五、戏剧的接受
在艾思林戏剧符号学思想中，观众一直处于一个非常关键的位置，“作者和演员只不过是整个过程的一半；另一半是观众和他们的反应。没有观众也就没有戏剧”【119】。观众与演员的直接面对与即时互动，成为舞台戏剧区别于其他艺术形式的显著特征。戏剧表演中，观众不仅向演员提供反馈，观众之间也相互提供反馈，更重要的是，观众成为戏剧表演的最终意义决定者。艾思林说：“作者、导演和演员，可以给我们提供线索，帮助我们解释；但归根到底，还得我们自己来解释。”【120】也就是说，在戏剧里，观众必须自己寻求戏剧的真意所在，并对剧情和目睹的重大事件做出自己的解释。艾思林的戏剧符号学中关于戏剧接受的基本思想主要围绕观众对戏剧理解与接受需要具备的条件、观众理解和接受戏剧的心理机制、戏剧意义的理解与阐释的等级这三个层次逻辑展开。
1）戏剧理解与接受的条件
（1）社会惯例
惯例是“符号的社会维度。它是使用者之间对符号恰当使用和反应的一种协定”【121】。在艾思林看来，惯例可以说明任意性符号运作的规则，它对理解符号，无论是图像符号、指示符号还是象征符号，都是十分必要的。符号的社会惯例本质上就是在相同的社会文化背景下，全体社会成员在符号的意蕴和使用上达成的默契与共识，这种默契和共识使符号的理解成为可能，为符号成为意义建构和传播的工具奠定基础。因此，对符号的理解很大程度上关联着社会惯例，对社会惯例的认识和掌握越充分，意义理解就越准确、越深刻。正是在这个意义上，艾思林才非常肯定地说：“惯例影响表演并挑战个体观众理解和解码呈现在她/他面前的符号的能力。”【122】艾思林将惯例分为文化惯例和戏剧惯例。
①文化惯例
所谓文化惯例就是“演员和观众所在的特定文化、文明或社会的惯例，即文化的、行为的或意识形态的惯例”【123】。文化惯例又可分为一般文化惯例和亚文化惯例。
一般文化惯例意指表演中被形象地表现出来的笼统的、非专门化的、普通的、整体的文化惯例，“包括那种文化内部的整个生活和行为，它的语言、举止、道德标准、仪式、趣味、意识形态、幽默感、迷信、宗教信仰以及这种文化储备的所有思想和观念”【124】。在艾思林看来，观众必须了解戏剧所表现的那种文化和社会中的一般文化惯例，才可能熟悉呈现在眼前的虚构世界的道德观念、隐式假设和语言等内容，也才能提高他们对演出的吸收和接受能力。这是因为，在艺术中如同在日常生活中一样，所使用的符号中有相当多的符号并不具有普遍有效性或者可理解性，换句话说，我们主动使用或被动感知的符号中大多数都是由文化决定的，诚如艾思林所描绘的那样：
我们知道戏剧中人物的服装或发型的涵义，那是因为我们熟知这种服装或发型的编码；我们理解角色所说的话，那是因为我们知晓他所使用的那种语言；我们对戏剧人物的行为印象深刻或感到厌恶，那是因为我们了解在我们特定的社会、文化或亚文化中文明礼貌的编码。如果一个人来自不同的社会，我们可能不能够理解或者会误解他的服装、发式以及行为举止中所携带的符号意义，如果没有学过其语言的编码，我们就不能理解他所使用的语言。【125】
艾思林认为，在戏剧中就如同在生活中一样，只有少数的手势或面部表情（不论其文化或社会背景）可能会被所有人所理解，例如，用手指指路的指示手势、本能的尖叫、无意识的害怕和恐惧或者因狂怒引起的扭曲的面容等等。除此以外，几乎绝大多数符号都是靠文化来决定其内涵，就连演员的外表也明显具有文化的烙印：一种文化中认为美的不一定符合另一种文化的审美标准，这是因为“一个民族的审美心理是逐渐积淀而成的，它和地域环境、人种特征、文化传统、哲学思想都有着千丝万缕的联系，有着一种内在的逻辑性与恒定性，也有着和异域文化所截然不同的独特意蕴”【126】。在此意义上，演员的外表也可以给有一定背景知识的观众迅速锁定戏剧发生的特定社会和文化环境提供有益的线索，因而，它也是理解戏剧内容和揭示戏剧意义的重要元素。
亚文化惯例意指戏剧表演中被形象地表现出来并体现次属文化意识形态、审美趣味、宗教信仰等方面的文化惯例，它与一般文化惯例相对。艾思林认为，亚文化惯例“可能来自于特定社会环境中行为举止的更细微部分，或者源自于对某些词语尤其是专有名词的内涵意义的知识”【127】。虽然是处于同一文化氛围内部，观众囿于不同的次属文化境遇，对于相关惯例的方方面面的熟悉程度也就不完全相同。例如18世纪的农业劳动者在观看康格里夫（William Congreve，1670—1729）【128】或范布勒（Sir John Vanbrugh，1664—1726）【129】的复兴喜剧时，就可能无法领会有些更细微的行为举止和贵族风俗，而要理解康格里夫或范布勒复兴喜剧之风趣恰恰必须依靠这些细节，再者，他的词汇量也不够大，不足以理解和欣赏对话中许多优美的语言。同样，当品特《看管人》中流浪汉戴维斯提到他的个人身份证件保存在Sidcup时，伦敦观众大笑，这仅仅是因为伦敦郊区Sidcup这个地名让他们联想到了中低阶层的半独立式房子，这与官方文件存放处完全不同。甚至，纽约不同街道的数字对于那些熟悉第42街【130】的观众来说都携带了大量的内涵意义。电视上的情景喜剧，其中很多幽默都取决于对各种中等或中低阶层亚文化的生活方式和行为模式的了解。如果观众自身储备的信息中缺乏相关的亚文化惯例编码，是无法理解这些现象的。
