在《两宋文学史》中，我们已经比较详细地叙述过宋词，也约略地叙述过宋代除词以外的其他音乐歌词和诗歌样式争奇斗胜的情况。在这里，则应当着重地介绍一下散曲。散曲是元、明时代，特别是元代最流行的和最有成就的歌词和诗体，同时，也是当时的戏剧的唱词的重要组成部分。

从金末作家元好问和杜仁杰等人已经开始写散曲这一事实来看，可以肯定，散曲至迟在13世纪后期已经出现了。那么，它是怎样产生的呢？

首先，可以从音乐的角度来看。我们知道：由于1127年之后，中国被人为地分成了两个互相敌对的政治区域，其文化也就在不同的社会条件之下发展。因此，音乐也就有北曲和南曲之分。根据王国维《宋元戏曲史》的不完全的统计，元代北曲（包括杂剧和散曲）所使用的曲调共有320多个。其中出于唐、宋词的75个，出于大曲的11个，出于诸宫调的28个，这就是说，出于宋、金旧有曲调的约三分之一。虽然由于音乐本身的变化，它们彼此的格律、字句已经有许多不同，但元代新兴的乐曲和传统的乐曲有着相当亲密的关系，则是可以断言的。

对元代北曲中的外来影响，也应当有一个实事求是的估计。我们绝不赞成将契丹、女真和蒙古等族的入侵看作是元曲形成的主要原因，如某些人所说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾。武夫马上之歌流入中原，遂为民间之日用。”⁽¹³⁾这是和事实不符的。但在长期的种族斗争中，各族人民所创造的文化也有所交流，因而元曲中具有一些已经被吸收在汉族音乐体系中的外族曲调，则由一些调名如〔者刺古〕、〔呆骨朵〕、〔阿纳忽〕、〔倘兀歹〕等，也可以看出来。可是，这类曲调的数目是极其有限的。很难令人承认，这些不到三十分之一的曲调能在元曲中起着非常重大的作用，以至于其风格的形成也能够由此获得解释。

除了上举这些出于古代或外族的乐调之外，元代北曲所用的调子还有两百多个。它们只能是当时人民的创造。由此可见，在北中国遭受异族统治，汉族先进文化遭受暴力摧残的时代，人民的歌声还是响亮的。

元代南曲，据《宋元戏曲史》的统计，和北曲也有类似的情形。在540多个曲调中，出于唐、宋词的190个，出于大曲的24个，出于诸宫调的13个，出于赚词的10个，约当全部的半数。而其余的二分之一强，也是人民在不断的努力中陆续创造出来的。但从现存材料看来，元人似乎没有用南曲来作散曲的。因此，在从文学的角度来讨论散曲的渊源时，就只能以北曲为对象。

元代散曲的主要作家都有每个人自己的风格；但散曲，作为一种新兴的诗歌样式，和五七言诗、词等比较起来，它又同时具有对于散曲作家来说是普遍的，而对于其他文体来说，则是独具的特点。它的语言极其通俗而流利，不仅普遍地运用口语，甚至大量地运用俗语方言。它的风格豪辣而放肆，出语喷薄激烈，很少顾忌。它的题材深入到生活的各个角落，大胆地歌颂性爱，甚至流为歌颂色情；大胆地嘲笑世态，甚至流为轻薄无聊。

这些特点的形成，是和宋以来城市平民队伍的壮大以及市民歌曲的流行这些历史情况的影响分不开的。宋代偶然流传的一些民间通俗词（如我们在一些话本及笔记小说中所看到的）和《西厢记诸宫调》中，都透露了这种消息。这类作品，虽然如我们指出过的，曾经遭过禁止，长期受到轻视，但在市民支持之下，仍旧风行当世，并且影响了一些词人。在知名的作家中，柳永、黄庭坚都有不少的以通俗的语言描写爱欲和色情的词。苏轼和辛弃疾的词以豪放出名，但他们也写过一些嘲笑性的作品。和苏轼同时的王斋叟，还有稍后于他的曹组则专以写滑稽和钟情享大名。南宋初年词人康与之和石孝友也有这类作品。这些作家自觉地或不自觉地接受了当时流行歌曲的影响，又以其创作助长了这些反映了市民意识（包括其好的一面和坏的一面）的歌词的发展，就使得元代散曲的一些特色有了萌芽。如像下举这些例子，从文体的风格特征来考察，实在是远于宋词而近于元曲的，虽然它们确实是宋词。从这些作品中，我们不难看出由词到曲风格衍变的痕迹。

当然，使得宋代这种流风有所发展因而形成元曲这些内容上的特色的根本原因，还在于当时多数作家由于他们所处的社会地位而形成的生活态度。在整个封建社会，元朝似乎是读书人最倒运的时代。谢枋得《送方伯载归三山序》说：“滑稽之雄，以儒为戏者曰：我大元制典，人有十等。一官，二吏，先之者，贵之也。七匠，八娼，九儒，十丐，后之者，贱之也。吾人品岂在娼之下，丐之上者乎！”九儒十丐的说法，也见于郑思肖的《心史》，虽非法律上的明文，却是社会上的现实。⁽¹⁴⁾这样，就决定了他们中间的多数沉沦于下位的命运。

