一 雅俗互动的文学态势

20年代到30年代的通俗文学，处于一个全新的时期。“五四”新文学这时已经完全站住了脚跟，并进而成为真正的文学主流，已不把旧通俗文学看作是自己的主要竞争对手。新文学的眼光开始向内，它自身内部的流派社团间的斗争、左翼与非左翼的斗争、京派和海派的斗争、新进与守成的斗争，遂成为发展的动力。大规模地批判旧派小说和鸳蝴派文学的高潮已然过去。但这并不意味着新文学掌握了全部读者和文学市场。事实是，无论是上海还是北平这样的城市，旧派小说仍然拥有大量的市民读者。旧派小说也并非安于现状，它在逐渐的改变之中。

现在我们很难提供出准确的统计资料，来揭示30年代新的高雅小说、先锋小说和旧通俗小说，在出版种类、发行总数方面，双方比重的真面目。据现有的几种工具书所登录的小说情况大致测算，大概是三比一或二比一的样子^〔1〕。按这样的比例，说旧体和鸳蝴作品偃旗息鼓已经是想当然了。不过这数字肯定误差仍大，因以往对通俗文学存在偏见，一般公共图书馆馆藏的通俗文学书籍缺漏较多。如《中国现代文学总书目》1930年所登录的通俗小说（包括武侠小说）总共才40余种，而茅盾作为当事人在当时便说：“1930年，中国的‘武侠小说’盛极一时。自《江湖奇侠传》以下，摩仿因袭的武侠小说，少说也有百来种罢。”^〔2〕可见通俗文学的涵盖面是相当大的。而新文学这时也开始认识到自己远没有掌握大众读者。

先是左翼文学因一种政治的需要，对“五四”文学进行反省，认为自己没能掌握下层读者是绝大的缺失，一再地进行“大众化”的讨论。瞿秋白写《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》，鲁迅写《文艺的大众化》、《门外文谈》，茅盾写《问题中的大众文艺》、《“连环图画小说”》等，提出要运用“旧形式”和“大众语”，以便将革命文学伸向群众。不过提倡归提倡，真正能拿得出来的通俗作品不多，如欧阳山（罗西）对“大众小说”、“方言小说”的尝试，瞿秋白仿通俗歌谣体写的《东洋人出兵——乱来腔》、《上海打仗景致》等。但这些作品是否能被大众接受是值得怀疑的。它们毫无通俗文学应具备的娱乐功能，倒是很有形式探索的性质。它们是“虚拟”的大众精神食粮，并不能占领通俗文学的市场，也构不成对已有通俗文学的威胁。这仅仅是30年代“雅”文学自觉向“俗”移动的一种愿望罢了。

真正具备由“雅”向“俗”移动的实践性的，是新文学内部产生的海派。其中，像张资平、叶灵凤等所做的，是新文学者“下海”直接从事通俗小说的实际写作，一直到这一时期末写出《鬼恋》的徐讦。他们代表着新文学为争得知识者以外的读书市场而制作通俗读物的倾向，这与章回小说作家（经常也被称作“海派”，准确地说是“老海派”）发生竞争关系。海派中还有“新感觉派小说”出现，证明市民读者群在30年代有了变化。随着上海等现代都市市民文化消费水平的提高，一部分读者已不完全满足于旧派通俗文学，才在城市里酿成“穆时英风”的读书市场效应。新海派的产生，一方面占去了旧通俗文学的部分领地，一方面也进一步拓宽了原先就已经不小的大众文学市场。

于是，这种由“雅”及“俗”的形势，必然刺激旧派通俗文学。随着新文学部分地“俗”化，通俗文学在向新文学和外国文学定型的模式学习的过程中，不断提高自身的品位，反过来由“俗”及“雅”。张恨水、刘云若等便是其中的佼佼者。雅俗互动的过程并不平衡：通俗的“雅化”是悄然进行的；新文学争夺大众的声势在抗战以前“雷声大，雨点小”；张资平等的“俗化”受到严厉斥责，被认为是新文学的“堕落”；而当时北方的京派文学却我行我素，不受市场牵制，执著于它的纯文学化的努力。就在这样的形势下，通俗文学进入它的新旧转换的阶段。