②戏剧惯例
艾思林不仅认识到文化惯例对观众理解戏剧意义具有重要作用，同时也认识到戏剧惯例的重要性，正如他所说：“熟悉社会的整体文化惯例对理解戏剧表演的意义很重要，而对那种文化、社会或亚文化内部的特定戏剧或表演惯例以及具体戏剧媒体或次类型的惯例的认知也同样对理解戏剧表演的意义很重要。”【131】戏剧本身“靠一套约定俗成的惯例来维持。一种惯例是众所许可的虚构，许可的谎言”【132】。这种戏剧惯例能够激起观众的想像力，并使其积极予以合作，更重要的是，它能赋予特定的情节以普遍的意义。
艾思林将戏剧惯例也分成了两个独立的范畴。第一种是指“所有戏剧表演以之为基础的基本假设”【133】，这种戏剧惯例在不同的文化中往往相同，如观众需要知道眼前的事件是虚构而不是真实的；戏剧中被杀的人不是真的被杀了；演员的个性与剧中人物的个性不相同；舞台或屏幕上的虚拟世界会延伸到框架之外，等等。观众如果不具备这些基本惯例的话，会发生什么事呢？艾思林曾经提到一个有趣的例子：
想想那个18世纪的农民，他对于理查三世高呼“我的王位换一匹马”的反应是，拿出自己的小马。扮演理查三世的伟大演员回答道：“你自己上来，一头驴也成！”【134】
艾思林的这个例子旨在说明：观众如果不具备这些基本的戏剧惯例知识，即不具备“辨别表演之所以是表演的能力”【135】，就“不能欣赏戏剧的魔力所依赖的假象和真实之间微妙的平衡”【136】。
第二种戏剧惯例是指“支配戏剧表演具体种类、类型和次类型的特定而极其多变的惯例”【137】，艾思林也称之为“戏剧亚惯例”，并认为这种惯例的种类几乎是无限的。戏剧表演可以根据不同的媒体、表演形式、矛盾性质、艺术风格等等，分成不同种类、类型和次类型，如舞台剧（悲剧、喜剧、滑稽剧），电影（西方电影、音乐剧、惊悚片），电视（情景喜剧、侦探系列），等等。不同的种类、类型和次类型在具有戏剧共同特点和规律的基础上，还依据各自的媒体特征和表演风格等形成自己独特的创作和审美规律，从戏剧符号学的意义上看，就是不同的戏剧符号系统，在特定的种类、类型和次类型中的编码规则和结构规则，即“戏剧亚惯例”。观众具有这类亚惯例的知识就意味着他能读懂、看懂支配着戏剧表演不同种类、类型和次类型的亚惯例，在戏剧表演的理解与接受中，“对于那些熟悉这些类型的观众来说，每一种类型都引起一种特定期待，引起一种对构成特殊惯例的主题、结构和风格假想的具体的调整”【138】。
此外，戏剧亚惯例还包括一部具体戏剧在创作和审美过程中形成的特殊惯例，艾思林指出：“每一部戏剧或电影除了其产生于其中的一般或风格惯例之外，可能会建立自己特定的、与众不同的亚惯例，观众必须掌握这些亚惯例才能充分理解表演的意义。”【139】例如，热内《屏风》的独特惯例是角色本身在表演中要“将物体和风景画在十英尺高的系列屏风上”【140】；彼得·谢弗尔（Peter Shaffer，1926—）《黑暗喜剧》最显著的特点就是颠倒了舞台灯光使用的一般惯例，在剧中，明亮的舞台意味着角色处于一片漆黑之中，而当舞台上处于完全的黑暗时，演员（观众可以听到他们的声音）在舞台上走动、讲话、表演，就仿佛他们在通明的灯光中，即“当点燃打火机、划亮火柴或打开手电筒的时候，舞台只是变得更加模糊不清，而当熄灭打火机、火柴或手电筒的时候，舞台上则立刻更加明亮”【141】；威尔斯（Herbert George Wells，1866—1946）《隐身人》中的惯例是观众可以看见的一个角色，舞台上其他角色却看不见。在表演过程中，观众必须通过戏剧动作本身“阅读”这些新出现的基本假设和专业技巧，从而了解每部戏剧作品独一无二的亚惯例，而一旦观众读解了这些特殊的演出惯例，他们便加入了呈现在其眼前的虚构世界。
（2）个体经验
艾思林指出：“在许多社会、文化预设的惯例、假设、宗教和道德信仰、一般和技术的先入之见上，我们必须加上每个人带入戏剧的假设和观念、记忆和期待的个人储备。”【142】艾思林所说的“个人储备”包括“人格特征”和“前互文本知识”两种。在戏剧的理解与接受中，被观众带入其中的“人格特征”和“前互文本知识”，对于观众的理解与接受产生深远的影响。这是因为，观众的理解与接受总是从其自身已有的知识经验储备中汲取养料，把某些立场和解读优先置于其他的立场和解读之上，换言之，“人格特征”和“前互文本知识”可以引导观众用一种特殊的方式解读戏剧表演。
①人格特征
