第一节 概述
我国是历史悠久、历史典籍极为丰富的国家。不但每个朝代都有官修的正史，而且还有大量的野史、笔记。史学的成就为历史演义小说的创作提供了坚实的基础。首先是史学的实录精神。这种实录原则，表现在历史学家要尽可能忠实地再现历史的真实面貌；要“秉笔直书”，“不虚美，不隐恶”；要实事求是，不以感情用事，“苟爱而知其丑，憎而知其善”。实录精神演化成古代写实的文学理论，对古代小说作家的创作产生了重要影响。其次，浩如烟海的历史著作为历史演义小说提供了取之不尽的创作素材。第三，志传体、编年体、记事本末体，这“三大史体”为历史演义小说家处理、安排创作素材，构建小说的叙事结构提供了现成的范例。他们只要根据内容，选择一种或综合几种模式，就可以不太费力地形成一部长篇小说的结构规模。第四，《左传》《战国策》《史记》等优秀的历史著作为历史演义小说叙事写人提供了丰富的经验。
除历史著作外，文言小说如《燕丹子》《西京杂记》《世说新语》以及描述汉武帝、隋炀帝、唐明皇、杨贵妃等人故事的小说都为历史演义小说提供了丰富的素材和创作经验。
史传和文言小说，都是文人的作品，都是用文言文写成的。而历史演义小说是俗文学，它更直接的源头是说话中的讲史。
我国的说话伎艺起源于唐代，繁盛于宋元。在和尚宣传宗教教义时，为吸引听众，还讲些历史故事。敦煌藏经洞发现的大批文书中，除宗教典籍及儒家经史子集之外，还有一些俗文学写本，统称为“变文”。这种有说有唱的“变文”已开始说唱王昭君、王陵、季布、伍子胥等历史故事。这些历史题材的“变文”，对小说戏曲都有较大影响。《全汉志传》《西汉通俗演义》等都保存了其中的一些故事。
宋元时代，说话艺术勃兴。在说话四家中，最为发达的是小说和讲史两家。孟元老的《东京梦华录》说，北宋时有专说“三分”的专家霍四究，专说五代史的专家尹常卖等。周密的《武林旧事》记载，仅南宋临安有名的讲史艺人就有乔万卷、许贡士等二十三人。可见当时讲史的兴盛和分工的细密。
目前流传下来的讲史话本有：
（一）《新编五代史平话》，无作者姓名，宋刊本。它是说五代史的底本，梁、唐、晋、汉、周各分上下二卷，其中梁史、汉史的下卷已佚。全书主要依据史实，历叙五代兴替始末。在它的基础上，经文人艺术加工，在元末或明初产生了长篇历史演义小说《残唐五代史演义传》。
（二）元刊《全相平话五种》，包括《武王伐纣平话》《七国春秋平话》（后集）《秦并六国平话》《前汉书平话》《三国志平话》，均不署作者姓名。
《武王伐纣平话》，别题《吕望兴周》，分上中下三卷。从纣王行香、苏妲己被魅开场，再叙纣王荒淫暴虐，直至武王、姜尚起兵伐纣，纣子殷郊斧斩纣王。《封神演义》就是以它为蓝本创作而成的。
《乐毅图齐七国春秋平话》（后集），亦分上中下三卷。本书以孙膑、乐毅为主要人物，描述燕齐两国之间的矛盾斗争。它的《前集》已失传，但从《后集》的入话可以推出，《前集》必为“孙庞斗智”，明吴门啸客编的《孙庞演义》可能就是根据《前集》改编的[1]。
《秦并六国平话》，别题《秦始皇传》，亦分上中下三卷。从秦并六国，始皇统一天下，一直写到始皇病死沙丘，赵高拥立二世，天下大乱，秦帝国覆亡，又牵入刘邦战胜项羽，建立西汉王朝，基本与史实相同。
《前汉书平话》续集，别题《吕后斩韩信》，亦分上中下三卷。主要写刘邦做皇帝后，统治阶级内部的矛盾和残杀；以及刘邦死后，诸吕作乱，群臣不服，最后吕后病死，刘泽等起兵，在陈平、周勃接应下，攻入长安，尽诛吕后三千口家属，迎薄姬所生的北大王入宫即位，就是汉文帝。此话本大体于史有据。明甄伟《西汉演义》八十四节至一○一节是依据此书上卷、中卷内容进行改写的。
《三国志平话》，这是《全相平话五种》中最重要的一种，已初具《三国演义》的规模。
从现存的讲史话本可以看到，它是历史演义小说的雏形。它对历史演义小说的影响表现在：首先是渗入市民阶层的思想情感，如对“发迹变泰”的羡慕，歌颂江湖义气等；其次从题材上看，在史书基础上大量吸收民间的故事、传说；第三，从体制上看，讲史话本，有头回，分节叙述，开头有诗词，节末亦有诗词，叙述中间“且说”、“却说”之类提示段落，这些特点形成了历史演义小说体制上的特点，发展为章回小说，成为我国古代长篇小说的唯一形式；第四，创造了历史演义小说的语体，从语言上看，讲史创造了一种半文半白的语体，也成为历史演义小说的语体，其成熟形态就是“文不甚深，言不甚俗”的语言风格。
在宋元讲史繁荣的同时，我国戏曲也发展成熟了。在元代戏曲舞台上出现了数量众多的历史剧和历史故事剧。这些戏曲作品与讲史互相吸收，互相促进，从更加深广的角度开掘历史题材，为历史演义小说的创作注入生机勃勃的民间艺术的生命，提供了更多可借鉴的丰富生动的故事情节和光彩夺目的人物形象。
元末明初，《三国志通俗演义》创作成功，这种“言不甚深，文不甚俗”的历史演义，既不像历史著作那样深奥难懂，又不像讲史平话那样“言辞鄙谬”；既能使读者了解历史，又具有很高的文学价值，使之得到艺术享受，雅俗共赏，受到各阶层人们的普遍欢迎。因而从明代中叶起，文人们竞相创作，书贾大量印行，造成了历史演义创作出版的热潮。以汉末三国的历史为中心，向两头扩展，上自盘古开天地，下迄清宫演义。每个朝代都有演义，有的一个朝代有几部演义，到了清中叶，就有六十多部。正如可观道人在《新列国志叙》中所说：“自罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗，汪洋百余回，为世所尚。嗣是效颦日众，因而有《夏书》《商书》《列国》《两汉》《唐书》《残唐》《南北宋》诸刻，其浩瀚几与正史分签并架。”
究竟什么是历史演义？它与历史的关系如何？是否允许艺术虚构？虚构到何种程度？这是我国小说美学领域中的重大课题。
我国古代小说理论家对这个问题大致有两种见解：
一是正史派。他们认为历史演义小说应忠实于史实，只是把历史通俗化。庸愚子（即明弘治间人蒋大器）在《三国志通俗演义序》中提出历史演义要“事纪其实，亦庶几乎史”，只是语言要雅俗共赏，做到“言不甚深，文不甚俗”。修髯子（即明嘉靖时人张尚德）提出要“羽翼信史而不违”（《三国志通俗演义引》）。到了清代的蔡元放则更为彻底，他谈到《新列国志》改编时说：“有一件说一件，有一句说一句，连记事实也记不了，那里还有功夫去添造。故读《列国志》，全要把作正史看，莫作小说一例看了。”
