前　言

人类的进步，从幼童的“牙牙学语”，到“鸟迹文”、“五禽戏”、“仿生学”，核心元素都是模仿。模仿是学习的重要方法，在人类文明发展史上意义重大。以模仿为核心元素的戏剧艺术，源于生活，高于生活，是人类的基本艺术，一直伴随着人类前进的步伐。戏剧的产生和发展，像太阳一样，有着它运行的轨迹。由于历史考古及世界文学观念的不足，我们常对戏剧史作出错误的描述，例如，有学者指出：“纵观外国戏剧的发展，大致以西欧、俄国、北欧、南亚、美洲、非洲等地区和国家为序。”⁽¹⁾这段文字，显然是不准确的。那么，戏剧的太阳到底是怎样运行的呢？

作为人类的基本艺术，原始戏剧在远古时代即在人类各大聚居地诞生。我们曾经说过：“一切艺术，从根本上讲，都是生命艺术。”在讨论原始诗歌时，我们拟定了三条原则：“（一）具有原始人的原始性（原始思维、原始语言）；（二）属于“前艺术”，创作现场不具有刻意的审美愉悦；（三）直接产生于生命的生物本能。”⁽²⁾原始诗歌是如此，原始戏剧也是如此。所以，保存至今的戏剧，即使被认为是最古老的，实际上也不是真正的原始戏剧。

世界现存最古老的戏剧保存于古埃及，它是人类戏剧史可以追溯的源头。说欧洲戏剧源于古希腊，古希腊戏剧起源于酒神祭祀，这是历史常识。但如果说世界戏剧源于古希腊，酒神祭祀是世界戏剧之源，那就犯了常识性错误。从客观上看，“戏剧最早兴起于埃及，到古希腊，出现了一个兴盛期。但到中古时期，戏剧的太阳却照耀在印度的上空，戏剧在印度出现了空前的繁荣，形成了世界戏剧史上的又一个高峰。”⁽³⁾根据埃及学者塔哈尔·特纳希的研究，“最近考古学家发现米那王朝的诗剧，米那王朝距现在有5000年的历史。考古学家还发现了法老时代的散文剧。”⁽⁴⁾学者们习惯称古埃及的各种戏剧为“法老戏剧”，其起源和埃及古老的奥西里斯神话有关。国王奥西里斯（死后为冥王）和其妻子伊丽斯（女神）、儿子贺拉斯（战神）、弟弟赛特（恶神），常常是剧中主角。在《金字塔铭文》中，保留着古代剧本的片断和演出规则。考古学家从埃及阿旺斯附近的一所古代神庙里发现了法老时代剧作的原始文本。英国学者菲尔曼（利物浦大学教授）将其译成英文，并于1971年以《贺拉斯的胜利》为剧名搬上了舞台。古埃及戏剧主要是宗教剧，曾对古希腊宗教剧产生过很大的影响。埃及的戏剧艺术传统后来受到基督教、伊斯兰文化不断冲击，到公元7—8世纪才逐渐中断。

古希腊戏剧的辉煌成就，不但彪炳于世界戏剧史，成为人类历史上的第一座戏剧高峰，而且在日后成为欧洲文艺复兴的重要动力。民主政治是古希腊戏剧兴旺发达的社会因素。酒神节狂欢是古希腊戏剧的原动力。在古希腊，“悲剧”原意是“山羊之歌”，“喜剧”原意是“狂欢游行之歌”。前者源于“酒神赞美歌”的序曲，后者源于“下等表现”的序曲。古希腊时期，涌现了许多戏剧诗人。在众多古希腊悲剧诗人中，有三位是最著名的，他们是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。

埃斯库罗斯（约前525—前456），被称为古希腊悲剧之父。他是一位爱国诗人，在政治上拥护民主制度。同时，他相信命运，认为命运不但控制人，而且控制神。强调道德和责任，是他的人生态度。他写过约七十部悲剧，被保留下来的只有七部。他的悲剧体现了题材、思想和语言上的统一与和谐。

索福克勒斯（约前496—前406），这位天才的悲剧诗人写有一百三十部剧本，留传下来的有七部。他和埃斯库罗斯有着众多的不同，他相信神一定是正义的，他不喜欢写三联剧，而喜欢写单一的剧本，他的剧作语言朴实，人物众多，情节复杂。

欧里庇得斯（约前480—约前406），一生创作九十多部剧本，是一位才华横溢的学者型的悲剧诗人。他的创作思想和索福克勒斯又不同。他赞同民主，但反对贫富悬殊，鞭策男权，同情妇女的不公平遭遇。他对神话和神的道德表示异议，认为人的行为决定自己的命运。亚里士多德说：“（索福克勒斯）按人应有的样子来描写，而欧里庇得斯却根据人的实际形象塑造角色。”⁽⁵⁾

