越自然的生命。

孙悟空，是《西游记》的灵魂。首先，他的诞生便是一个奇迹：在那十洲之祖脉、三岛之来龙的花果山顶，有一块仙石，“四面更无树木遮阴，左右倒有芝兰相衬”，何等高雅；“盖自开辟以来，每受天真地秀、日精月华，感之既久，遂有灵通之意”，何等遥远；“内育仙胞，一日迸裂，产一石卵，似圆球样大。因见风，化作一个石猴。五官俱备，四肢皆全。便就学爬学走，拜了四方。目运两道金光，射冲斗府”，何等神奇。这个奇幻环境中孕育出的奇幻人物，一出世便以非凡的气魄，惊动了高天神界；其后，他以勇敢的探险精神，找到了水帘洞，当上了美猴王，在仙山佛地过着“不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间王位所拘束、自由自在”的生活。然而，一种不足之感、无常之虑，促使他道心开发，继续追求。于是，漂洋过海，访仙求道，学到了七十二般变化、十万八千里的筋斗云、降龙伏虎的神通；大闹龙宫，求得大小由之、变化万端的金箍棒；打入冥界，勾了生死簿，躲过轮回，与天地山川同寿。在具备了这些外在的奇幻特征之后，便在闹天宫的一系列斗争中，全面展现他那机智、乐观、诙谐的内在性格特征。至此，孙悟空的形象基本形成。

同样，猪八戒也有一个奇特的出场：天蓬元帅下凡，却投错了猪胎，成了一个拙笨的黑猪精，这就规定了他的外形和性格的基本特征。他也有奇特的形貌：蒲扇耳、莲蓬嘴，蹒跚臃肿的体态；也有奇特的武器：又笨又重的九齿钉耙；有风来雨去的魔法、三十六般的变化，同样也不受生死的威胁。这些奇幻的特征与其拙笨可笑的性格相辅相成，很快，猪八戒的形象也基本形成。于是，在取经一行的形象初步亮相后，便开始了西行十万八千里的长征。

第三，神怪奇幻小说不同于写实小说，不是让人物服从于环境，人物性格随着环境的变化而变化，而是在性格特征基本定型之后，通过虚构的种种环境和事件，反复渲染人物的主要性格特征。简言之，不是环境改造人，而是人改造环境。因此，《西游记》取经途中幻设的种种险境和奇事，正是为了通过对取经人物改造环境、征服一切的反复描写，达到渲染性格的目的。像三调芭蕉扇，就比较集中、生动地表现了这种奇幻人物征服奇幻环境的斗争。首先，这座八百里火焰山就来得奇幻：这是五百年前孙悟空踢倒老君的丹炉，落下几块带有余火的砖头，到此处化为火焰山；其次，主管此山的牛魔王、罗刹女，同样也有奇特的经历、奇特的武器，也有幻化的神通，不死的本领。如此险恶的环境、高强的对手，使孙行者的勇与力、胆与识、奇与幻都得到了全面的展现。在这里，吴承恩发挥了浪漫主义的奇思幻想，把一个本来粗糙简单的故事，渲染得惊心动魄、变幻莫测。这不仅有较高的美学价值，更主要的是使神魔形象的奇幻特征在征服环境的斗争中得到充分的表现，并进而表现出内在的性格特征。于是，奇人、奇事、奇境，在幻想的基础上达到了和谐的统一，从而展现出一个前所未有、奇幻瑰丽的神话世界。

清康熙间评论家黄越在分析了包括《西游记》《牡丹亭》等作品在内的许多文艺名著之后指出：“且夫传奇之作也，骚人韵士以锦绣之心，风雷之笔，涵天地于掌中，舒造化于指下，无者造之而使有，有者化之而使无，不惟不必有其事，亦竟不必有其人，所谓空中之楼阁，海外之三山，倏有倏无，令阅者惊风云变态而已耳，安所规于或有或无而始措笔而摛词耶！”^[5]明末清初的袁于令也在《西游记题辞》中指出：“文不幻不文，幻不极不幻。”^[6]可见，小说评论家们都把高度的幻奇性作为浪漫作品的主要艺术形态，然而，这只是浪漫主义创作方法的外部风貌。英国著名小说家、文艺评论家爱·摩·福斯特在《小说面面观·幻想》中，曾谈到幻想小说家对读者的要求：“但有幻想倾向的小说家则说，‘这里谈的事是不可能出现的。所以，我得要求你们首先将我的小说作为一个整体接受下来，然后才接受书中的某些事物。’”^[7]因此，当我们浏览了《西游记》整体的艺术风貌之后，就可以具体看看作品成功的真正秘诀。

