第五节 《聊斋志异》

一、作者的生平和创作

《聊斋志异》的作者蒲松龄（1640—1715），字留仙，别号柳泉居士，山东淄川（今淄博市）蒲家庄人。他出生于一个渐趋没落的书香之家，父亲蒲槃只是个童生，因家贫而弃儒从商。蒲松龄从小热衷功名，十九岁参加科举考试，在县、府、道考了三个第一，名扬乡里，但乡试却屡试不中，到五十多岁还未考取功名。直到七十二岁才援例出贡，补了个岁贡生，四年后便去世了。蒲松龄一生穷愁潦倒，在他三十一岁那年，曾应朋友孙蕙之请，到江苏省宝应县作了一年的幕僚，使他亲身体验到了官场的生活，次年便辞回乡里。他一生大部分时间都居住在淄博和济南，“五十年以舌耕度日”，直到七十岁才撤帐归家。

蒲松龄坎坷的一生和特殊的生活经历，使他有可能广泛接触社会各阶层人物，上至官僚缙绅、举子名士，下至农夫村妇、婢妾娼妓、赌徒恶棍、僧道术士等。这种丰富的生活阅历对他写作《聊斋志异》无疑有重大的影响，而科场的失意和生活的贫困，更使他在思想上对科举制度的腐朽、封建政治黑暗有深刻的认识和体会。在《与韩刺史樾依书》中，他慨然长叹：“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧，不能自达于圣明，真令人愤气填膺，欲望望然哭向南山而去。”同时，蒲松龄生活上的困境使他和广大农民的命运有共同之处，因此农民的灾难和痛苦能激起他广泛的共鸣，他敢于把批判的笔触指向封建官吏，“雨不落，秋无禾；无禾犹可，征输奈何？吏到门，怒且呵。宁鬻子，无风波”（《官民谣》）；“公庭亦有严明宰，短绠惟将曳饿人”（《离乱》）与他常“感于民情，则怆恻欲泣，利与害非所计及也”（《与韩刺史樾依书》）。这种憎恶社会黑暗，同情下层人民的思想感情，反映了蒲松龄世界观中进步的一面。

蒲松龄一生著述颇多，除《聊斋志异》外，还有诗、文、词、赋、戏曲、俚曲和一些杂著。中华书局出版的《蒲松龄集》收集较为完备。而《聊斋志异》则是他的代表作。作者大约从二十岁左右开始创作，到四十岁左右完成，以后又几经修改、增补，可以说是他毕生心血的结晶。《聊斋志异》是在广泛采集民间传说、野史佚闻的基础上，又经过艺术加工再创造而成。作者在《聊斋志异》自序中说：“才非干宝，雅爱搜神，情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥。”又说：“集腋为裘，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣！”这说明作者的创作态度是十分严肃的，它抒发了作者的孤愤，寄托了作者对生活的理想。

《聊斋志异》现存的版本主要有：手稿本，仅存上半部；有铸雪斋抄本等多种抄本流传；乾隆三十一年（1766）赵起杲、鲍廷博据抄本编成16卷本刊刻行世，世称青柯亭本；1962年张友鹤整理的会校会注会评本采录最为完备，共收作品四百九十一篇。

近五百篇作品的《聊斋志异》，在体裁上并不一致。一类近于笔记小说，篇幅短小，记述简要；一类近似杂录，写作者亲身见闻的一些奇闻异事，具有素描、特写的性质。大部分作品则是具有完整的故事、曲折的情节、鲜明的人物形象的短篇小说。鲁迅先生赞誉的“用传奇法而以志怪”指的就是这一类小说。

二、歌颂自由幸福的爱情婚姻

描写爱情主题的作品，在全书中数量最多。作者出于对遭受封建礼教压迫的青年男女的同情，在作品中赞颂了青年男女对婚姻幸福生活的热烈追求，抨击了封建婚姻制度，体现了强烈的反封建礼教的精神。

首先，作者在作品中肯定了为封建礼教所不容的“情”的力量。作者有意识地把“情”作为“礼”的对立面来加以颂扬，把这种属于“人欲”的“情”，写成是争取婚姻幸福的巨大力量。它可以超越时空的限制，可以不受生死荣辱的束缚，只要有这种至情，就能金石为开，就能冲决一切阻碍而获得婚姻幸福。比如，《连城》中的连城与乔生互相倾爱，两意缠绵，他们为了爱情，不惜割却心头肉，不惜以死来反抗封建恶势力的阻挠破坏，他们爱情的力量又可以战胜死神，死而复生，终于在人间获得美满的婚姻。《阿宝》中的孙子楚，为了获得富商女阿宝的爱情，先是仅为阿宝一句戏言而砍断自己的枝指，虽痛楚欲死也决不犹豫后悔。后又相思成疾，于奄奄一息之际，魂附鹦鹉，飞向阿宝身边，左右不离，终以痴情感动了原不属意于他的阿宝，并结为生死夫妻。《竹青》中的男子鱼容，与曾经患难相爱的神女竹青南北分离之后，每一思念竹青，只要披上竹青送给他的黑衣，就能举翅蓝天，飞越千山万水来到竹青身旁。这类富有浪漫色彩的描写，以丰富的想象、诗意的夸张，突出了情的巨大力量，充分肯定了情在男女婚姻中的合理性，批判和否定了“存天理，灭人欲”的理学教条。