古希腊的喜剧和悲剧一样古老，而其鼎盛期的到来则晚于悲剧。这与当时社会政治的形势密切相关。早期喜剧对社会、政治、宗教、当权人物采取批判嘲讽的态度。后来，民主政治衰微，喜剧进入中期，主题大都是戏弄宗教与哲学。到了所谓希腊化时期，喜剧进入后期，主题转向了爱情与家庭。古希腊喜剧从高度关注政治，经过中期渐渐减弱，到后期则全无政治色彩了。阿里斯托芬（约前446—前385）和米南德（约前342—前291）是最有代表性的喜剧作家。阿里斯托芬的杰作，体现了前期喜剧揭露政治社会问题、直面人生的批判作风。米南德显示出很高的艺术天分，他的作品不但是古罗马戏剧的楷模，而且直接影响了后来欧洲各国的喜剧创作。

古希腊的戏剧成就，除了高度发达的悲剧、喜剧创作外，还集中体现在亚里士多德的文艺理论著作《诗学》里。这部不朽之作，对古希腊的戏剧艺术特别是悲剧艺术，进行了深刻的描述与高度的总结。《诗学》内容不仅深刻而且全面，对于以后的欧洲文艺复兴产生了巨大、深远的影响。

古罗马没有全部继承古希腊的文化遗产，戏剧是一个例外。尽管古罗马人大都喜爱武艺，但在古希腊辉煌的戏剧文化的映照下，古罗马的悲喜剧渐渐发展了起来。公元前3世纪末到前2世纪中，喜剧一枝独秀，带来了古罗马戏剧的黄金时代。总体而言，古罗马戏剧逊于古希腊，这是不同的文化和社会环境造成的。

普劳图斯（约前254—前184），是一位民主、民族、民间色彩浓郁的喜剧作家。泰伦提乌斯（约前190—前159），为后人留下了六部戏剧作品，表现出很高的文学性，同时也透露着他的贵族气。塞内加（约前4—约65）既是当时声名卓著的文学家、哲学家、演说家，又是名噪一时的政坛高手。他的政治生命以悲剧告终，他的艺术生命却因悲剧创作而名垂史册。以上三位古罗马的戏剧家，不但当时名震剧坛，而且对以后欧洲文艺复兴时期的戏剧创作影响巨大。

就像古希腊出了一位亚里士多德一样，古罗马出了一位贺拉斯。他的《诗艺》和亚氏的《诗学》一样，为后人留下了一笔宝贵的精神财富。虽然《诗艺》不及《诗学》全面、深邃，但它对文艺复兴时期及以后的欧洲戏剧家的影响是不可忽视的。文艺复兴以后的许多欧洲戏剧家，都是通过《诗艺》来研究学习《诗学》的。

古罗马之后，戏剧在西方风光不再，戏剧的太阳照耀在印度的上空，戏剧成了梵语古典文学的一个极其重要的组成部分。“从现有的古典戏剧和演剧理论看来，它在公元前后已经到达了成熟的阶段。文人的戏剧已经产生而且有了相当完备的固定的形式。”⁽⁶⁾印度戏剧和古希腊、古罗马一样，既有悲剧，也有喜剧。但是，由于社会文化背景大为不同，在整个古代印度戏剧史上，跋娑的《断股》“是古典梵语戏剧中绝无仅有的一部悲剧”，⁽⁷⁾其余的都是喜剧或悲喜剧，且绝大多数均以大团圆结局。除了追求大团圆结局之外，大多数都取材于两大史诗，是印度古典戏剧的又一大特色。如创作于公元2—3世纪的跋娑十三剧，其中六部出自《摩诃婆罗多》，两部出自《罗摩衍那》，其余虽出自其他传说，但不少仍与两大史诗有关联。

在印度古代戏剧史上出现过众多著名戏剧家，除跋娑之外，还有首陀罗迦、迦梨陀娑、戒日王、毗舍佉达多、薄婆菩提等等。其中，以迦梨陀娑声名最为卓著。从传世的作品看，以《沙恭达罗》最为著名，被喻为千古名剧之冠，在印度家喻户晓。18世纪传到欧洲之后，歌德、席勒等文化名流全都为之倾倒。炉火纯青的戏剧艺术、离奇玄妙的故事情节、面目一新的演出风格，受到欧洲上流社会的衷心热爱，给他们留下了刻骨铭心的记忆。歌德写诗赞美：“春华瑰丽，亦扬其芬；秋实盈衍，亦蕴其珍。悠悠天隅，恢恢地轮；彼美一人，沙恭达纶。”席勒也对《沙恭达罗》推崇备至：“在古代希腊，竟没有一部书能够在美妙的女性温柔方面，或者在美妙的爱情方面与《沙恭达罗》相比于万一。”⁽⁸⁾这两位文豪的赞美，代表了当时欧洲文坛的心声。印度名剧《小泥车》与《沙恭达罗》风格迥异，是一部没有神话色彩的现实主义作品。此剧约产生于公元3世纪，描写妓女春军和婆罗门善施的爱情故事，一向为人津津乐道，与《沙恭达罗》并称为印度古典梵剧双璧。