三、对立统一的辩证艺术

第一，以幻想的形式表现真实的内容。

在文学创作中，幻想并不是目的，也不仅仅是为了满足读者的好奇心，而是为了表现作家强烈的愿望和想象，为了表现写实所难表现的内容。前面说过，袁于令在对《西游记》进行评论时，一方面旗帜鲜明地倡导“文不幻不文，幻不极不幻”，即要求充分驰骋作者的幻想，充分体现出幻奇的特色。然而，“言幻”必须是以“言真”“言我”为前提的，故袁于令又指出：“天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”^[8]因此我们说，正确处理奇幻与真实的关系，正是《西游记》取得成功的基本经验。

从环境描写看，是“出于幻域，顿入人间”。幻域之一的天宫，虽然描绘得富丽堂皇，至高无上，实际上是人间统治机构在天上的造影。一方面，神的世界的组织，是随着封建组织的严密而愈行严密。在封建组织中，分帝王、公、侯、伯、子、男的等级，在神的世界中，也分半神、神、较高、最高的神，他们互相形成权威的锁链，从而进行对世界的支配。这种神的等级组织，在中国上古、中古虽然有之，但还不十分严密，到吴著《西游记》，可以说是给神的世界作一次有系统的组织。而活动在神界的玉皇大帝、神将仙卿，其昏庸无能，奴颜媚骨，金玉其外，败絮其中，实际就是作者生活的弘治到万历年间那荒淫腐朽的世俗帝王及其文武群僚的折影。幻域之二的地府，徇私舞弊之风盛行。幻域之三的险境，凶险暴虐之妖魔霸道，同样是当时社会邪恶势力的幻化。而幻域之四的仙庄，其环境的僻静优雅，人事的恬淡悠闲，不正是与纷扰尘世相对而设的理想社会吗？它的描写是虚幻的，感情却是真实的。吴承恩曾经尖锐地揭露当时“行伍日凋，科役日增，机械日繁，奸诈之风日竞”^[9]的社会现象，发出“近世之风，余不忍详言之也”^[10]的沉痛感叹。联系作者这种愤慨之情，我们不难理解作者如此描写幻域的用心。

从形象塑造看，是“神魔皆有人情，精魅亦通世故”。《西游记》的神魔形象，多以动物的外貌、妖魔的神通构成其奇幻的特征，但是，倘若他们没有人类的感情，那么，他们的贡献仅仅在于形式上的，在于打破正常体态，打破均衡和平淡，制造变幻多端的审美趣味。而吴承恩的成功，就是在于他能够继承神话、志怪中人神妖兽混合一体的表现传统，完成了从神怪的自然性到人格化的神怪的艺术创造。

孙悟空，有猴的形貌、特征，有妖的魔法神通，但内核却是人的感情、人的个性。他深明师徒之情义，故经得起冤枉；他具有活泼的个性，故表现得调皮；他热爱自由的人生，故希望能长生；他也有凡人的弱点，故常常会失败。这一切，都是把他作为人的形象来描绘的。像第二十七回，在三打白骨精之后，被糊涂的唐僧贬逐时那“噙泪叩头辞长老，含悲留意嘱沙僧”的场面是很感人的。又如大闹天宫中的孙悟空，作为人格化的神怪，作者首先还是把他作为人来描写。他的反抗性并非一下子就表现得非常强烈，而是在争取人的合理生存的斗争中激发出来的。两次招安给他的弼马温和桃园看守的职务，开始他并没有嫌弃之意，干弼马温就是“欢欢喜喜”上任的。但是，当他得知“弼马温”是“没品”的、“未入流”的、“最低最小”的官时，这才意识到玉帝对他的藐视，于是，愤愤不平地反出南天门；还有蟠桃盛会居然也没请他，不是公平相待，不能享受同等权利，这才更清醒地意识到自己的上当受骗，于是，悄悄地搅乱了蟠桃会，招来了一场十万天兵的血腥镇压。然而，压力越大，对玉帝的本质认识得越深刻，反抗也就越强烈。不仅刀砍火烧未能伏，而且在“齐天”的基础上又进一步提出了“皇帝轮流做，明年到我家”，从而对玉帝作了彻底的否定。可见，孙悟空的叛逆性格是在复杂的斗争中产生，并不断升华的。

