第四节 李渔的白话短篇小说
一、李渔的生平和创作
在“三言”“二拍”的影响下，明末清初出现了一个白话短篇小说创作的高潮，作家作品大量涌现，其中成就最突出的是清初的李渔，他的《无声戏》《十二楼》是继“三言”“二拍”之后，两部质量较佳、影响较大的白话短篇小说专集。他的小说成就仅次于“三言”“二拍”，在清代的白活短篇小说中占有很重要的地位。
李渔（1611—1680），字笠鸿，号笠翁、随庵主人、新亭樵客、觉道人等，原籍浙江兰溪，但他自幼跟从父辈生长在江苏如皋。他的父亲、伯父都是经营医药的商人，因此李渔少时家境富裕，受到良好的教育。李渔十九岁那年，他的父亲逝世。不久，他便回到家乡兰溪，读书著文，准备应考。二十五岁应童子试，以五经见拔，此后虽参加过几次乡试，但均落第。其间，由于如皋方面财源断竭，加上明末清初的易代战乱，他的家境便逐渐衰落下去了。顺治八年（1651）左右，李渔移居杭州，以卖文刻画为生，并开始了通俗小说和戏曲的创作，《无声戏》《十二楼》中的大部分作品，《怜香伴》《凤筝误》《蜃中楼》《意中缘》等多种传奇都写于这一时期。康熙元年（1662）李渔又移家南京，继续以刻文卖书度日，此后在南京住了将近二十年。他的南京住所取名为芥子园，他所开的书铺也名芥子园，著名的《芥子园画谱》就是此时刻印的。李渔在南京期间，还组织家庭剧团，自编、自导、自演，到处献演，足迹遍及苏、皖、浙、赣、闽、粤、鄂、豫、陕、甘、晋等地，有如他自己所说：“二十年来负笈四方，三分天下，几遍其二。”[1]李渔这样风尘仆仆地奔走，一方面是为了谋生，养家糊口，另一方面，也与他倾心戏曲的志趣有关。康熙十六年（1677），六十七岁的李渔又由南京移家杭州，隐居湖山，安贫乐道，过着清闲的生活，康熙十九年（1680）正月在杭州逝世，终年七十岁。
李渔一生著作甚富，除《无声戏》《十二楼》外，主要有诗文杂著合集《李笠翁一家言全集》，其中卷一至卷四为序跋铭赞记书信等，称《笠翁文集》；卷五至卷七为诗，称《笠翁诗集》；卷八为词，称《笠翁诗余》；卷九至卷十为读史论古之文，称《笠翁别集》。外有《闲情偶寄》六卷；戏曲十六种左右，已确认的有《笠翁十种曲》；长篇小说有《合锦回文传》《肉蒲团》[2]。
李渔在文学史上的突出成就，主要表现在戏曲小说两方面。他创作的剧作在清初剧坛上影响很大。“笠翁词曲有盛名于清初，十曲初出，纸贵一时。”[3]有人甚至推崇他“所制词曲，为本朝第一”[4]。他的《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》，是我国第一部把戏曲作为综合艺术来研究的具有很高学术价值的戏曲理论著作，在中国戏剧理论发展史上占有重要的地位。小说创作成就主要体现在白话短篇小说集《无声戏》《十二楼》上。《无声戏》现存四种本子：（一）《无声戏》，十二回，每回演一故事，卷首有伪斋主人序。清初精刊本，藏日本尊经阁。（二）《无声戏合集》，原有一集和二集，二集今不存，此合集为顺治原刊本，惜只残存二篇，此书现归北京大学图书馆。（三）《无声戏合选》，原目十二回，今残存九回，为开封孔宪易私藏。（四）别本《连城璧》，日本抄本，为大连图书馆收藏，此抄本有全集十二回，外编原是六卷，现残存四卷。共计十六篇，是现知《无声戏》诸版本中保存李渔小说最多的一种。《十二楼》又名《觉世名言第一种》，此书十二个故事中都有一座楼，因此后出刊本书名均改为《觉世名言十二楼》，简称《十二楼》。现有消闲居精刊本、会成堂重刊本，坊刊巾箱本以及民国年间上海亚东图书馆汪原放点校本。
