第十一讲
青山几度夕阳红
——明代文学
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。 白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。
——杨慎《临江仙》（选自作者的《廿一史弹词》第三段《说秦汉》的开场词）
明代是我国历史上由汉族地主阶级掌握政权的最后一个封建王朝。以结束元蒙古族的统治为开始，以被满族统治取代而灭亡，从公元1368年到公元1644年，首尾长达277年，是我国历代封建王朝中第四个长命王朝。
元末朱元璋先扫平北方，又灭掉了南方的各派割据势力，建立了明王朝，自称明太祖。明朝建国后，先后废除了有千余年历史的丞相制和有七百余年的三省制（中书、门下、尚书），实行了封建的中央集权制，皇帝独揽军政大权于一身。为了加强对地方的控制，巩固皇权，大肆杀戮功臣，排除异己，并设锦衣卫，对朝廷内外实行恐怖统治。这些对于明代的政治、经济、思想、文化等，都有十分明显的影响。
明代历史可大致分为前期、中期、后期。开始一百年左右为前期。建国之初，统治阶级慑于农民起义的力量，采取了一些缓和阶级矛盾的措施，如鼓励垦荒、减轻赋税、抑制豪强、恢复工商业和手工业等，使得社会经济得到了较快的恢复和发展。但在思想领域里却加强了控制，一方面采用八股取士的科举制度，笼络和荼毒知识分子；另一方面采取高压政策，大兴文字狱，规定：“士大夫不为君用者罪该抄杀。”所以在前期近百年中，文坛可以说是一片沉寂，著名长篇小说《三国演义》、《水浒传》，实际上是成书在元末，最多延到明初。明代中期一百年左右，在社会生产力得到恢复和发展、经济呈现出繁荣局面的同时，各种矛盾日益激化，主要是土地兼并日益严重，上层集团内部党争激烈，统治阶级穷奢极欲，日益腐朽。明代后期七八十年，各种矛盾更加尖锐复杂；到明亡前二三十年，宦官擅权，政治黑暗，阶级矛盾和民族矛盾一起爆发，李自成率领农民起义军攻入北京，立脚未稳，很快吴三桂引清兵入关，满清靠武力占领天下，明王朝随之灭亡。
明代文学中最有成就的是小说，其次是戏剧；诗词散文也取得了一定的成就，但已经不能超越唐宋时期。下面我们以此为序，对明代文学作一个提要和概述，主要讲一讲明代小说。
中国古代小说的萌芽是上古神话和先秦史传文学，雏形是南北朝时期的志怪小说和志人小说，成熟是唐代的传奇小说和宋元的话本小说，成熟的标志是唐人传奇“始有意为小说”（鲁迅《中国小说史略》），即开始了有意识的创作小说。古典小说发展到明清两代，则进入了全面繁荣期。无论是创作规模之大、题材领域之广、反映现实之深，还是思想内容之丰富、人物形象之丰满、艺术技巧之精湛，都达到了前所未有的境界。
从宏观方面来看，明代小说有以下几个新特色：
1．小说的地位得以提高。
在传统儒家“文以载道”的思想统治下，诗文是正宗，词曲是小道，而小说则更是街谈巷议、不登大雅之堂的“末学”。到了明代，在新兴市民思想的影响下，人们对小说的文学价值和思想价值、社会价值，都开始有了新的认识。如思想家李卓吾大胆推崇《水浒传》是“发愤之所作也”，是“天下之至文”。文学家袁宏道则称赞《水浒传》：“明白晓畅，语语家常”，使人“捧玩不能释手”。这些都对于提高小说的地位，起到了大声疾呼、推波助澜的积极作用。
2．白话小说有了新进展。
唐末变文和宋人话本，开始用白话写作，但那时的文人是不用白话写作的。而明代文人小说家开始有意识地用白话来创作小说。这种文体形式上的改革，由文言转变到白话的文学形式上的新进展，在中国文学史上，可谓是一大变革。《三国演义》还夹用比较通俗的文言，而《水浒传》，特别是《金瓶梅》、《醒世姻缘传》等长篇小说，以及拟话本“三言”、“二拍”短篇小说，则基本上全是用纯熟流利的白话文写成，这标志着我国白话文学的成熟，给明代文学注入了新的生命。从此以后，白话成了写作小说的最好工具，对于小说的繁荣和普及起到了积极作用。
3．由加工向独创的飞跃。
到宋元的话本小说为止，小说创作基本上都是在民间流传的基础上由文人演义加工而成，明代前期的情况也没有根本的变化。《三国演义》是在历史著作《三国志》和《三国志平话》，以及种种有关三国故事的说书和戏曲作品的基础上，加工编撰而成，所谓“七实三虚”，不离史实。《水浒传》则是在《大宋宣和遗事》和一系列水浒故事的基础上加工编撰而成。到了明代中后期，虽然加工编撰的作品仍然存在，如《封神演义》和拟话本中根据宋元话本改编的白话小说等，但此时出现了《金瓶梅》这样一部文人独创的长篇小说，以及拟话本中一定数量的文人独创的白话短篇小说，还有《西游补》、《水浒后传》等小说，这些在中国小说发展史上是一大飞跃。《金瓶梅》仅仅以《水浒传》中武松杀嫂的故事作为一个引子，独创了洋洋洒洒一百回，开始了小说独立创作的新阶段。正如明代无碍居士在《警世通言序》中所言：“人不必有其事，事不必丽（附着）其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真。不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史。”认为小说的情节和人物等，都不必尽真，也不必尽假，可真则真，不宜于据实叙写的则可以加以虚构，只要理可信即可。
4．小说形式上章回体的产生。
宋代的讲史话本，因为比较长，说话人开始把故事分成若干讲，每讲一次，等于后来小说的一回；每一次讲说之前，编一个题目向听众揭示主要内容，这就是章回体小说的起源。《三国演义》是章回体小说的开山之作，它已经不再是说话人的底本，而是供人们案头阅读的读本。开始时只是分为若干卷，每卷若干节，每一节有一个单句的题目。到了明代中后期，章回体形式更加成熟，开始明确分回，回目也由单句变成了长短不齐的双句，不久又发展成工整的对仗句。这种章回体小说，不但成了中国古典小说的唯一形式，而且相对于外国小说而言，也是特有的一种民族形式，因为只有单音节、方块字的汉字能组成对仗句。优秀的长篇小说中的回目，既是小说的一个有机组成部分，有的本身也是一组组独特的艺术品。如《红楼梦》中“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”、“蒋玉函情赠茜香罗，薛宝钗羞笼红麝串”、“薛宝钗出闺成大礼，林黛玉焚稿断痴情”等等。