他们认为历史演义要忠实于历史，那么，历史演义与历史有何区别？为什么还要创作历史演义呢？他们认为历史演义之所以需要，是因为：1.把历史通俗化。陈继儒给历史演义下的定义是：“演义，以通俗为义也者”（《唐书演义序》）。2.“亦足补经史之所未赅”（陈继儒《叙列国传》）。就是正史叙述比较概括简要，通俗演义使之更详细、更丰富，对正史起演绎补充作用。3.把历史条理化。因为史书记载的史实比较分散、杂乱，历史演义则“条之以理，演之以文，编之以序”（余象斗《题列国序》）。4.在忠实史实的基础上，可以在文字上增添润色，增加它的生动性、可读性。
这一派的主张，基本上是混淆了历史与小说之间的区别，把历史演义看作正史的普及本，忽视了小说的审美特征，必然给历史演义小说的创作带来不良的影响。
另一派是创作派。他们从文学创作角度看待历史演义小说，反对照搬历史，允许艺术虚构，强调历史小说的审美特性。明代著名的通俗小说家熊大木指出：“至于小说与本传互有同异者，两存以备参考”[2]。明代酉阳野史也认为历史演义“宜作小说而览，毋执正史而观”[3]，肯定了史书与历史演义小说性质不同的特点，不能互相替代。
明万历间著名文学家谢肇淛进一步肯定小说的艺术虚构，提出“虚实相半”的重要论点：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。”[4]谢肇淛肯定了艺术虚构在历史小说创作中的重要地位，而且着眼艺术的审美意象，只要“情景造极”，达到审美要求就可以了，“不必问其有无”。这是对正史派的一针见血的批评，划清了文学作品与历史的区别，无疑是正确的。但是，从谢肇淛所举的作品，如《飞燕外传》《天宝遗事》，以至《琵琶》《西厢》之类的戏曲作品来看，他在这里是泛论文学作品与史传的区别，而不是专指历史演义小说，混淆了历史演义小说与其他文学品种的区别，因而也不够全面，不够有说服力。
明崇祯年间的文学家袁于令，在《隋史遗文序》中说：“正史以纪事：纪事者何，传信也。遗史以搜逸：搜逸者何，传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面面逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嘻笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。”[5]袁于令这段话，比前人前进了一大步，明确地区分了历史著作和历史演义小说的区别：“正史”是“传信”，要“贵真”；而历史演义是“传奇”，要“贵幻”。这里的“幻”，包括了艺术创作中的虚构、夸张、想象等。他还指出，历史演义小说的创作，主要不是依据史实，“什之七皆史所未备”，主要是“凭己”，凭借作者的艺术创造。袁于令在他的论述中指出艺术虚构对历史小说创作的重要性，但没有涉及一个问题，即历史小说的艺术虚构是否有限度、如何区别历史小说与其他小说？所以，他的论述还不能有力地说明历史演义小说特有的艺术特征。清康熙年间，金丰对历史演义小说的论述更为精辟：“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实，苟事事皆虚则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实则失于平庸，而无以动一时之听。”[6]他针对“贵实”与“贵幻”两种相反见解，提出“不宜尽出于虚”，“亦不必尽由于实”。因为“尽出于虚”，则抹杀了历史演义作为历史小说的特征，与一般文学作品没有区别，使人感到缺乏历史的真实感，“无以服考古之心”；“尽由于实”，则排斥了艺术虚构，失去了历史演义作为文学作品的艺术特征，与历史著作没有区别，缺乏艺术魅力，“无以动一时之听”。金丰进一步探讨历史演义小说“虚实”之间的界限应如何掌握的问题。他认为主要历史事实与历史人物性格应“实”，故事情节则可以“虚”。“如宋徽宗朝有岳武穆之忠，秦桧之奸，兀术之横，其事固实而详焉”，其他情节则可以允许虚构。虚实相生，就会产生巨大的艺术魅力。
吸收前人对历史演义小说的有益见解，我们认为对历史演义小说与历史的关系可以归结为以下几点：1.历史著作与历史演义小说之间的根本区别是，前者是科学，后者是艺术；科学要求高度的真实性和科学性，而艺术则应遵循艺术创作的规律，包括艺术虚构、人物典型化原则等等。2.历史与历史演义小说之间的关系是生活与艺术的关系。历史演义小说因为它取材于历史，所以叫历史小说，以区别于取材于现实生活的世情小说，取材于神话传说的神怪小说等等。3.历史演义小说与其他小说的区别在于，历史演义小说的主要历史事实与历史人物面貌要符合历史真实，虚构要有一定的限度，否则就不是历史演义小说，而是一般小说。4.在主要故事内容不违背历史事实的前提下，不拘泥史实，作家遵循艺术创作规律，大胆进行艺术虚构。正如黑格尔所说：“从这方面来看，我们固然应该要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”[7]
总之，我们把敷演史传、偏重叙述朝代兴废争战之事，而又故事性强、通俗易懂的小说称为历史演义小说。
孙楷第在《中国通俗小说书目·分类说明》中说：“通俗小说中讲史一派，流品至杂……以体例言之，有演一代史事而近于断代为史者；有以一人一家事为主而近于外传、别传及家人传者；有以一事为主而近于纪事本末者；亦有通演古今事与通史同者。”[8]具体说有以下几种类型：1.基本上是演绎史书的历史演义小说，如《东周列国志》《西汉演义》等。2.向英雄传奇转化，比较典型的是隋唐系统小说中的《隋史遗文》《说唐演义全传》等。3.从朝代史转向人物传，如《英烈传》《于少保萃忠全传》等。4.从历史故事转向当代时事新闻，取材于当时邸报、朝野传闻，反映当时重大政治事件的时事小说，如《樵史通俗演义》等。5.体例从单一变为杂揉、融合，最成功的是《南北史演义》，把历史演义和婚恋小说融合。至于虽然取材于历史但主要是写神仙妖魔、灵怪变幻故事的，如《封神演义》《女仙外史》等，我们则把它归入神怪奇幻小说一章；虽然有些历史的影子，但主要采自民间传说，以叙述英雄人物故事为主体的，则归入英雄传奇一章，如《水浒传》《杨家将》等。当然，同一题材小说在发展演变过程中，有的则发展为按史演义的历史演义小说；有的则博采民间传说，成为英雄传奇小说。为了叙述的方便，我们把同一题材的小说集中在一起，在叙述其演变过程时，加以分析与区别。
第二节 《三国演义》
《三国演义》是在长期群众创作基础上由文人作家加工而成的第一部长篇章回小说，是我国历史演义小说的典范性作品。
一、《三国演义》的成书过程和作者