至于取经路上众多的妖魔，虽然多是自然灾害和险恶势力的幻化，但也同样有人的欲望，人的感情。铁扇公主，和其他妖魔一样的狡猾狠毒，但她也有着追求幸福的欲望，有着被夫遗弃的苦衷。因此，人们对她并不感到狰狞可恶，反而有时会油然而生同情之意。

可见，吴承恩并非一味地幻想，因此他笔下的神魔形象虽然如天马行空，但落脚点却是在坚实的大地；许多描写虽然虚幻荒诞，然而表现的却是真实的人情世态。

第二，以具体的描绘象征抽象的哲理。

吴承恩创造了一个奇幻壮丽的神话世界，但不是说《西游记》是历史上的神话的延续。目前一种原型批评正在兴起，即用神话的眼光看文学。其代表者荣格认为：“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。因此，它基本上是神话的形象。”^[11]是的，我们在《西游记》中看到这种“神话的形象”。然而，反复出现的意象并非简单的重复，而是有实质性的区别。如果说，古代的神话在幻想的背后充满的是动人的真诚、诗意的光辉，那么，所谓“现代神话”在那荒诞的背后更多的不是想象，而是理智，不是对自然的惊讶，而是对人生的探索。因此可以说，吴承恩创造的神话世界，其主观意图是在表现作家自己的愿望和想象，以达到折射现实的目的，而客观效果则启发了读者对人生哲理的思考。表现在作品中，就是出现了象征性、抽象性的艺术形态，从而扩大了作品的内涵，这是《西游记》成功的又一基本经验。表现在作品中主要有两种方式：

一是整体性的象征方式，即作品的整体寓意是经由一个象征性的形象体系而获得实现的。《西游记》是围绕着取真经、成正果的中心点来设计情节、展开想象的，虽然其情节、人物都有现实的影子，但整体形象却是假定的，是一个定向而不定量的象征实体。因此，作品的美学意义绝不仅仅在于西行取经，也不仅仅在于折射现实，其意义远远超过题材的具体内容和作者的主观意图。如果说“真经”象征着真理，“正果”隐寓着理想，那么，西行取经则传达出人生进取的顽强品格与人类文明的探求精神，以及这种精神品格背后隐藏的艰辛与痛苦、希望与成功。

一是局部性的象征方式，就是镶嵌在整体性象征体系中的，并对整体性象征的描写意义的凸现起到点睛作用的象征方式。《西游记》中八十一难的描写，倘若仅仅是为了渲染人物性格，那自然会单调乏味。而当我们从象征的角度看时，情况就不一样了。我们把八十一难大致分为四类：一是表现自然力和象征自然力的难，一是反映社会上种种邪恶势力的难，一是直接来自最高统治者的难，一是取经人主观错误认识造成的难。既要扫除自然障碍，又要战胜社会邪恶；既要抵抗外来的压力，又要克服自身的弱点。可以看出，这里的描写，都是在为整体象征服务的。这里的成功，正是它能以局部性的象征价值，呼唤着“勇敢进取”这一整体象征体系的寓意的呈现。如果说，《西游记》的整体象征体系是一根线，那么，八十一难的描写就是穿在这根线上的珍珠。

然而，小说毕竟是小说，它不能没有故事与情节，也不能没有人物与性格，但从神话世界经由象征这座桥梁而向哲理王国延伸，的确是中国古代小说艺术的一大飞跃。

第三，以美丑的外形对应丑美的内质。

中国文学是以古典的和谐美作为美的理想的。但这是偏重内容的和谐美，所以我国美学历来讲言志、抒情，强调美善统一。古希腊文学也讲和谐美，它是偏重于形式的和谐，强调写实、肖物，追求真美统一。这两种不同的文学传统，是直接由各自的神话中总结出来的。像希腊神话，其中的神或英雄多突出地表现为外貌美；而中国神话中的神，虽然爱人类，具有精神美，但在外貌上并不美，多为人首蛇身或鸟身，或兽首人身，有的完全是动物形象。可见，中国上古文学是不重形神统一的。

随着美则益增其美、丑则益增其丑的审美心理的发展，后来的小说或戏曲作品便出现了脸谱化的现象：正面形象的外表一定是漂亮的、非凡的，反面人物如奸臣、小丑之类，则从内心到外形都是丑的。而吴承恩能够以客观事物和现象的复杂性为依据，超越神话传统，打破形神统一的框框，创造出外在的美或丑与内在的美或丑相矛盾的神魔形象。在《西游记》中，作者曾多次通过悟空、八戒的口道出他的美学观点。在第十八回，当高太公听说有两个和尚要来帮捉妖怪时，赶忙整衣相迎，可是，一看到相貌凶丑的孙悟空，便就不敢与他作揖。于是，行者道：