和古希腊、古罗马一样，印度繁荣发达的戏剧事业孕育出一部伟大的戏剧学著作——《舞论》。《舞论》完全可以与古希腊的《诗学》和中国的《文心雕龙》媲美，代表着古代印度文艺理论的最高智慧。亚里士多德的《诗学》认为，艺术的本质是“模仿”，而婆罗多在《舞论》中也强调了模仿的重要意义。不过，这种强调充满印度风格，在《舞论》第一章中，大梵天出面对阿修罗说：“这戏剧将模仿［七大洲］。我们造的这戏剧就是模仿。”⁽⁹⁾公元10世纪胜财在《十色》中也说：“向全知的毗湿奴大神和婆罗多致敬！他们的感情陶醉于十色的模仿。”⁽¹⁰⁾

随着佛教的东传，戏剧的太阳虽然依旧将五天竺照耀得一片灿烂，但是它毕竟渐渐移到了华夏大地的上空。中国戏剧从远古的“百兽率舞”、汉代的“总会仙唱”，到元代杂剧日臻成熟。明清两代，随着经济繁荣和资本主义萌芽的出现，名目繁多的戏曲表演成了市井文化不可或缺的重要组成部分。这样，作为后起之秀的中国戏剧和欧洲、印度一起，形成世界三大戏剧传统鼎足而立的局面。

日本、韩国、越南、缅甸、印尼、泰国作为中国和印度的近邻，自古文化交流频密，深受中印文化的影响。它们的戏剧，也都有明显的中印戏剧的印痕。如中印戏剧的“显在叙事性”都不同程度地在这些邻国的作品中有所折射，形成了所谓的“东方戏剧叙事模式”。日本的能乐、狂言、歌舞伎，韩国的唱剧，越南的■剧，缅甸的缅剧，泰国的孔剧，无论从题材、思想、艺术，都深受中国和印度的影响。有的干脆改编自中印两国的故事。越南有的地区称■剧为“中国■剧”；缅甸名剧《卖水郎》取材于印度本生经《罔偈摩拉本生》；泰国的《拉玛坚》则取材于印度史诗《罗摩衍那》。

进入文艺复兴时期，欧洲戏剧走出中世纪漫长而黑暗的时空隧道，艳阳高照，如沐春风，重新焕发出无尽生机。新生的资产阶级以人文主义为旗帜，在欧洲各国与封建主义、教会神权展开了艰苦卓绝的斗争，与此同时戏剧获得了巨大发展。这种发展从意大利开始，再到西班牙、英国，许多戏剧生动地反映了文艺复兴运动的复杂和曲折。

意大利戏剧在文艺复兴中首响，虽然尚处于初始期，但是仍出现了一批在欧洲戏剧史上影响深远的剧作家，如阿里阿斯托（1474—1533）、马基雅维里（1469—1527）和阿莱廷诺（1492—1556）、特里西诺（1478—1550）、塔索（1544—1595）等。

文艺复兴时期的西班牙戏剧，以大众戏剧为主，贵族戏剧则相形见绌。出现了罗哈斯（1475—1541）、洛卜·德·鲁达（约1510—1565）、塞万提斯（1547—1616）、维加（1562—1635）、卡尔德隆（1600—1681）等一批著名剧作家。正是他们众多的优秀作品缔造了西班牙戏剧史上的黄金时代。

英国戏剧在文艺复兴时期风光无限，涌现出莎士比亚等一大批著名剧作家。他们创造了欧洲乃至整个世界戏剧史上的辉煌顶点。整个文艺复兴时期的英国戏剧创作，以天才的剧作家和文坛领袖莎士比亚为中心和分水岭。在莎士比亚之前，宫廷戏剧家约翰·利里（约1554—1606）及大众戏剧家基德（1558—1594）、格林（1558—1592）、马罗（1564—1593）等都有不俗的贡献，而且对莎士比亚的创作都产生过影响。尤其是马罗这位“大学才子”中的杰出的人文主义剧作家，被称为这一时期的“暴风雨般的天才作家”，对莎士比亚的影响最为深远和巨大。

文艺复兴时代的法国戏剧，相对于西班牙和英国起步较晚，到17世纪后来居上，为欧洲戏剧的繁荣作出了应有的贡献。高乃依（1606—1684）是法国17世纪古典主义悲剧的创始人。法国文学巨匠莫里哀（1622—1673），和莎士比亚一样，为人类留下了一笔丰厚的文学遗产，成为法国喜剧的最高标志。