《三国演义》
我认为，《三国演义》是历史通俗演义创作的一个崭新的开始，迄今为止，在我国战争题材的小说中无出其右，是最伟大的一部。它是以正史陈寿的《三国志》为创作基础，以魏、蜀、吴三国的史实为主要依据，汲取了历代有关三国历史的诗文创作和种种民间传说的丰富营养，再加上作者罗贯中的大胆而又智慧的艺术创作而成的一部巨著。
《三国演义》的主要倾向，毫无疑问是“拥刘反曹”，或曰“尊刘抑曹”。这一倾向，首先，体现在全书的总体结构上。魏、蜀、吴三方，以蜀为主、以刘备为正面，以魏为对立面、以曹操为反面，以孙权的吴为盟友。全书120回，描写了100年左右的历史，其中从刘、关、张桃园三结义，到诸葛亮星陨五丈原这51年间的事，就贯穿了104回的篇幅，而其后46年只用了16回就草草收场。这是笼罩全书的一张网。
其次，体现在对史料的取舍处理上。作者从正统观念出发，以“拥刘反曹”为尺度，凡是对曹操不利的史料，作者尽量采入小说，甚至不惜夸大描写（如曹操杀吕伯奢一家）；相反，凡是有损于正面形象的事情，作者一概不取（如《三国志》中记载刘备纨绔子弟的放荡行为）；作者在对曹操和刘备人物形象的对比刻画上，憎爱十分分明。总之，“拥刘反曹”的倾向既有历史因素、时代因素，又有思想因素、阶级因素，正像有的文学史解释这种历史现象时所说的那样：“历代史家拥刘拥曹之争，不过是封建正统观念在不同条件下的不同表现。拥刘反曹思想之流行，确有为偏安的汉族王朝争正统地位的历史背景。”
《三国演义》的创作成就是多方面的，诸如：在艺术结构上，既宏伟壮阔又不失严密和精巧；在故事情节上，既错综复杂又不失曲折和清晰；在语言艺术上，既通俗明快又往往细腻和生动；等等。我们这里就讲一点：丰富生动的战争描写。
《三国演义》描写的是政治斗争和军事斗争，而以军事斗争为主。作者充分吸取了《左传》、《史记》等古代史书中描写战争的成功经验，将战争描写得丰富多彩。全书写了大大小小一系列战争，在读者面前展开了一幕又一幕惊心动魄的场面，出人意料，扣人心弦。这些战争在作者的笔下千变万化，不重复，不雷同，不呆板，各具特色，充分表现出战争的复杂性、丰富性、多样性。作者不把主要笔墨用在“一声炮响，两阵对圆，战马厮杀，胜追败窜”的简单描写上，也不把主要笔墨用在单纯的军事实力和个人武艺的较量上，而是精心策划和描写具体条件下不同的战略战术的运用上，把着眼点放在了智慧的较量上。世上任何事物都是千差万别的，作者又以他那千变万化的生花妙笔，使得《三国演义》中的战争描写千姿百态，美不胜收。
同中求异——战争的情节虽然大体相仿佛，但因为战争自身的特点不同，具体当事人的思想性格有异，所以呈现出来的面貌也就大不相同。如第53回关羽义释黄忠，表现了关羽高傲自负；而第63回写张飞义释严颜，则表现了张飞粗中有细。
虚实相生——对于某一事物有时正面描写固然可能很精彩，如第25回描写关羽斩颜良、第26回描写关羽诛文丑，便是正面描写，惊心动魄。但有时虚处着笔、侧面烘托，效果反而会更好。如第5回描写“关羽温酒斩华雄”一节，历来为人们所称道。小说先写俞涉与华雄“战不三合，被华雄斩了”；接着写潘凤去不多时，又被华雄斩了。有此两人铺垫，可见华雄十分厉害。接下来写关羽当着曹操的面，自告奋勇去斩华雄：
……关公曰：“如不胜，请斩某头。”操教酾热酒一杯，与关公饮了上马。关公曰：“酒且斟下，某去便来。”出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。——其酒尚温。
作者避开了正面描写，写关羽在“其酒尚温”的短暂时间里，就将连杀曹操二将的华雄人头提来，可见关羽是如何的神勇无敌。“其酒尚温”，神来之笔！
张弛相间——《三国演义》既善于渲染战争的紧张、惊险、激烈的氛围，又善于描写特殊情况下的从容不迫，安详自如；闲中点染，相映成趣；把战争描写得时疾时缓，妙趣横生。如第35回写刘备跃马过檀溪，惊魂未定，眼前出现的场景却是“牧童跨于牛背上，口吹短笛而来”，“琴声甚美”。又如赤壁大战那让人都不敢喘气的紧张气氛中，却出现了庞统于荒山草舍、挑灯夜读的静谧场景。大战将临之际，江平浪静，皓月当空，出现了曹操踌躇满志、横槊赋诗的雅致场景。这些场景的穿插，避免了战争的平板单调，从头到尾都是金戈铁马的杀伐之声，让人有张有弛。而且这些描写都不是游离于战争之外，它们或者是战争的前奏，或者是战争的辅助手段，或者是推动战争发展的某一因素。因为有了这些描写的巧妙穿插，使得紧张激烈的战争，更富有诗情画意，更增加了一种节奏旋律之美。
《三国演义》写到的关键性的重大战役有三场：一是官渡之战，曹操统一了北方；二是赤壁之战，开始了三国鼎立的局面；三是彝陵之战，三分天下的局面开始向统一转化。这三大战役彼此关联照应，其间又有许许多多、大大小小的战争分布点缀其中，或作为铺垫，或作为余波，或是前因，或是后果，一起组成了一个既匀称和谐，又波澜起伏、宏伟壮丽的战争画卷，在中国小说史上清辉独耀。
《水浒传》
施耐庵创作的《水浒传》，是一部描写和歌颂农民起义的优秀现实主义杰作。它所描写的以宋江为首的农民起义，是有历史史实根据的。这次农民起义发生在北宋末年徽宗（赵佶）宣和年间（1119～1125），历史著作中有零星记载，比较简略，只有一个大致的轮廓。起义虽然最终失败了，但宋江等36人揭竿而起、横行中原、锐不可挡的壮烈事迹，却带有强烈的反抗封建统治的意识和浓厚的英雄传奇色彩，在民间广为流传，在绘画、说书、戏曲等领域里，都有十分丰富生动的描绘。如画家兼作家的龚开在《宋江三十六人赞》中，描绘了36人的画像。南宋罗烨《醉翁谈录》中记载的当时说书题目中，已经有“石头孙立”、“青面兽杨志”、“花和尚鲁智深”、“行者武松”等单篇故事。元代还出现了《大宋宣和遗事》，其内容为《水浒传》的基本框架结构，打下了很好的基础。而元人杂剧中有关“水浒”的剧目就有二十几个，保留下来的有《李逵负荆》等。施耐庵正是在史实和民间文学的基础上，经过创造性的艺术加工，而创作出《水浒传》这部“千古卓绝的英雄史诗”！
