二 后期新月派的创作

后期新月派是前期新月派的继续与发展。它以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏及1931年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地；其基本成员除前期新月派的徐志摩、饶孟侃等老诗人外，主要有陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群。他们大部分是徐志摩的学生或晚辈，后期新月派可以说是以徐志摩为主要旗帜的。

早在1926年6月10日《晨报》“诗镌”停刊，徐志摩在宣告“放假”时，即已承认“发现了我们所标榜的‘格律’可怕的流弊”及“危险”：“单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义”；徐志摩由此得出结论：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转”^〔11〕——这里，仍然采用了“内容”与“形式”的二分法，其重心的转移是明显的。这同时就意味着对闻一多所坚持的（可以上溯到学衡派以至梁启超）“格律是艺术的必须的条件”的立场的一种松动。因此，1931年9月陈梦家编选《新月诗选》（入选前后期新月派主要诗人代表作18家80首），在“序言”（一般视为后期新月派的诗歌宣言书）里，就做了理论上的调整：在宣称“主张本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严”的同时，又申明：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”。后期新月派年轻诗人的创作中，也出现了向自由诗发展的趋向。当时就有人揭示了这一现象：新月派“前期诗人的作品，大半是初期作品形式自由，后来慢慢走上字句整齐的路；后期诗人作品则大半是初期作品字句整齐，后来慢慢走上形式自由的路”^〔12〕。另一方面，陈梦家在“序言”里，又反复强调要“始终忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”，我们“只为着诗才写诗”，只“因为有着不克忍受的激动，灵感的跳跃挑拨我们的心，原不计较这诗所给与人的究竟是什么”——“不做夸大的梦”云云，自然是针对中国诗歌会的左翼诗人的，后期新月派坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场。在这一基本点上，前、后期新月派是一致的。问题在于前、后期新月派诗人“自己”，他们的“诗感”发生了变化：如果把徐志摩本人前期《志摩的诗》与后期的《猛虎集》、《云游集》相比较，可以明显看出他从单纯的信仰“流入怀疑的颓废”^〔13〕。其实，在1927年9月出版的《翡冷翠的一夜》序里，徐志摩已经谈到了“都市的生活”压死了他的“诗的本能”，他现在写诗只是一种“性灵”的“挣扎”。他因此用“向瘦小里耗”来概括他后期对自我生命的体悟，这也是他后期的诗的基本“诗感”^〔14〕。他哀叹着“群山的苍老”（《渺小》），惊叫着“阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，生活逼成了一条甬道”（《生活》），低吟着“我不知道风是在那一个方向吹——我是在梦中，在梦的轻波里低回”（《我不知道风是在那一个方向吹》）。另一位后期新月派的代表诗人陈梦家在他的成名作《一朵野花》里写道：“一朵野花在荒原里开了又落了，/他看见青天，看不见自己的渺小，/听惯风的温柔，听惯风的怒号，/就连他自己的梦也容易忘掉”。字里行间流露出幻灭的空虚感，迷茫的感伤情绪，这正是后期新月派的典型诗感与诗绪。而这恰恰是“时代”造成的——尽管后期新月派诗人在理论上并不承认诗与时代的联系。正像卞之琳说的那样，“大约在1927年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走的道路不同，可以说是根植于同一个缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有功夫多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路”^〔15〕。这很好地说明了：这一时期中国诗歌会诗人与后期新月派、现代派诗人相互对立的诗歌观与相应的诗艺追求，其实是产生于同一现实背景：大革命失败以后，社会现实的黑暗与知识分子精神的幻灭。如果说中国诗歌会的诗人在投身于现实反抗斗争中，摆脱了个人精神危机，并进而用自己的诗歌服务于革命的需要；后期新月派、现代派诗人则“从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来”，回到自我内心世界，回到诗的艺术世界中，并且失之于彼，收之于此，在这两方面都达到了一种新的深入^〔16〕。