二、现实社会的生动写照
《无声戏》和《十二楼》共收有李渔白话短篇三十篇（现存二十八篇），这些作品从不同的角度反映了当时的社会风貌，具有一定的进步意义和认识作用。
首先，作者善于通过描写男女青年在爱情上的悲欢离合，表现他们追求婚姻自由的强烈愿望，在一定程度上体现了作者在婚姻爱情问题上的民主意识。在这类作品中，《谭楚玉戏里传情》和《合影楼》写得最好。《谭楚玉戏里传情》写的是江湖戏班女伶刘藐姑与落魄书生谭楚玉的爱情故事。谭楚玉为了接近心上人刘藐姑，不惜投身戏班，借同台演戏之机，向藐姑表达挚爱之情。这在当时是难得的，因为在封建社会里，戏子的地位极低，甚至不如乞丐。谭楚玉虽然落魄，但毕竟是“旧家子弟”，他的行动表现了对封建等级观念的蔑视。刘藐姑的性格在作品中更为突出。她虽为倡优，但心地纯洁无瑕，为了追求理想的伴侣，她不畏恶势力胁迫，不受金钱的诱惑。她对谭生的爱情表现得十分真诚，当重利忘义的母亲要将她卖给富翁为妾时，她先是公开反抗母命，声称已自许谭生，宁死不嫁他人。迎娶之日，她又借戏发挥，痛斥富翁的恃财不义，最后与谭生双双投江，以死殉情。这是一个为追求爱情婚姻自由而勇敢向封建礼教和封建势力挑战的女性形象，作者在这个人物身上寄寓了全部的同情，肯定并赞颂了这种为爱情献身的悲壮之举。小说后半部写两人双双获救，谭生金榜题名，皆大欢喜，表现了作者“愿有情人终成眷属”的善良愿望，但在艺术构思上却冲淡了作品悲剧性的主题。这也是由作者“娱心”“劝善”的创作目的所决定的。
《合影楼》是一出轻松的爱情喜剧，作者以清新优美的笔调，描写了珍生与玉娟这一对才子佳人的爱情故事。他们的恋爱方式奇特而又富于诗意。囿于封建礼法，他俩虽一水之隔，却无由见面，只好在各自的水阁上，与对方的影子谈心，或以言语、或用手势、或借流水荷叶传递情书，互诉爱慕相思之情。尽管玉娟之父“古板执拗”，“家法森严”，极力反对他们结合，但经过不懈的努力和众人的帮助，他们最终还是结成了美满的姻缘。这个故事形象地告诉人们，爱情的产生是自然的，是任何力量都无法改变的，正如李渔在小说入话中所说的那样：“天地间越礼犯分之事，件件可以消除，独有男女相慕之情、枕席交欢之谊……莫道家法无所施，官威不能摄，就使玉皇大帝下了诛夷之诏，阎罗天子出了缉获的牌，山川草木尽作刀兵，日月星辰皆为矢石，他总是拼了一死，定要去遂了心愿。”作者在这里强调了爱情的巨大力量，体现了作者肯定人欲、反对道学、追求个性解放和爱情自由的思想。李渔的这种思想，与李贽、冯梦龙的新思想是一脉相承的。
李渔的一些小说还暴露了封建统治者的荒淫昏庸，揭露了封建官场的黑暗、吏治的腐败和社会风气的恶浊，具有批判现实的积极意义。《鹤归楼》写宋徽宗在国家危亡之际，仍下诏选妃，追求淫乐，后因故罢选。但当他闻得两位预选的绝色佳人竟为两个新进士所娶，竟然“吃臣子之醋”，滥用皇权，接二连三地迫害两位无辜的进士。作品尖锐地嘲讽了这个一国之君的小人行径，暴露了封建统治者荒淫误国的本质。《萃雅楼》则刻画了一个朝廷恶棍的形象，身为朝官的严世蕃，竟是一个人面兽心、残忍凶狠的家伙，他酷好男色，为了长期霸占美貌少年权汝修，竟串通太监阉割了他。作者对这种惨无人道的暴行，表现了极大的愤慨和谴责。
