杂剧和戏文是元代两个主要的剧种。杂剧以北曲歌唱，它在元时由北而南，流行全国。戏文以南曲歌唱，它主要仍然只风行于南方。

在唱词的语音、伴奏的音乐、风格、结构诸方面，杂剧和戏文都是存在着差别的，因此它们是在中国人民所生活的土壤中，依据某些相同的和不同的条件而产生的两个既有其相同之点，又有其相异之点的独立的剧种。

作为具有全能性质的歌舞剧，它们都吸收了当时以及前代流行的许多声乐伎艺来充实自己，因而逐步形成这种更高级的综合艺术，这我们在叙述宋代民间流行的各种声乐伎艺时，已经比较详细地加以说明。如果进一步将一些零星材料集合起来，就更可以看出，宋、元时代，特别是元代的戏剧，虽然脱颖而出，为时不久，也已经很有规模了。

从搬演方面来说，则宋、元以来，大都市的瓦舍中已经有了固定的剧场，称为勾阑（构肆）。勾阑先是用棚搭起来的，其后渐成为固定的建筑物。其中演戏的地方称为戏台（乐台），后台则称为戏房。又有称为神楼和腰棚的地方，则是看客所在地。最大的勾阑，可以容纳几千人。这时，不仅职业性的男女演员存在了，而且在表演上，也有了分工。演员通称路妓，也有着行院、散乐等异称。他们除了本名以外，往往还有乐名（即艺名），在表演时，则以乐名和观众相见，扮演着末、旦、净、丑等脚色。演员们组成的戏团，或者固定地在某地的勾阑中演出，称为做场（作场、做排场、敷演）；或者游行各地，作流动性的演出，称为打野呵。在做场的前一天，他们贴出招子，向观众预告剧目和演员。招子是彩色的，所以也称为花招儿。称为砌末的道具，称为行头的服装，伴奏的音乐，配合剧情的效果，也都已具备。演员的打扮，称为梳裹。如何梳裹，也都有具体规定，称为穿关。⁽¹⁸⁾在元代，还出现了以某种特殊修养提高了戏剧艺术因而驰名勾阑的艺人，如陶宗仪《辍耕录》所载：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人皆宗之。”即其一例。这些情况告诉我们，现在还为人民所热爱的古典戏曲的某些传统组织形式和表演规范，宋、元时代就已初步奠定。

但从文学史的角度来说，则更重要的还在于戏剧文学的发达。可以想象得到，当这种新的文艺样式最初在民间被创造出来的时候，写作剧本的人往往就是组织表演和担任表演的人，即所谓倡优之流。有的戏剧作家如载在《录鬼簿》中的赵文殷、张国宾、红字李二、花李郎等人，固然很明显的是倡优，就是写了许多杂剧和戏文而名字却没有流传下来的作家中间，也很可能有这一类的人物。他们不仅是表演艺术的奠基者，同时也是戏剧文学的奠基者。再进一步，才有文士们参加剧本的写作。当时的剧作家习惯地被称为才人。才人就是有文才的人，但那时又用来和名公对称，用以表示作家社会地位的高下。名公指的是达官贵人，在剧作家中是极少的。才人则指文才虽然秀异，地位却较低微的人。其中包括低级官吏、前代遗民、学生、离人、医生等，有姓名的倡优作家也在其内。这些人乃是剧作家的中坚分子。现在传世的杰作，大都出于他们之手。

那时，北方的大都、南方的杭州和永嘉等地，都有一种称为书会的文艺团体，如武林书会、九山书会等。各种通俗文学的作家往往是书会的成员。因此，书会就常以剧本供给剧团。在有些剧本前面，并署有书会或才人编撰字样，雕版印刷在当时已经通行，剧本脱稿后，就可以出版，而其出版中心也正是戏剧艺术的中心——大都和杭州。

在才人的努力和书会的推动下，不论杂剧或戏文，收获都是丰富的。杂剧有名目可考的达530余种，现存的全本约170种。戏文有名目可考的达160余种，现存的全本约10余种（但其中多数已经明人改动）。两相比较，则杂剧的成绩，无论就质量或数量上说，又都比戏文为好。