在社会生活中，个体的人格特征乃是指由内在性格特征（个性气质、审美趣味等等）和外在生活条件（生活环境、专业背景、职业习惯等等）决定的思维和行动的倾向性。人格特征是个体理解事物的心理基础，制约着个体的认识和理解过程。在戏剧的理解与接受中，观众对于眼前所看见的以及表演的整个意义的阐释同样受到个体人格特征的制约。观众对舞台服装和家具的视觉识别力和趣味、对演员身体类型的个人偏好或特有的个人兴趣都会影响观众对戏剧的个人阐释和理解。
戏剧表演过程中，各种符号集中呈现在观众面前，这些经过创作人员选择和编码的符号对观众的戏剧理解和接受所产生的作用并非同等重要，观众的接受意味着各种符号是作为一个经过个体选择的、独特的信息和意义群出现在其头脑中的，这些符号对于个体观众来说，常常是非常明显且意味深长的，但戏剧创作人员并没意识到，其他观众也无法觉察。因此，一个专业历史学家观看莎士比亚历史剧的视角与非专业人士的视角肯定不同；牙医观看《罗密欧与朱丽叶》时，可能觉得扮演朱丽叶的女演员幼时应该接受牙齿矫正术；推销员在观看米勒的《推销员之死》时，可能会说他早就知道新英格兰是一个很艰苦的地方。正如歌德在《浮士德》中总结的那样：“于是这个激动，那个悲泣，都以为您说到了他们的心里。”【143】
艾思林总结到，表演结束时，大多数观众（如果不是全部）能够在所看见场景的基本内容方面达成一致，而“这种共识必然依赖于观众所感悟到的符号的最简单的‘外延意义’（denotational）层次。一旦戏剧符号、符号系统和符号结构的更微妙的‘内涵意义’（connotational）的方面进入戏剧感知的时候，观众的感悟和阐释开始产生分歧”【144】。的确，大多数观众同意这样的基本内容：先王幽灵要求哈姆莱特替他报仇，而哈姆莱特在复仇过程中被杀死。但是，哈姆莱特的黑色服装意味着他在戴孝还是表示他是一个忧郁的人？他的穿戴与朝廷里其他人完全不同是否意味着他的叛逆以及想要改变整个国家的生活方式等等。对于这些问题，观众仁者见仁智者见智，不同的领悟力可能导致个体观众对表演的不同反应。
②前互文本知识
艾思林提出了“前互文本知识”（previous intertextual knowledge）的概念，尽管他没有给“前互文本知识”下一个确切的定义，但是我们可以根据他的论述和与其他概念的比较中推论：“前互文本知识”乃是观众的前知识结构中，与待解释的戏剧文本相关的背景性知识储备和阅读经验，这些知识储备和阅读经验能够与眼前正在欣赏的戏剧构成鲜明的互文性。朱丽娅克里斯蒂娃（Julia Kristeva，1941—）的“互文性”意在说明：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”【145】艾思林在戏剧符号学中借用“互文性”来表明：戏剧文本不是孤立存在的，而是产生于不同文本之间的相互作用之中。艾思林以“文本”来隐喻戏剧表演，他此处的“文本”涵义已经不仅仅局限在日常文本的意义内，因为它“不仅仅指戏剧的语言元素还包括互动符号系统的整个‘结构’（texture）：身势、视觉模式、电影里对经典舞台布置模式的‘引用’（quotation）、摄影角度和剪辑也都携带相同的怀旧、讽刺模仿、辩证的重要意义”【146】。由此看来，“前互文本知识”包括与一出戏剧相关的不同版本、不同演员、不同风格等诸多方面的前知识经验，这些知识经验为戏剧的理解与接受提供重要的参照，成为戏剧理解与接受的重要基础。构成互文本的“前互文本知识”和待解释的戏剧文本之间，语言和各种非语言元素都处于开放的、互动的、具有无限潜力的文本网络之中，它们互相参照、互相牵连，戏剧所指示的种种意义都产生于“某种贯穿全线的东西——即那些纤维持续不断的交织”【147】。
在戏剧表演的理解与接受过程中，一个有关待解释戏剧的背景性文本即“前互文本知识”在被观众带进一个新的、待解释的戏剧文本之前，一直处于与所有其他参照文本的相互作用之下，经历着重叠、交叉、调整、整顿、改善、补充。观众的“前互文本知识”越丰富，他对待解释的文本的理解就会越深刻。一个理想的观众，应该是一个具有足够丰富的“前互文本知识”的人，这可以使他以此作为参照架，在“前互文本知识”和待解释的文本的相互作用之间获得戏剧的终极意义。例如，观众对同一部戏剧或电影的不同的演员以及同一个演员在不同戏剧或电影中的表演等都会有一些前经验。在观看奥利弗表演哈姆莱特时，观众会将其与记忆中的吉尔古德或斯科菲尔德（Paul Scofield，1922—2008）【148】所扮演的哈姆莱特进行比较，从而可能对演技有新的、富有启发性的领悟，对戏剧本身的意义获得更深层次的理解；对于熟悉古希腊悲剧作家索福克勒斯《安提戈涅》的人物角色和故事线索（这也属于文化或亚文化惯例范围）的观众来说，当看到法国剧作家让·阿努伊（Jean Anouilh，1910—1987）相同主题的《安提戈涅》时，他们的“前互文本知识”就成为他们解释后输入的感觉资料的参照架，于是，他们将两种文本进行比较，辨认文本间的细微差异以及现代作家改变、摹仿或颠覆前知识的才华和风趣之处，从而重新评价现代作家所撰写的熟悉事件及其表达的思想。这个过程让观众感到愉悦，而意义就从这种愉悦的、观众的“前互文本知识”以及两种文本的比较中产生了。