《三国演义》的成书过程，一方面是“俯仰史册”，以史料为创作素材；另一方面大量吸收了宋元讲史话本的成果，有丰厚的民间文学的创作积累。利用史书提供的史料和讲史的成果，罗贯中灌注入鲜明的时代精神，进行再创造，写成了这部历史演义的典范性作品。
《三国演义》早期的版本都题“晋平阳侯陈寿史传、后学罗本贯中编次”。这说明罗贯中创作《三国演义》主要的依据是陈寿的《三国志》，《三国志》为《三国演义》的创作提供了基本史料。南朝宋范晔著的《后汉书》中的人物传记，如《董卓传》《刘表传》《吕布传》的史料比《三国志》丰富，《孔融传》《祢衡传》《左慈传》为《三国志》所无，因此，也为罗贯中提供了必要的参考。《三国志》《后汉书》都是纪传体，而北宋司马光撰《资治通鉴》是编年体史书，它将汉末到西晋统一之间的大事逐年排比，使三国历史更加条理分明、轮廓清晰，这种编年体史书对《三国演义》成书也产生了重要影响。《资治通鉴》叙三国史事，据曹魏年号编年，客观上承认了曹魏的正统地位。南宋朱熹的《通鉴纲目》改用蜀汉编年，承认蜀汉为正统。由于南宋到元明间的特定历史条件和朱熹的特殊地位，此书流传甚广，影响颇大。书中“尊刘贬曹”的倾向对《三国演义》创作思想的形成无疑起了重要作用。所以《三国志传》的多种版本均以“按鉴”相标榜，这里所谓的“按鉴”就是按朱熹的《通鉴纲目》而非司马光的《资治通鉴》。除此之外，《三国演义》还采用了《搜神记》中管辂教赵颜献酒脯于南斗、北斗以求延年等神话，从《语林》《世说新语》中吸取了《曹操诈称梦中杀人》《曹娥碑辞》《邓艾“凤兮凤兮”之对》《望梅止渴》《曹植七步作诗》等故事，加以生发开掘，大大丰富了《三国演义》的内容。
三国故事在隋代就已广泛流传，并成为艺术表现的内容。据《大业拾遗记》载，隋炀帝观水上杂戏，就有“神龟负八卦出河……曹瞒浴谯水，击水蛟；魏文帝兴师，临河不济；……吴大帝临钓台望葛玄；刘备乘马渡檀溪。……若此等总七十二势，皆刻木为之。”在唐代三国故事已喧腾众口。李商隐《骄儿诗》描写儿童“或谑张飞胡，或笑邓艾吃”可资证明。到宋代，民间说书中已有专说“三分”的专门科目和专业艺人。苏轼《志林》记载：“王彭尝云：涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话，至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”说明当时说三国故事不仅艺术效果好，而且“拥刘反曹”的倾向已很鲜明。
在戏曲舞台上，金元时期出现了大量的三国戏。陶宗仪《南村辍耕录》记载的金院本中有《赤壁鏖兵》等剧目。据《录鬼簿》、《太和正音谱》等记载，可知元杂剧中大约有六十种三国戏，现存有《关大王单刀会》等二十一种。
三国故事的讲史话本，目前保留下来的有两种。一种是人们熟知的元至治年间（1321—1323）新安虞氏刊印的《三国志平话》，全书约八万字，分上中下三卷。全书开端叙司马仲相断刘邦、吕后屈斩韩信、英布、彭越一案，命他们投生为刘备、曹操、孙权三人，三分汉室天下以报宿仇。接着叙黄巾起义，刘、关、张桃园三结义，以后的故事轮廓与《三国演义》大体相同。第二种是近年在日本天理图书馆发现的《至元新刊全相三分事略》。它在扉页上又标明“甲午新刊”，当为元世祖前至元三十一年（1294）[9]。它与《三国志平话》内容大致相同，但更简略粗糙。
罗贯中的生平材料很少。据贾仲明（1342—1423）所著《录鬼簿续编》、蒋大器《三国志通俗演义序》等记载，他名本，字贯中，号湖海散人。祖籍或说太原，或说东原（今山东东平），流寓杭州。贾仲明说他“与人寡合。乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时多故，天各一方。至正甲辰复会，别来又六十余年，竟不知其所终”。贾仲明至正甲辰（1364）与罗贯中见面时是22岁，而且是忘年交，因而把罗贯中的生卒年定为1315—1385年之间。近来发现四明丛刊本《赵宝峰先生文集·附录》载有《门人祭宝峰先生文》中有署罗本者，罗本即罗贯中[10]。目前学术界对此虽有不同看法，但从明郎瑛《七修类稿》、田汝成《西湖游览志余》等书记载，以及明嘉靖本等几种明刻本《三国志通俗演义》的题署来看，认为罗本即罗贯中是有根据的。赵宝峰是元代浙东理学家，卒于元至正二十六年（1366），从祭文所列门人名单提供的线索，也为我们对罗贯中生卒年的推断提供了有力的佐证[11]。
王圻《稗史汇编》云：“如宗秀罗贯中、国初葛可久，皆有志图王者，乃遇真主，而葛寄神医工，罗传神稗史”。清顾苓《塔影园集》卷四《跋水浒图》、徐渭仁《徐
所绘水浒一百单八将图题跋》等，都说罗贯中与元末农民起义领袖张士诚有交往。罗贯中是有多方面艺术才能的作家，今署罗贯中写的小说，除《三国志通俗演义》外，还有《隋唐两朝志传》《残唐五代史演义传》《平妖传》，疑为后人伪托。《录鬼簿续编》著录他所作杂剧三种，今仅存《宋太祖龙虎风云会》一种。
《三国志演义》目前存世最早、较为完整的有两种版本。一是明嘉靖壬午（1522）刊本《三国志传通俗演义》二十四卷，二百四十则，题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。有弘治甲寅（1494）庸愚子“序”，嘉靖壬午关中修髯子“引”。二是嘉靖二十七年（1548）叶逢春刊本《新刊通俗演义三国志史传》十卷，“首尾共计二百四十段”，缺卷三、卷十。此本卷端题“东原罗本贯中编次，书林苍溪叶逢春彩像”。刊刻者叶逢春，生卒年不详，福建建阳书坊人。这两个嘉靖本代表着“演义”和“志传”两个版本系列。两书字数相差不多，情节、文字虽有差别，但都没有关索或花关索的故事。它们之后新刊本大量涌现，至明末约35种，其中建本就有24种之多，如《新刻全像大字通俗演义三国志传》、《新刻按鉴全像批评三国志传》等都值得我们重视。它与其他版本不同之处，主要是有关羽之子关索或花关索的故事。由于在《三国志平话》和《三分事略》里诸葛亮南征时，只有“关索诈败”一句，没有完整的故事。而在嘉靖本里也没有关索故事，在毛宗岗评改本中，有一段没头没尾的关索事迹。因此，不少学者如柳存仁等认为万历本《三国志传》与嘉靖本不是同一底本，其底本有可能早于嘉靖本[12]。但是由于近年叶逢春本的发现，说明在嘉靖时“志传”系列本也没有关索或花关索的故事。《明成化刊本说唱词话》中有《花关索传》四集，包括花关索出身传、认父传、下四川传、贬云南传，完整叙述关索的生平际遇。可见其故事早在民间流传。万历时建阳书坊以《花关索传》或流传民间的故事为蓝本，“插增”了关索或花关索的故事[13]。