上述戏剧事业的进步和杂剧、戏文在这一历史时期中成就的差异，都是有其社会原因的。

戏剧，作为一种面向观众的综合艺术，需要有比较丰富的物质基础，是不待言的。杂剧发源于金代。在金代后期，恰有一个社会比较安定因而都市比较繁荣的时期。戏文虽然在北宋末年就出现了，但真正流行起来，却是南宋时代的事；而南宋，虽然处在偏安局面之下，其社会经济，特别是都市商品经济仍然有很大的发展。到了元代统一之后，大都市的畸形繁荣超越前代，又更其充实地提供了戏剧事业所需要的物质基础。杂剧的重心最早在金、元的京城（燕京，即大都）；戏文的重心最早是在南宋国际贸易的大都市永嘉；随着元代政权统一全国，杂剧南来，中国东部的大都市、南宋的京城临安又成了这两个剧种的接触点和汇合点，显见得都不是偶然的。

城市平民诸阶层在数量上的不断扩大，使勾阑有经常拥有大量观众的可能。金、元之际的作家杜仁杰曾写过一套题为《庄家不识勾阑》的散套〔般涉调·耍孩儿〕。它是以市民的眼光来嘲笑初次走进戏场的农民的。（顺便指出：这套曲子给我们提供了宝贵的戏剧史料，尽管是一个以嘲笑纯朴的劳动人民，嘲笑社会中被压迫的小人物为主题的作品，其创作动机是不大好的。在元人散曲中，有不少这类的作品，其所反映的正是一种不良的风习和低级趣味，应予以指出。）这可以证明农民对于都市中的剧场，一般是绝缘的，而市民才是它的支持者。当然，市民的成分是很复杂的，但作为其主体的，则是手工业者、小贩以及其他被剥削、受压迫的普通百姓。他们的要求和愿望不能不在很大的程度上支配着剧作家的创作倾向。以自己的艺术来充实人民所喜闻乐见的通俗形式，并从而反映出他们对于生活的合理愿望，使得宋、金到元代的戏剧事业稳固地植根于人民大众的土壤中，终于开放了芳香扑鼻的花朵。

统治阶级对这种新兴艺术自始就采取了既限制又利用的政策，企图使它为自己服务。他们要娱乐，也要维持自己阶级的尊严，就往往以“唤官身”的方式征发艺人到自己的衙门或府第中演唱。某些作家和演员为了迎合他们的趣味，自然不能不产生一些并不完全符合于人民要求的剧本和表演。此外，在宋、金、元时代的宫廷中，也经常演出戏剧。帝王们对于符合于他们统治利益的作品，也是不惜假以颜色的。如元代诗人杨维桢的《宫词》所写：“尸谏灵公演传奇，一朝传到九重知。奉宣与中书省，诸路都教唱此词。”⁽¹⁹⁾就是一个显著的例子。统治阶级需要娱乐，也注意到文学作品在政治思想上的潜移默化作用，从而提倡符合于其利益的戏剧，这对戏剧事业的发展，是起了两种相反的作用的。在某些方面，它鼓励了创作和演出；而在另外一些方面，又使得部分作品的思想内容和美学表现屈从于他们的要求。

但更其使我们看出在这一领域之内的斗争情况的，还是当时的一些禁令。明人祝允明说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”⁽²⁰⁾这一史料告诉了我们，戏文自始就因为它谴责了如蔡二郎那种负心汉，歌颂了如赵贞女那种忠诚纯朴的女性，而在萌芽时期就遭到了统治者的嫉恨，对于此类不多的剧目，也出榜加以禁止。到了元代，禁令就更严厉而具体了。如《元典章》中就规定，凡是用“无形匿名文字”（当然也包括文艺作品在内）来攻击别人（当然是指高踞在人民头上的统治者）的，“写的轻呵，将本人流，他的媳妇、孩儿断与拿住的人，更赏钱五十锭。若是写得重呵，将本人敲了，将他媳妇、孩儿断与拿住的人，更赏钱一百锭”。《元史·刑法志》则更其明白地规定：“诸乱制词曲为讥议者，流。”“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死。”统治者颁布这些横暴野蛮的法律的动机，显然是希望能够促使反映人民思想感情的剧作家撤出战斗，从而让他们更方便地统治人民。但是他们的希望落了空。作家们并没有停止其战斗，而且战斗得更巧妙了。⁽²¹⁾