在颂扬爱情的巨大力量和它的合理性的同时，作者还从“人生所重者知己”的观点出发，强调了爱情应以双方的志趣相投、互相尊重、患难相扶为基础。如《瑞云》《乔女》《白秋练》《连琐》《晚霞》等，都表达了作者的这种进步的爱情观。瑞云身为名妓，不以贺生贫穷为念，两人心心相照，彼此倾慕，而当瑞云由美变丑，沦为贱奴时，贺生毫不改变初衷，坦然与她结为夫妇。乔女为报孟生知已之爱，以寡妇之身，不顾世俗非议，不避嫌疑，于孟生死后，尽心竭力为孟生抚养遗孤，对孟家财产一毫莫取。白秋练窃听慕生吟诵的诗篇后，摇情动性，想念至于废眠绝食，并通过母亲，主动向慕生求婚。对诗歌的共同爱好，使他们获得理想的爱情。连琐和杨生都喜欢吟诗、下棋、弹琵琶，共同的爱好把他们吸引到一起，“剪烛西窗，如得良友”，并逐渐由友谊生发出爱情。晚霞和阿端之恋，也是以共同的志趣和各自娴熟的舞蹈艺术作为爱情的基础。这些痴情的青年男女，都把真挚的爱情建立在共同的志趣、爱好和彼此敬慕、相互了解的基础上，并不惜为追求或维护这种爱情而拼死斗争。这是在爱情婚姻问题上新思想的体现，它更多地反映了被压迫阶级和市民阶层的婚姻观念和婚姻理想，它与传统的“郎才女貌”的爱情描写相比，无疑是一个重大的进步。

在描写爱情婚姻题材的作品中，作者还塑造了许多聪明美丽、热情纯真、不为封建礼教所束缚的女子形象，她们爱憎分明，对美好的事物有着热烈的向往和追求。《婴宁》中的婴宁，天真浪漫，憨直坦率，无视“不苟言笑”的闺训，嗜花爱笑，不论是在家长或陌生男子面前，乃至在庄重的婚礼上，她也笑个不停。她虽娇憨天真，但在爱情问题上却是严肃认真的，当西邻子对她心怀不善时，她就给他以严厉的惩处。《小翠》中的小翠，憨跳贪玩，不顾长幼尊卑的名分，把丈夫的脸涂成花面，把球踢到公公的头上，甚至还把痴呆的丈夫打扮成皇帝模样。《狐谐》中的狐娘子，风趣诙谐，经常在男宾席上高谈雅谑，并善于在谈笑中揶揄那些心术不正的轻薄者。作者对这些女性天真纯洁、自由奔放性格的热情赞美，无疑是对束约妇女心性行为的封建礼教的鄙弃。

历来封建闺范崇尚女子无才便是德，蒲松龄却反其道而行之。在他笔下，出现了许多才华横溢、有胆有识的女性。这些女子，不仅在追求婚姻幸福的过程中大胆主动，在婚后也具有自立精神，而绝不成为夫权统治的奴隶。如《黄英》中的黄英，独自经家理业，使得家道兴旺，资财丰盈。《蕙芳》中的蕙芳，《云萝公主》中的云萝公主，不仅在择婚过程中是主动的，婚后也不依赖于丈夫生活，倒是丈夫靠她们的同情帮助，才过上好日子。《仇大娘》中的仇大娘，在家道败落、恶人相欺的逆境中，以惊人的谋略和魄力重振门户。她对外不怕豪强，遇事挺身而出；对内“养母教弟”，持家井然有序，处理问题又周到精细，通情达理。对这些有品德、有才能、有作为的女性，作者总是极力赞扬。这一切都说明了蒲松龄在这个问题上所表现出来的婚姻观、妇女观是进步的，它在某种程度上反映了市民阶层妇女的个性解放的要求。

蒲松龄在爱情婚姻问题上反封建的民主思想是值得我们充分肯定的，但由于在当时的历史条件下，蒲松龄的思想不可能完全超越封建思想体系的范畴，这就决定了他对封建婚姻制度的批判是不可能彻底的，他在婚姻观和妇女观上存在一定的局限。首先，他在部分作品中，肯定和美化了封建的一夫多妻制。比如《莲香》中的桑生与李氏、莲香；《陈云栖》中的真毓生与云栖、云眠；《小谢》中的陶望之与秋容、小谢，都是一夫二妻。作者对这种现象绘声绘色、津津乐道，甚至情不自禁地赞叹：“绝世佳人，求一而难得之，何遽得两哉？”（《小谢》）而对一夫多妻所造成的妻妾间的矛盾，作者十分强调做妾的要对正妻俯首帖耳，逆来顺受，在《妾击贼》中，他把一个武艺超群、才干非凡，而任从正妻打骂的女子作为正面典型而大加赞扬，就是一个突出的例子。其次，在部分作品中，用宿命论的观点来解释婚姻现象，蒲松龄虽然看到了封建婚姻给青年男女带来万千不幸，但到底如何才能使他们解除痛苦和获得幸福，他有时又感到茫然，因此思想上常常会陷入婚姻命定的泥坑，从而影响了他的小说创作。像《柳生》《钟生》《伍秋月》等作品都表露了作者这种落后的思想。第三，在少数作品中，作者还在一定程度上宣扬了封建的片面的贞操观点，如在《耿十八》中，作者主张无论怎样穷，寡妇都应守节；《金生色》中则写一个新寡的妇女因不贞而遭到可悲的下场；另外，在《土偶》中，作者则肯定了王氏在丈夫死后矢不复嫁的行动。当然这类作品为数较少，但毕竟反映了作者婚姻观中的消极面。

三、暴露科举制度的弊端

蒲松龄一生失意于科场，本身就是一个科举制度的牺牲者，因此他对科举制度的腐朽性有极其深刻的切身感受。在《聊斋志异》中，他以沉痛犀利的笔触，通过对知识分子精神面貌的剖析和对考试弊端的揭露，批判和暴露了科举制度埋没人才和摧残人才的罪恶。