万历间吴观明刊《李卓吾先生批评三国志》本，目录中将240则合并为120回，回目也由单句变为双句。中有托名李卓吾评语，实系明万历、天启年间无锡人叶昼（字文通）所为。
清康熙年间，毛宗岗与其父毛纶以李卓吾评本为底本，参考了《三国志传》本，对回目和正文进行了较大修改和增删，并作了详细评点。从此，毛氏父子的评改本成为最流行的本子。毛宗岗的修改加工，是精雕细琢，粗看无大变化，细看却有不同，艺术描写有较大提高，封建正统思想大为加强，尤其对曹操，删削赞赏性评价，增加诋毁文字，使全书贬曹倾向加重。他的评点是中国古代小说理论的一个重要组成部分，对《三国演义》的研究也有着重要的参考价值。
二、乱世英雄的颂歌
生活在大动乱年代的罗贯中，选择了汉末三国这个大动乱的时代作为自己历史小说创作的题材，他面对三国的历史，进行深刻的反思。为什么会出现大动乱、大分裂；什么人才能图王称霸，统一天下？这是罗贯中反思的中心点。他通过《三国演义》的创作，探索汉末三国盛衰隆替的历史，总结经验教训，从而表现在汉末三国各个政治集团的角逐中，究竟什么样的人物，采取什么样的策略才能在群雄逐鹿的时代里取得胜利。从这个意义上说，《三国演义》是一曲乱世英雄的颂歌。它通过图王称霸者的失败与成功、悲剧与喜剧，探索封建时代的政治哲学，寄托自己的政治理想，客观上反映了人民要求统一、反对分裂的美好愿望。
作者认为皇帝昏庸、奸臣作乱是导致汉末大动乱的原因，人心、人才、战略、策略是谁能成为霸主的决定因素。作者正是围绕着这几个基本点，利用史料和民间传说，进行巨大的艺术创造，为我们绘制了一幅三国时代政治风云的彩色画卷，塑造了历史人物栩栩如生的艺术形象。
《三国演义》描写了汉灵帝中平元年（184）至晋武帝太康元年（280）共九十七年的历史。全书一百二十回，可分为三大部分。第一部分从第一回至三十三回，主要写汉末的动乱和群雄并峙，曹操集团的崛起和壮大；第二部分从三十四回至八十五回，写刘备集团的崛起和壮大，三国鼎立，互相争雄的局面；第三部分从八十六回到一百二十回，写三国的衰落，最终为司马氏所统一，建立西晋王朝。
作者在第一部分里，深刻揭示了汉献帝的昏庸和十常侍作乱，造成了汉朝的衰亡和人民的灾难，形象地描写了各个军阀集团的失败与灭亡。凭借武力而篡夺了大权的董卓，暴戾凶残、人心丧尽，虽然建了郿坞，盖了宫殿，囤积了足够吃二十年的粮食，自以为长治久安。可是“谁知天意无私曲，郿坞方成已灭亡”。作者还写了袁术与孙坚争夺传国玉玺的闹剧。孙坚以为窃得传国玉玺就可以得天下，结果死于刀箭之下；袁术以为夺得传国玉玺，就应了天意，竟不顾一切地做起皇帝来。“强暴枉夸传国玺”，“骄奢妄说应天祥”，结果都身败名裂。作者塑造了一个有着非凡武艺，几乎打遍天下无敌手的吕布形象，但他武艺虽好，却没有政治远见，只是自恃勇力，一味杀伐，见利忘义，反复无常，最终在白门楼殒命，成为有勇无谋、见利忘义的典型人物，受到历史的惩罚。作者还塑造了一个出身高贵、实力雄厚的军阀袁绍，也因为优柔寡断，不善用人而惨败，使自己的事业付诸流水，说明虚有其表的贵族世家也是成不了气候的。作者还写了统治阶级中的一些无用的“好人”，如老实无用的陶谦，缺乏大志的刘表，懦弱无能的刘璋，他们也都逐步被吞并、被消灭。
作者写凶残暴虐者、胸无大志者、好谋无断者、见利忘义者、昏庸懦弱者都不能举大事；那些坚固的堡垒，高超的武艺，“四世三公”的名贵出身，帝王的符瑞都不足倚仗，都无济于事；只有具有雄才大略，有着争人心、惜人才的品格和正确的战略、策略的人，才能成为中原的霸主。
作者的着眼点在于人心、人才、战略，凡是这三方面有杰出表现的历史人物，作者就充分利用史料加以开掘和渲染，而不管他是“仁义之君”，还是“奸雄”的霸主，是人中俊杰还是有严重过失的人物。相反，谁违背了争取人心、珍惜人才的原则，不能实行正确的战略、策略，作者就加以批评，也不管他是英雄豪杰还是凡夫俗子。这就是历史学家以历史为鉴戒，所谓“秉笔直书”的态度。正像刘知几在《史通·惑经》里所说的：“盖明镜之照物也，妍媸必露，不以毛嫱之面或有疵瑕，而寝其鉴也：虚空之传响也，清浊必闻，不以绵驹之歌时有误曲，而辍其应也。夫史官执简，宜类于斯。苟爱而知其丑，憎而知其善，斯为实录。”“所谓直笔者，不掩恶，不虚美”[14]。罗贯中正是以这样严肃的态度来写三国的历史！
刘备新野惨败，带着十万百姓一起向江陵转移，日行十余里，眼看曹操追兵就要赶上。诸葛亮劝他“不如暂弃百姓，先行为上”。但刘备说：“若济大事，必以人为本。今人归吾，何以弃之？”
对曹操，作者也写他重视人心、爱惜百姓的事迹。曹操入冀州后，有父老数人，须发尽白，皆拜于地，谴责袁绍“重敛于民，民皆生怨”，而歌颂曹操“官渡一战，破袁绍百万之众”，使百姓“可望太平矣”。曹操听了很高兴，并号令三军：“如有下乡杀人家鸡犬者，如杀人罪。”于是，军民震服，深得人心。作者还写到曹操为争取人心，虽然知道刘备胸怀大志、久必为患，但是他认为“方今用英雄之时，杀一人而失天下之心”是不可取的，还是热情地接纳刘备。关羽挂印封金，曹操认为“彼各为其主，勿追也”。作者引用裴松之的话赞扬曹操：“曹公知公而心嘉其志，去不遣追以成其义，自非有王霸之度，孰能至此事？斯实曹氏之休美。”又引一诗赞曰：“不追关将令归主，便有中原霸主心。”嘉靖本小字注还说：“此言曹公平生好处，为不杀玄德，不追关公也。因此，可见曹操有宽仁德大之心，可作中原之主。”[15]这些文字，在《三国演义》里都被毛宗岗砍掉了。曹操在官渡之战胜利后，在缴获的文件中，发现部下与袁绍勾结的书信。荀攸建议“可逐一点对姓名，收而杀之”，可是曹操却焚书不问。作者引用“史官”的诗歌颂曹操：“尽把私书火内焚，宽洪大度播恩深。曹公原有高光志，赢得山河付子孙。”嘉靖本小字注云：“此言曹公能捞笼天下之人，因此得天下也。”
作者十分注意人才问题。认为珍惜人才、鉴别人才和不拘一格使用人才是图王霸业的基本条件。作者满腔热情地写出曹、刘、孙三个集团在这方面许多令人赞叹的事迹，也写到其中的挫折和教训。
作者把史书中简单的几句话，发展成精彩的“刘备三顾茅庐”，表现刘备思贤若渴、珍惜人才的英雄风度。同时，诸葛亮出山，给刘备事业带来转机，开创了三分天下的局面，也证明了人才的重要。对曹操重用人才，也给予颂扬。官渡之战时，一方面是袁绍好谋无断，不能重用人才。在决定是否进行这次战略决战时，不听田丰的意见，贸然发动战争；在决定作战方针时，沮授建议坚守不出，待曹军粮尽自退，袁绍又不采纳；在作战时，不听审配、许攸的意见，调走审配，逼走许攸；用人不当，用醉鬼淳于琼守乌巢，以致粮草被烧；在危急之时，又不听张郃的意见，迫使张郃、高览两员虎将投降曹操，这就导致了袁绍的惨败。“河北栋梁皆折断，本初焉不丧家邦！”而曹操在战略决策时，虚心听取荀攸、荀彧的意见；听说许攸来降，“操大喜，不及穿履，跣足出迎之”；对许攸烧乌巢的建议深信不疑，亲自率军奇袭乌巢；张郃、高览来降，立即用为先锋，追击袁军，取得胜利。整个官渡之战，围绕人才问题来写，写出这场战争胜负的原因在于人才的得失。官渡之战结束了，作者还加了极为精彩的一笔：一边是袁绍杀了坚持正确意见的田丰，摧残人才；一边是曹操焚书不问，宽大为怀。