《老星家戏改八字》则暴露了官场的黑暗和吏治的腐败。故事写一个刑厅皂隶蒋成，因心慈手软，不会欺心钻营，结果在衙门二十多年，眼见同事个个白手起家，家境富足，自己却食不果腹。后来得到新任刑厅的照顾，也渐渐发达起来，做满两任官，宦囊竟以万计。一个老实本分的人，由吏而官，数年之内，竟积起万金家资，更不用提那些如狼似虎的贪官污吏了。在作品中，作者还借衙役的自白，一针见血地道出了封建官府的本质：“要进衙门，先要吃一副洗心汤，把良心洗去。要烧一分告天纸，把天理告辞。然后吃得这碗饭。”在《清官不受扒灰谤》中，作者谴责了昏官的滥用刑罚和率意断案。小说中的太守是以正人君子的面目出现，他极重“纲常伦理”，凡告奸情的，“原告没有一个不赢，被告没有一个不输到底的”。他审理奸情的唯一法宝，就是先看妇人容貌如何，凡是长得标致的，就认定会勾引男人，案子也不审自明了。正是他这种酸腐的偏见和主观武断，致使穷书生蒋瑜与邻妇何氏蒙受不白之冤。对官府的滥用刑罚，严刑逼供，作者在小说中也表现了极大的愤慨：“夹棍上逼出来的总非实据，从古来这两块无情之木，不知屈死了多少良民！”这可以说是对封建官府任情断狱的有力控诉。
李渔小说还为我们描绘了一幅幅生动的市民生活图景，歌颂了下层市民讲信义、重友情、富有同情心和正义感的美好品德。如《乞丐行好事》歌颂了一个见义勇为、助人为乐的乞丐“穷不怕”，这个“穷不怕”常把讨来的东西拿去周济穷人，当高阳县寡妇受人欺侮、无钱赎女时，“穷不怕”路见不平，慷慨解囊相助，并代寡妇向全县财主求助，结果“一县财主，抵不得一个叫化子”，竟无一人肯资助分文。作者借“穷不怕”的口，十分感慨地说：“如今世上有哪个财主肯替人出银子，贵人肯替人讲公道的？若要出银子，讲公道，除非是贫穷下贱之人里面或者还有几个。”在这里，作者通过穷人和富人之间的鲜明对比，突出了下层人民的高尚品德，表现了自己对现实清醒的认识和鲜明的爱憎感情。在《妻妾败纲常》中，作者塑造了一个善良、朴实、言而有信、富有同情心的奴婢碧莲的形象，作者也是把她放在与口是心非、虚伪薄幸的主人妻妾的对比中，来勾画她的美好心灵的。其他如《重义奔丧奴仆好》中重义轻财的奴仆百顺，《生我楼》中尊重和孝敬老人的小商人姚继等，作者都给予颂扬和肯定。这些都表现了作者对世态人情的清醒的洞察力和进步的平民意识。
李渔小说的思想内容总体上的进步意义是明显的，但同时也应指出，由于时代的局限和他本人某些庸俗落后思想的影响，他的作品也常常混杂着一些落后低下的东西。在他的作品里，民主性的精华和封建性的糟粕并存，现实与理想、理智与感情、局部与整体又常常矛盾着。他的一些作品，在歌颂自由爱情和婚姻的同时，又往往以肯定和赞赏的态度描写一夫多妻制，鼓吹封建主义的伦理道德。因此作者笔下的一些理想人物，往往是披上风流倜傥外衣的正人君子。作者在他的戏曲作品《慎鸾交》中就曾这样说过：“据我看来，名教之中，不无乐地；闲情之内，也尽有天机。毕竟要使道学、风流合而为一，方才算的个学士文人。”小说《寡妇设计赘新娘》的主人公吕哉生就是这样的一个风流才子，他在妻子死后，经常嫖妓，并先后占据五位佳人，随后他又发愤读书，连中二榜。这样，他既升官发财，又妻妾满堂。这正是“道学、风流合而为一”的作者心目中的理想人物。在吕哉生的身上，我们也可以看到作者自己放荡生活的痕迹。李渔在这些地方实际上是混淆了情和欲的界限，突出地表现了他庸俗的思想意识和生活情趣。