老高，你空长了许大年纪，还不省事！若专以相貌取人，干净错了。我老孙丑自丑，却有些本事。替你家擒得妖精，捉得鬼魅，拿住你那女婿，还了你女儿，便是好事，何必谆谆以相貌为言！

在第二十回，当取经一行准备投宿一老者人家时——

那老者扯住三藏道：“师父，你倒不言语，你那个徒弟那般拐子脸、别颏腮，雷公嘴、红眼睛的一个痨病魔鬼，怎么反冲撞我这年老之人？”行者笑道：“你这个老儿，忒也没眼色！似那俊刮些儿的，叫做中看不中吃……”

这里，分明道出了美丑相反相成的辩证关系。同时，从高太公和老者的反应中可以看到，外部特征的丑很可能成为表现内心美的一种阻隔，一种心理排斥。然而，从距离美学来看，却可能引起读者对那种掩盖在外丑中的美的关注。孙悟空奇特的外表形象确实不会引起多大的美感，但是，当他那机警、灵活、敏捷的猴性特征，特别是当他那正直好义、积极乐观、勇敢奋斗、执著追求等美好品质一旦呈现在人们眼前的时候，便在人们心理上产生出胜于形神统一的美感。由于这种本质美是通过外貌丑体现出来，就使得艺术形象既有崇高美，又有滑稽美。这种滑稽正是由人物的外貌丑陋和内心高尚的不相称而构成，而他们由内心世界构成的本质特征却是崇高的。于是，滑稽美和崇高美既对立又和谐地统一在一起。

相反，外表美却不一定引起美感，当他们内心不美的时候。像唐僧，虽然仪表非凡，但给人的印象从来不及外表凶丑的孙悟空、猪八戒更可爱。还有取经途中那些幻化骗人的妖怪，也往往以美丽的形貌出现。像白骨精，那犹如“半放海棠笼晓日，才开芍药弄春晴”的花容月貌，非但没能淡化、而且更增其本质丑在人们心目中造成的心理恶感。这就是吴承恩笔下的神魔形象独特的审美价值。

第四，以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。

前面谈的是《西游记》人物形象外形与内质的矛盾统一，这里主要谈其情节描写的诙谐与严肃的矛盾统一。

“寓庄于谐”是我国文学传统之一。到了吴承恩的《西游记》，则以他那玩世不恭的谐谑和愤世嫉俗的态度，进一步发展了寓庄于谐的讽刺艺术。

首先，从作品整体来看，便是宗教的题材包含着对宗教的嘲讽。西行取经，本来是一项伟大的宗教活动，按照佛教的教义，取经一行必须要做到持戒忍辱，或者依靠无边的佛法，方能达到目的。然而，从作品的全部艺术描绘看，却主要是孙悟空的一根金箍棒争取来的，即不忍辱、开杀戒、靠智勇争取来的。在作品中常常可以看到，每遇险处，三藏便虔诚地诵念《心经》，但妖魔鬼怪并未“发声皆散”，三藏默念《心经》时，一阵风将他摄进了魔窟，而最后多是得救于孙悟空的智和勇。这是对那“修真之总经”的莫大讽刺。这个诵念《心经》的故事，在宗教文学阶段，对驱邪除妖是很有效应的，可是到了吴承恩笔下，却极其轻松地揭露了教义与行为、行为和效果之间的矛盾，在令人发笑中，一针见血地戳穿了宗教的虚伪。同时，对仙宗佛祖，作者也常常给予揶揄和嘲弄。如第七回写孙悟空在如来手指边撒尿留名的场面；第二十五回写捉弄鹿力、虎力、羊力三仙喝尿的情节。于是，至高无上的形象在作者的利笔下、在读者的笑声中失去了尊严。