鉴别人才也极为重要。“青梅煮酒论英雄”，除表现刘备的机智外，还表现曹操慧眼识英雄。另外，作者还写了鉴别人才的困难。如料事如神的诸葛亮，把“言过其实”的马谡当作人才加以重用，导致街亭失守；精明的曹操也因张松其貌不扬而怠慢他，使他把四川地图献给了刘备；思贤若渴的孙权，因庞统的傲慢而不肯重用，却被刘备聘去做了军师等等。
要不拘一格地使用人才，在这方面，作者也写了许多意味深长的故事。“温酒斩华雄”，说明不应以出身贵贱作为划分人才的标准。“火烧连营八百里”，老谋深算的刘备被“黄口孺子”陆逊打败，说明“但当论其才与不才，不当论其少与不少”（毛批）。张辽、许攸、庞德等人被重用，说明不以个人恩怨作为衡量人才的标准。总之，一城一地的得失，决定不了事业的成败，而人才的得失是事业成败的关键。“不喜得荆州，喜得异度（蒯越，字异度）也”，“奸雄”曹操又一次道出千古不破的真理！
《三国演义》里出色的战争描写是人们交口赞誉的。那些层出不穷的奇谋胜算，吸引了多少读者！但是，作者最可贵之处，还不在于写出战役中的各种计谋，而在于着重写战略决策，从宏观角度写战争，把政治决策与战略决策结合起来，因为这是关乎全局、决定成败的。曹操的战略是“挟天子以令诸侯”，高举统一旗帜，取得政治主动权。曹操始终坚持这个战略，就是到了力量十分强大时，孙权劝他即帝位，他一针见血地指出：“是儿欲使吾居炉火上耶！”他正确估量形势，以天子名义进行讨伐战争，吞并各个军阀集团，统一了北中国。刘备实行“联吴抗曹”的战略方针，执行这个战略方针，取得了赤壁之战的胜利；违背这个方针，关羽失荆州；刘备给关、张报仇，感情用事，伐吴抗曹，“两个拳头打人”，结果一败涂地。
《三国演义》卓越的史识，认真的反思，深刻的哲理，使它远远高出同类历史演义小说，具有巨大而永久的思想价值。
三、震撼人心的道德悲剧
如果说《三国演义》对封建政治哲学的探索给后代读者以极大的教益，是它具有强大艺术魅力的原因之一；那么，它所表现的道德悲剧，就是它具有永久生命力的另一重要原因。
罗贯中在艺术地表现三国历史的时候，不仅有政治、历史的标准，而且还有着伦理道德的标准。“天下者，非一人之天下，乃天下人之天下，惟有德者居之。”这就是作者的政治伦理思想。他面对浩瀚的史料，按照自己的伦理标准作出了选择和判断。
从历史记载看，刘备与曹操虽然都是雄踞一方的军阀，但刘备比较仁厚，曹操比较奸诈。刘备有意识地高举“仁义”的旗帜与曹操抗衡，他对庞统说：“今与吾为水火者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠；每与操反，事乃可成耳。”[16]从《三国志》和裴松之注来看，的确刘备的劣迹不多，而且还留下了携民渡江、三顾草庐等历史佳话；而相反，曹操却有不少恶行，如“宁可我负天下人，不可天下人负我”的自白；“割发代首”、“借头压军心”、“梦中杀人”等诡计，正如许劭所评定的，是“乱世之奸雄”。
《三国演义》里拥刘反曹，主要不是作者的正统思想作怪。作者把刘备集团作为仁义之师，寄托自己的“仁君贤相”的政治理想；把曹操集团作为恶德的渊薮，加以鞭挞。这是罗贯中充分研究史料和民间传说之后，按照自己的道德观和审美观所作的选择和判断。
作者常常在事业与道德之间发生矛盾时，展开道德悲剧的描写。关羽在华容道截击曹操，一方面为了刘备集团的事业，应该杀掉曹操，另一方面关羽又想报曹操的恩义，不忍杀他。激烈的内心冲突，使关羽处在两难的境地。最终还是“义重如山”，宁可自己违背军令，甘受军法惩处，“义释曹操”，道德的原则胜利了。刘备在关羽、张飞被杀后，要起兵伐吴为兄弟报仇，诸葛亮、赵云都从蜀汉的事业出发，劝他适可而止，不要因此而破坏了联吴抗曹的战略。刘备说：“不为兄弟报仇，虽有万里江山，何足为贵？”不顾一切地起兵伐吴，遭到惨败，葬送了蜀汉的事业。作者一方面清醒地批评刘备的严重失策，另一方面又热情地歌颂为兄弟之情而不顾事业成败的义。正是在图王称霸的雄心与实现“仁义”的道德理想的矛盾中展示了刘备的悲剧性格。
作者还写到命运与道德原则的矛盾而造成的悲剧。毛宗岗云：“孔明既云曹操不可与争锋，而又曰中原可图，其故何哉？盖汉贼不两立，虽知天时，必尽人事，所以明大义于天下耳。”诸葛亮出山之前已知天命不可违，但为了申明大义于天下，为报刘备的知遇之恩，还是毅然出山，为蜀汉的事业，殚精竭虑，耗尽了毕生的精力。当他将要离开人世时，“强支病体，令左右扶上小车，出寨遍视各营，自觉秋风吹面，彻骨生凉。孔明泪流满面，长叹曰：‘吾再不能临阵讨贼矣！悠悠苍天，曷我其极！’”这是多么震撼人心的悲剧场面！读了之后，我们不禁想起伟大诗人杜甫的名句：“出师未捷身先死，常使英雄泪满襟！”知其不可而为之，为了事业和崇高的道德原则，与命运抗争，虽然失败了，却体现出雄健刚劲的阳刚之美，是古代“精卫填海”“夸父追日”那种史诗式英雄精神的延续与发展！
作者还在展示人物品质缺陷中，表现人物的道德悲剧。关羽是作者全力颂扬的英雄人物，作者在歌颂他蔑视敌人、气吞山河的气概的同时，也写他骄傲自大，刚愎自用，轻视甚至侮辱自己的战友等个人英雄主义的缺点。这种品德缺陷，导致了悲剧的下场。但是正因为这种品德上的缺点，造成“缺陷美”，反而引起人们对悲剧人物的同情与崇敬，反而比赵云这样完美人物更具有追魂摄魄的艺术力量。
作者塑造了曹操这个“奸雄”的典型。一方面，有雄才大略，另一方面，又阴险、狡诈。作者把他作为恶德的化身，作为与刘备、诸葛亮对立的人格系统予以严厉的谴责，表现出作者的道德原则。
有着美好品格而又有雄才大略的刘备、诸葛亮、关羽失败了，而虽有雄才大略却充满恶德的曹操却胜利了。这是一个历史的大悲剧。造成悲剧的原因何在？作者无法回答这个问题，只能归之于天命，发出“谋事在人，成事在天”的感叹。
罗贯中有两个天平。一是政治历史的天平，一是道德伦理的天平。用政治历史的天平来衡量时，对曹、刘、孙的英雄业绩大加肯定和赞扬，谱写了乱世英雄的颂歌；用伦理道德的天平来衡量时，歌颂刘备集团的仁义，而贬斥曹操的奸诈。仁义之师失败了，“奸雄”的事业却成功了，作者哀叹这道德沦丧的悲剧。这两个标准，有时还出现从政治历史上予以肯定、在道德上予以谴责，理智上予以肯定、感情上又予以贬斥的矛盾现象。