2）戏剧理解与接受的形成机制
艾思林对戏剧理解与接受的形成机制的论述主要以格式塔心理学（Gestalt Psychology）为其理论基础。格式塔心理学又被译为完形心理学，其核心乃是承认和强调人的完形心理机制，并相信通过这种心理机制，人能够将感官获得的局部的、零碎的感性材料整合为一个有机的整体，从而达到对认识对象的整体性认知。基于格式塔心理假设，在人类的认识活动中，人的完形能力和心理倾向为认识对象的局部与整体建立起有机的联系，人类能动性和创造力在认识活动中发挥了基础性的作用。站在心理学的立场上，我们该如何看待观众对戏剧表演的理解与接受呢？在这个问题上，艾思林根据格式塔理论给出了自己的观点：格式塔心理学揭示的人类认识活动的心理机制，是戏剧理解和接受的基础，观众心灵的完形功能和心理倾向，把戏剧表演中的每一个符号或符号系统整合为相互关联、相互影响的有机整体。艾思林用格式塔理论介入戏剧符号学，意在赋予观众在戏剧的理解和接受中以更大的灵活性和创造性，因为受到接受美学的影响，艾思林始终强调，观众作为戏剧意义链条上的最后一环，是戏剧意义生成的最终决定者。
观众对戏剧表演的理解与接受的过程和心理机制是怎样的呢？艾思林在《戏剧领域》中描述道：
戏剧表演中的交流过程可以被看成是能指不断积累的过程，这些能指是被观众自觉或不自觉感知到的，它们不断地被合成、过滤、合并成更复杂的结构，而这些结构又被提炼成更加紧凑、简洁和概括的“格式塔”，戏剧的终极、全面的意义将最终从“格式塔”中产生。因此，我们是在意义的“金字塔”面前，其底层是所有的各种各样的个体符号，顶端是复杂但统一的关于“它是讲什么”的印象。然而，如果戏剧对个体观众的影响不仅仅停留在表面，那么，产生于所有个体能指、能指群和能指结构的合成体的这个整体印象又成为观众进一步反思戏剧表演，加深和扩展戏剧阐释空间的基础。观众由此进入到了更高意义上的戏剧审美体验。【149】
戏剧交流是建立在具体符号基础上的，符号感知因此成为戏剧理解与接受的起点和基础。与其他艺术形式相区别的是，戏剧是对生活全面、集中的摹仿，戏剧表演在特定的时间和空间上组合和聚合了大量的戏剧符号，这些符号被导演按照自己的理解组合成一个特定的意义结构。但是，导演决定这些符号如此组合的逻辑并不能在演出过程中明白无误地告知观众，这导致了在观众的理解与接受过程中，由于逻辑的隐退，一个具有特定指向的意义结构被解散为一堆符号并置在戏剧舞台上。由于失去了结构的整一性，这些符号并不能全部被观众感知和接受，观众依据自己的欣赏习惯，对符号进行筛选，并依据自己掌握到的社会惯例和个体经验，对经过筛选而感知到的松散的符号能指进行结构完形和意义建构。符号给予和接受的不对称性和符号组合逻辑的多样性，决定了观众的意义理解和导演想要表达的意义可能不谋而合，也可能意见相左。观众和导演对戏剧符号理解的张力，使得戏剧表演成为一个无限开放的意义结构体，向每个观众敞开，这或许就是艾思林所赞叹的：“这是戏剧最迷人、最神秘的方面之一的根源——也就是戏剧作品可能包含它的作者几乎肯定还没察觉的某些意义。”【150】
被观众接受的戏剧符号分为两类：一类是观众自觉感知的符号，另一类是观众不自觉感知的符号。
观众自觉感知的符号，也可被看作是焦点符号，是指观众在戏剧表演的理解与接受中，有目的地聚焦和挑选的具有明确指示和引导意味的戏剧符号或符号系统。艾思林说：“戏剧表演的观众如同日常生活中的我们一样，每时每刻都会接收到数量几乎无限的不相关联的感觉印象，而其中只有一小部分被他/她充分感知到，因此，感知过程本身必然是一个不断对任何规定时刻我们所遇到的大量感觉信息进行选择和筛选的过程。在表演的任何一个特定的瞬间，观众必然聚焦于众多感觉信息中最重要的一到两个元素。”【151】观众对符号的聚焦和选择具有一定的灵活性和自主性，但是，被自觉筛选出来的符号往往由于其在诸多符号中具有显著的结构性功能或区别性特征，而被置于整个戏剧符号系统的前景位置，成为对整个戏剧的理解和接受具有引导作用的因素。
不自觉感知的符号，是指特定戏剧符号系统被自觉感知的符号以外的、被半自觉地或下意识地察觉到的符号。在戏剧表演过程中，被观众所感知到的符号中有相当一部分，由于它们仅仅处于或超出知觉领域的边缘，被置于符号系统的背景位置。不自觉感知的符号实际上并没有被观众充分地、自觉地吸收，但是，这些次要的感知对于观众理解和接受戏剧同样具有重要意义。艾思林认为，这些所谓的次要的感知并非没有巨大的影响力，恰恰相反，“这些被半自觉或下意识感知到的印象在影响观众作出准确反应方面的作用更加显著，因为它们在我们的自觉意识之外，它们可能会影响个体观众对于最终形成其自觉意识的特殊的信息和意义群的选择”【152】。这也就是说，与个体观众能完全、自觉地感知或解码的符号相比，表演中所发出的符号往往要多得多。然而，“所有这些符号会下意识地合并，从而形成一个场景、一个人物角色或整部戏剧和电影的整体印象、基调、氛围以及直觉”【153】。
