第六节　关汉卿杂剧的特色

从对关汉卿的几类不同性质的杂剧分析中，可见其作品在思想内容与艺术表现方面所具有的鲜明特色，这也是作家个性和艺术修养的表现。

在思想内容方面，最显著的一个特色是爱憎感情强烈，歌颂什么，批判什么，态度极其明朗。

关汉卿特别同情乃至热爱那些受压迫最深、反抗性也最强的妇女。在《窦娥冤》中，作者以满腔激情，颂扬窦娥正直善良的优秀品质和坚强不屈的反抗精神，描写她那种正气凛然，不畏强暴和舍己救人的品格，极为感人；写她那种至死不屈、斗争到底和死后还要复仇的精神，更是感天动地。在《救风尘》中，作者以自己的艺术天才，塑造了身份低贱而仪表和灵魂都非常优美的妓女赵盼儿的形象，以明朗欢快的感情，赞美她与邪恶势力斗争的勇气和智慧。《望江亭》中的谭记儿，为保卫自己和丈夫的幸福生活，而敢于冒险深入虎穴诱敌上钩，戏弄权豪势要杨衙内于股掌之上，以出奇的智慧剥夺了特权人物作恶的手段。《调风月》中那个“身虽下贱，心比天高”的婢女燕燕，以自己泼辣机智的斗争，争取到合法的地位，在当时也应算是一种胜利。还有《蝴蝶梦》中的王母，为了替丈夫报仇，跟她的三个儿子一起，打死了权豪势要葛彪，并在公堂上以舍己为人、大公无私的精神，竭力营救前娘的两个儿子。这些具有优秀品质和反抗精神的妇女，都是关汉卿热情歌颂的对象。这些被压迫的妇女，由于敢于反抗，敢于斗争，最后终于战胜了各种黑暗势力。

关汉卿在作品中对权豪势要、滥官污吏、流氓恶棍的罪恶，予以无情的揭露和鞭挞。作者对骑在人民头上作威作福的统治者和社会上的各种黑恶势力，非常憎恨，因此他以讽刺艺术的手法，勾画出他们各种类型的既可憎又可笑的丑恶嘴脸。鲁斋郎、杨衙内、葛彪都是当时权势最大、气焰最嚣张的贵族，他们杀人不偿命，奸淫掳掠，罪恶罄竹难书。尽管他们貌似强大，但是其本质却是虚弱、愚蠢的。鲁斋郎被包公改名处斩，杨衙内被聪明机灵的谭记儿夺走了势剑金牌，只好求饶认输，葛彪被王氏母子复仇打死了。他们都以可耻的失败下场。此外，像滥官污吏桃杌、流氓恶棍张驴儿、周舍，也都受到应有的制裁。

对古代英雄人物的歌颂和对软弱妥协乃至变节投降行为的批判，也是关汉卿剧作中很突出的思想倾向。作者对那些为开创和保卫“汉家基业”而斗争的英雄汉高祖、汉光武、刘备、关羽、张飞等人物，特别崇敬，歌颂他们藐视困难、“敢勇当先”的英雄行为。这是作者处于异族统治时代，爱国主义思想感情的特殊表现，是激励人民反抗精神的正面教育。批评像蔡婆婆这样妥协软弱的人，尽管她并非反面人物。特别是张珪这样愿当奴才而又当不稳的人，则是一种反面教育，人们会得到启示：在强暴的敌人面前，采取妥协投降的屈节态度，不但不能幸免于敌人的践踏，反而招致家破人亡、妻离子散的悲惨下场。

与高度的思想性相一致，关汉卿的杂剧，在艺术上也取得卓越的成就。首先，他具有非凡的塑造各式各样艺术典型的才能，剧中的主要人物，个个栩栩如生、性格鲜明；即便像赛卢医、窦天章、安秀实、周仓等次要人物，也大多活灵活现。每类典型人物，似乎有些相似，但又各具个性差异。例如权豪势要的典型，鲁斋郎是个明抢明夺、无法无天、骄横毕露的恶棍；杨衙内则是阴险毒辣、妄自尊大、色迷心窍的糊涂虫；葛彪则是凶狠愚蠢、欺软怕硬、外强中干的纸老虎。赵盼儿和谭记儿在与对手的斗争中所表现出来的机智勇敢，颇为相似，但由于身份和生活环境的不同，她们的个性也显然很不相同。赵盼儿是个妓女，风尘中的辛酸苦涩都尝透了，女性的温顺柔情已经被冷酷的生活消磨殆尽，对现实的婚姻问题不抱任何幻想，而具有一种侠义泼辣的性格，帮人干事“一不做二不休”，放手痛快。谭记儿是个再嫁之妇，深知幸福生活来之不易，对丈夫温柔体贴，特别是在确信丈夫对自己的忠诚后，她义无反顾地化装成献鱼的渔妇深入敌巢作冒险行动；这既是对自己智谋的自信，掌握杨衙内好色忘命的性格特点，也是由于捍卫切身的幸福，不得已而为之的。关汉卿善于在人物的复杂关系和尖锐矛盾中刻画人物的性格，这是他塑造的人物形象格外鲜明生动的重要原因之一。