罗贯中在《三国演义》里宣扬的道德原则，包括“仁义”思想，“鞠躬尽瘁，死而后已”，“富贵不能淫，威武不能屈”等等，是我们民族以儒家思想为基础的传统伦理道德观念。同时，又有时代的特色，如刘备与关、张，既是君臣，又是兄弟的关系，反映了市民阶层的平等观念。
《三国演义》所歌颂的道德原则，体现这些道德原则的人物故事，成为我们民族的道德风范而千古传诵。刘备、诸葛亮等人的道德悲剧具有震撼人心的艺术力量，这就使《三国演义》成为我国最早的一部具有悲剧色彩的长篇小说。
四、军事文学的开山之作
出色的战争描写是《三国演义》具有永久艺术魅力的又一重要原因。
《三国演义》写了大小四十多场战争，其中有官渡之战、赤壁之战、猇亭之战等重大战役，又有濮阳之战、街亭之战等激烈的中小战役，还有许褚裸衣战马超这样的搏斗场面。可以说，整部《三国演义》就是一部三国时期的战争史，堪称我国军事文学的开山祖与典范性作品。
《三国演义》的战争描写，有以下几个特点：
1.以斗智为主，智勇结合的战争描写。
一般的描写战争的作品，大都沉湎于战场上武力的较量，刀光剑影，蛮勇拼杀，而《三国演义》则以斗智为主，展开战争描写。这主要表现在把战略决策与战术运用、斗智与斗勇结合起来，而以斗智为主，着重写战略战术的运用。
战略决策的正确与否是关系战争全局的，战术运用是否得当是局部性的。《三国演义》把战略决策与战术运用、全局与局部结合起来；把战争描写得绚丽多彩、丰富深刻，而不是单纯的胜负记录、单调乏味。赤壁之战是最出色的例子。作者用九回篇幅写赤壁之战，其中头三回集中写战略决策。在曹操强大力量的威胁下，诸葛亮为争取与东吴结盟，奔走于夏口、柴桑之间，分析形势，利用矛盾，争取了同盟军；孙权集团内部，展开战略决策的激烈辩论，主战主和各执己见，决战求和犹豫难决，孙权在周瑜、鲁肃的支持下，从狐疑不决到誓死抗战。整个战略决策过程写得跌宕起伏，变化多端。在战争进程中，又充分展开孙、刘之间既联合又斗争的关系；孙权内部主战派主和派的矛盾；主战派内部周瑜、鲁肃对待同盟军不同策略的矛盾，把政治斗争与军事斗争结合起来，使战略决策的描写具有更深刻的内涵。
作者把斗智与斗勇结合起来，写出由于孙、刘联军的战术运用正确，从劣势转化为优势，写出战争胜负的原因。作者紧紧抓住曹军不善水战这个线索，写出孙、刘联军如何利用自己的长处和敌人的弱点，变劣势为优势；而曹军又如何千方百计克服弱点，终于因无法克服而导致失败。周瑜利用蒋干行反间计，除掉深谙水战的蔡瑁、张允；庞统献连环计，貌似为不善水战的曹军排忧解难，而实际为孙、刘联军的火攻巧作安排；黄盖献苦肉计，使在隔江水战这样困难条件下，有了火攻的可能性。在决战的前夜，作者又写了周瑜的谨慎周密与曹操的骄横大意，使曹军的失败成为无可挽回的定局。
正因为把斗智与斗勇结合起来，既写出谋士运筹帷幄、决胜千里，又写出武将披坚执锐，斩将搴旗。在我国小说史上还没有一部作品能把战争写得如此丰满有力，既饶有趣味又发人深思。
2.全景性的战争描写。
《三国演义》的战争描写特色，还在于它的全景性。第一，它描写了这个历史时期的一切重大战役和著名战斗。描写了规模宏大的战役，又写了具体的战斗；既有战役的全景鸟瞰图，又有战斗场面的特写镜头；既有火攻又有水淹；既有设伏劫营，又有围城打援；既有战船交战，又有陆地交锋；既有车战又写马战，以至徒手搏斗，可以说具备了古代战争的一切形式。描写战争规模之大，次数之多，形式之完备，都是世界文学史上所少见的。第二，它很有魄力地直接描写战争的总司令部，写了曹操、孙权、刘备等最高统帅，写了诸葛亮、周瑜等前线总指挥，更写了关、张、赵、马、黄、张辽、徐晃、甘宁、周泰等数十名大将，描写了数以百计的将校和士兵，写出了古代战争的复杂和丰富。特别是最高统帅部的描写，使读者对战争全局、战略决策、战术运用、胜负原因等都一目了然，从中受到智慧的启迪和美的享受。表现战争全景，描写最高统帅部的雄伟气魄是《三国演义》战争描写的宝贵经验，这正是我国当代军事文学所极需借鉴的。第三，它的全景性还表现在既写战争又写政治；既写战争生活又写政治生活，使《三国演义》能通过战争描写，气势磅礴地描绘出三国时代的历史画卷。
3.富有个性的战争描写。
《三国演义》描写了几十场战争但没有雷同之感。每场战争都有自己独特的风采。究其原因，是因为：第一，把写战争与写人物结合起来，特别是着重写统帅的不同性格。赤壁之战与猇亭之战有许多相似之处，但正如毛宗岗指出的：“曹操赤壁之战，骄兵也；先主猇亭之战，愤兵也。骄兵败，愤亦必败。”由于曹操与刘备的不同处境与性格，曹操因骄傲而麻痹大意，导致惨败；刘备因愤怒而失去理智，全军覆没，这就使两次战争各具特色。第二，从实际出发，不把战争简单化、模式化。作者不是从概念和模式出发，而是从史实、生活出发，写出战争的复杂性。不像某些古代小说那样，有所谓第一条好汉，有无敌的法宝，只要第一条好汉出来，只要祭起无敌法宝，对手都只能束手就擒。《三国演义》写出战争的复杂性，料事如神的诸葛亮也有街亭之失，无敌的关羽却被偏将马忠活捉。在整个战役中，不回避胜利一方的某些失误，所以胜利一方常常是大处得胜，小处失败；而失败的一方却是局部取胜，全局惨败。第三，把紧张激烈的战斗与轻松闲适的场面结合起来。作品里既有庞德抬棺决战、夏侯惇拔矢啖睛那样激昂慷慨，也有诸葛亮弹琴退仲达、观鱼平五路那样悠闲自得的场面。在激烈的大战中，也有像蒋干中计的喜剧、庞统夜读的安谧。这种有张有弛的描写，把战争写得丰富多彩，神趣各异。
五、类型化艺术典型的范本
在历史小说创作中，是以叙述历史事件为主，还是以人物塑造为中心，这是历史演义小说成功与否的关键。《三国演义》把塑造历史人物形象放在重要地位，在故事情节的演进中塑造人物形象，这是《三国演义》具有永久艺术魅力的又一重要原因。
《三国演义》塑造人物形象有以下的特点：
1.浓墨重彩，用夸张和渲染的手法突出人物的主要性格特征，给读者以强烈、鲜明的印象。人物主要性格特征，得到多方面的表现和反复的强调，足以支撑整个形象，虽然比较单纯，但却像雕塑一样，达到高度的和谐统一。诸葛亮的贤能，关羽的义勇，曹操的奸诈、张飞的鲁莽都是经过反复强调，多次渲染给人永难忘却的印象。
2.善于用传奇性的细节和情节来塑造人物。《三国演义》里生活的细节比较缺乏，但却有不少惊险生动的细节，我们称之为传奇性的细节。曹操献刀、梦中杀人、借头压军心、查检董承衣带诏，都非常深刻地表现曹操奸诈的性格。