首先，作者饱含感情塑造了一批有真才实学而屡试不中、“困于名场”的知识分子形象，通过他们在沦落中挣扎的苦难生涯，揭示了科举制度压抑和摧残人才的本质。《叶生》中的叶生，《素秋》中的俞恂九，《褚生》中的褚生，《于去恶》中的方子晋，皆属于此类。他们贫而好学，才华出众，然而作为科举制度的牺牲品，他们科场失意的命运几乎是一致的。以叶生为例，他“文章辞赋，冠绝当时”，可连个秀才都未考中，屡试不中，困顿而死。死后，他托身鬼魂，把自己的学问转授给知己的后代，发愿要通过学生的中举，显露自己的才学，为文章吐气，“使天下人知半生沦落，非战之罪也”。褚生也是郁郁而终，他的才华只能在死后通过好友显灵，为之代笔的折光中得以显现。很显然，在这些落拓士子身上，饱含着作者对自己一生沦落的悲愤。

作者认为，科举制度之所以埋没人才，主要是由于考官营私舞弊、不学无术。《考弊司》《神女》《素秋》等篇都暗示了科举考试的贿赂公行。在《考弊司》中，作者把管辖秀才的考弊司隐喻为肮脏的妓院，司主名叫“虚肚鬼王”，秀才初见，必须割下髀肉一块，作为“例见钱”，这显然是用阴间的野蛮来嘲讽人间主考官的贪婪。而《贾奉雉》《司文郎》《于去恶》《三生》等篇，则鞭挞了考官的不学无术，“黜佳才而进凡庸”。《贾奉雉》中“才名冠一时”的贾奉雉，屡试不第，后来听人劝告，将一些差劣之句连缀成章，以应试卷，竟得考官赏识，高中经魁。《司文郎》写一个盲和尚能用鼻子嗅出文章的好坏，但考试结果正好与他所嗅相反。和尚闻知后，叹息说：“仆虽盲于目，而不盲于鼻；帘中人并鼻盲矣。”嘲讽尤为激烈。《三生》写数以千万计的落第士子在阴司聚众告状，要挖掉试官的双眼，表现了作者对有眼无珠的考官的深恶痛绝。

蒲松龄对那些利欲熏心、热衷功名、精神空虚的名利之徒也进行了辛辣的嘲讽。如《王子安》《续黄粱》《苗生》等篇。《王子安》写屡试不中的王子安，盼中举心切，一日醉梦中出现了报马临门的盛况，不仅连中进士，而且殿试翰林。他“自念不可不出耀乡里”，便大呼长班，长班稍稍来迟，就要进行惩罚，醒来始知是受了狐狸的戏弄。《续黄粱》也是写曾孝廉在梦中作了宰相，便即刻倒行逆施，荒淫无度……醒来竟是南柯一梦。作者通过王子安、曾孝廉这类士子形象，深刻地批判了在科举制度下培养出来的封建士子的丑恶灵魂。

在《聊斋志异》中，作者还揭示了促成封建士子神魂颠倒、热衷功名的社会因素，即科举制度所造成的恶浊的社会风气。《胡四娘》篇写胡四娘嫁给穷书生程孝思，程生应试不第，寄人篱下时，四娘备受家中姐妹的奚落和冷遇。而当程生一日“高捷南宫”，四娘顿时也身价百倍，“申贺者，捉坐者，寒暄者，喧杂满屋。耳有听，听四娘；目有视，视四娘；口有道，道四娘也。”中举前后两种完全相反的人情世态，形象地说明了科举制度是怎样毒化了社会风气。作者在另一篇小说《罗刹海市》中，把这种庸俗的世风斥为“花面逢迎，人情如鬼”，表示了作者对世态炎凉的极大愤慨。

四、揭露封建社会的黑暗和腐败

揭露、谴责贪官污吏、恶霸豪绅的罪行，抨击黑暗的封建官僚政治，是《聊斋志异》又一重要主题。在这类作品中，作者根据自己的亲身见闻和深切感受，以犀利的笔锋，触及封建政治的各个方面，从而深刻地反映了封建社会的根本矛盾，表达了对人民疾苦的深深同情。在《席方平》里，作者通过描写席方平魂赴阴司代父伸冤而惨遭非人折磨的故事，影射了现实社会中整个官僚机构的腐败与黑暗。阴司的官吏，从城隍、郡司到冥王，都是贪赃枉法之徒，他们接受了羊某的贿赂，强力压制席方平诉讼告状，对席方平滥施酷刑，笞打、火床、锯解，无所不至。目的就是为了维护富人的恶行，使席方平的冤屈不得昭雪。很明显，这个阴曹地府正是人间封建衙门的写照。作者借小说中的判词写道：“金光盖地，因使阎摩殿上尽是阴霾；铜臭熏天，遂教枉死城中全无日月。”这正是对现实社会中“有理无钱莫进来”的封建衙门的辛辣讽刺。

而《梦狼》一篇，则借助超现实的梦幻世界，更直接、更形象地写出封建社会衙门里的官吏都是吃人的虎狼。白翁在梦中来到其长子白甲的衙门，只见“堂上、堂下、坐者、卧者，皆狼也，又视墀中，白骨如山”。白甲不仅以死人为饭食招待父亲，而且“扑地化为虎，牙齿巉巉”。这幅阴森的吃人景象，尖锐地揭示了封建官府残政害民的本质。又比如《潞令》中的潞令“贪暴不仁，催科尤酷”，到任不到百天，便杖杀五十八人。《梅女》中的典史为了三百钱的贿赂，便诬人为奸，逼出人命。这一切说明贪官酷吏在封建社会里并不是个别现象，而是普遍存在的社会问题。有如作者在《梦狼》的结尾所指出的那样：“窃叹天下之官虎而吏狼者，比比也。”