还应当指出的是，李渔为了宣扬封建伦理道德，为了发挥小说的劝善惩恶的教化作用，也为了片面追求小说的喜剧效果，在作品中，常常有意无意地调和生活中本来不可调和的矛盾，把真与假、美与丑、善和恶这些本来对立的东西统一起来，这就影响了他小说反映生活的广度和深度，这也是他一些批判现实的作品尖锐性和深刻性比较薄弱的原因。另外在有的作品中，作者也鼓吹封建的贞操观念，无原则地肯定妇女的守节行为，并把这种贞操观念同爱情的忠诚混为一谈。这一切都影响了李渔小说的思想成就。
三、戏剧化的小说艺术特色
李渔是一位小说戏曲兼擅的作家，对戏曲艺术尤为精通。在小说与戏曲的关系上，他认为戏曲是有声的小说，小说则是无声的戏曲。因而在进行小说创作时，他也有意识地吸收引进了戏曲艺术的一些特点，从而使他的小说形成自己鲜明的艺术特色，在明末清初的白话短篇小说中独树一帜，令人耳目一新。
李渔的小说创作特别注重故事的新鲜奇特，这和他的戏曲创作一样。李渔在戏曲题材的选择上，非常强调新奇，认为“有奇事方有奇文”，当然这种新奇又要做到真实自然，不露痕迹。因此，他的小说题材大部分取自现实生活，就像鲁迅评价《红楼梦》似的，“正因写实，转成新鲜”。在题材的处理上，又往往能标新立异，伐隐攻微，从平凡的人与事中发现前人“摹写未尽之情，刻画不全之态”。比如爱情婚姻在古典文学作品中可谓是一个烂熟的题材，要想出奇创新确是很难，但李渔却能另辟蹊径。在《合影楼》中，作者让男女主人公对着水中的人影倾诉恋情，借流水荷叶来传递情书，后来又用误会法，使男女主人公在大怨中获得大喜。这样的构思是别出心裁的，它摆脱了才子佳人小说“私订终身后花园，落难公子中状元”的俗套，给人新鲜之感。在《谭楚玉戏里传情》中，作者则让男女主人公在众目睽睽的戏台上谈情说爱，假戏真作，上演了一出绝妙的戏中戏。在《生我楼》中，作者写的是在战乱中一家人离合悲欢的故事，这个题材也是常见的，但作者却把它写得格外的奇巧新颖。尹小楼插标卖身欲为人父，偏偏又有一个愿买人为父的姚继。姚继从乱兵手中买回两个妇人，竟然一是生母，一是未婚妻，而买来的父亲又是生身父亲。这个故事可谓奇极巧极，由于作者把故事放在兵荒马乱的背景下来叙写，因此读来并无造作之感。这篇小说浓厚的传奇色彩，体现了作者极力追求新奇的良苦用心。李渔在小说创作中，力求情节发展的曲折多变、变幻莫测。这也与他的戏曲创作有着密切的联系。李渔在戏曲创作上十分重视戏剧情节的生动性和复杂性。李渔曾说：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。”因此，他的小说创作也遵循了这些规律。如《闻过楼》写呆叟归隐山林，朋友苦劝不止，移家后竟祸难迭起，频遭变故，而且愈演愈烈，搞得呆叟惶惶不可终日，令读者亦为之不平叫屈。最后真相大白，原来是他好友殷太守等舍不得他远离而玩弄的几个令他回头的圈套。为了增加情节的生动性、曲折性，李渔还特别注意利用悬念来吸引读者的注意力。如《遭风遇盗致奇赢》写秦世良三次借银外出经商，却三次丢失，或被抢，或被偷，或被冒认，而且都丢得蹊跷，其中缘由，作者都未做交代，留下悬念。到了小说后半部分，作者才有条不紊、合情合理地将这些悬念一一加以解决，世良的失银也一一得到加倍偿还。情节的发展可谓跌宕多姿，令人大惊大喜。
为了使故事情节的发展更能吸引读者，李渔还借鉴了戏曲结构“立主脑，减头绪，密针线”的创作经验，使他的大部分小说都能做到结构单纯，主线明确，前后照应。如《谭楚玉戏里传情》，作者紧紧围绕谭刘二人爱情的发展来展开情节，决无“旁见侧出之情”，使作品的主要人物和主要事件分外鲜明，很好地突现出作品的主旨。《闻过楼》也是沿着呆叟移家后的种种遭遇，来推动情节发展的。这种戏曲式的小说结构，与较复杂的结构形式相比，显得通俗直接，没有枝蔓芜杂之累，也便于文化水平较低的市民们阅读，有雅俗共赏之妙。