其次，在具体情节的安排中，作者的“讽刺揶揄则取当时世态”，就是说，作者并非通过神魔之争的故事去专意比喻或附会某一重大的社会现象或阶级矛盾，而只是在写作过程中，对现实生活中一些丑恶现象信手拈来，涉笔成趣，便把五花八门、形形色色的脸谱世相和那些可恨可耻可笑可怜的社会现象的本质，一下子撕裂开来，抖出活灵活现、妙趣横生的笑料，使人在笑声中去体会它的真实涵义。像第三回孙行者入龙宫要宝，四海龙王那种百般献媚和肉麻恭维；入幽冥界大打出手，一殿阎君那种脓包丑态，以及崔判官为唐太宗添了十年阳寿的描写等等，都是在幽默的调侃中表现出深刻的讽刺。还有比丘国，国丈要孙悟空的“黑心”作药引，悟空“把肚皮剖开，那里头就骨嘟嘟的滚出一堆心来”：

那些心，血淋淋的，一个个拣开与众观看，却都是些红心、白心、黄心、悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐喻之心，种种不善之心，更无一个黑心。

真是一幅幽默而又奇特的世态漫画。

吴承恩在讽刺、嘲弄虚伪的宗教、丑恶的世态的同时，也没有忘记对作品正面形象缺点的嘲弄和批评。如猪八戒，作者通过对他贪吃、贪睡、贪财、贪色的漫画式的描绘，善意地嘲笑他的贪婪；同时，还严肃地批评了他的自私，如三打白骨精时多次地说谎、进谗言，嫉妒、诬蔑孙悟空，怂恿唐僧把孙悟空赶走。既嘲笑了他的表面缺点，又挖出了缺点存在的根源。另外，对作者心目中的英雄形象孙悟空，同样也没把他简单化，如三调芭蕉扇时，由于急躁、骄傲，致使两次上当：先是调到假扇，结果火越煽越旺，连自己的毫毛都要烧光；第二次则没讨到缩扇的口诀，只好扛着丈二长扇而回，不料又被牛魔王轻易地骗走。这里，英雄并不是“完人”，可笑却给人启迪。喜剧大师莫里哀说：“一本正经的教训，即使最尖锐，往往不及讽刺有力量；规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效的了；恶习变成人人笑柄，对恶习就是致命的打击。”^[12]因此，当我们在嘲笑这些缺点的同时，便愉快地同它们告别了。

吴承恩以独特的想象力和生动的语言刻画、无限风趣的形象夸张和强烈渗透的说服力，巧妙地把艺术的虚构和客观真理结合起来，把诙谐的笔调和严肃的讽刺结合起来，把生活丑和艺术美结合起来。这样，由诙谐与严肃的不谐到艺术美与理想美的和谐，从而构成具有民族色彩的审美形态二重性，这是吴承恩对小说讽刺艺术的贡献，也是对古代小说美学的贡献。

四、地位与影响

首先，《西游记》在我国小说史上开拓了神怪奇幻小说的新领域。我国最初的长篇小说是宋、元说话艺术中的讲史，历史演义小说可以说是我国古典长篇小说创立阶段的唯一品种。虽然那些历史演义小说中也夹有神魔鬼怪的超人间现象的情节，但只是起穿插的、渲染性的作用。最早将神怪奇幻故事从历史演义故事中独立出来的是元人的《西游记平话》，即吴承恩百回本《西游记》的前身。然而，只有《西游记》才以完美的艺术、精湛的表现，使神魔小说这一品种臻于成熟，从而确立了神怪奇幻小说在长篇小说中的独立地位。

其次，《西游记》在我国长篇小说史上开拓了浪漫文学的新境界。我国早期古典长篇小说绝大多数是以历史生活为题材，揭示历史规律，总结历史经验，歌颂进步力量，揭露反动事物，有着强烈的爱憎和明确的是非感。而吴承恩以他那独特的艺术趣味，突破了这种基本上属于现实主义范畴的创作框框，大胆地发扬了我国传统文学中的浪漫精神，批判地运用了宗教故事中某些艺术形式和艺术思维，通过夸张、幻想、变形、象征等手法，开拓了一个变幻奇诡、光怪陆离的新的艺术境界，以此寄托理想，抒发愤懑，折射现实，从而成功地创造了伟大的浪漫文学篇章。

再次，《西游记》是我国文学宝库中最具幽默审美品质的艺术典范。幽默，是一种比较高级的喜剧形态。它的审美品质在于，它对于自己所寄托的理想实现充满着高度自信的乐观精神，深信否定性喜剧对象必将在笑声中被送进历史坟墓。它不像讽刺那样无情地鞭挞否定对象的无价值因素，而是轻轻地撩开否定性喜剧对象的面纱，给予委婉地嘲笑、揶揄，甚至是温和的打趣；它既有外在形式的滑稽俏皮，又有深层的居高临下、批判而又宽容的人生观照。《西游记》的艺术世界从形象塑造到叙事描写，无不充溢着作者蔑视权威的自信、俯视众生的智慧和敢于同神圣事物开玩笑的勇气、胆魄。可以说，《西游记》是我国文学宝库中最具幽默审美品质的艺术典范。