3.善于用对比、烘托的手法塑造人物形象。作者在重要人物登场时，总是通过对比、烘托的手法，渲染他的重要作用。一出场就给他一个亮相的机会，在某些关键时刻起重要作用，他们的不同凡响就烘托出来了。诸葛亮出山之前，通过司马徽、徐庶等人的称赞；通过刘备的“三顾”，把孔明的地位写得非常突出。然后，一登场就是精彩的“隆中对”，对天下形势作了透辟的分析，提出了刘备集团的战略方针，他作为军师的形象就勾勒出来了。街亭之战前，对司马懿的出场，作者也作了精心布置：曹丕托孤，司马懿得到重用，诸葛亮视为心腹大患；然后诸葛亮用反间计，司马懿被削职回乡，诸葛亮“大喜”；到孔明第一次兵出祁山，所向无敌时，曹魏又起用司马懿，诸葛亮闻之“大惊”。通过孔明的心情变化衬托出司马懿的杰出才能，造成先声夺人的气势。然后他一登场，用迅雷不及掩耳之势镇压了孟达的叛乱，使诸葛亮措手不及。经过这样的烘托，司马懿这个人物就在读者心目中站立起来了。
4.善于通过特定的情势和氛围表现人物内心的精神状态，达到传神的地步。关羽温酒斩华雄，首先通过前面几员大将被华雄所斩，把优势让给华雄，造成特定的形势；其次通过袁绍、曹操对关羽的不同态度，造成特殊的恶劣条件，使关羽处在不利的地位，有巨大的环境压力，关羽能否取胜，成为读者心中的悬念；第三，一切从听觉中来，战场情况完全是虚写，最后关羽提华雄之头掷于地下，“其酒尚温”。用这传神之笔，把关羽的英雄神采突出地表现出来。
《三国演义》在人物塑造方面也有不少缺点，主要是人物性格单一而且缺少变化；只有人物的横断面而没有性格发展史；作家没有揭示人物与环境的关系，人物性格形成缺少依据。写上层人物、帝王将相比较成功，写下层人民、写老百姓的日常生活苍白无力；叙述语言半文半白，既不深奥又不粗俗，比较成功，但人物语言个性化不够，缺少生活气息。造成这些缺点的原因，主要因为《三国演义》取材于历史，历史人物登上政治舞台时已经成熟，对他们性格的发展史，材料不够，知之甚少；由于取材于历史记载，缺乏生活气息。更重要的是，我国传统文化观念，重伦理道德，重文艺的教化作用，作家的审美意识与伦理道德观念结合在一起，强调人物要体现善恶观念，这样就不可能多元化地展开人物复杂性格和内心矛盾的描写。
对《三国演义》人物塑造的成就与不足，应进行科学的实事求是的分析。应该承认《三国演义》塑造的人物是典型人物，在我国小说史乃至世界文学史上，像曹操、关羽、诸葛亮、张飞等人物能给人那样鲜明的印象，产生重大的影响，达到家喻户晓的地步是不多见的。这些典型人物体现了古代审美意识的特点：单纯、崇高、和谐，适应了中国古代读者的欣赏水平，在现代也“仍然给我们以艺术享受，而且就某些方面说还是一种规范和不可企及的范本”[17]。不能用西方小说个性化的典型模式来衡量，否定它的类型化典型性。当然，另一方面又要清醒看到它的不足之处。《三国演义》是我国长篇小说的开山之作，有不足之处是必然的，人物塑造还有待于进一步完善。傅继馥认为：“《三国志通俗演义》中的重要人物形象，是古代文学中类型化艺术典型的光辉高峰和不朽的范本。”“证明由类型化典型到性格化典型是普遍的规律，中国小说的发展历史并没有例外”[18]。从文学发展史的角度来看，《三国演义》所塑造的类型化典型还有待发展提高，逐步完善，向性格化典型过渡。
六、虚实结合的辩证艺术
正确处理历史真实与艺术虚构的辩证关系，是《三国演义》具有不朽的艺术魅力的又一重要原因。在《三国演义》以后产生的历史小说，或太实，成为通俗化的历史；或太虚，演为英雄传奇、宗教奇幻小说，失去历史小说的特质。“全实则死，全虚则诞”，把史实与虚构对立起来，对历史小说创作来说，都是行不通的。《三国演义》正确处理历史真实与艺术虚构之间的辩证关系，它的主要经验是在掌握分析大量史料的基础上，对历史进行总体的审美把握，把作者的理想、感情熔铸在历史事实之中；按照艺术创作的规律对人物进行典型化的概括；对历史材料重新进行组织，使之符合艺术结构严整性的要求。
罗贯中在创作《三国演义》时，用《三国志平话》作框架，大量利用陈寿《三国志》及裴松之注、司马光《资治通鉴》及胡三省注，并采用大量民间传说。因此，《三国演义》主要情节符合历史发展的基本线索，人物性格基本符合历史人物的面貌，历史事件的时间、地点、结局大体符合史实。因此，它虽有不少虚构的情节穿插其间，但就事件的总体说，基本符合历史，或是历史上可能发生的，因此，使人不易觉察出是虚构的，达到乱真的地步。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说：“如王渔洋是有名的诗人，也是学者，而他有一个诗的题目名《落凤坡吊庞士元》，这‘落凤坡’只有《三国演义》上有，别无根据，王渔洋被他闹昏了。”[19]
罗贯中在史实的基础上进行艺术虚构，大体上采用了以下几种办法：
1.张冠李戴，移花接木。如“怒鞭督邮”本是刘备，移为张飞，以突出张飞鲁莽的性格；斩华雄本是孙坚，改为关羽，以衬其神武等等。
2.妙手生发，善于铺叙。根据《吕布传》中“布与卓婢私通，恐事发觉，心不自安”几句话，生发出王允“巧使连环计”，虚构出貂蝉故事；根据《诸葛亮传》里“于是先主遂诣亮，凡三往，乃见”这样简单的叙述，铺叙成“三顾草庐”这脍炙人口的故事。
3.于史无征，采用民间故事。桃园三结义、华容道放曹操等没有历史依据，主要采用《三国志平话》，加以加工改编，使之描写符合情理，不觉其伪。
4.本末倒置，改变史实。张辽主动投降曹操，改为张辽被俘后拒不投降，刘备、关羽说情，曹操义释；鲁肃与关羽都是“单刀赴会”，鲁肃义正辞严，逼使关羽“无以答”，变为关羽单刀赶会，鲁肃在关羽的神威面前，惊慌失措。
5.善于穿插，巧于构思。“失街亭”和“斩马谡”正史都有记载，但“空城计”只见于裴松之注所引的《郭冲三事》，而且与“失街亭”、“斩马谡”并无必然联系。作者巧妙地把“空城计”插在“失街亭”与“斩马谡”之间，这样一来，可以说明街亭之战的重要意义，街亭一失，诸葛亮几乎被俘，马谡罪过严重，非斩不可。诸葛亮的空城计不是故意弄险，故作惊奇，而是万不得已，不得不走这一步险棋。这也突出诸葛亮临机应变，化险为夷的本领。“空城计”插入后，更好地塑造了诸葛亮与司马懿这两位主帅的性格，他们都充分估计对手的才智，极为谨慎，但孔明在谨慎中表现出临危不惧，果敢机智；司马懿在谨慎中却显出多疑诡谲，犹豫不定。诸葛亮没能料事如神，犯了用人不当的严重错误，但有了“空城计”这神奇的一笔，使诸葛亮的失败被淡化了，神机妙算更突出了。正因为“空城计”插在“失街亭”、“斩马谡”之间，独具匠心，描写孔明失败的“失、空、斩”却成为表现古代英雄杰出才智的赞歌，在我国戏曲舞台上久唱不衰。