其次，在语言的性格化、戏剧语言的创造方面，关汉卿作出了巨大的贡献。关汉卿的杂剧，体现了杂剧语言本色、当行的特点。所谓“本色”，就是戏曲语言应如同人民日常用语那样新鲜活泼，是有生命力的语言。他剧本中的人物形象，那样血肉丰满，个性突出，固然与他丰富的生活经验、对所描写的人物有细致深刻的了解密切相关，但是在艺术创作中把人物生动地表现出来，则需借助作家的语言技巧。作为舞台艺术的戏剧，主要是通过人物自己的语言来显示性格，全部戏剧冲突也都借助人物的唱词和宾白表现出来。所以人物的语言，不但要求具有鲜明的个性特色，还应当朴素自然、准确生动而又富于音乐美，让观众听得明白而又有艺术的美感。关汉卿杂剧语言的成功，就在于不避俚俗，自然、真切、质朴，不假雕饰。各种类型的典型人物，无论是唱词或说白，都适合人物的身份和地位、场合，往往一出场，一开口，就让人摸到他的性格特征，即所谓语言的“当行”。诚如臧晋叔所云：“总之曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文彩烂然，在淹通闳博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟剧优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘，首曰当行。”⁽³⁵⁾关汉卿杂剧语言之妙，即在于“当行”。例如窦娥独抒愁怀的几支曲辞，就表现出一个妙龄寡妇特有的苦闷情绪和善良柔顺的性格。再如该剧第二折窦娥唱的〔斗蛤蟆〕一曲：

空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感着这般病疾，值着这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役，各人证候自知，人命关天关地，别人怎生替得？寿数非干今世，相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒段匹，又无花红财礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕傍人论议。不如听咱劝你，认个自家悔气，割舍的一具棺材，停置几件布帛，收拾出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪指脚的夫妻；我其实不关亲，无半点凄惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。

真是明白如话，正如王国维所说：“此一曲直是宾白，令人忘其为曲。”⁽³⁶⁾在有严格曲律限制的唱词中，能臻此境界，实为不易。语言本色，并非卑俗粗糙，而是经过锤炼的清新自然的文学语言，看似信笔写来，实乃炉火纯青，意境高远，“妙在不工而工”⁽³⁷⁾，本色也不等于浅易，而是善于把日常生活中的语言，予以提炼，成为诗剧语言，既本色自然，又具诗意之美。故李渔云：“元人非不深心，而所填之词皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也。”⁽³⁸⁾

关汉卿不但善于提炼当时群众的口语，使剧中的曲白显得生动泼辣，并善于继承古典诗词中还有生命力的文学语言，与日常生活中的口语融化在一起，使曲辞兼有遒劲简炼、自然流畅之美。例如前面所引《单刀会》关羽在长江中流唱的〔新水令〕、〔驻马听〕等曲辞，抒发关羽轻舟简从、单刀赴会的英雄豪气，他联想当年联吴抗曹，以少胜多的壮举，一方统帅周瑜、忠勇可嘉的黄盖，俱已作古，于豪迈中显其苍凉，“二十年流不尽的英雄血”，真是扣人心弦的生花妙笔，英雄形象恍然如在眼前，龙争虎斗的历史是用英雄的鲜血写成的。

再次，作为元人杂剧的主要奠基人，关汉卿在杂剧艺术方面作出了榜样性、范例性的贡献，即剧本结构严谨紧凑，故事完整而无枝蔓，一本四套曲子或加一楔子，科、白亦极精炼，有的剧本甚至只留下曲辞，固然是重唱辞而轻宾白的缘故，也给演员留有充分发挥才艺的余地。从戏剧冲突的产生、矛盾的展开直至达到高潮，最后矛盾解决，各个剧本能因势因情而异，紧凑而自然，富于悬念，匠心独具，往往能出人意料之外，又在情理之中。例如《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》的结构，就都具此特色。