艾思林以电视广告为例具体阐释了他的这一观点：一个30秒的广告也许只有几句对白以及极少的动作，但是其中充满可以部分被感知到的或完全下意识的能指，例如，人物的外表及其服装、只能在背景中瞥见的人物所处环境的暗示、情调音乐或短歌、颜色等等，这些能指对于增强广告产品的吸引力来说显然都是非常重要的。这个广告中，“被观众自觉吸收的动作和对话仅仅为小型戏剧释放其真正有效的成分即一连串的、潜意识的信息提供了机会”【154】。图像中的女子看上去幸福、漂亮、富裕，被丈夫和家人所爱、对生活很满意，这一点其实传送了一种强烈的暗示，即这种产品的使用者注定也会拥有类似的幸福，这显然比主人公只是用语言表达对产品的满意要重要得多，效果也明显得多。在时间较长的电视广告中，观众可能有更多的闲暇时间去注视电视机、演出服装、演员的整体面貌等，因此，他们感知到的能指要远比在上述30秒广告中感知到的多得多。另一方面，戏剧表演在观众的思考中展示其终极的意义，这种思考指的是观众在其想像中对故事、人物角色和戏剧“世界”的随后再创造，它“很大程度上依赖于从各种‘印象’的融合中产生的这些元素的‘格式塔’，而不是依赖于被完全自觉地、分散地感知到的细节”【155】。
以个体符号和符号系统的感知与接受为起点，观众借助心灵的完形功能，将直觉感知的符号整合为一个具有相对完整的意义单元，每个符号因为在这个整体中获得结构性特点和功能，个体符号更深刻的意蕴就会在其后的反思中被进一步彰显。整体与局部的辩证关系由此变得逐渐清晰起来：整体意义的理解与接受首先依赖于局部符号和符号系统的理解与接受；局部符号和符号系统的深层意蕴的领悟又必须在一个整体的意义框架内才能充分实现。因此，局部的个体符号和符号系统作为整体的构成性元素，必须得到先行的理解与接受，使整体的意义理解成为可能；整体印象的形成所体现的意义理解，使局部的个体符号和符号系统获得了重新审视和深刻阐释的可能性。这便是艾思林在他的戏剧符号学理论中向我们明示的戏剧理解与接受的基本过程和心理机制。
3）戏剧理解与接受的等级
艾思林认为戏剧表演中符号的密集性和丰富性是其他任何艺术形式无可比拟的。戏剧在一个紧凑的空间集中了最大数量的符号系统，符号间的组合和互动产生出无穷的意义变化，符号间组合和互动的潜在可能性，注定戏剧本身就是一个面向不同观众的无限敞开的潜在意义结构体。戏剧意义的开放性决定了戏剧的理解与接受必然是多元的，这种多元的特点不仅表现在观众在相同问题上的意见分歧，更表现在观众对戏剧理解和接受的深度上。
意大利诗人但丁（Dante Alighieri，1265—1321）曾经在他的一封书信中谈到，他的《神曲》具有多种意义：
必须明白，这部作品的意义并非只有一种；它也许可以被描述为“多义的”（polysemous），也就是说，有几种意义；第一种意义是字面表达出来的；另一种意义是通过字面象征表达出来的；前者叫字面的（literal）意义，而后者叫寓言的（allegorical）或神秘的（mystical）意义。【156】
在信中，但丁将“寓言意义”进一步区分为寓言或神秘的意义、道德（moral）意义以及奥秘的（anagogical）意义，并利用圣经故事来阐释了他对意义的理解：
“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民；犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。”如果我们只考虑字面意义，传达给我们的就是摩西时代以色列人离开埃及；如果考虑到寓言意义，就含有耶稣救赎的蕴意；在道德意义上，意味着灵魂从罪孽的不幸和苦难到蒙受天恩的转变；奥秘意义层次上，意味着神化的灵魂从世界堕落的奴役中过渡到永恒荣誉的自由之中。【157】
艾思林把但丁的意义之说拓展到了世俗作品领域，“在我们的语境中，它（奥秘意义）使戏剧观众可能体验到的最高层次的精神或认知的顿悟。但是，在达到最高层次的意义之前，还有其他一些表演‘文本’或‘结构’本身固有的以及被解释所发现的‘较高’层次的意义：寓言意义和道德意义。”【158】艾思林在《戏剧领域》中将戏剧理解与接受的层次分成了字面意义、寓言意义、道德意义和奥秘意义四种，任何戏剧表演都包含或产生这四个层次上的意义。
（1）字面意义
字面意义，是戏剧符号的指示作用明示出来的形象和事实。