《水浒传》深刻地反映了封建社会中阶级对立的严酷现实，揭示了农民起义的根本原因是“乱自上作”、“官逼民反”。在梁山泊聚义厅的杏黄旗上写着“替天行道”四个大字，那么行的是什么“天道”呢？老子《道德经》的第77章曰：“天之道犹张弓舆，高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之。天之道，损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余。”替天行的就是这个“天之道，损有余而补不足”，就是“劫富济贫”，就是稍晚于宋江的南宋初期农民起义领袖钟相所号召天下的“等贵贱，均贫富”的“天理”。《水浒传》中的英雄正是按照这种精神劫富济贫、抑强扶弱的。
《水浒传》描写的内容是农民起义，这在以前的文学作品中是很少有的；而且以前的作品往往停留在对黑暗的揭露上，停留在对被压迫者不幸命运的同情上。而《水浒传》却既有对反面的揭露，又有对正面的赞颂；既有对下层民众不幸命运的同情，更有对下层英雄反抗斗争的歌颂；这就充分体现了作家进步的思想倾向和美好的美学理想。凡是真正伟大的作品，都是要在揭露黑暗的同时，有对光明的肯定和歌颂；在否定一种腐朽东西的同时，能积极地肯定另一种进步的东西。——《水浒传》正是这样一部伟大的作品。
《水浒传》艺术创作上的成就，我们就谈两点：
1．情节曲折生动，跌宕起伏，摇曳多姿。
《水浒传》在情节的选择和组织上，有自己的鲜明特色。它并不过多地着眼日常生活琐事而是紧紧地扣住起义斗争的主题，组织了一系列富有强烈的故事性、戏剧性、传奇性的典型情节，引人入胜，扣人心弦。如林教头风雪山神庙，鲁提辖拳打镇关西，吴用智取生辰纲，杨志卖刀等等（因为篇幅所限，就不展开一一分析了）。
《水浒传》中的这些情节描写，总是为揭示人物性格服务。在紧张复杂的情节的逐步展开中，来刻划和表现各种各样的人物性格及其发展。作者常常是围绕着某一个中心人物的出场和行动，精心地安排一组组相互关联的情节；而每一个情节，都可以看作是这个人物的性格发展史；当主要情节完毕了的时候，一个血肉丰满的人物形象就活泼泼地站立起来了。譬如，为了塑造武松的形象，作者集中了十回的篇幅，连续描写景阳冈打虎、斗杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼等一系列惊心动魄的情节，随着这些情节的展开、连续和完成，一个正气凛凛、胆气巍巍的大丈夫形象，就立体式地立在了我们的面前。
2．人物形象深刻典型，既有鲜明个性，又有发展变化。
如果说《三国演义》写的是英雄造时势，那么，《水浒传》写的则是时势造英雄；是当时的现实社会土壤产生和造就了一大批英雄。对于这些英雄形象的塑造，《水浒传》最大的特点是，善于把人物置身于真实的历史环境中，紧扣人物的身份、经历和遭遇，来刻划各自的性格。在具体手法上，人们常说的有：在矛盾斗争的激流中刻划人物性格，运用对比的手法突出各自性格，通过富有特征性的细节来展示人物个性等，这些都不说了，我们在这里只想谈两点：
一是写出了人物性格的多样性和复杂性。
《水浒传》中写到了各种各样的人物：雅士书生，富豪将吏，猎户渔人，屠儿刽子，三教九流，形形色色，应有尽有。作者紧扣人物的身份，写出了性格的多样。不但宋江、吴用、卢俊义、柴进等人与阮氏三雄、石秀、花荣等人个性各不相同，即便是性格大致相近的人，在大致相同的事件中，也能写出各自个性上的差异来。如第3回鲁提辖拳打镇关西，第52回写李逵拳打殷天锡，第28回写武松醉打蒋门神。这三场拳斗，都表现了三个英雄嫉恶如仇、抱打不平的可贵品质，但打的过程中展示出的三个人的个性，却迥然不同。鲁智深是不小心失手打死了对方，他粗中有细，因他是提辖，在社会上混过，知道打死人的严重后果，所以一边假意说对方装死，一边慢慢走开，待转过墙角，便一溜烟跑回住处，卷起铺盖，逃之夭夭。李逵莽撞，只图痛快；武松有意卖弄逞强，待到对方告饶，正好满足了他的自傲心理，便住手了。试想，如果殷天锡告饶，李逵是绝对不好饶他的，反而更要把他打死；而且在李逵雨点般的拳头下，殷天锡连告饶的空隙也没有。而当郑屠向鲁智深告饶时，鲁智深说：“咄！你这个破落户，若是硬到底，洒家倒饶了你，你如何对俺讨饶，洒家偏不饶你。”说罢又是一拳，将其毙命。这三个人都很粗鲁，但又各不相同。武松说自己是“粗人”，是想炫耀，是故作谦虚（你看他杀嫂前的准备工作，调查何九，让众乡邻作证等，何等精细，何等周密）。鲁智深说自己鲁莽，完全是一种自豪的口吻，特显了坦率的性格。而李逵却压根儿不承认自己粗鲁，这种不承认，正可以看出他淳朴、憨厚，显得天真无邪，妩媚可爱；如果换在别人身上，则显得矫揉造作，自欺欺人了。
至于人物性格的复杂性，主要表现在对于人物既写出其好的一面，也写了其缺点的一面，《水浒传》中没有“高大全”式的英雄。他们既是不平凡的英雄，又是可亲可爱的普通人，因而使人感到真实可信。只有真实才有力量，只有真实的人物形象，才能感动人。不真实的形象，永远不会激动人心，或者说不会永远激动人心！
二是写出了人物性格的发展变化。
我们知道，《三国演义》在人物形象刻划上取得了很高的成就，但有一个最大的缺陷，就是人物形象固定化、一成不变。曹操一出场就是奸雄，到最后还是奸雄；诸葛亮一出场就是智慧的化身，最后仍然是智多星；关云长一开始就是义薄云天，最后还是义气的化身；而《水浒传》则在此基础上有了很大的发展，它写出了人物形象的演进和变化，这标志着我国古典小说在人物形象塑造上，提升到了一个新的高度。这方面最典型的是林冲的性格变化。