种族歧视与黑暗统治决定了多数作家的政治命运，使得他们往往只能“以其有用之才而寓之乎声歌之末，以抒其拂郁感慨之情”，⁽¹⁵⁾以满不在乎的、玩世不恭的态度来“嘲风弄月，留连光景”。⁽¹⁶⁾卑下的地位和放荡的生活也使他们有机会熟悉口语和敢于使用口语来写作。由此可知，元人散曲内容上的一些优点以及和这些优点相联系的缺点，主要是由作家们的生活道路、思想感情所决定的。

散曲是和戏曲相对而言的名称。戏曲是一种要演出的综合艺术，除了唱词而外，还有科（动作）、白（说白），散曲则只是一种音乐歌词和诗歌样式。戏曲一定要具备人物故事，而散曲则主要的是用来抒情。

散曲在体制上可以分成两种：一是小令，二是套数。小令绝大多数是以一篇歌词（抒情诗）作为一个独立的单位。它和在它以前盛行的词的不同之点除了音乐上的差异而外，还有：它的韵脚比词要密，一般是每句都要押韵；但用韵却比词宽，除北曲中原无入声外，可以平、上、去三声通押。这是一。它一般都没有换头，不像词通常都有上下片，多的可以有四叠。这是二。它可以在符合原来格律的正文之外，加上衬字，而词则一般没有这种办法。这是三。例如：

这篇小令共八句，除第六句外，句句押韵，但其所押的韵，则平、上、去三声都有（入声的竹字在这里是读作上声的）。它没有换头，而在某些句中加有衬字如儿、云、间等。这样，按格律本来是五字句的第四句就变成了六字句，本来是五字句的六、七两句就变成了七字句，本来是四字句的第八句也变成了七字句。和词比较起来，散曲的格律就显得自由一些。

带过曲是小令在北曲中的一个变种，它是同宫调的两或三支曲调组成一个整体。在音乐上虽然仍旧是两或三个曲调，但在内容上却联成一片，不可分割了。如〔十二月带尧民歌〕就是两支曲子组成的带过曲，而〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕，则是三支曲子组成的带过曲。散曲小令的篇幅都很短小，当一支曲子容纳不下作家的思想感情的时候，人们就将在套曲中本来是连在一道唱的几支曲子摘出来，成为带过曲。例如：

这篇带过曲的前六句是〔十二月〕，后七句则是〔尧民歌〕。可以看出，它是用两支可以独立的曲子来写一个不可分割的内容的。

集曲是小令在南曲中的一个变种。和带过曲是以几支整个的曲调联结起来不同，集曲是在若干支音律可以互相配合的曲调中各取其中几句而集合成为一个新的曲调。每一支曲子都有其特别好听的地方。截取每支曲子的精彩片段而构成一支新曲，如果配合得宜，自然就更加好听。元人还没有以南曲来写散曲的，所以这种办法只通行于明、清以来。例如：

这是一篇由六个不同的调子集成的新曲。第一句到第五句出于〔金梧桐〕，第六句到第八句出于〔东瓯令〕，第九句出于〔针线箱〕，第十句出于〔解三酲〕，第十一句出于〔懒画眉〕，末三句出于〔寄生子〕。

此外，将同一小令的曲调，一再重复的运用，使其所写内容成为一组诗，名为重头。这在南北曲中，是都有的。如《雍熙乐府》所载〔小桃红〕（《西厢百咏》），又名《摘翠百咏小春秋》，以小令百篇，描写了一部完整的崔、张故事，就是最著名的重头曲之一。

套数的构成，一般须具备三个条件：首先，至少要有两支宫调相同（或宫调虽异而曲调的管色相同）的曲子，才能成为一个套数，其次，套数所用的曲调，多少不等，因此每套的长短也不等，但最后要加上一个尾声，以表示这个组曲的终结。最后，无例外地，全套必须同一韵脚。这种乐曲构成法，事实上，在宋代已经出现，赚词和诸宫调就都是这样的。当北曲和南曲由于全中国在蒙古政权下统一而发生接触以后，人们又将若干支北曲和若干支南曲联系起来，成为南北合套。因此，套数从音乐方面来说，就有北套、南套和南北合套之分。套数的构成，即套中各曲的次序，根据音乐的要求，也有其一定的规律。⁽¹⁷⁾

13世纪中叶到14世纪后期，乃是散曲的全盛时代。这一种为人民所新创造出来的歌词和诗体，在当时被各阶层的人普遍地爱好着。运用这种生气勃勃的新样式来写作的，有达官贵人，也有伶工妓女；有汉人，也有蒙古、畏吾等族人。现在姓名还能为我们所考知的作家，在这短短的一百多年当中，就有220多位。由于前人视为小道，不加重视，散曲亡佚很多。但现存的作品仍然相当丰富，不失为那个时代的一面相当清晰的镜子。