在作品中，作者还把批判的矛头，直接指向封建最高统治者。《促织》就是写由于皇帝喜欢斗蟋蟀，每年都到民间征收，而引起成名一家人亡家败的故事。作者沉痛地揭露了“天子偶用一物”，而造成民间“每贡一头，辄倾数家之产”，甚至断送人命的令人触目惊心的严酷现实。作者不但写了因进贡蟋蟀而引起的悲剧，同时还写了因此而引发的喜剧，成名儿子的生魂化为一只轻捷善斗的蟋蟀，才挽救了一家被毁灭的命运，不仅献蟋蟀的大小官吏个个得赏，人人高升，成名也因此进了学，发了财。小小百姓的存毁系于一只蟋蟀，这里所揭示的悲剧与喜剧的矛盾，是皇帝一人与百姓万家的矛盾，是一人欢乐与万家遭殃的严重对立，它十分深刻地揭露了封建统治者荒淫娱乐、不恤民命的罪恶本质。

封建官僚机构的黑暗腐败，也直接导致了地主豪绅们更为肆无忌惮地为非作歹，荼毒善良。《聊斋志异》中的许多作品鞭挞了他们令人发指的罪行。《崔猛》篇写一个豪绅王监生“家豪富，四方无赖不仁之辈，出入其门。邑中殷实者，多被劫掠，或忤之，辄遣盗杀诸途。子亦淫暴。王有寡婶，父子俱烝之。妻仇氏，屡沮王，王缢杀之。仇兄弟质诸官，王赇嘱以告者坐诬”。《红玉》篇写冯生因妻卫氏貌美，被地方豪绅宋氏在青天白日下抢劫了去，自己被打，他父亲也被殴吐血而死，妻子不屈自尽，他抱着幼子四处告状，从地方到督抚，也无人为他伸冤。《窦氏》篇中，地主南三复，骗奸农女窦氏，始乱终弃，逼死两条人命，窦父告状，南行贿官府，免罪不问。蒲松龄就是这样通过一幅幅令人发指的图画，揭露了地主豪绅们在官府的庇护下横行霸道，为所欲为的罪行。

在无情地抨击黑暗现实的同时，作者怀着对人民苦难的同情，也热情地歌颂了被压迫者的反抗斗争，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。比如《商三官》中的女子商三官，在父惨遭杀害，兄讼无门，举家悲愤无奈的情况下，竟女扮男装，学做优伶，深入仇家，终于杀了仇人，又自刎而死。对她壮烈的复仇，作者由衷地钦服：“然三官之为人，即萧萧易水，亦将羞而不流，况碌碌与世浮沉者耶！”《向杲》篇写向杲在其兄被杀，而仇人“广行贿赂，使其理不得伸”的情况下，竟化为猛虎，咬死仇人。作者在小说的结尾指出：“然天下事足发指者多矣，使怨者常为人，恨不令暂作虎。”宣泄了自己对官绅相互勾结残害人民的深恶痛绝的感情。

《席方平》是这类作品中出类拔萃的名篇。为了替父伸冤，他在地府里身受毒打、炮烙、锯解等种种酷刑，但决不屈服；冥王许诺“予以千金之产，期颐之寿”，以期换得他的屈服，结果又以失败告终。他一直坚持斗争到冤屈昭雪为止。席方平这种不畏强暴、百折不挠的斗争精神，是当时人民反抗意志的体现，也是现实生活中人民群众与封建官府矛盾尖锐化的艺术再现。

五、优美动人、色彩特异的人物形象

《聊斋志异》之所以能成为不朽的传世之作，除了它丰富深刻的思想内容外，与它精湛独到的艺术造诣也是分不开的。

《聊斋志异》最重要的艺术成就，是塑造了一大批性格鲜明、色彩特异的人物形象，而在那千姿百态的人物画廊里，最令人难忘的是那些由花妖狐魅幻化的女子形象。在这些女子身上，饱含着作者深沉的挚爱之情，体现了作者美好的理想和愿望。作者运用想象和拟人化手法，托物写人，使这些由花妖狐魅幻化的女子既有作为动物的自然属性、精怪的神性，又具有人的思想感情和性格特征。它们不受生活环境的限制，不受时空的束缚，拥有超凡入圣的神力，他们往往是人性、物性以及超现实的神性、妖性的嵌合体。如《黄英》中的菊精黄英，是马子才的妻子，爱菊、种菊、贩菊，一如常人，直到她弟弟陶生因醉酒化为菊花，才露出原形。《辛十四娘》中狐女辛十四娘，言谈话语，显示出人间女子的人情练达、聪明智慧。当冯生的鬼舅祖母为她做媒时，她要冯生明媒正娶，以示诚意：“郡君之命，父母不敢违。然此草草，婢子即死，不敢奉命。”表现了冰清玉洁、不可夺志的凛然正气。但作者并没有忘记她的狐仙身份，当冯生遇难后，她为了替夫伸冤，遣婢至京华，又旋即到大同，伪作流妓，以其狐媚妖态，迷惑天子，终于解救了丈夫。辛十四娘神通广大，人间、仙境、冥府，她可以自由奔驰，不论平民还是皇帝，她都可上下斡旋，显示了她的特异力量。《绿衣女》中由绿蜂幻化的女子，“绿衣长裙，腰细殆不盈掬”，唱起曲来“婉转滑烈”，“声细如丝”；《花姑子》中香獐精“气息肌肤，无处不香”；《白秋练》中的鱼精，离开家乡洞庭湖的水就要生病。其他如《婴宁》《青凤》《阿纤》《阿英》等等，也都具有现实性和超现实性紧密结合的特点，它们都是人性和物性、神性的有机统一体。