林冲原本是八十万禁军教头，是统治阶级中的一员，家庭美满，地位显赫，压根儿就没有想到造反。当高衙内调戏他的爱妻时，他怒不可遏，抓起对方，正要下拳，一看是自己上司的干儿子，便停在空中，没有打下。爱妻遭人调戏，对于一个男子汉来说，这可是奇耻大辱，身怀十八般武艺的林冲，居然咽下了这口气。遭到暗算，发配沧州，野猪林差一点送了性命，但他仍然抱着挣扎着回来的想法，希望能东山再起。但是他内心的愤懑之情，却暗暗积蓄；直到火烧草料场，一切退路都被堵死，面对着仇人陆虞侯，一声断喝：“杀人可恕，情理难容！”挺枪刺下，这时候在他面前只剩下“逼上梁山”一条路了。随着情节的一步步推进，林冲的性格一步步变化，最后由量变发展到质变，合情合理地完成了英雄性格的转变。
《水浒传》对中国小说发展的贡献，表现在：一，在题材内容上是正面描写和歌颂下层的农民起义，在形式上是用白话写成的长篇小说，这些都是前所未有的，开创了古典小说的新纪元。二，下层的劳动人民成了长篇小说中描写的主体人物，成了被肯定、被歌颂的正面形象，这在古典小说、乃至整个中国文学史上都是功德无量的。三，在创作方法上，既表现了现实主义的高度成就，又体现了积极浪漫主义的优秀传统，在古典小说创作领域里，是第一次将现实主义和积极浪漫主义很好结合起来创作出的一部优秀长篇小说。
《西游记》
元末明初的《三国演义》和《水浒传》之后，明代小说沉寂了150年左右，直到嘉靖（1522～1566）和万历（1573～1620）年间，吴承恩创作了一部伟大的浪漫主义小说——《西游记》，极大地丰富了中国古典小说的艺术宝库，其巨大的、独特的贡献，在小说发展领域里开拓了一个新的天地。《西游记》的出现，标志着我国古代浪漫主义的文学，攀登上了一个前所未有的新高峰。
《西游记》是一部神话小说，它所描写的唐僧西天取经的故事，从唐代开始，在民间流传了七百多年，正是一代一代劳动人民的集体创作，为吴承恩的最后加工完成，打下了坚实的基础；当然，文人知识分子在创造中华民族灿烂文化中的功绩，也是不可抹煞的。
《西游记》主要讲两点：一是神话英雄孙悟空的形象塑造；二是积极浪漫主义的艺术特色。
1．神话英雄孙悟空的形象塑造。
任何伟大的小说，都一定会塑造出成功的人物形象。正如我们读完《三国演义》，绝不会忘记曹操、诸葛亮、关羽、张飞等艺术形象；读完《红楼梦》，绝不会忘记王熙凤、林黛玉、贾宝玉、薛宝钗等艺术形象；读过《西游记》的人，没有一个人会忘记孙悟空这个艺术形象的。《西游记》最突出的成就，就是成功地塑造了孙悟空这个天不怕、地不怕、敢于反抗、勇于斗争的神话英雄形象，体现了劳动人民的杰出的智慧、美好的愿望和进步的社会理想。
《西游记》全书100回，大致分为三个部分：第一部分，从第1回《灵根育孕源流出，心性修持大道生》，到第7回《八卦炉中逃大圣，五行山下定心猿》，主要描写孙悟空的出生、学本领和反抗神权统治的斗争，直到被压在五行山下。第二部分，从第8回《我佛造经传极乐，观音奉旨上长安》，到第13回《陷虎穴金星解厄，双叉岭伯钦留僧》，主要描写唐僧的身世和取经的缘起。第三部分，从第14回《心猿归正，六贼无踪》，到第100回《径回东土，五圣成真》，主要描写西天取经过程中经历的九九八十一难，孙悟空保护唐僧一路上降妖伏怪、经磨历劫，终于到达西天，取回真经。
孙悟空首先是一个勇于追求，渴望自由，敢于反抗的勇敢的叛逆者。他一出世就“目运两道金光，射冲斗府”，石破天惊，惊动了玉皇大帝，预示着对神权的挑战和对天国的叛逆。他大闹龙宫，夺取了“如意金箍棒”，武装了自己；又大闹冥府，勾掉了生死簿上全部猴类名字，“躲过轮回，不生不灭，与天地山川齐寿”。他根本不把天国和最高统治者放在眼里，不承认任何权威，以英雄般的自豪，傲视一切的胆略，喊出了“强者为尊该让我，英雄只此敢争先”的豪言壮语，和“皇帝轮流做，明年到我家”的造反宣言，气壮山河！孙悟空大闹天宫的故事，是《西游记》中最富有光采的篇章。作者以全部的艺术才华与创作热情，讴歌了孙悟空大胆叛逆的精神，寄寓了古代劳动人民力求挣脱锁链、争取自由、反抗压迫的强烈愿望和美好理想。
如果说前七回是孙悟空一个光彩的小传，主要写他对天国玉皇的大胆叛逆；那么，后面的87回则可以看作是孙悟空建功立业的一部有声有色的战斗史，主要写他对下界种种恶势力的无畏战斗。取经路上，经历了九九八十一难，面对白骨精、蜘蛛精、铁扇公主、牛魔王、金角大王、银角大王等妖魔鬼怪，孙悟空总是以一个邪恶势力的铲除者的身份出现，机智勇敢，顽强斗争，哪怕是赴汤蹈火、粉身碎骨，也在所不辞，昂扬迎战。他既不像唐僧那样软弱胆小，一遇困难或妖魔，就两眼流泪，浑身发抖；也不像猪八戒那样，动不动就要分行李“散伙”；孙悟空从不灰心失望，从不畏难退缩，始终保持旺盛的斗志，百折不挠，坚韧不拔，战斗到底，直到最后的胜利。
我们还应该看到，孙悟空在取经路上征服自然、降妖伏怪，往往超出了保护取经这一具体目的，还具有为民除害的社会意义。他们所碰到的妖魔，往往也是危害百姓的恶势力的化身。孙悟空三调芭蕉扇，如果只是让唐僧一行通过去西天取经，那么他只要轻轻煽两三下即可通过，但他为了使得这个地区“五谷养生”，使老百姓能“依时收种，得安生”，便连煽49下，使之永绝火根。他打死妖魔救出唐僧，因为不少妖魔的罪恶，主要不在于想吃唐僧肉这一点上，而在于妖魔想吃唐僧肉之前，已经吃了无数黎民百姓，如果不除掉，还将残害无数生灵。如第78回描写比丘国国王为了延年益寿，竟然要用1111个小孩的心肝作药引，而且已经吃了很多小孩的心肝，何等残忍！孙悟空的这些降魔斗争的意义，远远超出了取经的本身，表现了一种嫉恶如仇、为民除害、除恶务尽的优秀品质。所以，作者一再通过书中人物之口，称赞孙悟空“专救人间灾害”，“与人间报不平之事”。这使得孙悟空的形象，思想内涵更加厚重，更加丰满动人，光彩照人。
2．积极浪漫主义的艺术特色。