李渔小说的语言与他的戏曲语言一样，具有浅显通俗、生动风趣的特点。李渔在语言上力主“贵浅显”，他认为作家要向各方面学习语言，既要“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”[5]，又要博采“经传子史以及诗赋古文”乃至“道家佛氏九流百工之书”[6]，这样兼收并蓄、融会贯通，才能真正提高语言的艺术表现力。李渔小说的语言也体现了作者的这种主张。如在《谭楚玉戏里传情》中，有一段描写刘藐姑高超技艺的文字：
他在场上搬演的时节，不但使千人叫绝，万人赞奇，还能把一座无恙的乾坤，忽然变做风魔世界，使满场的人，个个把持不定，都要死要活起来。为什么原故？只因看到那消魂之处，忽而目定口呆，竟像把活人看死了。忽而手舞足蹈，又像把死人看活了。所以人都赞叹他道：“何物女子，竟操生杀之权！”
作者在这里就是把经过加工提炼的口语和少量的文言词语有机地糅合在一起，既明白如话，又精练干净，使人读后对刘藐姑的表演技艺有一个形象鲜明的印象。
李渔小说语言还具有喜剧性特色。我们知道，李渔的审美意识是以喜剧为主导的，他在戏曲《风筝误》中曾说过：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”李渔小说的喜剧性当然是由各种因素组成的，但语言的喜剧性是其中重要一环。他的小说语言具有插科打诨的成分，富有调侃性意味，同时大量运用方言、俗语，增加语言的谐谑色彩。比如在《仗佛力求男得女》中，作者写一个财主年老无子，菩萨告诉他只要慷慨施舍就会有子，他遵嘱而行，果然通房怀了孕，这时他又不想再花钱财了，作者在这里有一段惟妙惟肖的心理描写：“菩萨也是通情达理的，既送个儿子与我，难道教他呷风不成。况且我的家私，也散去十分之二。譬如官府用刑，说打一百，打到二三十上，也有饶了的。菩萨以慈悲为本，决不求全责备，我如今也要收兵了。”这一段勾魂摄魄的心理描写，具有很强的喜剧性，作者以漫画式的笔调，探及人物的灵魂深处，在读者会意的笑声中，一个极其吝啬而又愚蠢的土财主形象就活脱脱地跃然纸上了。这种带有戏谑、调侃意味的语言，确实有助于加强小说整体的喜剧感。
当然，李渔小说在艺术上也存在着明显的缺点。比如由于他刻意求新，有时就会出现为情节而情节，造成矫揉造作、过于巧合和牵强的弊病；有时为了追求风趣、诙谐，把握不当，就会失之油滑、轻佻；有的由于作品内容的荒唐、庸俗，一些语言也会带有低级趣味。总之，李渔小说的艺术表现，也往往会带上作者审美意识中庸俗低下的印记，这无疑也影响了他小说的成就。
[1] 李渔《上都门故人述旧状书》，见《李渔全集》第一卷《笠翁一家言文集》，浙江古籍出版社1991年版，第224页。
[2] 此二书是否李渔著，有争论。
[3] 李仙根撰《毗梨耶室杂记》。蒋瑞藻《小说考证》，上海古籍出版社1984年版，第461页。
[4] 支丰宜《曲目新编·题词》，见中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第133页。
[5] 李渔《闲情偶寄·词曲部上》，“贵显浅”条，浙江古籍出版社1985年版，第16页。
[6] 《闲情偶寄·词曲部上》，“贵显浅”条，浙江古籍出版社985年版，第17页。