作者多写花妖狐魅，最终的目的当然还是为了写人。因此，作者在这些鬼狐形象人性、物性和神性的处理上，着重突出人性，使物性、神性统一到人性中。比如《苗生》篇，老虎的矫健有力，粗犷豪壮而又急躁凶猛的特性，不是依附于虎的形象，而是化入了苗生这一人物的性格和灵魂。苗生最后的化虎伤人，乃是他粗犷豪壮、急躁凶猛的性格发展所致。白秋练离不开洞庭湖水，这是她作为鱼的物性，而化为女子，料事如神，这又体现了她的神性。但这一切又有机地统一在她热情风雅的人性中，她对诗歌的酷爱和对爱情的执著追求，表现了一个少女高雅的爱好和纯真的感情。又比如绿衣女的绿蜂特点，也是作为人的语言、衣饰、歌声的特点出现的，最后虽化为蜂，“徐登砚池，自以身投墨汁，出伏几上，走作‘谢’字”。表现出来的仍然是人的思想感情。总之，作者在这些花妖狐魅身上，并不突出其物的属性特征，而是把这些幻化的形象，置身于人类社会错综复杂的关系中，寓意深远地摹写各种人物的人性和人情。它们不仅具有普通人的形体、外貌和生活经历，而且还具有人的七情六欲、人的思想感情。

《聊斋志异》在人物形象的塑造上，还能做到充分个性化，作者笔下的众多人物，大都具有自己独特鲜明的个性特征。仅以年轻的女性形象来说，有感情缠绵、拘于叔父严训而行动谨慎的青凤，也有天真烂漫、无拘无束的婴宁；有爱诗善歌、却心境凄苦的林四娘，也有顽皮憨跳、乐不知愁的小谢；还有红玉、娇娜、聂小倩、白秋练、晚霞、阿宝、连城、黄英、细侯等等。作者不仅能写出不同题材作品中不同人物的性格特征，即使是在一些题材相同或相近的作品中，作者也能从种种相同、相近或相类的因素中，写出人物性格的差异来。比如《婴宁》和《小翠》，都寄托着作者对“新人”的理想，作为天真烂漫的少女，她们都聪明智慧，都不受封建礼教“三从四德”的束缚，但婴宁的憨直和质朴，小翠的坦荡和伶俐，却又决不会混淆。《侠女》《商三官》《庚娘》三篇，都是通过复仇的情节表现了对强暴的反抗，但侠女不同凡俗的义气，商三官超人的胆识，庚娘临难不惊、警变非常的特点，又各具姿彩。又比如《青凤》中的耿去病、《章阿端》中的戚生，《小谢》中的陶望三，三人都不怕鬼魅，狂放倜傥，而且都为炫耀自己“有气敢任”而居于多生怪异的废第之中，他们的性格极其类似，但耿去病的狂放中流露出一种目中无人的富贵公子气，戚生的胆气中表现出幽默风趣的特点，陶望三的倜傥之外又显得庄重不苟，同中之异还是很明显的。

人物形象的充分个性化，与作者调动多种艺术手段来刻画人物是分不开的。首先，作者在塑造人物形象时，有时善于抓住人物性格的主导方面，突出地加以描绘，给人以鲜明深刻的印象。像孙子楚的迂讷，乔生的痴情，邢云飞的爱石，马子才的喜菊，张幼量的好鸽，郎玉柱的书痴等。在塑造这类至狂至痴的形象时，作者并没有简单地把人物作为“某种孤立性格特征的寓言式的抽象品”^[1]，而是从生活中选取最生动、最富生活气息、最有表现力的情节和细节来表现人物性格特征，使得这些人物虽痴狂稚气，却生动可爱。

在《聊斋志异》中，人物形象的刻画更多的是既突出人物的重要性格特征，又兼顾性格的丰富性。通过人物次要性格的描写，来丰富和补充主要性格特征，从而使人物性格层次分明、生动饱满，既具有独特的风貌，又不至于“乖戾反常”。以婴宁为例，喜笑爱花、天真烂漫，构成了婴宁憨痴活泼的性格基调，为了突出这个性格的主体性特征，作者传神入化地反复描绘了她的各种明媚多姿的笑态。但是，作家也以深沉的艺术构思、灵活精巧的笔法，展示了与她这一性格“主体性”浑然一体的其他丰富多彩的侧面。比如她到王家后，“昧爽即来省视（姨母）”，“操女红精巧绝伦”；与王子服成婚后，“生以其憨痴，恐漏泄房中秘事，而女殊秘密，不肯道一语”；特别是她一反常态，哭诉身世，请求王生将父母合葬的那段话，更是真挚感人。这一切都从不同的侧面表现出婴宁聪明、勤劳知礼、虑事缜密、感情深沉等复杂的性格特征，显示了婴宁性格的丰富性，也使这个形象更富有真实感。

善于运用对照、烘托的手法，也是《聊斋志异》人物创造的一个重要特点。比如《香玉》里的香玉和绛雪，两人都是温柔多情、美丽迷人的花精树妖，他们多年相处，情同骨肉，她们一起爱着黄生，但作者在她们的共同美中通过对比，又写出了她们细微的性格差异，一个热情风流，一个冷静持重，一个与黄生结为眷属，一个却始终与黄生保持好朋友的关系。在《葛巾》中，作者除了重点刻画葛巾外，又插入了另一女子玉版，玉版的出现，不仅使葛巾与常大用的爱情故事增加了波澜，而且对葛巾有着明显的映衬作用。她强邀葛巾到她处下棋时，言语间所表现出来悠闲心境和淡雅风采，把葛巾此时“辞以困顿”、“坚坐不行”所表现出来的焦灼心情映衬得更加鲜明，也更突出了葛巾含而不露、温柔蕴藉的性格特点。在《阿绣》中，假阿绣的容颜更衬托了真阿绣的美丽，而在对真阿绣及其情人的救助中，也更好地展示了假阿绣的多情的侠义性格。上述均是正面的对比映衬，使正面人物在互相对比和映衬中，既相得益彰，又同中见异。《聊斋志异》中还有些作品是通过正反对比来突出人物性格的。比如在《鸦头》中，正是姐姐妮子的冷酷、薄幸、麻木不仁、甘于堕落，使妹妹鸦头感情纯洁、渴望自由、意志坚强、勇于反抗的性格，显得更加鲜明突出，难能可贵。其他像《姐妹易嫁》《司文郎》《胭脂》等篇，也都是通过正反高低的对比，来充分显示不同人物的不同性格特点。