《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》等小说作品中所描写的人物、事件和矛盾斗争，一般都是现实生活中存在和可能存在的；而《西游记》中所描写的人物，如孙悟空、猪八戒、玉皇大帝、妖魔鬼怪等等，和其中所描写的故事情节，如大闹天宫、闯地府、搅龙宫等等，则都是现实生活中所不曾有过、也不可能有的人物和事物。但它们是作者通过幻想的形式对现实生活的一种曲折反映。作者在描写这些神话人物和情节的时候，仍然离不开作者所生活的现实社会环境，离不开在现实生活中所掌握的见闻材料和切身感受，并且在其中熔铸进现实生活的社会内容。《西游记》中的超现实描写，实际上是明代现实社会的一种折射。
《西游记》的浪漫主义特色主要表现在以下三个方面：
首先，表现在人物形象的塑造上。
一是将神话英雄理想化。作者按照进步的美学理想，塑造了孙悟空这个理想中的神话英雄形象，赋予他无所不能的超凡的本领、过人的智慧和优秀的品质，追求自由，为理想而执着奋斗，这些都带有浓厚的浪漫色彩。二是在神话人物的身上，将社会化的属性、超自然的神性和某些动物的自然属性结合起来，既个性鲜明，又具有典型意义。如猪八戒，既有现实世界中小私有者爱沾小便宜的社会属性，又有猪的肚大好吃、爱睡贪懒的动物的自然属性，更有力大气猛、武艺高强的天篷元帅的神性。又如孙悟空原是一个石猴，因而有猴子的机灵、好动、敏捷、淘气的特点，这又与他热爱自由、不受束缚的叛逆性格相一致；而他那上天入地的广大神通和变幻莫测的无穷本领，又是作者幻想中的超自然的神性。这三者结合，使得这个神话英雄形象更加神奇，更加有趣，更加富有艺术魅力。
另外，有不少神魔的艺术形象也个性鲜明。它们常常从作为动物的生理素质中，引申出它们各自所擅长的法术和手段。如蜘蛛精会从肚脐孔里冒出丝绳，金翅大鹏雕展翅一煽就可以飞出九万里，月宫里的玉兔精跑得特别快，而地涌夫人老鼠精就住在三百多里深的地洞中……诸如此类，奇不胜收。在这些描写中，自然属性和社会属性并没有互相排斥，动物的外表和人的性格并没有彼此游离，而是虚实相映，真假参半，起到了相辅相成、相映成趣的艺术效果。
其次，表现在对神话世界的神奇描写上。
在中国文学史上，没有一部作品像《西游记》这样创造了一个有机完整的、瑰丽多姿的、丰富无比的神话世界。一打开《西游记》，无数神奇的描写立即争奇斗艳地奔涌到我们的面前，使我们如行山阴道上，目不暇接，美不胜收。在这个神话世界里，有景色优美的“仙山福地，古洞神州”，有金碧辉煌、光怪陆离的神的天国，有主管生死、幽暗阴森的阴司冥府，有至高无上、唯我独尊的西天极乐世界，还有形形色色、各种各样、形状不同、风格迥异的妖魔洞府。写到环境风光，则有“鹅毛漂不起”的流沙河，有铜头铁身经过“也要化成汁”的火焰山，还有美丽的花果山、水帘洞等等。写到法术斗宝，孙悟空的金箍棒一会儿顶天立地，一会儿又缩小成绣花针放在耳朵里；拔根毫毛，吹一口气，要想变成什么就变成什么。哪咤的三头六臂，二郎神的七十二变，可大可小的芭蕉扇，吃了怎么煽也纹丝不动的定风丸等等，就像似五光十色的万花筒，瞬息万变；又像似应有尽有的百宝箱，取之不尽；更像似五彩缤纷的丝线编织而成的一幅绚丽夺目的奇特画卷，舒展把玩，不忍释手。
看着那一个个变幻莫测的神魔形象，那一出出惊涛骇浪的壮阔场景，那一次次震天动地的紧张战斗，我们感到千奇百怪，扣人心弦，但却不感到荒唐可笑。这些腾云驾雾、来去无踪的神话人物，跟它们各自所使用的神奇武器，以及所处的神话环境，都相应协调、和谐统一。由于这些人物、武器、环境等，都是通过浪漫主义的艺术手法极度夸张了的，所以使人感到无一事不奇；又因为这些经过夸张了的人物、武器、环境等，都是以一定的现实生活为依据的，所以又使人们觉得无一事不真。
再次，表现在情节的离奇曲折上。这方面的例子很多，诸如：孙悟空三打白骨精，三调芭蕉扇，收服红孩儿等等，不胜枚举，就从略了。
总而言之，《西游记》中的浪漫主义主要属于积极浪漫主义，当然，也有少数消极的东西。如第53回描写唐僧、猪八戒误喝了子母河里的水，竟然怀孕，肚子胀大，疼痛难禁；后来孙悟空好不容易取回破儿洞落胎泉里的水，两人饮下才消胎止痛。这本来是一个没有什么社会内容的怪诞故事，但作者却津津乐道，让他们互相取笑，讲一些无聊的话，诙谐风趣在这里因为失去了严肃的思想内容，而变成了油腔滑调、庸俗无聊，流于恶谑，有损于小说的浪漫特色。当然，瑕不掩瑜，这一些小的瑕疵，不足以影响和损害《西游记》的浪漫光芒。
《金瓶梅》等长篇小说
明代中后期，长篇小说空前繁荣。神魔小说方面，自《西游记》之后，出现了一批续书，如《西游补》、《三遂平妖传》、《三宝太监下西洋》等。历史演义小说方面，几乎每一个朝代都有演义。如《列国志传》（后来通俗小说家冯梦龙加工改编为108回的《新列国志》，后来清人蔡元放又评改加工为《东周列国志》，成了描写东周列国方面至今最为流行的小说）、《东西汉演义》、《东西晋演义》、《隋唐演义》、《北宋志传》等，一直写到明代初期朱元璋发迹的《英烈传》。
英雄传奇方面，继《水浒传》之后，又出现了《说唐》、《隋唐两朝志传》、《隋唐演义》、《隋史遗文》、《杨家将通俗演义》、《两宋志传》、《大宋中兴通俗演义》等等。这些英雄演义小说描写的大多数是正史中没有记载的传奇故事，“怪是史书收不尽，故将彩笔传奇文。”正如《隋史遗文》的作者（据说是袁于令）在开头序言中所说：
“史”以“遗”名者何？所以补正史也。正史以纪事，纪事者何？传信也；遗文以搜逸，搜逸者何？传奇也。传信者贵真，……传奇者贵幻。忽焉怒发，忽焉嬉笑，英雄本色。……苟有正史而无逸史，则勋名事业，彪炳天壤间，固属不磨；而奇情侠气，逸韵英风，史不胜书者，卒多湮没无闻，纵大忠义而与昭代忤者略已。挂一漏万，罕睹其全。悲夫！
可见这时候的传奇作者创作小说的目的十分明确，即：补正史，搜逸闻，传奇事，贵虚构，用传奇故事来丰富和补充正史之不足。
特别值得一提的，就是在这个时候产生了描写世态人情的长篇小说《金瓶梅》，这在中国小说史上具有划时代的意义。其独特的贡献主要有两点：
一是这是文人独创的第一部长篇白话小说。