在杂剧和戏文中，特别是在全本保存得较多的杂剧中，我们可以看到一个极普遍的现象，那就是：剧本中所反映的分明是当代的生活，剧中人物却被穿戴上了古代的衣冠。作家们所创造的人物以及这些人物的思想感情、生活态度，分明都是属于作家所生活的那个特定时代的，然而剧本却总是以历史剧的形式出现。将当代的现实生活通过古代的人物形象表达出来，甚至从宋、元时代起，就形成了一个根深蒂固的传统。自然，这个现象的产生，和另外一些因素，例如作家们喜欢利用在观众中已经有深远影响和良好印象的古老题材从事再创造，是有关系的。但更其基本的原因，却是在那个时代，直接地反映现代生活，乃是一条可以使自己随时遭到充军或杀头的危险的道路。结果，他们就只有“陈古以刺今”，使自己的战斗合法化。

书会才人之所以具有这种坚韧的战斗意志和巧妙的战斗策略，是广大人民对他们用生活进行了教育，而他们则接受了这种教育的结果。王国维说：“元初，名臣中有作小令、套数者，唯杂剧之作者，大抵布衣；否则为省掾、令史之属。蒙古、色目人中亦有作小令、套数者，而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）。盖自金末重吏，自掾史出身者，其任用反优于科目。至蒙古灭金，而科目之废，垂八十年……故文章之士，非刀笔吏无以进身，则杂剧家则多为掾史，固自不足怪也。”⁽²²⁾这一段话，很扼要地指出了元代戏剧作家的阶级意识和民族意识产生的基础。由于他们都是汉人，蒙古贵族的种族歧视政策减少了他们向统治者靠拢的可能性，其黑暗统治也使他们容易清醒地注视现实，他们就很自然地以平民或小吏的身份，和广大人民共同分担着异族政权和大官僚地主阶级所加于大家的压迫，和广大人民有了思想感情上的共鸣。元代戏剧之所以能够继承宋、金时代而有所发展，之所以出现了大量的富于积极意义的作品，是可以从这里获得最基本的解释的。王国维在这里论及的虽然只是杂剧作家，但他所提出的理由，对戏文作家也同样适用。从戏文的作者绝大多数连姓名都没有流传下来这一点来看，他们的社会地位决不会比杂剧作家们更高一些。

当然，在估计到这些出身低微的作家的进步性时，我们也不能忽略了他们的弱点和缺点。统治阶级所加于他们的不良影响和市民阶层所固有的某些庸俗感情和消极思想，并不是在剧本中没有得到反映的。进步的和落后的、积极的和消极的东西，不仅常常统一在一个作家身上，而且也往往统一在一个作品里。这，就要我们善于区别对待。

戏文的出现，比杂剧更古，但在元代，数量多而质量高的剧本，反而是杂剧，不是戏文。杂剧乃是当时最有代表性的剧种。这一现象，应当怎样解释，徐渭的《南词叙录》是给了我们一些启示的。他说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋辞遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝⁽²³⁾，忽又亲南而疏北。作者猬兴，语多鄙⁽²⁴⁾下，不若北之有名人题咏也。”从这一记录可以看出几点。首先，虽然杂剧的产生和流行与金、元异族统治并无任何内在的必然联系，但它却随着蒙古人的势力传到了南方，因此也在一个较长时期内流行全国，而戏文则在杂剧盛行之下，受到了一定程度的抑制。其次，因为元代灭金以后，就将科举停止多年，在客观上使得许多有思想水平和艺术才能的作家能够有机会接近人民生活和从事通俗文艺创作，即使得杂剧有“名人题咏”；而在南方，则直到宋亡，并没有这种情况，这在客观上也就减少了有才能的人参加戏文创作的可能性。在1279年以后，南方和北方的读书人虽然陷入了同样的命运，但杂剧却比戏文约早半个世纪就得到了作家的关注，水平已经远远超过戏文了。再其次，必须指出，在元代，戏文只是不及杂剧那么有成绩，但在南方人民的爱好和支持之下，它也还是相当流行的。一百多种剧目（据钱南扬《宋元戏文辑佚》为119种“有佚文者”，总数167本）固然可以作为证明，就是钟嗣成《录鬼簿》中关于杭州作家萧德祥“凡古文俱隐括为南曲，街市盛行，又有南曲戏文”的记载，雪蓑渔隐《青楼集》中关于当时妓女龙楼景、丹墀秀“专工南戏”的记载，也同样可以证明。杂剧虽然在14世纪30年代以前风行全国，但到了元顺帝朝，即蒙古贵族所建立的帝国趋于崩溃的时代，戏文却又发展了起来，这在某种限度之内，也反映了当时种族斗争力量的消长。因为北曲和南曲虽然是属于艺术范畴的概念，但北方和南方在当时却久已属于政治地理范畴的概念了。这两个不同的范畴在实际生活中互相联系，就形成了在蒙古力量扩张的时代，北曲杂剧流行；而在它力量衰微的时代，南曲戏文转盛的现象。这，并不是偶然的和不可理解的。