《聊斋志异》的作者还十分善于提炼和组织真实而富于艺术表现力的生活细节，来刻画有血有肉的人物形象。比如《王桂庵》中王桂庵和榜人女的爱慕之情，是在以下几个极为生活化的细节中表现的：先是王对女久久窥视，而“女若不觉”；接着王吟诗挑逗，“女似解其为己者”，抬头“斜瞬之”；当王把金锭投入女怀时，“女拾而弃之”；最后王“又以金钏掷之，堕足下，女操业不顾”，正值榜人回归，王焦灼万分时，“女从容以双钩覆蔽之”。这四个细节，不仅突出了王桂庵痴心而略显轻浮的性格，也精微地刻画出榜人女思想感情的细微变化，生动地展现了她外冷内热、沉着机敏的性格特点。《花姑子》也有类似的细节描写。花姑正在煨酒，而安生却粗鲁地向她求爱。女厉声呵斥，颤声痴呼，使安生张皇失措，殊切愧惧。但当她父亲匆匆赶入，诘问何故时，女却从容对父曰：“酒复涌沸，非郎君来，壶子融化矣。”这一别有情趣的细节，把花姑子这样一个矜持、庄重而又多情的少女的心理活动，惟妙惟肖地表现出来了。《聊斋志异》中类似这样精彩的细节描写，可以说俯拾皆是。总之《聊斋志异》中生动感人的人物形象，很大程度上也得力于作者丰富生动的细节描写。

六、离奇曲折、起伏多变的故事情节

情节是一切叙事文学的重要构成因素，是“某种性格、典型成长和构成的历史”^[2]。人物性格的发展，决定情节的发展。相反地，离开情节，也就谈不到人物形象的塑造。《聊斋志异》中写了那么多栩栩如生、呼之欲出的人物，同情节的丰富性是分不开的。

首先，作者能够充分注意到短篇小说的特点，通过曲折多变、腾挪跌宕的情节，来迅速展开矛盾，逐步深化主题。以《石清虚》为例，这篇小说不过一千一百字左右，作者以一块佳石的得失为主要线索展开故事情节，写出了主人公忽喜忽忧，忽惊忽怒的几番情绪变化。石头得而复失，失而复得，五起五落。但每次起伏又都不是简单的重复，而是推波助澜，一浪推一浪地向前发展。到第四个起伏，故事情节发展到高潮，主人公邢云飞虽更加珍惜这块石头，但也难以保住。贪婪成性的某尚书，先以百金为诱，遭邢拒绝后，又将邢投入监狱，并典质田产，迫其就范，“邢愿以死殉石”。情节发展到这里，掀起了轩然大波，出现了不是人死，就是石亡的局面。随即邢妻与子商量，献出石头，救邢出狱。邢回家得知真相，便骂妻殴子，屡欲自经。石亡人逝的局面仍然没有改变，情节发展至此似乎山穷水尽了。然而紧接着，作者荡开一笔，写邢云飞梦一自称“石清虚”的男子，“戒邢勿戚”，并告诉邢不久就可赎回佳石。届时，果如其言，邢云飞又得到了他心爱的石头。情节的发展，时而风起云涌，时而豁然开朗，可谓曲尽虚幻变化之能事，而在这曲折的情节发展中，邢云飞石痴的性格，也得到了最充分的体现。再比如《促织》，也是在短短的篇幅里，以蟋蟀得失为主要线索，围绕成名一家的不幸遭遇，写出了主人公的由悲到喜，由喜复悲，悲极复喜的多次反复，深刻地展示了作品的主题。

《聊斋志异》的情节，还具有神奇、虚幻的特点，充满着丰富想象。《阿宝》篇写孙子楚爱慕阿宝，既可以魂随阿宝去，又能变成鹦鹉，“遽飞而去，直达宝所”。《窦氏》篇写窦氏女要报始乱终弃之仇，阴魂有灵，使新妇自缢而死，又能搬尸扮新娘而来，直到南三复得到应有的惩罚。《向杲》篇写向杲欲为兄报仇，“则毛革顿生，身化为虎”，一口咬下仇人的脑袋。类似这样富有浓重神奇色彩的情节，在《聊斋志异》中不胜枚举。这些看似不现实，甚至近乎荒诞的情节，凝聚着作者鲜明的爱憎与进步的美学理想，它实际上是曲折地反映了社会的现实生活。