《金瓶梅》只是以《水浒传》中武松杀嫂的故事作为引子开头，实际上是作者完全独创的，并且在创作中体现了作者个人独特的见解和独特的创作风格。这是前所未有的！这之前的长篇小说如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》等，都是以长则上千年、短则数百年的漫长的历史流传作为创作基础，然后由文人创作加工而成的。《金瓶梅》首次打开了文人独创长篇小说的大门，这是一个划时代的飞跃。
二是《金瓶梅》开辟了描写普通市民生活的新领域。
《金瓶梅》所描写的内容不是帝王将相、英雄侠士、神妖魔怪，而是普通市民的普通日常生活，把平凡人的平凡的日常生活描绘得绘声绘色；它没有惊心动魄战马杀伐的宏大场景，而是写一个官僚家庭墙院帐帏中发生的事情。这在小说发展史上，开拓了一个以描写日常生活来反映现实社会的崭新题材园地，突破了小说传统的题材领域的藩篱，使古典小说的现实主义精神大大向前迈进了一步。《金瓶梅》对后来清代出现的最伟大的小说《红楼梦》的影响，是直接而又巨大的。我们北京大学中文系著名的古典小说史家吴组缃先生曾经说过这样的话：没有《金瓶梅》，就没有《红楼梦》。这一观点，实在是很有见地的。具体的情节内容就从略了。
“三言”、“二拍”等白话短篇小说
明代中后期，不但长篇小说创作出现了繁荣景象，而且短篇小说的园地里也硕果累累。短篇小说包括文言短篇小说和白话短篇小说。
文言短篇小说就是短篇传奇小说，兴起于唐五代，两宋虽有继作然不及前代，元代衰落，明代又有所振兴，到清代的《聊斋志异》才登上了巅峰。明永乐年间瞿佑《剪灯新话》导于前，李昌祺的《剪灯余话》继于后，后者模仿前者，均各为4卷，每卷皆5篇，各20篇，共40篇，加上附录3篇，共43篇。明万历年间邵景詹又仿作了《觅灯因话》2卷共8篇。这51篇文言短篇小说，上承唐人传奇，下开《聊斋志异》，其桥梁地位是应该充分肯定的。
与明代文言短篇小说相比，白话短篇小说无论是数量上，还是质量上，都有极大的提高。明代短篇小说家逐步地由民间创作、文人加工的“话本”，发展到文人模拟话本而独立进行创作，这样一类专门供案头阅读的白话短篇小说，鲁迅先生在《中国小说史略》中称之为“拟话本”。
明天启年间，通俗小说家冯梦龙广泛搜集和整理了宋元至明代的话本和拟话本，先后编纂和创作了《喻世明言》（又称《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》，总称“三言”，每本书各40篇，共120篇。诚如可一居士在《醒世恒言》序言中所言：“明者，取其可以导愚也；通者，取其可以通俗也；恒者，习之而不厌、传之而可久也。三刻殊名，其义一耳。”这既说明了小说的功用，又指出了三书的性质。
稍后的凌濛初又编纂了《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，总称“二拍”，亦每本书各40篇，共80篇。“二拍”后，又相继出现了《石点头》、《醉醒石》、《鼓掌绝尘》、《欢喜冤家》等，直到清代乾隆年间还出现了《娱心醒目编》等，但这些小说，无论是思想性还是艺术性，都江河日下、日渐衰落了。
“三言二拍”在明末风靡一时；到后来有一位自称“抱瓮老人”的人，在这5本200篇中又精选了40篇（“三言”中选了29篇、“二拍”中选了11篇），取书名曰“今古奇观”。此书盛行后，“三言二拍”在民间反而影响日小了。
总体而言，“二拍”的成就不如“三言”。“三言”的120篇中，大约有三分之一是冯梦龙改编宋元话本而成，大约有三分之一是冯梦龙搜集整理明代其他人作品而成，还有大约三分之一是冯梦龙自己创作的。
宋元话本和明代拟话本之间，没有严格的界限，拟话本受话本影响；下面试将两者作一个简单的比较：
1．作者的身份不同。
话本作者基本上是下层民众，他们编讲故事，整理成底本，多是下层落魄知识分子；而拟话本的作者大多是正统文人。白话短篇小说的作者由下层进入上层，创作由里巷进入书斋，作品由供说书人说书用变成供文人案头阅读用，这种变化直接地影响了拟话本的思想内容、风格特色和艺术成就。
2．题材内容有所不同。
直接反映社会下层生活和被压迫阶级反抗斗争的作品，从比例上拟话本不如话本多。拟话本作者往往不是从现实生活中选取题材，而是从史书上找材料、编故事，因而有些作品缺乏生活气息，显得比较概念化，而且反映社会重大问题的作品相对要减少了些，反封建性相对要削弱了些。但拟话本也有个别篇写到当朝的政治事件的，如《沈小霞相会出师表》，描写沈炼与严嵩父子的斗争。
3．创作风格有所不同。
拟话本的创作风格不如话本那样粗犷泼辣、爱憎分明；但拟话本中也有带有新的思想意识和进步色彩，在表现爱情婚姻的作品中，有肯定男女平等的进步意识。如《杜十娘怒沉百宝箱》、《金玉奴棒打薄情郎》、《钱秀才错占凤凰俦》等。
4．艺术描写上的不同。
在艺术描写上拟话本比话本更加细腻，对人情世态的描绘更加生动逼真。话本一般是粗线条勾勒，通过人物的行动来刻划人物性格，而拟话本则有了对人物心理的细腻刻划。如《卖油郎独占花魁》中，对卖油郎想见一见花魁娘子的心理状态的描写，细致入微。
5．情节结构上的不同。
话本和拟话本都注重故事有头有尾，脉络清楚；力求情节离奇曲折，引人入胜；这方面是大致相同的。但拟话本的情节安排更加完整、严密、复杂；有时甚至突破了话本单线条贯穿始终的局限，更加丰富。如《玉堂春落难逢夫》的后半部分，写了两条线交叉进行，曲曲折折，而又有条不紊。但也有缺点，表现在有些篇刻意求奇，情节上处处巧合，显得不太真实。
6．语言上有所不同。
总的说来，话本和拟话本语言上都比较通俗生动。但拟话本因为出自于文人之手笔，所以书面语言多一些，有时还夹有少量的文言成分，也很有艺术表现力。如《卖油郎独占花魁》中描写鸨母劝说妓女接客，软硬兼施，巧舌如簧。另外，话本中的语言往往很鲜明、个性化、而且有棱有角，如《闹樊楼多情周胜仙》中写周胜仙自报家门的那一段，声口毕肖。但缺点是有时过分口语化，还带有特殊方言，不太好懂。拟话本的语言比较简洁流畅，比较规范化；但缺点是不如话本生动，生活气息淡一些，而头巾气浓一些。
总而言之，文人创作与民间创作相比，有提高，有进步；但也失去一些本色的东西，各有特色，各有长短。