在戏剧符号学中引入包括戏剧舞台在内的戏剧框架系统符号，应该是艾思林在戏剧符号领域的一大贡献，框架系统的出现清楚地说明这样的一个事实：舞台本身就是一个产生意义的特殊区域，这个区域以自身的存在表明了一切发生的事物或能察觉到的事物的特殊意义和丰富含义。换句话说，是舞台框架使得一件日常生活的寻常之物，成为一个具体的形象，一个具有某种隐喻和象征的符号。戏剧理解与接受就是以直观这些符号开始的，符号的字面意义是观众对戏剧符号最浅表的意义接受，这种浅表的意义来自作为戏剧符号的能指与被指示的客体之间显而易见或约定俗成的联系，观众依据自己掌握的社会惯例和戏剧惯例，可以在广泛的层面上对一出戏剧达成普遍共识。如一个真实的演员在舞台上扮演哈姆莱特，在舞台框架中，作为真实的人的演员变成了一个符号，成为那个虚构的人物——哈姆莱特——的象征，演员真实的舞台表演被还原成一个虚构的叙事，观众对这个形象和叙事的接受，原则上是没有歧义的，这成为观众对戏剧的意义展开进一步探索的前提和基础。
（2）寓言意义
寓言意义，是戏剧符号在特定的结构中被赋予的深层隐喻或象征。
艾思林指出，舞台或屏幕框架窗口本身就隐喻着世界，舞台上的事物成为符号，已经意味着获得某种隐喻和象征意味，因此可以毫不夸张地说，隐喻与象征是戏剧本质特性。但是，艾思林通常将“寓言意义”和“隐喻和象征意义”混用，这样就使这个层次的意义表述和“字面意义”内涵有了交叉和重叠的部分。细读艾思林的作品，我们会发现艾思林对“寓言意义”或“隐喻和象征意义”的理解与对“字面意义”的理解之间存在着显著的不同：“隐喻层次（但丁的寓言层次）将个体事实升华为对世界、生命以及人类生存状况本质的一般的、概括性的感悟，并可能产生意义深远的看法和见解。”【159】由此可见，艾思林的“寓言意义”或“隐喻和象征意义”是在字面意义基础上的更高层次的意义级别。这种更高层次表现在两个方面：
第一是戏剧符号指称意义的典型化。作为展现蕴含深意的事物的场所，舞台或屏幕将最平凡的物品和事件提升到典范地位，使其重要性不仅超过其本身存在，也超越所表现的具体形象和事实的意义和价值（准确地说这是通过转喻或举隅的手法实现的）：它们变成了大量类似物品和事件的经典符号，罗密欧成了一见钟情的所有情人的典范，格瑞格斯·威利是所有破坏性的真理狂热者的代表，朱丽小姐【160】则是所有被宠坏的、不安分的年轻女子的代表。表演中的任何物品、任何表情都潜在地让人联想起可能的隐喻和象征的意义，远不止它字面上的或事实的功能。
第二是符号在特定的戏剧结构中被赋予深意。在寓言意义层次上理解戏剧的意义，已经不仅仅是建立在惯例的基础上了，符号因为不具有传统的既定含义而获得了更为复杂和深刻的隐喻性质，符号的这种更深层次的意义需要在具体的戏剧情境展开中被赋予。
契诃夫在《万尼亚舅舅》舞台说明中提到，在万尼亚舅舅的寝室兼办公室里，“墙上挂有非洲地图，显然对谁都没有什么用处”【161】。从字面意义上理解，这幅地图只是挂在万尼亚舅舅办公室里的一件装饰物，但是随着故事情节的展开，这幅地图在整个戏剧结构中的非凡表现力逐步呈现出来：万尼亚舅舅可能是在一个顶楼上发现了这幅地图，或是在某个古董店里捡到了这个便宜货而把它挂起来的；或许是因为它使他想起一个他可望而不可及的冒险世界，或许仅仅是为了遮住墙上的一块湿印等等。地图象征万尼亚舅舅生活的荒诞性、生活本身的不协调性，说明了万尼亚舅舅本人的乖僻、不切实际的个性。在此意义上，艾思林说：“这不起眼的物体产生出丰富而复杂的联系是惊人的……这表示物除了表明它自身外，还唤醒了全部与它有关的意义，这些意义成为泛音，成为和音，变成众多的联想和心像。”【162】
戏剧寓言意义的产生来自两个方面：
一是舞台和屏幕框架的隐喻特性。作为显示重要事件的框架设备，舞台或屏幕更加促使现实世界里的人们、物品和事件具有隐喻特征，舞台和屏幕的特性“把这些真实物体转化成形象，转化成符号，转化出不同层次的意义”【163】，莎士比亚以最巧妙的方式利用了舞台的这个隐喻本质。剧中的麦克白把人在世间的短暂存在比作“一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下”【164】，现实生活中，一个即将被人遗忘的拙劣的伶人陈述了这个隐喻并且将之人格化，那么这个演员本身就变成了隐喻。
二是真实的演员和其扮演的角色之间的张力。伊丽莎白时期的另一个戏剧家约翰·马斯顿（John Marston，1576—1634）的《安东尼奥的复仇》中，一直标榜自己是一个斯多葛学派哲学家的潘达尔佛，认为自己是个坚忍克己的人，对任何不幸都无动于衷，但当其儿子被谋杀时，开始时似乎很冷淡的他突然在哭泣中崩溃：
不管什么哲学，人都会爆发。
嗨，此时我只不过扮演一个角色，
好像一个表演悲剧的男孩，
说着气势恢宏的台词，激情四射；
但当他想起从前的脆弱时，
他垂下了眼睛。
我比神说的还多，
但我是不合格的人。【165】
我们大家都好像是在扮演古代英雄的男孩演员，这是一个诗意隐喻，但马斯顿还采用了一个更巧妙的隐喻：那个说自己像个男孩演员在扮演哲学家的老人实际上的确是个孩子。在这里，演员不仅采用了文本语言的诗意隐喻，而且他本身就是那个具体体现在扮演老人的孩子身上的诗意隐喻，他道出了自己的深切体会：在我们试图掌控自己命运时，实际上，我们都像儿童演员那样，假装长大了而且假装自己是个充满智慧的老哲学家。
