结束语

艾思林是英国当代著名戏剧理论家、评论家、翻译家和导演，他对现当代欧美戏剧具有一种敏锐、深湛的观察力和审美力，对欧美戏剧乃至世界戏剧的发展起了积极的促进作用。1961年，他对“荒诞派戏剧”的命名与阐释，奠定了他在戏剧艺术史上的地位。经他译介、推荐的东欧及德语世界的现代戏剧及剧作家，诸如布莱希特、迪伦马特等，成为了现当代戏剧艺术研究的焦点；他对戏剧艺术的许多批判和见解，诸如戏剧情境论、戏剧符号理论、荒诞派戏剧理论等，对当代戏剧艺术理论的研究作出了重要贡献。更为重要的是，他的“广域戏剧观”旨在建立更加开放的戏剧概念，从而为探索和理解戏剧艺术新的形态、新的呈现方式、新的可能性打开了新的视野，拓展了戏剧艺术在当下社会生活中的存在空间。

艾思林的戏剧艺术思想主要集中于《戏剧剖析》《戏剧的领域》《荒诞派戏剧》《电视时代》以及论文集《反思：论现代戏剧》等书中。在这些作品中，艾思林对戏剧艺术的理论阐述中，较为普遍地使用了“drama”这个语汇，“drama”所体现的广域戏剧观念成为艾思林建构自己戏剧艺术思想的逻辑起点和基石，艾思林希望借助广域戏剧观念，获得一个崭新而开阔的视野，在一般艺术学的层面，打通各种具体戏剧艺术形式，揭示出它们之间共通的、普适的艺术规律。

在这个背景下，艾思林对戏剧的起源、本质、形式等问题作出了许多有益的探索，为戏剧艺术理论作出了重要的贡献。他在戏剧艺术理论方面的贡献主要表现在：探讨戏剧的本质，提出戏剧本质的情境论即戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境——人的各种关系——的最具体的形式；从戏剧符号学的角度，探究了戏剧的形式要素和戏剧意义的生成，建构了他自己的戏剧符号系统，确立了戏剧意义的等级，都突破了传统的戏剧符号观，对我们创作戏剧、解读戏剧和研究戏剧有着深远的意义；作为“荒诞派戏剧”理论的阐释者和命名者，他从戏剧发生学的角度，论证了“荒诞派戏剧”的戏剧根脉，提出“荒诞派戏剧”的“背叛”在于对语言和逻辑的废黜，其“回归”是诗意形象的返魅，“荒诞派戏剧”既是反理性、反戏剧、反传统的，同时又是对传统戏剧的复归。

尤其值得一提的是艾思林的戏剧符号学理论。艾思林不是第一个将符号学理论引入戏剧艺术研究领域的学者，但他坚信符号学理论应该能够为戏剧艺术理论研究打开新的局面，但是，他对此前的戏剧符号学研究成果并不满意，1980年5月，他在美国加利福尼亚大学举行的“戏剧和象征主义”国际会议上明确表示：“舞台上，符号的产生和传达中的这种同步所造成的强烈程度和丰富层次，在符号学所包括的范围里肯定是独一无二的。极为奇怪的事实是，符号学理论家们迄今仍对戏剧未加注意。”^【1】在《戏剧领域》一书中，艾思林认为已有的戏剧符号学理论存在几个问题：一是戏剧符号理论高度哲学化倾向。主要的符号学家都不是戏剧圈内的人士，至少是远离鲜活的戏剧实践，他们的戏剧符号学理论常常局限于艰涩难懂、高度哲学化的纯理论。二是戏剧符号理论过度科学化倾向。艾思林批评许多戏剧符号学家在戏剧符号学的路上走得太远了，他们以为通过采用一种类似于语言学的方法就可能产生某种类似于精确科学的东西，甚至以为通过列举出所有在任何特定时刻产生意义的独立的能指就能抓住戏剧表演的全部，艾思林说：“戏剧是一套符号，可以被看作是一门语言，有着自己的语法和句法，也有着语言学处理语言的科学严谨性，这是一个误导人的类比。”^【2】三是戏剧符号理论囿于狭义戏剧观念之中。大多数戏剧符号理论家的兴趣聚焦在舞台剧上，缺少更加开放的戏剧观念，在艾思林之前建立起来的戏剧符号系统中，没有考虑到戏剧表演本身之外的“框架系统”和影视符号系统。