在拟话本中，思想性和艺术性都表现得最为突出的，要数《杜十娘怒沉百宝箱》。它不仅仅在拟话本中出类拔萃，而且在所有的古代白话短篇小说中，也可以说是首屈一指，无出其右。我们不在这里细细分析了。虽然不能以这一篇来概括和拔高拟话本的整体成就，但拟话本创作的全面繁荣，则是产生这篇优秀小说的基础——正如同如果没有喜马拉雅山的群峰连绵，就不可能有珠穆朗玛峰的一峰柱天一样。
明代戏剧
明代前期，戏剧创作处于低潮。《大明律》中有《禁止搬做杂剧律令》，明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣节烈、先圣先贤像，违者杖一百；官民之家容扮者与同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”所以，明代前期的戏剧，在内容上不再保存元杂剧的现实性和战斗性，而成为消遣娱乐或歌功颂德的工具，或者成了宣扬封建道德的简单传声筒。
到了明代中后期，杂剧和传奇都有了大的发展。杂剧有北方的王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》。后来南方杂剧有徐渭的四个杂剧：《狂鼓史》（又名《渔阳弄》）、《玉禅师》（又名《翠乡梦》）、《雌木兰》、《女状元》，合称“四声猿”。它们在结构上严密井然，剪裁得当，曲文高爽，说白流畅，是南杂剧中的优秀作品。
明代中后期，东南一带南戏日益兴盛，新的体制传奇剧更加繁荣，产生了演唱传奇的“四大声腔”——海盐腔，余姚腔，弋阳腔，昆山腔，影响很大；极大地推动了传奇的发展。李开先的《宝剑记》为传奇创作拉开了序幕，接下来是梁辰鱼的《浣溪沙》，王世贞的《鸣凤记》。传奇创作走向鼎盛的，就是“吴江派”的沈璟和“临川派”的汤显祖，这两派互相对立，旗鼓相当。当时人王骥德在《曲律》中说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”沈璟著有《属玉堂传奇》17种，最有名的是《义侠记》，写武松故事。我们下面重点讲一讲汤显祖。
汤显祖乃“绝代奇才，冠世博学；才思万端，似挟灵气”。他是传奇黄金时代的杰出代表，其影响不但弥漫当时，而且笼罩后世。时代造就了汤显祖，汤显祖也创造了一个时代。
汤显祖受“泰州学派”的“百姓日用即道”的思想影响，文学上主张诗要言情：“世总为情，情生诗歌。”主张文学作品要生于情而“形于神”，而要想形神兼备，关键要求“奇”。在戏剧理论上，汤显祖重意趣，重文采，反对以律害意。他的传奇代表作是“临川四梦”（又称“玉茗堂四梦”）：《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》、《牡丹亭》。其中最有名的是《牡丹亭》。
《牡丹亭》全称《牡丹亭还魂记》，也称为《还魂记》或《还魂梦》、《牡丹亭梦》，是汤显祖的杰作。剧情就不复述了。其思想成就主要是明确地反对封建礼教，热情地歌颂冲破礼教束缚、追求幸福爱情、要求个性解放的精神。这种深刻的主题思想，在杜丽娘的形象塑造上表现得尤为光彩夺目。作者赋予杜丽娘新的思想、新的精神，她不惜用生命来反抗封建礼教；即便死了，灵魂仍然在执着地追求自己的心中人，追求自己理想的爱情和幸福的生活。现实中找不到，就到梦境中去找；活着找不到，死了依然在找——为情而死去，又为情而重生；用杜丽娘入死出生地追求自由理想的爱情，使作品的主题得到了深化和升华。
《牡丹亭》的艺术特色主要是充满了浓厚的浪漫主义色彩：对新的思想的热情赞扬，将正面人物形象理想化，生动地描绘超现实的梦境等等。对于这部不朽的著作，作者汤显祖倾注了自己的心血；他自己也说：“一生‘四梦’，得意处唯在‘牡丹’。”《牡丹亭》是我国戏剧史上浪漫主义的又一高峰。
明代诗文
明代初期的“台阁体”三杨：杨士奇、杨荣、杨溥，就不说了。明初诗文作家主要有宋濂、刘基、高启。
宋濂，被明太祖朱元璋称为“开国文臣之首”。他的“文道合一”要“师古”的理论，影响了明代文学复古主义的思潮。他的散文代表作是《送东阳马生序》，叙述自己年轻时候于贫寒中刻苦求学的经历，真实动人。人物传记有《秦士录》、《王冕传》等。
刘基，是开国功臣之一，曾被封为“诚意伯”，自号郁离子，有寓言散文集《郁离子》三卷，其中《狙公》、《樵渔子对》、《卖柑者言》等政治性寓言，表现了他渊博的学识和富有创造性的思想。特别是《卖柑者言》，揭露了贵族官僚们“金玉其外，败絮其中”的腐朽本质，抒发了作者满腔愤世之情；语言犀利，生动有力。其小诗《玉阶怨》，构思新颖，含有微讽。诗曰：
长门灯下泪，滴作玉阶苔。
年年傍春雨，一上宫墙来。
因为泪滴玉阶而玉阶生苔，一可见泪流之多；二可见泪流之不断，因泪长期滋润而生苔；三可见来人之十分稀少；因为如果常有人来来往往的践踏，玉阶上就不会生苔了。沉寂、孤独、凄凉之情溢于言表。尤其令人不堪的是：那小小的苔，尚且能够年年依傍着春雨，生长出宫墙之外，而宫中的人啊，却被锁在深宫之中得不到自由，永无出头之日。宫门深似海，人却不如苔——令人辛酸，情何以堪！
高启，自号青丘子，因得罪明太祖，被腰斩于市，年仅39岁。高启少有才名，博学工诗，与杨基、张羽、徐贲齐名，称为“吴中四杰”。他的七言歌行体诗和七言律诗，最能代表他的诗歌特色和创作才华。如《醉歌赠宋仲温》，还有《登金陵雨花台望大江》开头四句曰：“大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。”大笔淋漓，豪气满纸，颇有太白余风；清新俊健，涵浑从容，直追盛唐气象。
明代中叶，从弘治（1488～1505）到隆庆（1567～1572）年前后，文坛上出现了前七子、后七子的复古主义运动。前七子以李梦阳、何景明为代表，后七子以李攀龙、王世贞为代表。前七子的文学主张大体归纳为：一是强调文必秦汉，诗必盛唐。二是主张摹拟以形式为主，一切唯古人是尚。这些主张在反对台阁体和扫除八股文风方面，起到过一定的积极作用，成为一时之风气。但因为只注重拟古之形式，师貌而不师心，结果是舍本逐末，甚至是食古不化，走上一条不良之路。后七子则继承了前七子的衣钵，发挥扬厉，越走越远。