作为两个虽有其共同的历史渊源，但又在某些不同的具体条件下发展起来的独立剧种，杂剧和戏文，除了音乐上的区别之外，还有其他的一些不同之处。其中主要的则有如下几点（见表一）：

表一　杂剧与戏文之不同点

在结构上，虽然杂剧的剧本原来并不分折，戏文的剧本也不分出，现在的区分只是元末和明代人替它们改动的，但仍然可以看出：一部杂剧的唱词一般是用四个套数组织起来的。每一套曲子，在实际上体现一幕戏的情节。因此，杂剧通常是四幕，明代人也就据以分为四折。如果四幕的安排还不能包括应有的情节，或不能使得幕与幕之间的情节联系起来的时候，那么，就再加上一个以一两支小令组成的楔子。它或者安放在第一幕的前面（相当于序幕），或者安放在幕与幕之间（作为过场戏），看需要而定。至于戏文，按照戏中情节，也可以区分为若干幕。这也提供了明人为它们分出，并依据情节，每出加上标题的依据。戏文的一幕（出）往往较杂剧的一幕（折）为短，但全文却往往长达三四十幕。因为不受篇幅的限制，所以戏文便没有用以补足或联系情节的楔子，但它却总是将第一幕用来表明创作意图并总述剧情的梗概。这，明代人称之为家门或提纲。

在唱法上，杂剧的每一套曲子照例是由主角一人唱到底的。即使是两或三个角色在剧中所占的地位同等重要，仍然只能由其中的一人歌唱，而其余的人则只能说白。戏文的唱法，则复杂得多。它可以由一人独唱，可以由二人同时并唱，或先后接唱，也可以在一支曲子中，先接唱再并唱。

在声律上，杂剧所唱的北曲，在每折（同时也就是每套）中，只能用一个宫调，只能一唱到底。而戏文所唱的南曲，则每出之中，各个原来属于不同宫调的乐曲，只要声调大体和谐就可以，因为戏文的音律具有这种很不严格的特征，所以在元代中叶，它和北曲接触时，便将北曲吸收进了它的系统，形成在一个剧本的某些部分之中，有南曲同时又有北曲的南北合腔。

在音乐和文词的风格上，北曲和南曲的区别也是显著的。魏际瑞对于这一点，曾作过比较详细的描写。他说：“南曲如抽丝，北曲如轮枪。南曲如南风，北曲如北风。南曲如酒，北曲如水。南曲如六朝，北曲如汉魏。南曲自然者，如美人淡妆素服，文人羽扇纶巾；北曲自然者，如老僧世情物价，老农晴雨桑麻。南曲情连，北曲情断。南曲圆滑，北曲劲涩。南曲柳颤花摇，北曲水落石出。南曲如珠落玉盘，北曲如金戈铁马。北曲步步桥高，南曲层层转落。北曲枯折见媚，南曲宛转归正。北曲似粗而深厚，南曲似柔而筋节。北白似生似呆，南白贵温贵雅。”（见《伯子论文》）这些描写，既系通指音乐和文词而言，又是兼指戏曲和散曲而言的。

从上述各方面的差异看来，我们不妨说，北曲杂剧和南曲戏文是各有其特色的。音乐、文词的风格，代表着地方色彩，不应该也不能够强分优劣；但结构、唱法和声律上，则南曲戏文的限制显然较宽，更便于作家的创造。因此，北曲杂剧虽因“有名人题咏”和一些其他原因而称霸一时，到了明代，却不能不让位给以戏文为基础、吸收了杂剧的长处而形成的传奇和打破了那些严格规律的南杂剧了。