《聊斋志异》的故事情节，还富有很强的戏剧性。比如《胭脂》就是一篇情节曲折而很富有戏剧性的小说。这篇小说的人物关系十分复杂。戏剧性的冲突首先是由王氏引起的。她是少女胭脂的谈友，为人品行不端，长期与宿介私通，又是毛大垂涎的对象，而且认识胭脂一见钟情的鄂秀才。宿介从王氏处得知胭脂情况，就冒名顶替，纠缠胭脂，并强夺绣鞋而去，情节发展到这里，使人产生了一个悬念：宿介持鞋意欲何为？然而紧接着，宿介却无意间丢失绣鞋，这是个偶然的情节，也是个戏剧性很强的关键情节。这个偶然的情节又促使了整个故事情节更复杂地发展。毛大偶然拾得绣鞋，又偶然听到绣鞋的来龙去脉，这又是一个富有戏剧性的情节。随着毛大夜入胭脂家，因误入门户而造成杀人命案，这一偶然事件促使戏剧冲突进入高潮。紧接着便是审案。按照胭脂的交代，邑宰拘捕鄂生，惑于表相，判鄂死刑。吴太守重审此案，使情节又生波澜，他认为鄂生不会杀人，翻了这起冤案，但由于主观武断，又造成新的冤案。正当宿介延颈待决的绝望时刻，情节又再次“突转”，施愚山通过细致周密的调查推理，终于使隐藏很深的真正杀人犯落入法网。整个故事情节的发展每每出人意外，一个又一个的悬念又使读者始终被故事情节的发展深深吸引，从而使小说产生了很强烈的戏剧效果，因而这篇小说曾被改编为戏剧和电影。《聊斋志异》中还有不少名篇如《画皮》《宦娘》《姐妹易嫁》等也被改编成戏剧或电影等。这些都说明《聊斋志异》的故事里“有戏”，情节的戏剧性，为改编者提供了很好的基础。

七、简洁精练、丰富多彩的语言

《聊斋志异》虽然是使用文言来写作，但就其发挥文学语言艺术的特色来说，无疑是达到了很高的境界。它继承了我国文言文的精练、简洁、准确、生动等优良传统，而又克服了一般文言文板滞晦涩的毛病，同时又从口语中提炼出大量清新隽永、诙谐活泼的富有表现力的语言，给渐趋僵化的文言小说注进了新的血液。

首先，作者善于用简洁精练的语言文字，表现丰富、深湛的内容。如《红玉》篇开头有这样一段：“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来，亦不去。”寥寥三十二字，就把冯相如和红玉月夜初逢，一见钟情，以及彼此默默无言却又心心相印的内心活动描绘得恰到好处。性格化的语言也是《聊斋志异》语言特色之一。如《婴宁》写婴宁和王子服对话，“我不惯与生人睡”，“大哥欲我共寝”，不仅突出了婴宁天真活泼、憨直纯洁的性格，而且在艺术上也收到了因痴成巧，憨话变成妙语的美学效果。又如《辛十四娘》中楚银台公子应提学试第一，沾沾自喜，并出试卷夸示冯生说：“谚云‘场中莫论文’，此言今知其谬。小生所以忝出君上者，以起处数语，略高一筹耳。”寥寥数语，就写出了那种“狂妄自负”、恬不知耻的卑劣性格。同时，《聊斋志异》的语言还富有形象性和感染力。如描写叶生从考场再一次失败而归来的落魄情景：“生嗒丧而归，愧负知己，形销骨立，痴如木偶。”不仅生动勾画出叶生科场失意的形象，而且揭示出叶生此时此刻的心绪，能使读者产生丰富的联想和会心的共鸣。此外，《聊斋志异》还大量吸收生动活泼的口语进行艺术加工，如《聂小倩》中的一段对话，除个别词汇外，几乎都是与口语接近的语言：

媪笑曰：“背地不言人，我两个正谈道，小妖婢悄来无迹响，幸不訾着短处。”又曰：“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去。”女曰：“姥姥不相誉，更阿谁道好？”

其他如《镜听》中二妇“侬也凉凉去”的愤激不平的语言，多么爽快淋漓；《翩翩》中花城“翩翩小鬼头快活死，薛姑子好梦，几时做得？”等幽默机智，风趣横生的语言，都是经过艺术加工，表现力极强的口语，它们就像生活本身那样真实自然。

八、继承和创新

《聊斋志异》是我国文言小说发展的高峰，它继承并发展了我国志怪、传奇小说的艺术传统，创作出了完美的文言短篇小说，在我国文言小说发展史上可以说是空前绝后的。从继承和创新的角度上，《聊斋志异》具有以下的几个特点：

首先，从创作方法看，它继承和发展了六朝志怪运用浪漫手法来反映现实的传统。六朝志怪对《聊斋志异》的影响是最直接的，作者自己也曾明言“才非干宝，雅爱搜神”，事实上，《聊斋志异》的优秀篇章从内容到形式都可看出明显的传统痕迹。六朝志怪以谈鬼神灵怪为中心，但这种想象和幻想是建立在现实的基础上的，例如《干将莫邪》《韩凭夫妇》《李寄斩蛇》等等，都是运用积极浪漫手法，表现了强烈的现实内容。当然，从艺术角度看，它们仅仅是初具小说规模。唐传奇无论在内容或艺术上都比六朝志怪进了一大步，但在一些以志怪为题材的传奇中，仍然是发扬了志怪的传统，如《任氏传》《离魂记》《枕中记》等。《聊斋志异》在运用志怪题材反映现实方面，无论在内容的深度和广度上，都超过了以往的志怪、传奇，达到了新的高度。以《续黄粱》为例，这个题材最早见于《搜神记》中《杨林》篇，梦者是一商人，故事简单，意义平平。到了唐传奇《枕中记》，主人公改成书生，糅进了作者个人的坎坷遭遇和对官场的批判，但重点是宣扬“人生如梦”的消极思想。而蒲松龄在《续黄粱》中，则把书生改为官僚，通过曾氏梦中拜相、谪官被杀、冥中受罪、转世遭难等情节，揭露了封建官僚制度的罪恶，表现了作者对现实的“忧愤深广”的态度，艺术上也更为纯熟。