（3）道德意义
道德意义，是戏剧在政治意识形态或社会维度的解读和阐释。
艾思林认为，戏剧意义的道德层次，“应该包括戏剧的社会、政治或意识形态意义以及戏剧的弦外之音”【166】，而且道德意义可以完全独立于原作者或者演员的计划之外。戏剧涉及的是人们相互影响、相互作用的关系，因此任何戏剧都必然含有社会和政治暗示，具有重要的道德意义。戏剧可以拓展我们对现实的狭隘的、只见局部不见整体的“蚂蚁般的”理解，通过在舞台的梦幻世界中给罪与罚、奋斗与成功的安排以视觉形式，把事物中的天意变得昭然若揭，即把那在生活本身中已看不到的道德和谐变得明白可见。正如伽达默尔所描述的那样：“它（戏剧）在舞台表演中隐含了向社会生活的真正的伦理形式的过渡。这种道德超越使观者回复到他的存在的最深处。他不再像宗教或世俗庆典的参与者那样作为参与者，他仅仅是一个观者，并且这一点被他面前的舞台表演的特殊形式反映出来：在黑暗中，孤独的观者从舞台上听到了道德超越的呼唤。”【167】
戏剧道德意义层次主要来自戏剧与社会历史条件之间的互动。艾思林说：“这个道德意义，或者戏剧行动的个体观众同时感悟到的或下意识收到的众多意义，一方面是戏剧行动发出的符号内容之间互动的产物，另一方面是这些符号和观众在自己个人、社会、历史语境中解码能力之间互动的产物。”【168】按这种说法，相同的戏剧表演可能对年轻人来说是一种意思，而对老年人来说是另一种意思，它的“道德”意义即社会的、意识形态的、政治的意义大量取决于表演所发生的社会和历史语境。不同的语境产生不同的甚至是颠覆性的政治内涵。《亨利五世》的表演对于二战中处于极大危险之中的英国观众来说作用巨大，激发了他们的战斗激情，但对于当今普遍反对战争、反对军国主义的人们来说，《亨利五世》中的战争言语听起来意义完全不同。《等待戈多》曾因为它的非政治性以及其蕴含的倡导政治不作为态度、维持现状、反动的“政治”劝导等等，在巴黎遭到很多攻击；在阿尔及利亚上演时，被假定含有“革命”涵义，那些毫无土地的农民将剧中徒劳等待理解为只给予他们承诺但从未履行诺言的土地改革；在波兰，剧中那种热情期待但从未实现的事件被视为具有从苏联解放出来的政治意义。
作者在时间上离我们越久远，原先的目的就越不相关，信息也变的越发不同，但丁所说的文本的“道德”意义也就越发不同。因此，艾思林认为：“一个戏剧文本必然有多种意义，共时意义指文本在一定具体时间内对不同个体而言的不同意义，历时意义指随着时间的推移，戏剧文本产生的不同意义。”【169】在一段时间和一个社会里，奥瑟罗跨越种族障碍结婚可能被认为是有罪的，因而违背道德法律；另一段时间里、另一个地方，他可能被视为罪恶操纵的无辜受害者以及一个妒忌心重的男性至上的傻瓜。由于政治和社会的环境，这些观点可能在彼时彼地都被广泛地接受，但观众中有些人可能会从莎士比亚戏剧事件和人物中得出截然不同的意义。《威尼斯商人》在德国纳粹时期表演时被看作是反犹太人的宣传，这部戏剧今天上演时，表现的可能是犹太人在忍无可忍的受剥削和挑衅之下奋起反抗的精神，会被视为是对犹太人人性的庆祝。从这个意义上讲，莎士比亚和他的剧团原来的意图我们已无从知晓，对今天的观众来说也已经不重要了。
（4）奥秘意义
奥秘意义，是戏剧向人显现出的对世界和人生终极关怀的精神启迪和神秘体验。
在意义等级上，艾思林再次将戏剧与仪式联系起来。他反复强调，戏剧是一步一步地由仪式产生的，戏剧（尤其是那些拥有大量观众的戏剧）比其他艺术形式更加能够并且注定要产生具有巨大强度和深度的体验，“这也是所有艺术的最终的、最高层次的作用，在这个顶点上，审美体验接近了宗教体验的极端强度和转化力量”【170】。这是否表示艾思林可能有神秘主义倾向也许并没有那么重要，重要的是，他指出了戏剧之所以是戏剧的魅力所在，那就是：戏剧创造了极度强烈的情感体验，这种体验类似于宗教或神秘的狂喜，它也许会成为改变一个人一生的重要转折点，或许相反，它成为哈姆莱特让他叔叔遭受的那样一种令人深感不安的体验，戏剧的这种能力和力量是其在我们的生命、社会和文化结构中重要性的真实量度，也是“台上表演的巧妙”【171】的真正分量。