进入18世纪，启蒙运动为欧洲各国戏剧创作注入了活力。然而，总的来讲，欧洲的戏剧和文艺复兴时代相比，已不可同日而语。

以上，是我们对世界古代（19世纪前）戏剧发展的简要回顾，以期通过这样的梳理，使我们对人类社会和戏剧的关系有比较深刻的认识。以下是我们对这个问题的几点体会，愿与广大读者切磋。

（一）人类的每一次进步都离不开戏剧艺术。

人类的艺术有千百种，作为基本艺术的戏剧伴随着人类进步的全过程。从茹毛饮血到现代文明的每一个重大关头，都会出现不同形态的戏剧艺术。印度从吠陀时代的自然神崇拜到印度教时代的三大主神崇拜，没有形形色色的宗教表演艺术是难以想象的。古希腊的民主政治向君主独裁的一次次斗争，对舞台的借重，简直到了台上台下联成一气的程度。欧洲成为现代文明的摇篮，从文艺复兴到启蒙运动，哪一次斗争和戏剧无缘？戏剧不但参与，而且常常成为新与旧、进步与反动、正义与邪恶势力搏斗的前沿阵地。世界大舞台，舞台小世界。人类就是在世界与舞台的开合中生活、衍化和进步。

（二）风格是戏剧艺术的生命线。

凡是艺术必讲风格。戏剧艺术是各种艺术中最讲风格的，离开风格，戏剧就不成其为戏剧。除了民族风格、地域风格，还必须讲时代风格。从最早的古埃及戏剧到古希腊、古罗马戏剧，再到印度戏剧、中国戏剧、欧洲戏剧，互相之间的影响、借鉴是发展的动力，但赖以自立而且声名卓著的是各自独特的风格。这一点，在欧洲戏剧中看得尤为清楚。同一个题材，如美狄亚、哈姆雷特，在不同时代和国家的舞台上演出，成功者都突出了自己的风格特征。“三一律”是古典主义假借亚里士多德名义对古希腊戏剧的一条总结性经验。后来，欧洲戏剧家或视为金科玉律，或视为必须冲决的藩篱，凡是有利于形成自我风格特征的，统统都成功，反之则失败。

（三）戏剧的形态会变，灵魂永远不死。

从古埃及法老戏剧、古希腊的悲剧到印度的“罗摩戏”、“黑天戏”，从欧洲现代话剧到风靡现代世界的电影、电视剧、戏剧小品，戏剧的艺术形态千变万化，而且还会变下去，但是戏剧的艺术灵魂永远不死。艺术形态的不断变化，正是为了求取艺术灵魂的永恒。某些戏剧形态的濒危乃至消失，犹如一棵参天大树出现枯枝败叶，是正常的新陈代谢，不但不影响戏剧之树常青，而且有利于戏剧艺术灵魂的永生。戏剧的艺术灵魂，就是文学性（即审美价值），就是人文关怀。任何一种戏剧形态，只要有充沛的文学性，由此给观众带来足够的审美愉悦；只要有相宜的人文关怀，由此给观众带来启迪、抚慰和恰到好处的训示，它就青春常在。反之，不管如何爱恋，如何扶持，最终还是衰亡。唯有从文学性和人文关怀上入手，才能永葆其青春。

以上三点是我们检视世界古代戏剧发展历史，结合当下戏剧生态状况而得出的看法，敬请各位读者指正。

编选本书，意在帮助读者通过阅读，对世界古代戏剧史上的经典作家、经典作品有切实的感知，对舞台和世界的关系，艺术与现实的关系，有所体悟。这样，就超出了增长知识的期望，对我们的整个人生亦大有助益。

郁龙余

2009年6月

注释：

(1) 陈永祥、钟湖主编：《外国戏剧名著故事集·序》，中国青年出版社，1993年，第2页。

(2) 郁龙余等著：《中国印度诗学比较》，昆仑出版社，2006年，第22页。

(3) 郁龙余、孟昭毅主编：《东方文学史》，北京大学出版社，2001年，第126页。

(4) 《东方文学专辑》（二），中国社会科学出版社，1981年，第54页。

(5) ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，第25章，陈中梅译，商务印书馆，1996年，第178页。

(6) 金克木：《梵语文学史》，人民文学出版社，1980年，第253页。

(7) 季羡林主编：《印度古代文学史》，北京大学出版社，1991年，第257页。

(8) 《中国大百科全书·外国文学卷Ⅰ》，中国大百科出版社，1982年，第482页。

(9) ［印度］婆罗多：《舞论》，金克木译，载曹顺庆主编《东方文论选》，四川人民出版社，1996年，第83页。

(10) ［印度］胜财：《十色》，黄宝生译，载曹顺庆主编《东方文论选》，四川人民出版社，1996年，第228页。