嘉靖年间（1522～1566）出现了前后七子的反对派，以唐顺之、王慎中、茅坤、归有光为代表；因为大力提倡唐宋散文，所以被称之为“唐宋派”。他们的文学主张归纳为：反对盲目拟古，提倡唐宋散文；认为好文章不在于琢字雕句，而应该直抒胸臆，莫逆于心，这就是“文字工拙在心源说”。“唐宋派”中成就最高的是归有光，他的散文代表作有《项脊轩记》、《寒花葬志》等。
到了明万历年间（1573～1620），继续攻击复古派并取得显著成就的是李贽，和受其影响的“公安派”“三袁”。李贽，字卓吾，他的思想具有极大的叛逆性和顽强的战斗性。李卓吾提倡“童心说”，认为：“天下之至文，未有不出于童心者也。”童心即真心：“绝假纯真，最初一念之本心。”这对于“公安派”的“三袁”：袁宗道、袁宏道、袁中道（因这兄弟三人是湖北公安人，故称“公安派”）有着重大影响。“公安派”的文学主张：一是反对今不如昔的文学退化论，认为文学是随时代的发展而发展的，“时有古今，语亦有古今”。二是在创作上反对摹拟和墨守成规。三是倡导“性灵说”，主张诗文应抒发性灵，不拘格套。四是主张文贵有质，“质者道之杆”，反对华而不实。五是从肯定天真自然的“趣”出发，肯定民间通俗文学。“公安派”的理论主张，给拟古主义的打击是致命的；复古派从此一蹶不振。“公安派”所提倡的“性灵说”，对清代诗坛文坛也产生了很大的影响。
明代末年，政治黑暗，党争激烈，宦官专权，阶级矛盾和民族矛盾都十分尖锐。此时的文学跟政治结合的更加紧密，东林党人张溥等人所组织的“复社”，稍后陈子龙、夏允彝所组织的“几社”等，都以天下兴亡为己任。像这样的文社又是政治性很强的结社，在社会上有广泛基础，深受群众爱戴，与政治斗争结合的如此紧密的现象，在历史上是十分罕见的。
明末诗坛上，爱国主义的激情空前高涨。最有代表性的就是陈子龙的学生、夏允彝之子夏完淳（1631～1647），是一位少年英雄；14岁便参加抗清斗争，被捕下狱后，写了三篇文章：《狱中上母书》、《遗夫人书》、《土室余论》，临难陈词，仍念念不忘“中兴再造”，三文是血泪凝成的爱国主义杰作。他临刑不惧，视死如归，遇难时才17岁，是我国文学史上活得最短暂，但却生得可歌、死得可泣的民族英雄！他那些用生命写成的爱国诗文，在中国文学史上占有不可磨灭的闪光一页。
明代民歌
从文学发展的角度来看，封建的正统文学——诗歌，到了元明清，已是“无可奈何花落去”，日趋衰落。在复古与反复古斗争笼罩下的明代诗坛，文人创作成就并不高；但产生在民间土壤里的民歌，却蓬蓬勃勃，兴旺发达，呈现出“万紫千红总是春”的繁荣景象。民歌的创作和传播都十分广泛：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”（沈德符《野获编》）它不但在民间传播，也引起了文人们的重视和推崇。卓人月甚至认为：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，……（唯民歌）为我明之一绝耳。”说民歌是明代文学中的“一绝”，并不过分。
现存的明代民歌有近千首，当时流传的肯定要多得多。内容十分丰富，有反抗阶级压迫的，有歌颂农民起义的，如：“朝求生，暮求合，近来贫汉难求活。早早开门拜闯王，管教大小都欢悦。”有配合政治斗争，揭露奸臣严嵩的，如：“可笑严介溪，金银积如山，刀锯信手施。试将冷眼观螃蟹，看你横行得几时？”等等。这类民歌虽然十分深刻，但数量上却不占多数。
在明代民歌中占大多数的是男女情歌。这些情歌，有的出自劳动人民之口，有的出自市民之口，也有的出自歌妓狎客之口，所以内容比较复杂。其中有纯洁爱情的歌唱，也有私情、偷情的描写，甚至有色情的淫声荡语，但总的基调是比较健康爽朗的。如歌颂真挚爱情、要求自主婚姻的：
郎有心来姐有心，二人好似线和针。针儿何曾离了线，线儿何曾离了针。
有写爱情生活中最激动人心的男女约会的：
约郎约到月上时，那了月上子山头弗见渠。咦弗知奴处山低月上得早？咦弗知郎处山高月上得迟？
还有描写对爱情坚贞不变、一往无前的：
结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。
明代民歌最大的特色，首先就是一个“真”字：真心真情，真诚真挚。如《劈破玉》：
碧纱窗下描郎像，描一笔、画一笔、想着情郎。描不出、画不就、添惆怅。描只描你的风流态，描只描你的可意庞。描不出你的温存也，停着笔儿想。
最可宝贵的就是那描不出来的情，那体贴温柔的爱。正如冯梦龙在《山歌·序》中所说：“有假诗文，无假山歌。”“情真而不可费。”“公安派”也认为：“真情在民间”，“当代无文字，闾巷有真诗。”
其次，明代民歌以朴素的语言唱出心中纯美的情感，语言本色，明快自然，大胆泼辣。如《劈破玉·分离》：
要分离除非天做了地！要分离除非东做了西！要分离除非官做了吏！你要分时分不得我，我要离时离不得你，就是死在黄泉也做不得分离的鬼！
再次，明代民歌善于用谐音双关语，如《山歌》：
不写情词不写诗，一方素帕寄心知。心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心思有谁知。
“丝”谐音双关相思的“思”。另外，民歌往往构思新颖，设意巧妙，幽默诙谐。如《挂枝儿·送别》：
送情人直送到丹阳路，你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的，你哭是因何故？道是：去的不肯去，哭的只管哭，你两下里调情也，我的驴儿受了苦。
语言俏皮，读罢令人捧腹。
明代民歌的兴盛，跟当时社会经济的发展、资本主义生产关系的萌芽以及由此产生的民主主义思想新因素有关。新的思想萌芽，最早往往发生在民间，最早感受到的也往往是下层民众。他们用民歌来表达自己对自由的渴望，以及自己新的理想。只有体现了人民情感的民歌，才会在人民中广为流传，并且用心血去浇灌它，促进和推动它繁荣兴旺。