七、历史地位与影响
《三国演义》是我国章回小说的开山之作。它在思想艺术上都取得巨大成就，成为我国历史小说创作的楷模，在文艺和社会生活方面产生了巨大的影响。
《三国演义》为历史演义小说创作积累了丰富的经验，在它的影响下，先后出现了五、六十部历史演义小说。它创作的成功，使章回小说成为长篇小说的唯一形式，促进了长篇小说的繁荣发展，奠定了长篇小说在我国文学史上不可动摇的历史地位。它为后代其他小说创作提供了丰富的经验，它的创作思想、人物形象、艺术风格、艺术手法都对后代各种题材小说的创作产生重大影响，可以毫不夸张地说，在英雄传奇、宗教奇幻、公案侠义等小说中都可以看到《三国演义》的影子。
《三国演义》对戏曲和说唱文学也产生重大影响。在清代就有杂剧三国戏四种、传奇十三种，包括《鼎峙春秋》这样有二百四十出的宫廷大戏。仅京剧这一个剧种，从清末流传至今的三国戏就有一百五十多出。几乎所有的地方戏都有三国戏。直接或间接取材于《三国演义》的说唱文学作品遍布全国各地的主要曲种，广东木鱼书《三国志全书》，弹词《三国志玉玺传》以及扬州评话《三国》等是较有影响的作品。
《三国演义》的续书，有万历年间酉阳野史编写的《续编三国志后传》，十卷一百三十九回。它叙述的故事自“后主降英雄避乱”起，至“三大帅平定苏峻”止，以北地王刘谌幼子刘曜为主角，他得到梁王刘理的次子刘渊、张苞之子张宾、关兴之子关防、关谨，赵云之孙赵概、赵染等人的辅佐，起兵兴汉。故事纯属虚构，作者自序称“因感蜀汉衰微，刘备虽有关、张、诸葛等人辅佐，亦不能恢复汉业，故记其后裔以泄愤一时，取快千载”[20]。另有《后三国石珠演义》，三十回，亦名《后三国传》，清梅溪遇安氏著。叙仙女石珠故事，因时代与《三国演义》相续，故名《后三国传》。然而人物情节各不相同，不能算作续书。《三国演义》续书和《水浒传》《西游记》《红楼梦》相比是最少的，因为它是历史小说，毕竟受到历史题材的限制，不能任意虚构，随心所欲地续作。
《三国演义》对社会生活的影响在中国古代小说中是首屈一指的。《三国演义》的成功，使三国历史得到普及。它的故事脍炙人口，它的艺术形象深入人心，一方面统治阶级利用它的忠义思想在人民中进行封建道德的灌输；利用它所阐发的图王称霸的谋略，作为统治术加以应用和传授。清王嵩儒《掌固零拾》云：“本朝未入关之先，以翻译《三国演义》为兵略，故其崇拜关羽，其后有托为关神显圣卫驾之说，屡加封号，庙祀遂遍天下。”[21]另一方面，广大人民群众也从《三国演义》里吸取与统治阶级作斗争的智慧与力量。黄人在《小说小话》中说：“张献忠、李自成、及近世张格尔、洪秀全等，初起众皆乌合，羌无纪律。其后攻城略地，伏险设防，渐有机智……闻其皆以《三国演义》中战案为帐内唯一之秘本。”[22]
《三国演义》也为世界人民所热爱。其外文译文“有近二十个语种”。俄、日、朝等国早已有全译本，英文、爱沙尼亚文、马来文、爪哇文等外文全译本也已面世，而各种节译本、片断译文更不在少数。[23]随着翻译本的出现，各国对《三国演义》的研究也不断深入，并取得了相当数量的研究成果。
[1] 参看谭正璧《古本稀见小说汇考》，浙江文艺出版社1984年版，第185页。
[2] 熊大木《大宋武穆王演义序》，见丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第981页。
[3] 《新刻续编三国志后传·引》，《古本小说集成》影印本《三国志后传》，上海古籍出版社1991年版。
[4] 谢肇淛《五杂组》卷十五，北京大学出版社1959年版，第447页。
[5] 袁于令《隋史遗文序》，见丁锡根《中国历代小说序跋集》（中），人民文学出版社1996年版，第956页。
[6] 金丰《说岳全传序》，转引自丁锡根《中国历代小说序跋集》（中），人民文学出版社1996年版，第987页。
[7] 黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第353—354页。
[8] 孙楷第《中国通俗小说书目·分类说明》，见《中国通俗小说书目》（外二种），中华书局2012年版，第11页。
[9] 《三分事略》刊刻时间有不同说法。此据刘世德《谈〈三分事略〉：它和〈三国志平话〉的异同和先后》一文，见《文学遗产》1984年第4期。
[10] 王利器《罗贯中、高则诚两位大文学家是同学》，《社会科学战线》1983年第1期。
[11] 《门人祭宝峰先生文》的名单是按照“序齿”排列先后的，在名单中占第十一位的罗本恰处在向寿（1310年生）、乌斯通（1314年生）和王桓（1319年以前生）之间，因此推断罗本约生于1315—1318年间。参看欧阳健《试论〈三国志通俗演义〉的成书年代》一文，载《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社1983版。
[12] 柳存仁《罗贯中讲史小说之真伪性质》，见刘世德编《中国古代小说研究》，上海古籍出版社1983年版，第80页。
[13] 齐裕焜《明代建阳坊刻通俗小说评析》，《福建师范大学学报》2006年第1期。
[14] 刘知几《史通·惑经》，中华书局《四部备要》本，第51册第150页。
[15] 嘉靖本《三国志通俗演义》小字注，究为何人所作，有争论。我们认为不是罗贯中本人的手笔，但值得重视，因为它是《三国演义》最早的评注。
[16] 《三国志·蜀书·庞统传》裴松之注引《九州春秋》，中华书局1982年版，第955页。
[17] 马克思《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社1972年版，第114页。
[18] 傅继馥《类型化艺术典型的光辉范本》，见《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社1983年版，第101页。
[19] 《鲁迅全集》第九卷，第323页。
[20] 参见丁锡根《中国历代小说序跋集》（中），人民文学出版社1996年版，第934—936页。
[21] 见朱一玄《三国演义资料汇编》，南开大学出版社2012年版，第615页。
[22] 见朱一玄《三国演义资料汇编》，南开大学出版社2012年版，第649页。
[23] 王丽娜、杜维沫《〈三国演义〉的外文译文》，《明清小说研究》2006年第4期。