艾思林借助符号学研究的理论成果，在“广域戏剧观”的背景下，以其崭新的理论与视点来重新审视与解读戏剧这门古老而又年轻的艺术，他通过建立自己的戏剧符号学体系，为戏剧理解与接受提供了一整套可操作的实用而具体的分析框架，为戏剧的创作、接受和批评提供了新的思路和新的方法，对戏剧的实践和理论研究作出了巨大的贡献。在戏剧符号学的研究领域中，他从戏剧实践领域出发，将波兰著名的符号理论家科赞的符号系统由单纯的舞台戏剧拓宽到影视剧，同时首次将“戏剧本身之外的框架系统”这样一个极其实用但往往被符号学家忽视的的戏剧符号范畴纳入了他的戏剧符号系统，这些做法非常具有开创性，不仅扩展了科赞的戏剧符号系统，同时也扩大了戏剧符号学视野，这也是他对戏剧符号学研究的一大贡献。戏剧符号学思想是艾思林戏剧艺术理论中极其重要的一部分，研究艾思林的戏剧符号学思想对未来进一步细密梳理、系统阐发和深入开掘其完整的戏剧思想体系具有重要意义。

艾思林的戏剧艺术理论本身具有开放性、包容性等特点，是对亚里士多德以来的传统戏剧理论的继承与突破，丰富了戏剧艺术理论的研究成果，拓展了戏剧艺术理论的阐释能力。此外，艾思林在戏剧批评方面也颇有建树。二战以后，他致力于现当代带有鲜明实验性质的先锋戏剧的评介与阐释，不仅扩大了先锋戏剧的受众，也让先锋戏剧在内容和形式上的艺术创新在戏剧创作和批评领域获得普遍关注。

艾思林的戏剧理论和戏剧批评为戏剧理论研究和戏剧创作实践提供了新的视角和新的思维方式，极大地帮助并启发戏剧工作者更新戏剧艺术的观念，摆脱僵枯、狭隘观念的束缚，为戏剧理论研究和戏剧创作实践注入了新的活力。

艾思林是当代最有影响力的戏剧评论家、戏剧理论家之一，但是，他的戏剧理论成就并没有得到应有的关注和重视。笔者通过Google学术搜索引擎进行网络英文检索，以“马丁·艾思林、戏剧”为关键词，截至2009年底，搜索结果2410条，其中绝大多数系艾思林作品的引用条目；标题中含有“艾思林”的文献检索结果14条，其中“引用”为8条，未见对艾思林戏剧艺术理论做系统研究的论文和论著，值得关注的是英国当代学者欣奇利夫（Arnold P. Hinchliffe）的《论荒诞派》（或译《荒诞说——从存在主义到荒诞派》）以及美国当代戏剧研究者约翰·海纳斯（John Hanners）的一篇书评。在《论荒诞派》（或译《荒诞说——从存在主义到荒诞派》）这本小册子中，欣奇利夫讨论了荒诞派戏剧和小说的荒诞性并在一些章节中涉及艾思林及其《荒诞派戏剧》一书，并提出了自己的不同看法，例如他认为艾思林的“荒诞派戏剧传统”一章“是令人兴奋的一章，不过，它似乎过于包罗万象了”^【3】。海纳斯教授在他的那篇关于《戏剧领域》的书评中指出，艾思林的这本书是“以一种系统的方法考察为舞台剧和影视剧共同分享的交流代码”^【4】。此外，散见于互联网上的相关文章，多是国际著名期刊报纸上发表的关于艾思林的纪念性文章。

我国针对艾思林戏剧艺术理论的研究文论总体数量也极少，学术专著或硕博论文尚无，仅有的相关文章也多数停留在译介层面上。他的九部著作中只有《戏剧剖析》和《荒诞派戏剧》两部被译成中文，其他译介散见于国内的相关期刊如马丁·艾思林和凌寒的《戏剧与民族文化交流》（《中国戏剧》，1984年第05期），马丁·艾思林和郑国良的《戏剧：现实　象征　隐喻》（《戏剧艺术》，1987年第01期），马丁·艾思林的《欧洲现当代戏剧的理论与实践》（《戏剧》，1994年第01和02期），周汉斌和马丁·艾思林的《论荒诞之荒诞性》（《法国研究》，1998年第02期），刘明厚的《马丁·艾斯林在上海》（《上海戏剧》，1994年第02期），以及马丁·艾思林、汪余礼的《易卜生与现代戏剧》（《戏剧》，2008年第01期）。