艾思林意义上的奥秘意义，可以被理解为建立在强烈情感共鸣基础上的审美“迷狂”。“迷狂（mania）”一词在希腊语中与“灵感（entheos）”“出神（ekstasis）”的含义是相通的。艺术创造与接受中的“迷狂”境界，主要是指创作和接受过程中出现的一种感情高涨、全神贯注、物我两忘、如有神助的心理状态。柏拉图把它解释为，诗人艺术家见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，于是，灵魂脱离肉体，飞往天国，达到“迷狂”的境界。艾思林则弱化了柏拉图思想中的神秘主义因素，他认为，一部真正伟大的戏剧具有类似宗教般的终极关怀，即戏剧通过艺术的虚构，在理念的逻辑下展开对世界和人生终极意义的探索。当戏剧以直观的形式，向观众展现生活理当如此的可能性时，这个逻辑的真实使虚构的艺术情境具有了比当下生活更高的真实性并把艺术的魅力发挥到极致。对戏剧的奥秘意义的领悟，本质上就是对这个逻辑真实的精神顿悟。这种顿悟触发和推动了观众对理当如此的生活怀有无限的信念、憧憬，这种类似宗教般的情怀使观众产生对当下生活的超越的快感，获得戏剧审美的巅峰体验。艾思林对戏剧奥秘意义的分析是有分量的，将戏剧的审美体验和宗教体验相联系，就已经在形而上层面上肯定了戏剧的价值：戏剧作为艺术的一种，具有和哲学、宗教同样的伟大意义——精神的终极关怀。
戏剧理解与接受的最高层次——奥秘意义——产生的基础是什么？
在这个问题上，艾思林接受了法国社会心理学家古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon，1841—1931）和奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）的观点，认为奥秘意义的产生依赖于“群体心理”。勒庞认为，一群人聚集在一间屋子里，暂时形成一个集体的实体即群体，“构成这个群体的个人不管是谁，他们的生活方式、职业、性格或智力不管相同还是不同，他们变成了一个群体这个事实，便使他们获得了一种集体心理，这使他们的感情、思想和行为变得与他们单独一人时的感情、思想和行为颇为不同”【172】。在这个群体中，个体摆脱了压抑其潜意识本能冲动的条件，没有了个体性的局限感，得以无节制地受其激情摆布，淹没在该群体中，对个体来说这是一种令人愉快的体验。弗洛伊德从心理学上进一步分析了这个过程：
事实是，对一种情感状态的讯号的知觉，在知觉它们的那些人中自动地累积而唤起同样的情感。能同时观察到具有同样情感的人愈多，则这种自动的强迫就增长得愈强烈。个人失去了他的差别能力、让自己陷入同样的情感。但在此过程中，他增加了其他人的兴奋——其他人在他身上也导致这种兴奋，因而个人的情感负荷被相互之间的作用所加剧。【173】
艾思林继承了他们的观点，提出了“大众心理情境”的概念，他说：
毫无疑义，戏剧表演中被感触最深、记忆最强的体验产生于个体观众的这种大众心理情境，在这种情境中，观众感到自己的个性超越了个人，与大众的集体思想融为了一体。正是在此刻（虽然可能很少）戏剧发挥了最大的威力，能够改变个人的生活态度，给予他/她持久的精神和智力方面的省悟。【174】
对于艾思林来说，正是在这个群体中，戏剧的神圣性以及它的节日特征中的一种激昂的东西，使参与者超出了他们的日常存在进入一种普遍的交会中，在强化集中的瞬间，他们“加强了理解的程度、感情的强度，直到更进一步的心领神会，使这种体验上升到类似于一种宗教的体验——个人一生中的永志不忘的高峰”【175】，他们达到了艺术、情感、认知的巅峰状态，获得了最高层次的、精神的、奥秘的意义。
但是艾思林坚决反对弗洛伊德关于群体心理产生的共同纽带的论断。弗洛伊德说：“如果群体中的个体被结合成一个整体，那么必定有联结他们的某种东西，这种纽带可能正是构成群体的特征的东西。”【176】按照弗洛伊德的逻辑，艺术审美的个体必须能对共同的审美对象产生相同的情绪，才能结成一个群体，进而获得强烈和高涨的情绪。艾思林则认为：“在个体体验中，无论戏剧事件的更高的、精神的、奥秘的意义可能被多么深刻、强烈地提升，也不可能存在所有现场人真正共有的集体感悟到的意义。”【177】按照艾思林的说法，意识到群体中其他成员的类似的专注和情感强度，很可能会提升这种专注、知觉、情感影响力的强度，但是被强烈体验的内容即戏剧事件的意义只适用于个体自己的、具体的、私人的体验，而这种个体体验正是创作人员以及他们所部署的符号、符号系统努力达到的目的和最终效果。艾思林指出：“戏剧表演最高层次上的意义、影响和信息，最终提炼成为个体的记忆存储或生活态度，这些意义、影响、信息及其去粗取精的过程都取决于个体的性格、背景、知识、偏见和喜好与创作戏剧事件的作者、导演、设计者、作曲家或演员的原先期待是否相同（如果不是超出原先期待的话）。”【178】无论他们原计划表达什么，都会被改变并被转化为个体的个人印象和体验。一个文本不可能有“正确的”“最后的”“终极的”或“真实的”阐释，也没有单纯的、“形而上学的”、“柏拉图式的理式”的终极意义，结构更加复杂的戏剧表演更是如此。我们可能会注意到，借助精确的分析，在纯粹的事实指示意义层次上，观众可能会对戏剧文本和结构中所发生的事情达成共识，而在文本的道德、哲学、诗意内涵以及文本在单个表演中的演示方式方面可能就会存在争论，这是因为这些方面会随着戏剧所处环境和时间的改变而改变。不过，以前的批判性的阐释和先前导演、演员的实际阐释也在微妙地改变着观众的起点，让观众清醒地意识到那些阐释。