在《西游记》的启迪、影响下，明清两代的小说创作别开生面地出现了一大批神怪奇幻小说，给了广大读者以奇幻的艺术感受。虽然这些神怪奇幻小说的大多数没能汲取《西游记》创作的精粹，但像《封神演义》《西游补》《女仙外史》《牛郎织女传》《东度记》等，其基本创作精神还是与《西游记》相通的，并且在某些方面还有所发展。另外，《西游记》在戏曲舞台上也是一个常演不衰的节目。据《西游记》改编的戏曲，仅京剧就达35部^[13]。在清代还出现了《升平宝筏》那样大型的连台本戏。它如鼓词、宝卷等更是丰富多彩。一直到现、当代，仍然活跃在舞台、银幕、屏幕上，并一再成为人们关注的影视热点。

《西游记》不仅是中国人民的文化瑰宝，随着世界文化的进一步交流，《西游记》由于它的浪漫文学精神，由于它的主人公反映了人类最基本的品质和特征，因此，被更多的外国朋友所喜爱。早在20世纪初的第一个年头，西方汉学研究先驱之一、英国剑桥大学文学教授H·贾尔斯所著的《中国文学史》专辟一章，评介了《西游记》及其作者。一九一三年，蒂莫西·理查得出版了一本题为《赴天堂之使命》的书，是《西游记》最早的英译本。以后陆续有人把《西游记》译成俄文、捷克文节译、英文简译，到了一九八三年，由芝加哥大学的文学和宗教学教授余国藩翻译的《西游记》四卷本全部出版，终于使整个英语世界的读者得以欣赏《西游记》全貌的风采，这是中华民族的光荣和骄傲。据王丽娜《西游记外文译本概述》统计，现在《西游记》已被译为英、法、德、俄、日等十多国语言，其中英译本有17种，而日译本多达30多种。因此说，《西游记》是中国的，也是属于世界的。

[1] 《大唐三藏取经诗话》，日本高山寺旧藏。1916年罗振玉用日本所藏本影印，原本上、中卷有残缺。今存三卷十七节。

[2] 关于孙悟空形象的演化，目前有“外来影响”说、“民族传统”说和“综合典型”说，我们从孙悟空形象的思想渊源方面进行探讨，还是倾向于“民族传统”说，这个观点主要参考张锦池的《西游记考论》（黑龙江教育出版社2003年版）第五章《论孙悟空形象的演化》。

[3] 关于《西游记》的作者问题，在清代，一般认为是元长春真人邱处机的作品；到了近现代，胡适、鲁迅则力主吴承恩说，以后这一说几乎成为定论。近年来学术界又出现了新的动向：在国外，日本学术界多从太田辰夫的否吴说；在国内，有章培恒等倡否吴论（详见《复旦学报》1986年第1期）。不过，在还没有确凿的证据推翻定论之前，我们仍坚持吴承恩著。

[4] 《新说西游记图像序》，朱一玄、刘毓忱《西游记资料汇编》，南开大学出版社2002年版，第365页。

[5] 黄越《第九才子书平鬼传序》，丁锡根编著《中国历代小说序跋集》下，第1677页。

[6] 《西游记题辞》，黄霖、韩同文《中国历代小说论著选》（上），第271页。

[7] 福斯特《小说面面观》，花城出版社1981年版，第85页。

[8] 《西游记题辞》，黄霖、韩同文《中国历代小说论著选》（上），第271页。

[9] 刘修业辑校、刘怀玉笺校《吴承恩诗文集笺校》，上海古籍出版社1991年版，第142页。

[10] 《送郡伯古愚邵公擢山东宪副序》，刘修业辑校、刘怀玉笺校《吴承恩诗文集笺校》，第133页。

[11] 参见《外国现代文学批评方法论·诸神的复活》，亚当斯《自柏拉图以来的批评理论》，美国卓尼诺维克出版公司1971年版，第817页。

[12] 莫里哀著、李健吾译《关于喜剧·达尔杜弗的序言》，中国社会科学院文学研究所编《文艺理论译丛》（下），知识产权出版社2010年版，第813页。

[13] 陶君起《京剧剧目初探》，中国戏剧出版社1980年版。