目前值得关注的研究性论文仅有谢电波先生的《在电影和电视的冲击下戏剧会消亡吗——马丁·艾思林〈戏剧剖析〉第9章述评》（《当代戏剧》，1985年第07期），彭万荣先生的《论马丁·艾思林的戏剧情境》（见《戏剧》2003年第3期）和《荒诞派戏剧》一书2003年版的译者华明先生在译著正文之前的《荒诞派戏剧的启示》。其中，彭万荣先生的《论马丁·艾思林的戏剧情境》一文，从戏剧生成论角度论述了艾思林的戏剧情境思想，通过对艾思林戏剧情境概念的分析和评价，揭示了情境论在他的戏剧本质论中的重要位置。谢电波先生的《在电影和电视的冲击下戏剧会消亡吗——马丁·艾思林〈戏剧剖析〉第九章述评》，从艾思林关于戏剧特性的论述入手，比较了戏剧与电影、电视之间的异同，认为艾思林的观点对于我们在电子媒体语境下思考古老的戏剧艺术的未来走向问题有着十分重要的启发意义。华明先生的《荒诞派戏剧的启示》侧重于介绍荒诞派戏剧的特征和它主要表现的内容。从已发表的论文来看，在国内已有的论文中尚没有专门针对艾思林戏剧符号学思想的研究论文，更加缺乏对其戏剧思想完整体系的细密梳理、系统阐发和深入开掘。

从检索到的信息分析，国内外艾思林研究的特点主要有：一是对艾思林的戏剧艺术思想缺少必要的关注，几乎没有专门的研究成果，迄今为止还没有一部关于艾思林戏剧艺术思想研究的专著；二是缺少对艾思林戏剧艺术思想的系统研究，现有的关于艾思林的研究文章主要集中在艾思林的荒诞派戏剧理论上，鲜有涉及其他，尤其是他的戏剧符号学基本上乏人问津。造成这个局面的主要原因可以归结为：第一、艾思林集理论家、评论家、导演、编剧等多重角色于一身，这就决定了他和学院派的理论家相比具有不同的理论气质。在《戏剧剖析》的前言中，艾思林说：“我力求做到使自己的思想不被作为戏剧批评家和戏剧研究工作者而极为熟悉的许许多美学理论和体系所约束，而是竭尽人力之所及努力利用我作为戏剧导演的实践经验。”^【5】由此可见，艾思林与学院派理论家的显著区别在于，他并不试图遵循理论的逻辑，建立严谨、完整的理论体系，而是遵循戏剧实践的现实逻辑，将实际的、实用的效果作为戏剧艺术理论研究的出发点和归宿。这个特点使他的戏剧艺术思想具有一定的实用价值，但同时也削弱了他的戏剧艺术思想的理论品格，阻碍了他的思想在理论界的推广与接受。第二、艾思林多重角色的身份，使得他的戏剧艺术思想视野开阔、内容驳杂、富于变化，同时他的许多思想火花往往散见于大量的翻译、前言介绍、单篇评论文章、剧作家及作品评价当中，这客观上给研究和梳理他的戏剧艺术思想带来了一定的困难。第三、艾思林戏剧艺术思想的实践品格，导致了他的一些思想还仅仅是命题式的、经验式的，这也使得他的艺术思想在表达上缺少应有的理论厚度，给进一步深入研究他的艺术思想增加了难度。

但是无可否认，艾思林戏剧艺术思想的开放性和灵活性，为戏剧艺术理论研究带来了生机和活力。媒体技术的迅猛发展对戏剧艺术产生了巨大的冲击，推动戏剧艺术形式不断创新，传统戏剧理论在不断发展的戏剧形式面前显得愈加苍白，面对这种挑战，我们需要有一种更加灵活和宽泛的视角来重新审视戏剧艺术的本质内涵和形式发展，艾思林基于对戏剧改革与创新的敏锐洞察，建构起的开放、灵活的戏剧艺术思想体系，必将会受到越来越多的关注。

注释：

【1】［英］马丁·艾思林．戏剧：现实　象征　隐喻［J］．郑国良，译．戏剧艺术，1987（1）：147-153.

【2】Martin Esslin: The Field of Drama. London and New York: Methuen,1987：19.

【3】［英］阿诺德·P欣奇利夫．论荒诞派［M］．李永辉，译．北京：昆仑出版社，1992：17.

【4】John Hanners. The Field of Drama: How the Signs of Drama Create Meaning on Stage and Screen, by Martin Esslin. Film Criticism. Fall 1987, 12 (1): 40-43.

【5】［英］马丁·艾思林．戏剧剖析·前言［M］．罗婉华，译．北京：中国戏剧出版社，1981：1.