从艺术表现手法上看，《聊斋志异》兼有志怪、传奇的特点，即鲁迅先生所说的“用传奇法而以志怪”。纵观文言小说的发展，唐代小说已具备志怪、传奇二种体裁，明初瞿佑、李祯等人在写法上极力模仿唐传奇，但内容却大多写奇异灵怪之事，它们基本上已是以志怪为题材的传奇小说，可以说开了《聊斋志异》之先河。《聊斋志异》中的志怪内容，多是一些神仙狐鬼精魅的故事，它似乎与六朝志怪相似，但蒲松龄的志怪，目的却不在志怪本身，而在于通过志怪抒发自己的孤愤和理想。它绝不是“粗陈梗概”的艺术手段所能完成的，这就决定了它必然要吸收和发展传奇写法。《聊斋志异》之所以能“独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”^[3]。正是由于作者在艺术手法上善于用传奇法来写志怪题材。

更加注重人物形象的刻画，也是《聊斋志异》在艺术上的重大进步。当然，《聊斋志异》并非没有生动的故事和丰富的情节，而是在完整的故事的基础上，更注重精心塑造人物形象，刻画人物的个性和本质，使人物形象异常鲜明、生动、深刻。即以“离魂型”的作品为例，《幽明录·庞阿》写石氏女子对庞阿一见钟情，精诚所感，魂魄竟幻形去寻庞阿，故事的主题固然进步，但艺术描写却简略粗疏，几乎见不到人物的思想、性格和心理活动。唐传奇《离魂记》，思想内涵和艺术手法上都有很大的进步，但《离魂记》仍然是故事型的作品，情节大于人物描写，就主人公倩娘形象来说，缺乏个性。到了《聊斋志异》的《阿宝》，在人物描写上发生了质的飞跃，不仅刻画出鲜明生动的人物形象，而且还写出了人物复杂的性格特征。孙子楚的断指和魂化鹦鹉，都能在他“痴情”的性格中得到解释，而这种性格又带有异常鲜明的个性色彩。

《聊斋志异》在学习古代语言上，显示了它的兼收并蓄、博大精深、宏中肆外的特点。在提炼口语中，体现了它把民间语言作为文学语言源泉的正确道路。正是因为作者大胆地把新鲜活泼的口语融合进精练典雅的文言中，使中国古文在叙事言情上，朝准确、生动、形象、更有表现力的方向大大跨进了一步。蒲松龄的这种语言风格，对清中叶以后的文言小说有着较大的影响，直到清末的林纾，还以《聊斋志异》的笔法来翻译西洋小说，收到了一定的成效。

九、《聊斋志异》的仿作

《聊斋志异》问世后，在当时产生了很大的影响，模仿之作纷纷出现，虽然这些仿作的成就都不及《聊斋志异》，但也各自有其特色，这些作品大多产生于乾隆年间和同治、光绪年间。乾隆年间的作品主要有沈起凤的《谐铎》、和邦额的《夜谭随录》、浩歌子的《萤窗异草》；嘉庆、道光年间主要有冯起凤《昔柳摭谈》、管世灏《影谈》等；同治、光绪年间主要有宣鼎的《夜雨秋灯录》、吴芗厈的《客窗闲话》、王韬的《遁窟谰言》、《淞隐漫录》等。其中较著名的是沈起凤的《谐铎》、浩歌子的《萤窗异草》。

沈起凤（1741—1802）字桐威，号宾渔、红心词客，江苏吴县人。沈起凤多才多艺，以小说戏曲知名于时。《谐铎》成书于乾隆五十六年（1791），十二卷一百二十二篇，故事多写神鬼精怪，作者借题发挥，着意劝惩，鞭挞和嘲讽了封建社会种种丑恶的现象。如《森罗殿点鬼》《棺中鬼手》《桃夭村》揭露和讥笑了官吏的贪婪无耻；《考牌逐腐鬼》《读书贻笑》《苏三》讽刺了腐朽的科举制度；《鲛奴》则批判了以金钱为基础的封建婚姻观和虚伪奸诈的世风；《蜣螂城》抨击了金钱的罪恶，对爱钱如命的剥削者嘲以“蜣螂抱粪”，表示了作者的鄙夷的态度。总之，《谐铎》一书对社会病态的解剖，对人情世态的揭露是广泛而较为深刻的，反映了作者在人生坎坷中的真实感受。艺术上主要特点是讽刺，寄讽喻于离奇之中，可谓嬉笑怒骂，皆成文章，但有时过分追求诙谐，也在一定程度上削弱了讽刺力量。

《萤窗异草》作者长白浩歌子。有人认为是乾隆时官至大学士的尹继善的第六子尹庆兰的化名，但不可靠。全书十二卷一百五十四篇。该书无论是题材、情节、构思，还是人物、语言、风格，都刻意模仿《聊斋志异》，有些篇章模仿到几乎乱真的地步。但在思想内容上却不及《聊斋志异》寓意深刻、批判尖锐，艺术上也略输一筹，不过在《聊斋志异》流派的小说中，还是属于较好的。书中的一些优秀篇章，有的真实地反映了在明清鼎革的动乱年代里人民所遭受的苦难折磨，如《银筝》《假鬼》；有的鞭挞了统治者的残酷无情，封建官吏的龌龊无耻，如《陆水部》《黄灏》；有的赞扬了青年男女为追求自由爱情、自主婚姻而进行的斗争，如《田凤翘》《宜织》《青眉》等。在艺术上也有可取之处，如情节曲折，语言畅达，善于写景状物，注意人物形象的刻画，着力表现人物的内心美等。当然，《萤窗异草》也有些不少故事美化了封建道德，宣扬因果报应，这反映了作者世界观中落后的一面。

[1] 黑格尔《美学》第一卷，商务印书馆1982年版，第303页。

[2] 高尔基《和青年作家谈话》，见《论文学》，广西人民出版社1980年版，第9页。

[3] 《中国小说史略》，第209页。