正是回到内心世界，后期新月派特别强调抒情诗的创造，而有别于同时期中国诗歌会诗人对外部世界的叙事的偏重。徐志摩这一时期写出了他的抒情名篇《再别康桥》，写“别愁”这类普通人的寻常情绪，却写得那样超脱：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩”，这“柔丽清爽的诗句”，“澄清”的感情，能给人以“舒快的感悟”^〔17〕。但这里表现的诗情仍是前一时期的余绪；后期新月派诗人如陈梦家所说，抒情的重心是在揭示（表现）“灵魂的战栗”。于是，在后期新月派的诗歌里，引人注目地出现了大都市的病态，现代人的精神异化。这是陈梦家的《都市的颂歌》：“你睁开/眼睛，看见纵不是青天，也是烟灰/积成厚绒，铺开一张博大的幕，/不许透进一丝一毫真诚的光波，/关住了这一座大都市的魔鬼。”于是又有了都市里被窒息的年轻生命的《自己的歌》：“我挝碎了我的心胸掏出一串歌——/血红的酒里渗着深毒的花朵”，“生命原是点燃了不永明的火，/还要套上那铜钱的枷，肉的迷阵”，“在世界的谜里做了上帝的玩偶，/最痛恨自己知道是一条刍狗”；而孙大雨的《自己的写照》也被认为是“用整个纽约城的风光形态来托出一个现代人的错综的意识”。^〔18〕可以说是为中国新诗后来的现代化倾向，做了最早的预言”。这里已经说到了后期新月派在诗的题材、诗感上与现代派的趋近。而在诗的艺术表现，诗的抒情方式上的这种趋近，更是越来越明显的。通过暗示和象征构成隐晦的艺术境界，这是许多诗人都在追求的。徐志摩《两个月亮》中一个“老爱向瘦小里耗”，最后消失在满天星点里；另一轮“完美的明月”，尽管“永不残缺”，却难以把握，一闭眼，就“婷婷地升上了天”：这正是徐志摩内心矛盾的某种暗示，其意义是要在读者的联想与体味中完成的。

后期新月派的诗人同样以极大的热情从事诗的形式试验，其中影响最为深远的是“十四行诗体”的转借与创造。十四行诗体在16世纪中叶从意大利传入英、法等国以后，就逐渐在世界很多国家流行，成为跨越众多国度与语种的诗体。早在20年代闻一多即已在《诗的音节的研究》与《律诗底研究》里推崇十四行诗，将其译名为“商籁体”。在此前后，则有郑伯奇《赠台湾的朋友》（1920年8月）、孙大雨《爱》（1926年4月）、闻一多《你指着太阳起誓》（1927年12月）等尝试之作。到了本时期就有了更为自觉的试验。先是闻一多在《新月》上发表与陈梦家《谈商籁体》的通信，接着1931年《诗刊》创刊号上集中发表了孙大雨、饶孟侃、李惟建6首十四行诗，以后又连续发表了徐志摩、梁宗岱的讨论文章及陈梦家、卞之琳、林徽因、方玮德的试验作品。正是在后期新月派诗人带动下，《现代》、《文学》、《文艺杂志》、《申报·自由谈》、《晨报·文艺周刊》、《人间世》等报刊纷纷发表十四行诗，形成形式试验的热潮。针对有人提出的“用中文写十四行”是否“写得像”的疑问，徐志摩认为，转借十四行诗，正是“我们钩寻中国语言的柔韧性，乃至探检语体文的浑成、致密，以及别一种单纯的‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路”^〔19〕。在此之前，闻一多已经注意到中国传统的律诗与西方十四行诗的相似，后者内部结构中也存在着“起，承，转，合”的关系，“一首理想的商籁体，应该是个三百六十度的圆形”^〔20〕。也就是说，后期新月派诗人正是在十四行诗体里发现（找到）了中、西诗歌诗体形式的某种“契合点”，从而为新诗的形式创造提供了新的经验。新月派诗人曾试图引入多种西方诗体，如三叠令、四环调、巴俚曲、栾兜儿等，但都未立住脚；转借十四行诗的试验，却产生了一批成果，如孙大雨的《决绝》、饶孟侃的《弃儿》、卞之琳的《一个和尚》、朱湘的《十四行英体》之十二、陈梦家的《太湖之夜》、罗念生的《自然》、李惟建的《祈祷》等，这些作品为绵延至今的汉语十四行诗的写作开辟了道路。